조선극장의 스캔들과 극장의 정치경제학

이승희 ( Seung Hee Lee ) 성균관대학교 대동문화연구원 2010 大東文化硏究 Vol.72 No.-

조선극장의 역사를 살피는 일은 흥미로운 일이다. 1922~1936년이라는 시간은 3.1운동 이후 조선사회의 활력과 전시총동원체제의 압력 사이에 놓여 있고, 그 공간적 위치는 제국과 식민지의 모순적 동학을 보여주는 식민지 수도 ``경성``이기 때문이다. 그러나 무엇보다 조선극장이 단속적으로 뿌렸던 스캔들은 식민권력의 지배전략이 봉합하고 있는 흔적들을 노출함으로써 경성의 조선인극장에서 공통적이었던 존재론적 국면을 드러낸다는 점에서 중요하다. 즉 흥행권을 둘러싼 분쟁, 불온한 삐라의 살포, 그리고 폭력단의 존재는 극장이 국가권력 및 시장과 어떤 상관관계가 있었음을 시사한다. 먼저, ``흥행권``의 보장은 조선인극장이 성립될 수 있었던 최소한의 제도적 조건이었는데, 이는 시장의 논리에 따른 것이기도 했지만 엄밀히 말해 식민권력에 의해 인가된 결과였다. 물론 이 종족공간은 대체로 평온한 오락장일 따름이었고 이곳을 출입하는 관객들은 하나로 수렴되지 않는 다중이었다. 그럼에도 불구하고 이곳은 식민권력과 식민지인 간의 정치적 긴장력이 은폐되어 있는 종족공간이기도 했다. 조선극장의 삐라살포 사건은 말하자면 그 종족적 정체성을 보장해준 식민권력을 향해 되돌려주는 정치적 부메랑이었다. 문제는 1930년대 중반 이후 이러한 정체성이 달라진다는 것인데, ``조선인극장은 조선인이 경영한다``는 일종의 규칙, 즉 흥행권의 보장이 더 이상 안전하지 않게 되었던 것이다. 극장의 소유권과 흥행권은 ``분리``에서 ``일치``로 이행하였고, 이는 곧 자본에 의한 흥행권의 회수였다. 이 역사적 추이는 조선인극장의 종족적 정체성이 전반적으로 약화되는 과정과 긴밀한 관계에 있었다. 북촌 조선인극장가에 폭력단이 번성하기 시작했던 것은 그런 점에서 필연적이었는지 모른다. 조선인 경제의 전반적인 영세성과 궤를 같이 하는 극장가, 이 가난한 게토의 영역에 ``폭력``이 집중되는 것은 당연했다. 이 불량한 룸펜계급은 경제적 저열함에 의해 가속화된 총체적 무력감을 폭력으로 표현했으나, 이들에게는 야쿠자와 같은 사회적 권력이 부재했다. 폭력단과 극장의 관계가 ``기도문화``로 외화될 수밖에 없었던 이유가 바로 여기에 있다. 반도의용정신대와 유성연예대의 사례가 말해주듯이 식민지시대 말기에 양자는 좀 더 깊은 관계를 맺는다. 흥행계는 지원과 통제를 수행하는 ``국가``라는 시스템과 직접 대면하고 있었고, 동시에 역시 국가권력과 종속관계를 맺고 있던 폭력단의 통제를 경험했던 것이다. 중요한 것은 바로 이 과정에서 흥행문화의 정체성이 조성되고 있었다는 점이다. 흥행계의 고질적인 문제점으로 지적되어온 국가권력에의 종속성과 경제적 취약성은 단적으로 말해서 식민지적 효과였던 것이다. It is interesting that we look the history of Joseon-gukjang[朝鮮劇場]. This is because the time of 1922~1936 lay between the vitality of Joseon society since 3.1 Movement and the pressure of war mobilization basis, the spatial location was colony capital ``kyunsung[京城]`` showing the contradictory dynamics of empire and colony. But it is more important than anything else that Joseon-gukjang`s scandal revealed the trace that colonial power`s domination strategy sutured. That trace shows the ontological situation in Joseon theatre. In other words, the dispute surrounding the right of performance, the distribution of rebellious leaflet, and the existence of gangsters suggest a correlation among theatre and state power and market. First, ensuring the right of performance was the institutional terms of forming Joseon theatre. This conformed with market rule. But strictly speaking this was the permitted result by colonial power. Of course, this ethnic space mostly was the serene place of amusement, theatre audiences were multitude. Yet, there was concealed political tensible force between colonial power and colonial native. The leaflet distribution at Joseon-gukjang, as it were, was the political boomerang that colonial native returned for colonial power guaranteeing of that ethnic identity. The problem is that this identity changed since the mid-1930s. This means that a kind of rule that is Joseon person managing on Joseon theatre changed, namely ensuring the right of performance no more became safe. The theatrical ownership and right of performance shifted from separation to coincidence. This was the collection of performing right by capital. This historical development is closely connected with process that the ethnic identity of Joseon theatre have been weaken generally. That the gangsters in Buk-chon[北村] Joseon theatre district began to flourish may be an inevitable consequence. Buk-chon theatre district has share with an all-around small Joseon economy, it was natural for violence to converge in this poor ghetto. But these bad lumpenproletariat-class had no social power as a yakuza[やくざ]. Here is the reason that the relation between the gangsters and theatre revealed ``gido[きど] culture``. In the colonial era both sides more closely related. The entertainment world have faced the system of ``Nation`` performing support and control, simultaneously have experience the control of the gangsters entering into a subordinate relationship. At the end of the day, through this process the identity of hung-hang culture was building up. The entertainment world`s dependency on state power and economical weakness have indicated the chronic problem, frankly speaking these problems were colonial effect.

박승희의 극단 토월회(土月會: 1923~31)의 조선극장 시절(1929.10~1930.2) 공연활동상에 관한 논고

성명현(Sung, Meung-Heyn) 역사문화학회 2017 지방사와 지방문화 Vol.20 No.1

본 연구는 일제강점기인 1920년대에 신극단체 토월회가 식민지 조선사회의 축소판인 일본인 소유의 조선극장과 전속되다시피 제휴․계약한 사실에 주목하고, 당시에 제휴의 전말과 토월회의 공연활동 내역 및 양상을 언론자료 및 사료에 기반하여 재구성하는 데 일차적인 목표를 두었다. 연구결과는 다음과 같다. 첫째, 토월회와 조선극장의 실제적 제휴․계약 기간은 1929년 10월부터 30년 2월까지 5개월간이었으며, 극단이 조선극장에서 공연한 기간은 부흥 제1회 공연(1929.11.1~6)부터 15회 공연(1930.1.22~27)까지 약 3개월에 불과했던 것으로 나타났다. 둘째, 당시 조선극장의 흥행 순서는 ‘영화 1편, 연극 1편, 레뷰 수종, 연극 1편, 영화 1편’의 순이었고, 토월회는 영화상영 사이에 배분된 1시간여 동안 통상 단막극 두 편을 공연하였다. 그러나 토월회는 계약상 우위에 있는 조선극장 측의 수익성에 대한 요구로부터 자유롭지 못했으며, 공연목록과 연출에서는 재미와 볼거리에 방점을 둔 희가극과 악극이 절대다수를 차지하였다. 이런 의미에서 토월회의 조선극장 시절은 ‘(희)가․악극 전성기’였다고 할 수 있다. 셋째, 토월회는 ≪아리랑고개≫나 ≪지나간 시대≫ 같은 창작(악) 극의 상연에서는 광무대 시절에 ‘고전의 현대화 상연’에 담보된 ‘저항성 전통주의’의 연장선상에 있는 ‘조선정조를 담은 의미심장의 시대극’이라는 이른바 ‘토월회식 근대극’을 창출하는 성과를 거두었다. 그러나 이것은 양식상 아직 근대 서양연극의 요소들과 일본 다이쇼기의 근대적 신게키 형태가 무질서하게 혼종화된 가(假)신극 내지 신극류의 범주에 속한 것이라고 할 수 있다. 마지막으로, 토월회는 조선극장 내에서 약 3개월간 공연하는 동안에도 조선사회의 항일구국을 향한 식민지적 격동에서 비롯된 뜻밖에 사건과 사고를 피할 수 없었다. 이것은 일제치하에서 조선(인)극장은 거의 유일한 종족공간이었으나 식민권력은 예외 없이 돌입․행사되었기 때문이라고 할 수 있다. This study is to explore the history of Shingeuk troupe Towolhoe and Bak, Sunghee’s activities of the performances at the time of Chosun Theathre in 1920’s, focused on Towolhoe’s partnership agreement with the Japanese-owned Chosun Theatre as a microcosm of the Chosun society under the Japanese imperialism. Based on the Press and Historical Documents at that Time, the results of this study are as follows. First, the actual affiliate contract period of Towolhoe with Chosun Theatre was from October 1929 to February 1930, at most 5 months, but it’s running times were from the ‘Revival of the 1st Performance’(1929.11.1~6) to the ‘Revival of the 15th Performance’(1930.1.22.~27) at least 15 times. Second, at that time, Chosun Theatre’s entertainment programs and orders were consisted of the ‘motion-picture(movie) 1, theatre 1, several works of revue, theatre 1, motion-picture 1’, and Towolhoe usually showed two plays for about 1 hour among movie screenings. However Towolhoe was never free from the need for the profitability of Chosun Theatre, and it’s repertoires were filled with the majority of the (Hui)Gageuk(operetta) and Akgeuk(musical drama) based on the amusement of fun and attractions. In this sense, the time of Towolhoe in Chosun Theatre could be characterized by ‘it’s heyday of (Hui)Gageuk and Akgeuk’. Third, Towolhoe invented the ‘meaningful period play with the Chonsun’s sentiment’, so-called the ‘modern theatre of the Towolhoe-style’ in the creative works such as ≪Arirang Hill≫and ≪Past times≫, which was at the extension of the ‘resistance traditionalism’ contained in the ‘staging of the modernization of classic works’ at the time of Gwangmudae. However, it was from the style which belongs to the category of the Shingeuklike as a chaotically hybridized form from the modern theatrical elements of Western and modern Shingeki form of Japan’s Taishow era. Finally, Towolhoe couldn’t have been avoided also during 3 months in the Chosun Theatre the unexpected incidents and accidents that had come from the colonial turbulence of Chosun society against Japanese imperialism. It was because that Chosun Theatre under the rule of Japanese imperialism was the only space of ethnicity, but the colonial powers in that place was to be broken into and harmed without exception.

대구경북지역(大邱慶北地域)의 문화(文化) 환경(環境)과 조선인(朝鮮人) 극장(劇場)의 로컬리티 -대구(大邱) 만경관(萬鏡館)을 중심(中心)으로

배선애 ( Seon Ae Bae ) 성균관대학교 대동문화연구원 2010 大東文化硏究 Vol.72 No.-

1920年代 植民地 朝鮮에서는 ``民族``과 ``啓蒙``의 기치 아래 ``公``的 空間인 公會堂이 대거 建築되었으며, 그 空間을 大衆運動의 미디어로 活用하여 새로운 主體를 形成하는 土臺를 마련하기도 하였고, 朝鮮의 民間資本이 投資된 劇場들은 日帝의 政策과 拮抗關係를 보이는 朝鮮의 公的 空間으로서의 役割을 하기도 하였다. 이는 近代的 미디어로서 劇場을 活用하는 것이 當代의 普遍的 현상임과 동시에 全國的 현상이라는 것을 前提로 삼고 있는 바, 이 논문은 이 前提에서 한 걸음 더 나아가 地域 劇場의 具體的 局面들의 樣相을 살펴봄으로써 植民地 時期 近代 미디어로 作動한 劇場의 意味를 多層的으로 채워나가고자 한다. 近代的 意味의 미디어로 劇場을 活用한 것은 中央보다는 相對的으로 近代的 미디어의 發達과 普及이 더딘 地域에서 더욱 積極的인 樣相을 띠고 있으며, 대체로 地域의 言論媒體와 劇場의 友好的 結合關係를 통해 具體的 活動이 이루어졌다. 특히 大邱慶北地域에서 그 中心에 있었던 것은 朝鮮人이 設立한 ``萬鏡館`` 이었는데, 이는 大邱慶北地域의 地域性과 朝鮮人 劇場이라는 特殊性이 遭遇한 形態로 파악된다. ``民族을 前提한 保守性``이라는 大邱慶北地域의 특성은 劇場의 運用에서도 발견되는 바, 地域 자체의 民間 言論이 不在한 狀況에서 발빠르게 地域 소식을 傳播하고, 다양한 事件들을 公有할 수 있는 地域 미디어로 朝鮮人이 設立한 ``萬鏡館``을 積極 活用하였다. 1922年에 설립된 萬鏡館은 中央에서 興行에 成功한 映畵와 公演을 誘致함으로 商業的 實利를 추구함과 동시에 ``朝鮮人 劇場``이라는 名分에 어울리게 地域의 문제들을 談論化하고 再生産하는 公共領域으로서의 역할을 效果的으로 調律하였다. 萬鏡館의 이러한 活動은 곧 植民地 時期 中央 文化에 대한 地域 文化의 自體的인 生産性을 反證하는 것으로, 地域이 中央에 대한 從屬 혹은 遲延의 관계가 아닌 또다른 中心으로서 機能하였음을 의미하고 있다. 近代 미디어로서의 劇場은 이렇게 地域에서도 自體的인 磁場을 形成하면서 植民地 時期 文化 場의 動學에 중요한 力動性을 만들어 내었다. The practical use of theater as modern media is active in the periphery areas more than central areas. Because the periphery areas has few media and slowly spread modern media. So, modern media of periphery areas is a combination of branch office of newspaper and theater. Especially in Daegu-Gyoengbuk area, the center of modern media is Mankyungkwan(萬鏡館). The theater Mankyungkwan was established from Korean at 1922. And it combined the peculiarity of Korean theater and regionality of Daegu-Gyoengbuk in this theater. The branch office of newspaper in Daegu-Gyoengbuk area actively use the Mankyungkwan for communicated periphery news rapidly, and for shared periphery events. Mankyungkwan played movies and play that box office success in center area for making a profit of theater. And it is the unique Korean`s theater in Daegu-Gyoengbuk, Mankyungkwan acted as a public opinion field that discussed periphery events and reproduced periphery cultural movements. The activity of Mankyungkwan proved of cultural self-productivity in periphery areas against central culture. So, it means that periphery area is not subordinated to center area or delayed central culture. All the better for, it performed a function as another center of periphery culture. This is the locality of Korean`s theater in colonial period. The theater as modern media made cultural self-productivity in periphery area, and made cultural dynamic in colonial period.

1900년대~1910년대 경성 소재 일본인 극장의 일본 전통예술 공연 양상

이지선 국립국악원 2015 국악원논문집 Vol.31 No.-

This paper examines and analyzes the articles in the Gyeonseong Sinbo and the Gyeongseong Ilbo on Performances in Japanese theaters posted from 1907 to 1915 to find aspects of the traditional Japanese performing arts carried out in Joseon Dynasty in early 20C. The number of the Japanese-owned theaters in operation in Seoul (Gyeongseong) was 16 around 1910, and 11 out of the 16 theaters had the traditional Japanese performances. The traditional Japanese performances increased from 1907 to 1910 but decreased until 1912, showing an increase in 1915 again. The increase of performances is seemingly related to the increase of the number of theaters. The Japanese performing arts were in recession in 1911 and 1912 and did not return to prosperity despite a struggle for market recovery. The performance market was more activated than ever due to Joseon Industrial Exhibition in 1915. The most frequent performance was Naniwabushi (a genre of traditional Japanese narrative singing) followed by Kabuki (a classical Japanese dance-drama), Rakugo (a form of Japanese verbal entertainment), others, Gidayuu (a style of puppet play), Kodan (traditional oral Japanese storytelling), and Genjibushi to put in order. This is the same phenomenon as in Japan where Naniwabushi was popular by that time. There were also many performances by famous Japanese musicians in Seoul, which unfolds that the Japanese performing arts were following almost the same pattern both in Japan and Seoul without a time lag. The traditional Korean performing arts are not found in the performances in the Japanese theaters in Seoul. This reveals that the performances with different languages were held separately: the traditional or new-school Korean performing arts with the Korean language were held in Korean-owned theaters while the traditional or new-school Japanese performing arts were held in Japanese-owned theaters. 본고에서는 1907년부터 1915년까지의 『경성신보』 및 『경성일보』 기사 중 경성 소재 일본인 경영 극장의 공연 기사를 분석하여, 20세기 초 조선에서의 일본 전통공연예술의 양상에 대해서 파악했다. 『경성일보』와 『경성신보』에서 확인되는 경성 소재 일본인 극장은 16곳이다. 이중 일본 전통예술을 공연한 극장은 수좌․가무기좌․경성좌․용산좌․본정좌․영락정․낭화관․어성좌․좌구량좌․수관․유락관의 11곳으로, 이중 낭화관․수좌․가무기좌․영락정은 다른 극장에 비해 공연 횟수가 압도적으로 많다. 일본 전통공연은 1907년부터 1910년까지 계속 증가하다가 1911년부터 1912년까지는 감소, 그리고 1915년에는 다시 증가하는 형태로 나타난다. 특히 1910년에 공연 횟수가 크게 늘어난 것은 경성 거주 일본인의 증가와 함께 극장 수가 증가한 것과 관련이 있다고 할 수 있다. 1911년과 1912년은 경성의 일본 흥행시장의 침체기로, 이를 극복하려는 노력이 있었지만 쉽게 경기를 회복하지는 못한 것으로 보인다. 1915년에 공연 시장이 활기찼던 이유는 조선물산공진회 개최의 영향으로 이해된다. 1907년부터 1915년까지의 경성에서 가장 빈번하게 접할 수 있던 일본 전통공연은 나니와부시이고, 이어서 가부키-라쿠고-기다유-고단-겐지부시의 순이다. 이는 당시 일본에서 나니와부시가 유행하고 있었던 것과 같은 현상이다. 또한 경성에서는 일본의 유명 연주자의 공연을 자주 접할 수 있었던 것으로 확인되는데, 이러한 점은 일본과 경성의 공연 문화가 큰 시간차를 두지 않고 같은 형태로 전개되고 있었다는 것을 말하고 있다. 경성에 일본인 경영 극장이 조선인 경영 극장보다 월등히 많았던 이유는 전근대부터 시작된 일본의 관극문화가 경성의 일본 거류민사회에까지 이어졌기 때문이라 판단된다. 일본인 극장 공연 중에는 조선의 전통공연은 찾아볼 수 없는데, 이는 한국어를 사용하는 공연(조선 신파, 조선 전통예술)과 일본어를 사용하는 공연(일본 신파, 일본 전통예술)이 각각 조선인 경영 극장과 일본인 경영 극장으로 분명하게 구분되어 행해졌다는 것을 보여준다. 조선인 극장에는 공연을 전담하는 전속 예인이 소속되어 있었던 데 비해, 일본인 극장에는 전속 음악가가 따로 있지 않았고 공연을 위해 일본에서 연주자를 부르는 경우가 많았다. 극장의 공연 종목 차이는 조선인 극장의 경우 소속된 음악가들의 전문 분야에 의한 것인 반면에 일본인 극장의 경우는 극장의 규모와 성격에서 기인한 것이라 하겠다.

1910년대 경성 북촌 조선인 극장가의 조직과 종족공간적 구성

백두산 ( Baek Doosan ) 한국연극학회 2017 한국연극학 Vol.1 No.63

1907-1910년대 중반 연흥사, 장안사, 단성사가 운영되었던 탑골공원 근처 북촌 조선인 극장가의 형성과 조선인 극장가의 공간적·문화적 특수성을 살피는 논의이다. 일제의 재정정리 정책으로 한성의 극장업이 자유경쟁체제로 재편되고 관제개편으로 조선인 관료들이 대량 해고되자관료·상업자본가들은 극장영업에 관심을 기울였다. 초창기 민간극장들이 들어선 탑골공원 일대는 조선인 대상의 일용품 시장을 배후지에 두었으며, 음악 감상과 유흥을 위한 공간으로 전용되고 있었다. 이같은 공간적토양 아래서 1907년부터 탑골공원 일대의 극장가는 저녁 무렵 전통음악 이용한 취군과 관람객으로 붐비는 유흥공간으로 구성되었다. 일제강점 이후 조선인 극장가를 둘러싼 일본식 하족(下足)관습, 극장의 위생, 임검순사 단속에 대한 기록에서는 종족적 차이에 대한 인식, 차별 및 폭력의 흔적을 읽을 수 있다. 한편으로 취주나 조선음악 연주는 일제의 금지에도 일본식 극장관습과 혼효되어 유지되었다. 1910년대 북촌 조선인극장가는 종족적 문화를 향유하는 조선인 관객층이 무단통치의 폭력적 상황과 종족적 차별을 일상적으로 체험하였던 `불안`의 공간이었으며, 이는 식민지기 관객성을 주조하는 문화적 특징으로 고착화되었다. This paper investigates the formation of the Bukchon public theater near Tapgol Park where the Yeongheungsa, Jangansa and Dansongsa operated from 1907 until the mid-1910s, and discusses the spatial and cultural characteristics of public theatre district in Bukchon. The theater industry had turned into market competition due to the financial policies of Japan during the colonial period, and many Korean officials lost posts as part of the public administration re-organization program. In midst of this, Gyeongseong`s political and commercial bureaucrats started to take interest in commercial theaters targeting the middle class. The area around Tapgol Park was part of the city tram route and the main market area for Koreans, as well as a leisurely place where musical events were held, and from 1907 onwards had developed into a theater district which became identified as a place of nightlife where performers and spectators crowded during the evening. After the colonial period, it is evident from documents of Japanese theatrical system, theater sanitation and law enforcement of the theatre that there were perceptions of ethnical differences, discrimination and violence. On the other hand, despite being banned by authorities, musical performances of Joseon continued to exist in a mixed form with Japanese theatrical traditions. During the 1910s, Bukchon`s theater was a place of fear as Koreans routinely experienced violence and racial discrimination, which became one of the main characteristic of spectatorship during the colonial period.

타오르는 극장 - 불온성과 화재의 아날로지

이광욱 한국현대문학회 2025 한국현대문학연구 Vol.- No.75

식민지기 극장은 제국의 비가시적 헤게모니 전략이 다방면으로 중첩되어 있던 장소였다. 극장에서 빈번했던 화재사고는 ‘안전’의 가치를 공동선의 차원에서 사유하도록 유도했으며, ‘사회적 참사’에 대한 트라우마는 국가의 역할을 필연적으로 요청한 계기가 되었다. 그러나 제국은 근원적 해법을 모색하기보다 개인에게 책임을 전가하며 관객들의 불만을 외려 부추겨 왔다. 안전과 쾌적함이 극장문화의 수준을 판가름하기 위한 기준으로 부상함에 따라 조선인 극장들은 하류 극장에 불과한 곳으로 인식되었다. 더 나아가 남촌의 일본인 극장가에 대형극장이 연이어 건설된 이후부터 식민지 조선의 흥행시장에는 규모의 경제가 본격적으로 작동하기 시작했다. 또한 연소자 관람 통제는 철저히 전시체제의 프로파간다를 위한 방책이었지만, 제국은 이를 영화의 악영향으로부터 ‘미래세대’를 보호해야 한다는 도덕의 문제로 포장할 따름이었다. 모방범죄의 시청각자료로 낙인찍힌 영화는 ‘통제’의 대상으로 전락했고, 극장의 종족공간적 성격은 위험하고 낙후된 극장문화로 치부되면서 국가적 개입의 꼬투리를 제공했다. 그런 의미에서 조선극장 방화사건과 이를 매개로 한 ‘틀짓기 작업’은 「조선영화령」으로 나아가기 위한 교두보와도 같았다. The colonial theater was a place where the empire’s invisible hegemony strategy was overlapped in many ways. Frequent fire accidents in theaters prompted people to think about the value of ‘safety’ at the level of the common good, and the trauma of ‘social disaster’ was an inevitable request for the role of the state. However, rather than seeking a fundamental solution, the empire has been encouraging the audience’s dissatisfaction by shifting responsibility to individuals. As safety and comfort emerged as criteria for determining the level of theater culture, Korean theaters began to be recognized as nothing more than low-quality theaters. Furthermore, after the construction of a large theater in the Japanese theater district of southern village, economies of scale began to operate in the box office market of colonial Joseon. In addition, the control of young people’s viewing was a thorough measure for the propaganda of the wartime mobilization system, but the empire only disguised it as a moral issue of protecting ‘future generations’ from the evil effects of the film. As such, Films branded as audiovisual materials for copycat crimes were recognized as objects of ‘control’, and the ethnic spatial nature of the theater was regarded as dangerous and outdated theater culture, providing a justification for national intervention. In that sense, the Joseon Theater arson incident and the “frame work” through it were like a bridgehead to move toward the “Joseon Film Ordinance.”

부산의 지역 극장 소화관(昭和館)의 역사적 전개에 관한 연구- 1931년 설립부터 1968년 폐업까지 운영 상황을 중심으로 -

김남석 부산광역시사편찬위원회 2020 항도부산 Vol.40 No.-

Sohwagwan is a theater established in Busan in December 1931 and has been a major theater in Busan since the 1930s. The theater owner was Sakuraba Fujio, and Sakuraba Fujio was one of the maintainers of Busan theater district, who operated the existing theater Haenggwan and influenced the theater industry in Busan. When Haenggwan, a representative theater in Busan in the 1920s, burned down in a fire in 1930, Sakuraba Fujio built Haenggwan in a different location from the existing location. The location of the new theater was the main road of Jangsutong, where ‘Wookgwan-Taepyeonggwan-Boraegwan’ was located. As a result, a new theater of digestion Sohwagwan could be established, rather than a traditional Haenggwan. The opening of the Sohwagwan played a role in actively leading the activities of Busan theater district, and formed an important opportunity to turn the center of the theater into the vicinity of the main road of Jangsutong. From this point on, Sohwagwan is included in the three major theaters of the Busan Theater District, and has grown into a theater that leads the Busan theater industry along with the existing Boraegwan and Sangsaenggwan. Sohwagwan survived Korea's independence and operated as the unchanging center of Busan Theater District in the 1950s and 60s. Sohwagwan changed its name to Choseon-Theater with liberation in 1945, reborn as Donga-Theater in 1949, operated as a theater until 1968, and showed off its building as a theater in the 1960s. This study intends to trace the historical flow from the establishment(new construction) of Sohwagwan. In addition, this study will investigate the intention of establishment, surrounding environment, location determination, building appearance, management strategy, introduction of keys, related facilities, public relations strategy, screening movie (list), and operation method. Subsequently, this study will examine the operational examples and characteristics of Choseon-Theater and Donga-Theater following the transition of Sohwagwan after Korea's independence. 소화관은 1931년 12월 부산에서 개관한 극장으로, 개관 이후 1930년대 부산의 주요 극장으로 운영된 유서 깊은 극장이었다. 사주는 櫻庭藤夫였는데, 櫻庭藤夫는 기존 극장 행관을 운영하며 부산의 극장업을 주도하던 부산 극장업계의 실세 중 한 사람이기도 했다. 1920년대 부산을 대표하는 극장인 행관이 1930년에 화재로 전소하자, 櫻庭藤夫는 행관을 기존 위치와는 다른 위치로 이전하여 새로운 극장을 건축하였다. 새로운 극장 자리는 ‘욱관-태평관-보래관’이 위치하던 장수통의 주도로 인근이었다. 이로 인해 종래의 행관이 아닌, 새로운 극장 소화관이 설립될 수 있었다. 소화관의 개관은 부산 극장가의 운영을 더욱 활발하게 이끄는 역할을 수행했고, 극장가의 중심을 장수통 일대의 주도로 근처로 이전하는 중요한 계기로 작용했다. 이때부터 소화관은 부산 극장가의 ‘3대 극장’에 포함되며, 기존 보래관·상생관과 함께 부산 극장업을 이끄는 극장으로 부상했다. 소화관은 해방 이후에도 존속하여, 1950~60년대 부산 극장가의 변함 없는 중심으로 운영되었다. 1945년 해방을 맞으면서 소화관은 ‘조선극장’으로 그 명칭을 변경했고, 1949년에는 주식회사 동아극장으로 재탄생했으며, 이후 1968년까지 상영관으로 운영될 정도로 1960년대에도 운영상의 건재를 과시했다. 본 연구는 소화관의 설립(신축)부터 그 역사적 흐름을 추적하고자 한다. 그리고 그 도정을 따라, 설립 의도, 주변 환경, 위치 비정, 건물 외형, 경영 전략, 사주 소개, 관련 시설, 홍보 전략, 상영 영화(목록), 운영 방식 등을 논구하고자 한다. 이어서 해방 이후 소화관의 변천 자취를 따라, 조선극장과 동아극장으로서의 운영 사례와 그 특징에 대해서도 논구할 것이다.

타자의 시선에 비친 식민지 조선 영화계

김승구(Kim, Seung-Goo) 고려대학교 한국학연구소 2014 한국학연구 Vol.48 No.-

일제강점기 우리는 민족적으로는 분리되어 있었지만 일본인들과 하나의 국가를 형성하고 있었다. 이런 점을 생각할 때 식민지 조선의 극장과 조선영화는 비단 우리만의 체험 대상이 아니라 일본인들과 공유하는 체험 대상이었다. 이런 인식을 기반으로 하여 이 글은 일제강점기 일본인들이 식민지 조선의 극장과 조선영화를 어떻게 바라보고 있었는가를 살펴보고 있다. 본론의 논의는 크게 두 가지로 구분된다. 하나는 일본인들이 식민지 조선의 극장을 다니면서 무엇을 느꼈는가에 관한 것이고, 다른 하나는 조선영화를 어떤 관점에서 바라보면서 비평하고 있는가에 관한 것이다. 첫 번째 논의와 관련해서는 그 당시 극장의 설비나 관객 문화, 영화 필름, 영화 선호도 등을 중심으로 논의를 전개하고 있다. 또 두 번째 논의와 관련해서는 그 당시 조선영화를 대표할 만한 몇 편의 영화를 선정하여 일본인들의 반응을 검토하고 있다. 이런 논의 과정에서 그 당시 일본인들이 기본적으로 조선영화를 일본영화나 서구영화에 비해서 열등한 것으로 보고 있음을 알 수 있다. In Japanese colonial era, we were detached ethnically, but were forming one country with Japanese. When we think this, Joseon theaters and Joseon movies of colonial era were not only experience target of ours but also that of Japanese. Based on this awareness, this writing examined how Japanese have seen theaters and Joseon movies of Japanese colonial era. By this investigation, we can understand realities of cultural sphere of Japanese colonial era which had its own autonomy unlike political sphere of colonial domination and resistance. Discussions of main discourse is classified into two greatly. One is what Japanese had felt by going to theaters of colonial Joseon. And the other is how they had reviewed Joseon movies from which viewpoint. In connection with first discussions, I unfolded discussions laying stress on installment or audience culture of the theaters, state of cinema films, movie preference etc. Also, in connection with second discussions, I selected some movies worth representing Joseon movies and examined reactions of Japanese to them. In this discussion, we can know that at that time, Japanese had seen Joseon movies inferior to Western European movies or Japanese movies basically. On occasion, some Japanese showed racial discrimination consciousness. But, previous evaluations were based on universal sight generally. And sometimes, they have showed fairly sympathetic attention and sincere research attitude toward characteristics of Joseon movies or advised for Joseon movie circle’s development.

프로연극운동의 또 다른 지층 민병휘와 개성 대중극장

이민영 상허학회 2014 상허학보 Vol.42 No.-

Until recently the proletarian theater movement during the Japanese occupation period has been interpreted as centered on the KAPF(Korea Artista Proletara Federatio). However this paper will argue that due to the Min, Byeong-hui and the Gae-seong popular theater circumstances the predominant view, that in the 1930’s proletarian theater companies in each region had been gradually organized centered on KAPF, must be reevaluated. Fist of all, it had been made to grasped socialist line of Min, Byeong-hui. For the sake of light on the truth, the Geun-gi scandal had to review which he expelled the member of KAPF. By the tracing the scandal, it figured out that he and the others were Bolshevik group that they tried to the Korean communist party reconstruction movement. Those are very important way for reveal that difference of KAPF and his perspective. Their different thinking were legal play in theater and illegal play by traveling theater. Those were from difference of socialist line. The Gae-seong popular theater changed its direction after he left the theater. It conformed of policy KAPF’s theater movement by choosing the Hatcha for illegal play. This Change of the theater show relatively the special layer as distinct from KAPF’s position. The Gae-seong popular theater changed was traveling theater itself that was core issue of his paly theory and theater popularization theory. It was more radical than Moving Small Theater and Megaphone which were traveling companies regardless of KAPF, because he adopted the way of making communist cell to making the theater. But this play would never be performed because it failed to Japanese censorship. Therethrough, he suggested the play in theater as camouflaged traveling theater. It was another name is his traveling theater. While KAPF’s theater movement, which pursued legal theater performance ended up failing, Min, Byeong-hui’s vision of traveling theater was later evaluated as a viable alternative method of defining the way of the proletarian theater movement. The case of Min, Byeong-hui and the Gae-seong popular theater clearly shows that 1930’s proletarian theater movement was not completely centered on KAPF. Through this analysis we can confirm that KAPF is not the sole progenitor of the proletarian theater movement, but that there were other representatives. 지금까지 일제강점기 프로연극운동은 카프를 중심으로 해석되어 왔다. 그러나 이 시기 각 지역의 프로극단들이 카프를 중심으로 발전적으로 조직화되고 해소되었다는 기존의 관점은 민병휘와 개성 대중극장의 사례를 통해 수정되어야 한다. 그를 위해 먼저 민병휘의 사회주의 노선을 파악하고자 했다. 민병휘가 카프에서 제명된 군기 사건을 다시 살펴봄으로써, 이 사건에 연루된 사람들이 조선공산당공작위원회 사건과 관련된 볼셰비키 그룹이었다는 점을 밝혔다. 이러한 사실은 프로연극운동에 대한 카프와 민병휘의 관점의 차이가 어디에서 비롯되는가를 규명해 줄 중요한 단서가된다. ‘합법적 극장 공연’과 ‘비합법적 이동극장’으로 요약할 수 있는 이들의 논의는 결국 카프 중앙부와 민병휘가 따랐던 사회주의 노선의 차이에서 비롯된 것이었다. 민병휘가 떠난 후, 김종인 체제로 전환한 개성 대중극장은 그 이전과 성격이 완전히 달라진다. 이 극단은 <하차>의 극장 공연을 시도함으로써 합법적 극장공연을 추구했던 카프의 연극운동 방침을 따르기시작한다. 개성 대중극장의 이러한 변화는 민병휘가 이끌었던 이 극단의 독특한 층위를 상대적으로 보여주며, 지역의 프로극단이 카프와 별개로 활동하고 있었던 중요한 사례로 남아있다. 개성 대중극장은 민병휘의 프로연극론의 핵심인 이동극장 그 자체였다. 이 극단은 이동식소형극장이나 메가폰보다 훨씬 전위적인 형태의 극단이었는데, 그것은 야체이카의 조직화 방식을 극단 조직 방식에도입했기 때문에 가능했던 것이었다. 민병휘가 이동극장의 현실적 실천 가능성이라는 문제에 부딪혔을 때 제시했던 카무플라주로서의 공연극장 역시 ‘조직이 없는 곳에 조직을 만들기 위한’ 민병휘식 이동극장의 또 다른 이름이었다. 민병휘가 시도했던 프로연극운동은 카프의 노선이나 방침과는 별개로 진행된 것이었다. 따라서 민병휘와 그가 이끌었던 개성 대중극장의사례는 카프와 별개로 새롭게 조명될 필요가 있다.

조선성악연구회 <춘향전>의 공연 양상-1936년 9월 창극 <춘향전>을 중심으로-

김남석 영남대학교 민족문화연구소 2015 민족문화논총 Vol.59 No.-

. 조선성악연구회는 1934년에 창립하였고, 1936년에 접어들면서 본격적으로 창극 제작에 나섰다. 조선성악연구회가 창극 관심을 두게 된 이유는 동양극장 청춘좌의 신창극 <춘향전>에 찬조 출연하면서, 창극의 새로운 가능성을 발견했기 때문이다. 이후 조선성악연구회는 1936년 9월 <춘향전>을 제작하여 무대에 올리기까지 적지 않은 시행착오를 겪어야 했다. 하지만 그들은 끝내 <춘향전>을 완성하였는데, 이 공연은 이후 조선성악연구회 제작 창극의 일차적인 완성판에 해당한다. 특히 조선성악연구회의 창극이 이후 한국 창극사의 ‘원형’으로 자리 매김 된다고 할 때, 이 <춘향전> 공연의 의의는 상당하다고 해야 한다. 하지만 현재까지 이 공연에 대한 세심한 재구는 이루어지지 않았고, 그 의의 역시 제대로 밝혀지지 않았다. 본 연구는 기존 연구의 공백을 메우기 위해서, 그래서 각종 자료와 근거를 바탕으로 1936년 9월 <춘향전>의 공연 양상과 양식적 특질을 해명하기 위해서 구상되었다. 또한 본 연구는 <춘향전>의 공연 양상을 재구하여 그 창극사적 의의를 논하는 것에 목적을 두고자 한다.