조선극장의 스캔들과 극장의 정치경제학

이승희 ( Seung Hee Lee ) 성균관대학교 대동문화연구원 2010 大東文化硏究 Vol.72 No.-

조선극장의 역사를 살피는 일은 흥미로운 일이다. 1922~1936년이라는 시간은 3.1운동 이후 조선사회의 활력과 전시총동원체제의 압력 사이에 놓여 있고, 그 공간적 위치는 제국과 식민지의 모순적 동학을 보여주는 식민지 수도 ``경성``이기 때문이다. 그러나 무엇보다 조선극장이 단속적으로 뿌렸던 스캔들은 식민권력의 지배전략이 봉합하고 있는 흔적들을 노출함으로써 경성의 조선인극장에서 공통적이었던 존재론적 국면을 드러낸다는 점에서 중요하다. 즉 흥행권을 둘러싼 분쟁, 불온한 삐라의 살포, 그리고 폭력단의 존재는 극장이 국가권력 및 시장과 어떤 상관관계가 있었음을 시사한다. 먼저, ``흥행권``의 보장은 조선인극장이 성립될 수 있었던 최소한의 제도적 조건이었는데, 이는 시장의 논리에 따른 것이기도 했지만 엄밀히 말해 식민권력에 의해 인가된 결과였다. 물론 이 종족공간은 대체로 평온한 오락장일 따름이었고 이곳을 출입하는 관객들은 하나로 수렴되지 않는 다중이었다. 그럼에도 불구하고 이곳은 식민권력과 식민지인 간의 정치적 긴장력이 은폐되어 있는 종족공간이기도 했다. 조선극장의 삐라살포 사건은 말하자면 그 종족적 정체성을 보장해준 식민권력을 향해 되돌려주는 정치적 부메랑이었다. 문제는 1930년대 중반 이후 이러한 정체성이 달라진다는 것인데, ``조선인극장은 조선인이 경영한다``는 일종의 규칙, 즉 흥행권의 보장이 더 이상 안전하지 않게 되었던 것이다. 극장의 소유권과 흥행권은 ``분리``에서 ``일치``로 이행하였고, 이는 곧 자본에 의한 흥행권의 회수였다. 이 역사적 추이는 조선인극장의 종족적 정체성이 전반적으로 약화되는 과정과 긴밀한 관계에 있었다. 북촌 조선인극장가에 폭력단이 번성하기 시작했던 것은 그런 점에서 필연적이었는지 모른다. 조선인 경제의 전반적인 영세성과 궤를 같이 하는 극장가, 이 가난한 게토의 영역에 ``폭력``이 집중되는 것은 당연했다. 이 불량한 룸펜계급은 경제적 저열함에 의해 가속화된 총체적 무력감을 폭력으로 표현했으나, 이들에게는 야쿠자와 같은 사회적 권력이 부재했다. 폭력단과 극장의 관계가 ``기도문화``로 외화될 수밖에 없었던 이유가 바로 여기에 있다. 반도의용정신대와 유성연예대의 사례가 말해주듯이 식민지시대 말기에 양자는 좀 더 깊은 관계를 맺는다. 흥행계는 지원과 통제를 수행하는 ``국가``라는 시스템과 직접 대면하고 있었고, 동시에 역시 국가권력과 종속관계를 맺고 있던 폭력단의 통제를 경험했던 것이다. 중요한 것은 바로 이 과정에서 흥행문화의 정체성이 조성되고 있었다는 점이다. 흥행계의 고질적인 문제점으로 지적되어온 국가권력에의 종속성과 경제적 취약성은 단적으로 말해서 식민지적 효과였던 것이다. It is interesting that we look the history of Joseon-gukjang[朝鮮劇場]. This is because the time of 1922~1936 lay between the vitality of Joseon society since 3.1 Movement and the pressure of war mobilization basis, the spatial location was colony capital ``kyunsung[京城]`` showing the contradictory dynamics of empire and colony. But it is more important than anything else that Joseon-gukjang`s scandal revealed the trace that colonial power`s domination strategy sutured. That trace shows the ontological situation in Joseon theatre. In other words, the dispute surrounding the right of performance, the distribution of rebellious leaflet, and the existence of gangsters suggest a correlation among theatre and state power and market. First, ensuring the right of performance was the institutional terms of forming Joseon theatre. This conformed with market rule. But strictly speaking this was the permitted result by colonial power. Of course, this ethnic space mostly was the serene place of amusement, theatre audiences were multitude. Yet, there was concealed political tensible force between colonial power and colonial native. The leaflet distribution at Joseon-gukjang, as it were, was the political boomerang that colonial native returned for colonial power guaranteeing of that ethnic identity. The problem is that this identity changed since the mid-1930s. This means that a kind of rule that is Joseon person managing on Joseon theatre changed, namely ensuring the right of performance no more became safe. The theatrical ownership and right of performance shifted from separation to coincidence. This was the collection of performing right by capital. This historical development is closely connected with process that the ethnic identity of Joseon theatre have been weaken generally. That the gangsters in Buk-chon[北村] Joseon theatre district began to flourish may be an inevitable consequence. Buk-chon theatre district has share with an all-around small Joseon economy, it was natural for violence to converge in this poor ghetto. But these bad lumpenproletariat-class had no social power as a yakuza[やくざ]. Here is the reason that the relation between the gangsters and theatre revealed ``gido[きど] culture``. In the colonial era both sides more closely related. The entertainment world have faced the system of ``Nation`` performing support and control, simultaneously have experience the control of the gangsters entering into a subordinate relationship. At the end of the day, through this process the identity of hung-hang culture was building up. The entertainment world`s dependency on state power and economical weakness have indicated the chronic problem, frankly speaking these problems were colonial effect.

박승희의 극단 토월회(土月會: 1923~31)의 조선극장 시절(1929.10~1930.2) 공연활동상에 관한 논고

성명현(Sung, Meung-Heyn) 역사문화학회 2017 지방사와 지방문화 Vol.20 No.1

본 연구는 일제강점기인 1920년대에 신극단체 토월회가 식민지 조선사회의 축소판인 일본인 소유의 조선극장과 전속되다시피 제휴․계약한 사실에 주목하고, 당시에 제휴의 전말과 토월회의 공연활동 내역 및 양상을 언론자료 및 사료에 기반하여 재구성하는 데 일차적인 목표를 두었다. 연구결과는 다음과 같다. 첫째, 토월회와 조선극장의 실제적 제휴․계약 기간은 1929년 10월부터 30년 2월까지 5개월간이었으며, 극단이 조선극장에서 공연한 기간은 부흥 제1회 공연(1929.11.1~6)부터 15회 공연(1930.1.22~27)까지 약 3개월에 불과했던 것으로 나타났다. 둘째, 당시 조선극장의 흥행 순서는 ‘영화 1편, 연극 1편, 레뷰 수종, 연극 1편, 영화 1편’의 순이었고, 토월회는 영화상영 사이에 배분된 1시간여 동안 통상 단막극 두 편을 공연하였다. 그러나 토월회는 계약상 우위에 있는 조선극장 측의 수익성에 대한 요구로부터 자유롭지 못했으며, 공연목록과 연출에서는 재미와 볼거리에 방점을 둔 희가극과 악극이 절대다수를 차지하였다. 이런 의미에서 토월회의 조선극장 시절은 ‘(희)가․악극 전성기’였다고 할 수 있다. 셋째, 토월회는 ≪아리랑고개≫나 ≪지나간 시대≫ 같은 창작(악) 극의 상연에서는 광무대 시절에 ‘고전의 현대화 상연’에 담보된 ‘저항성 전통주의’의 연장선상에 있는 ‘조선정조를 담은 의미심장의 시대극’이라는 이른바 ‘토월회식 근대극’을 창출하는 성과를 거두었다. 그러나 이것은 양식상 아직 근대 서양연극의 요소들과 일본 다이쇼기의 근대적 신게키 형태가 무질서하게 혼종화된 가(假)신극 내지 신극류의 범주에 속한 것이라고 할 수 있다. 마지막으로, 토월회는 조선극장 내에서 약 3개월간 공연하는 동안에도 조선사회의 항일구국을 향한 식민지적 격동에서 비롯된 뜻밖에 사건과 사고를 피할 수 없었다. 이것은 일제치하에서 조선(인)극장은 거의 유일한 종족공간이었으나 식민권력은 예외 없이 돌입․행사되었기 때문이라고 할 수 있다. This study is to explore the history of Shingeuk troupe Towolhoe and Bak, Sunghee’s activities of the performances at the time of Chosun Theathre in 1920’s, focused on Towolhoe’s partnership agreement with the Japanese-owned Chosun Theatre as a microcosm of the Chosun society under the Japanese imperialism. Based on the Press and Historical Documents at that Time, the results of this study are as follows. First, the actual affiliate contract period of Towolhoe with Chosun Theatre was from October 1929 to February 1930, at most 5 months, but it’s running times were from the ‘Revival of the 1st Performance’(1929.11.1~6) to the ‘Revival of the 15th Performance’(1930.1.22.~27) at least 15 times. Second, at that time, Chosun Theatre’s entertainment programs and orders were consisted of the ‘motion-picture(movie) 1, theatre 1, several works of revue, theatre 1, motion-picture 1’, and Towolhoe usually showed two plays for about 1 hour among movie screenings. However Towolhoe was never free from the need for the profitability of Chosun Theatre, and it’s repertoires were filled with the majority of the (Hui)Gageuk(operetta) and Akgeuk(musical drama) based on the amusement of fun and attractions. In this sense, the time of Towolhoe in Chosun Theatre could be characterized by ‘it’s heyday of (Hui)Gageuk and Akgeuk’. Third, Towolhoe invented the ‘meaningful period play with the Chonsun’s sentiment’, so-called the ‘modern theatre of the Towolhoe-style’ in the creative works such as ≪Arirang Hill≫and ≪Past times≫, which was at the extension of the ‘resistance traditionalism’ contained in the ‘staging of the modernization of classic works’ at the time of Gwangmudae. However, it was from the style which belongs to the category of the Shingeuklike as a chaotically hybridized form from the modern theatrical elements of Western and modern Shingeki form of Japan’s Taishow era. Finally, Towolhoe couldn’t have been avoided also during 3 months in the Chosun Theatre the unexpected incidents and accidents that had come from the colonial turbulence of Chosun society against Japanese imperialism. It was because that Chosun Theatre under the rule of Japanese imperialism was the only space of ethnicity, but the colonial powers in that place was to be broken into and harmed without exception.

대구경북지역(大邱慶北地域)의 문화(文化) 환경(環境)과 조선인(朝鮮人) 극장(劇場)의 로컬리티 -대구(大邱) 만경관(萬鏡館)을 중심(中心)으로

배선애 ( Seon Ae Bae ) 성균관대학교 대동문화연구원 2010 大東文化硏究 Vol.72 No.-

1920年代 植民地 朝鮮에서는 ``民族``과 ``啓蒙``의 기치 아래 ``公``的 空間인 公會堂이 대거 建築되었으며, 그 空間을 大衆運動의 미디어로 活用하여 새로운 主體를 形成하는 土臺를 마련하기도 하였고, 朝鮮의 民間資本이 投資된 劇場들은 日帝의 政策과 拮抗關係를 보이는 朝鮮의 公的 空間으로서의 役割을 하기도 하였다. 이는 近代的 미디어로서 劇場을 活用하는 것이 當代의 普遍的 현상임과 동시에 全國的 현상이라는 것을 前提로 삼고 있는 바, 이 논문은 이 前提에서 한 걸음 더 나아가 地域 劇場의 具體的 局面들의 樣相을 살펴봄으로써 植民地 時期 近代 미디어로 作動한 劇場의 意味를 多層的으로 채워나가고자 한다. 近代的 意味의 미디어로 劇場을 活用한 것은 中央보다는 相對的으로 近代的 미디어의 發達과 普及이 더딘 地域에서 더욱 積極的인 樣相을 띠고 있으며, 대체로 地域의 言論媒體와 劇場의 友好的 結合關係를 통해 具體的 活動이 이루어졌다. 특히 大邱慶北地域에서 그 中心에 있었던 것은 朝鮮人이 設立한 ``萬鏡館`` 이었는데, 이는 大邱慶北地域의 地域性과 朝鮮人 劇場이라는 特殊性이 遭遇한 形態로 파악된다. ``民族을 前提한 保守性``이라는 大邱慶北地域의 특성은 劇場의 運用에서도 발견되는 바, 地域 자체의 民間 言論이 不在한 狀況에서 발빠르게 地域 소식을 傳播하고, 다양한 事件들을 公有할 수 있는 地域 미디어로 朝鮮人이 設立한 ``萬鏡館``을 積極 活用하였다. 1922年에 설립된 萬鏡館은 中央에서 興行에 成功한 映畵와 公演을 誘致함으로 商業的 實利를 추구함과 동시에 ``朝鮮人 劇場``이라는 名分에 어울리게 地域의 문제들을 談論化하고 再生産하는 公共領域으로서의 역할을 效果的으로 調律하였다. 萬鏡館의 이러한 活動은 곧 植民地 時期 中央 文化에 대한 地域 文化의 自體的인 生産性을 反證하는 것으로, 地域이 中央에 대한 從屬 혹은 遲延의 관계가 아닌 또다른 中心으로서 機能하였음을 의미하고 있다. 近代 미디어로서의 劇場은 이렇게 地域에서도 自體的인 磁場을 形成하면서 植民地 時期 文化 場의 動學에 중요한 力動性을 만들어 내었다. The practical use of theater as modern media is active in the periphery areas more than central areas. Because the periphery areas has few media and slowly spread modern media. So, modern media of periphery areas is a combination of branch office of newspaper and theater. Especially in Daegu-Gyoengbuk area, the center of modern media is Mankyungkwan(萬鏡館). The theater Mankyungkwan was established from Korean at 1922. And it combined the peculiarity of Korean theater and regionality of Daegu-Gyoengbuk in this theater. The branch office of newspaper in Daegu-Gyoengbuk area actively use the Mankyungkwan for communicated periphery news rapidly, and for shared periphery events. Mankyungkwan played movies and play that box office success in center area for making a profit of theater. And it is the unique Korean`s theater in Daegu-Gyoengbuk, Mankyungkwan acted as a public opinion field that discussed periphery events and reproduced periphery cultural movements. The activity of Mankyungkwan proved of cultural self-productivity in periphery areas against central culture. So, it means that periphery area is not subordinated to center area or delayed central culture. All the better for, it performed a function as another center of periphery culture. This is the locality of Korean`s theater in colonial period. The theater as modern media made cultural self-productivity in periphery area, and made cultural dynamic in colonial period.

1900년대~1910년대 경성 소재 일본인 극장의 일본 전통예술 공연 양상

이지선 국립국악원 2015 국악원논문집 Vol.31 No.-

This paper examines and analyzes the articles in the Gyeonseong Sinbo and the Gyeongseong Ilbo on Performances in Japanese theaters posted from 1907 to 1915 to find aspects of the traditional Japanese performing arts carried out in Joseon Dynasty in early 20C. The number of the Japanese-owned theaters in operation in Seoul (Gyeongseong) was 16 around 1910, and 11 out of the 16 theaters had the traditional Japanese performances. The traditional Japanese performances increased from 1907 to 1910 but decreased until 1912, showing an increase in 1915 again. The increase of performances is seemingly related to the increase of the number of theaters. The Japanese performing arts were in recession in 1911 and 1912 and did not return to prosperity despite a struggle for market recovery. The performance market was more activated than ever due to Joseon Industrial Exhibition in 1915. The most frequent performance was Naniwabushi (a genre of traditional Japanese narrative singing) followed by Kabuki (a classical Japanese dance-drama), Rakugo (a form of Japanese verbal entertainment), others, Gidayuu (a style of puppet play), Kodan (traditional oral Japanese storytelling), and Genjibushi to put in order. This is the same phenomenon as in Japan where Naniwabushi was popular by that time. There were also many performances by famous Japanese musicians in Seoul, which unfolds that the Japanese performing arts were following almost the same pattern both in Japan and Seoul without a time lag. The traditional Korean performing arts are not found in the performances in the Japanese theaters in Seoul. This reveals that the performances with different languages were held separately: the traditional or new-school Korean performing arts with the Korean language were held in Korean-owned theaters while the traditional or new-school Japanese performing arts were held in Japanese-owned theaters. 본고에서는 1907년부터 1915년까지의 『경성신보』 및 『경성일보』 기사 중 경성 소재 일본인 경영 극장의 공연 기사를 분석하여, 20세기 초 조선에서의 일본 전통공연예술의 양상에 대해서 파악했다. 『경성일보』와 『경성신보』에서 확인되는 경성 소재 일본인 극장은 16곳이다. 이중 일본 전통예술을 공연한 극장은 수좌․가무기좌․경성좌․용산좌․본정좌․영락정․낭화관․어성좌․좌구량좌․수관․유락관의 11곳으로, 이중 낭화관․수좌․가무기좌․영락정은 다른 극장에 비해 공연 횟수가 압도적으로 많다. 일본 전통공연은 1907년부터 1910년까지 계속 증가하다가 1911년부터 1912년까지는 감소, 그리고 1915년에는 다시 증가하는 형태로 나타난다. 특히 1910년에 공연 횟수가 크게 늘어난 것은 경성 거주 일본인의 증가와 함께 극장 수가 증가한 것과 관련이 있다고 할 수 있다. 1911년과 1912년은 경성의 일본 흥행시장의 침체기로, 이를 극복하려는 노력이 있었지만 쉽게 경기를 회복하지는 못한 것으로 보인다. 1915년에 공연 시장이 활기찼던 이유는 조선물산공진회 개최의 영향으로 이해된다. 1907년부터 1915년까지의 경성에서 가장 빈번하게 접할 수 있던 일본 전통공연은 나니와부시이고, 이어서 가부키-라쿠고-기다유-고단-겐지부시의 순이다. 이는 당시 일본에서 나니와부시가 유행하고 있었던 것과 같은 현상이다. 또한 경성에서는 일본의 유명 연주자의 공연을 자주 접할 수 있었던 것으로 확인되는데, 이러한 점은 일본과 경성의 공연 문화가 큰 시간차를 두지 않고 같은 형태로 전개되고 있었다는 것을 말하고 있다. 경성에 일본인 경영 극장이 조선인 경영 극장보다 월등히 많았던 이유는 전근대부터 시작된 일본의 관극문화가 경성의 일본 거류민사회에까지 이어졌기 때문이라 판단된다. 일본인 극장 공연 중에는 조선의 전통공연은 찾아볼 수 없는데, 이는 한국어를 사용하는 공연(조선 신파, 조선 전통예술)과 일본어를 사용하는 공연(일본 신파, 일본 전통예술)이 각각 조선인 경영 극장과 일본인 경영 극장으로 분명하게 구분되어 행해졌다는 것을 보여준다. 조선인 극장에는 공연을 전담하는 전속 예인이 소속되어 있었던 데 비해, 일본인 극장에는 전속 음악가가 따로 있지 않았고 공연을 위해 일본에서 연주자를 부르는 경우가 많았다. 극장의 공연 종목 차이는 조선인 극장의 경우 소속된 음악가들의 전문 분야에 의한 것인 반면에 일본인 극장의 경우는 극장의 규모와 성격에서 기인한 것이라 하겠다.

1910년대 경성 북촌 조선인 극장가의 조직과 종족공간적 구성

백두산 ( Baek Doosan ) 한국연극학회 2017 한국연극학 Vol.1 No.63

1907-1910년대 중반 연흥사, 장안사, 단성사가 운영되었던 탑골공원 근처 북촌 조선인 극장가의 형성과 조선인 극장가의 공간적·문화적 특수성을 살피는 논의이다. 일제의 재정정리 정책으로 한성의 극장업이 자유경쟁체제로 재편되고 관제개편으로 조선인 관료들이 대량 해고되자관료·상업자본가들은 극장영업에 관심을 기울였다. 초창기 민간극장들이 들어선 탑골공원 일대는 조선인 대상의 일용품 시장을 배후지에 두었으며, 음악 감상과 유흥을 위한 공간으로 전용되고 있었다. 이같은 공간적토양 아래서 1907년부터 탑골공원 일대의 극장가는 저녁 무렵 전통음악 이용한 취군과 관람객으로 붐비는 유흥공간으로 구성되었다. 일제강점 이후 조선인 극장가를 둘러싼 일본식 하족(下足)관습, 극장의 위생, 임검순사 단속에 대한 기록에서는 종족적 차이에 대한 인식, 차별 및 폭력의 흔적을 읽을 수 있다. 한편으로 취주나 조선음악 연주는 일제의 금지에도 일본식 극장관습과 혼효되어 유지되었다. 1910년대 북촌 조선인극장가는 종족적 문화를 향유하는 조선인 관객층이 무단통치의 폭력적 상황과 종족적 차별을 일상적으로 체험하였던 `불안`의 공간이었으며, 이는 식민지기 관객성을 주조하는 문화적 특징으로 고착화되었다. This paper investigates the formation of the Bukchon public theater near Tapgol Park where the Yeongheungsa, Jangansa and Dansongsa operated from 1907 until the mid-1910s, and discusses the spatial and cultural characteristics of public theatre district in Bukchon. The theater industry had turned into market competition due to the financial policies of Japan during the colonial period, and many Korean officials lost posts as part of the public administration re-organization program. In midst of this, Gyeongseong`s political and commercial bureaucrats started to take interest in commercial theaters targeting the middle class. The area around Tapgol Park was part of the city tram route and the main market area for Koreans, as well as a leisurely place where musical events were held, and from 1907 onwards had developed into a theater district which became identified as a place of nightlife where performers and spectators crowded during the evening. After the colonial period, it is evident from documents of Japanese theatrical system, theater sanitation and law enforcement of the theatre that there were perceptions of ethnical differences, discrimination and violence. On the other hand, despite being banned by authorities, musical performances of Joseon continued to exist in a mixed form with Japanese theatrical traditions. During the 1910s, Bukchon`s theater was a place of fear as Koreans routinely experienced violence and racial discrimination, which became one of the main characteristic of spectatorship during the colonial period.

연구논문 : "영화 시장" 으로서 식민지 조선: 1920년대 경성(京城)의 조선인 극장가와 일본인 극장가를 중심으로

김순주 ( Sun Ju Kim ) 한국문화인류학회 2014 韓國文化人類學 Vol.47 No.1

이 연구는 식민지 조선, 특히 경성이 영화 제작의 현지가 아닌 상영과 소비의 도시라는 기본적 전제하에 민족 간 영화 수요의 양상과 필름 검열의‘법역(法域)’논쟁을 통해 경성의 특수성을 드러내는 데 주된 목적이 있다. 1900년대 후반에 형성되기 시작한 경성의 극장가는 조선인 중심의 극장가와 일본인 중심의 극장가로 양분되면서 1920년대에 이르러서는 영화 상영과 소비에서 민족적으로 확고하게 편향된 경향을 나타내었다. 북촌 영화지구에서는 조선인들이 선호하는 서양 영화를, 남촌 영화지구에서는 일본인들이 선호하는 자국 영화를 각자의 모국어 해설을 통해 일상적으로 상영하고 관람하였다. 영화 수요에 있어 경성은 조선인만이 아닌 양 민족의 수요가 뚜렷이 견지된 곳이었다. 한편 조선인이든 일본인이든 조선 현지에서의 영화 제작활동은 매우 부진했으므로 남북촌 영화관에서는 조선 제작 영화를 제외한 대부분의 영화를 일본으로부터 들여와야 했다. 경성의 영화 공급이 대부분‘내지’를 통해 이루어지는 상황에서 사이토 마코토(齋藤實) 총독은 1926년 8월부터‘활동사진필름검열규칙(活動寫眞「フイルム」檢閱規則)’을 시행하도록 하였다. 이 검열규칙에는 내무성에서 검열한 필름을 경무국에서 다시 검열하는 데 소요되는 비용을 검열수수료로 청구한다는 조항이 포함됨으로써, 당시까지 일본을 통해 필름을 들여오고 상영하던 경성의 영화관 사업가들이 큰 타격을 받을 것으로 예상되었다. 사업가들이 당국의 정책에 대응하는 과정에서 종전까지 문제시되지 않았던 제국/ 식민지 간 필름 검열의 법역이 새로운 쟁점으로 부각되었는데,‘ 조선은 내지의 연장’으로서 ‘내지’와 조선 간 필름 검열의 법역이 결코 다를 수 없으므로 검열수수료를 면제하거나 인하하라고 요구한 사업가들의 입장이, 조선의 풍속과 관습 그리고 민심의 경향은‘내지’와 다르므로 내무성에서 검열한 필름이라 하더라도 경무국에서 다시 검열해야 하며 이에 따르는 검열수수료도 당연히 부과해야 한다는 식민당국의 방침과 노골적으로 대립하게 되었다. 동일한 검열수수료 규정을 도입하고도 검열 법역과 같은 논쟁이 일어나지 않은 일본의 상황에 견주어 볼 때, 식민지 조선, 특히 경성은 일본과 확연히 다른 영화의 수입지라는 사실을 확인할 수 있다. This paper endeavors to examine some of the major characteristics of the domestic film industry in colonial Korea, especially colonial Seoul (Gyeongseong, Keijo),during the period of the 1920s. In the first place, it needs to be noted that in spite of the vigorous consumption of films in the local market, domestic filmmaking was quite limited both on the part of Koreans and the Japanese in colonial Korea, and therefore, most films were imported from and via imperial Japan. Colonial Korea, especially colonial Seoul, was less a locale of film production than a film market where exhibiting and viewing movies must have been predominant. However, local film demand was never exhaustive for Japanese movies alone. Rather, the film business in colonial Seoul featured dual characteristics. Whereas Koreans in the northern cinema district mainly exhibited Western movies for viewing by ethnic Koreans, the Japanese in the southern district showed Japanese movies for their compatriots. Not only were cinemas in downtown Seoul sited according to the ethnic boundary of residential space, but features of cinematic culture, including screening and watching, were also shaped by ethnic-linguistic terms. Colonial Seoul was met with a twofold demand for film consumption. Another aspect of the domestic film industry in colonial Korea concerns its heavy dependence upon the film industry of imperial Japan, especially in film distribution. The newly introduced policy of film censorship fees, pursuant to the Film Censorship Law (Government-General Law No. 59), was enacted by the administration of Governor-General Saito - Makoto on August 1, 1926, and it aroused a fierce reaction from film exhibitors and distributors in colonial Seoul. In the course of the entrepreneurs` campaigns to call upon the colonial administration either to withdraw or to reduce the fees, it became controversial whether films once censored by the Ministry of Homeland Affairs of Imperial Japan would also be valid for public exhibition in the colony without any further censoring procedures by the colonial censorship board. Unlike the reaction of local entrepreneurs in Japan proper to the same policy of the fees, unprecedented contestation over the issue of ‘jurisdiction boundary’ in film censorship across the empire is suggestive of colonial Korea, especially colonial Seoul, as a film market for consumption rather than production.

근대전환기 조선인의 세계기행과 극장 담론

강지혜(Kang Ji hye) 한국문화융합학회 2017 문화와 융합 Vol.39 No.5

1876년 고종이 국호를 개방하자 조선인들은 서구문물을 접하게 된다. 이전까지 중국 사행으로 한정적이던 국가 교류는 국호 개방과 더불어 서구문명인 철도의 발달로 인해 빠르게 확장된다. 조선에서 처음으로 서구문물을 접한 인물은 고종이 서구강국에 파견한 공사들이다. 이들은 외교활동 과정에서 서구의 근대 문명과 문물을 체험하게 되고 이전까지 경험하지 못했던 새로운 세계를 체험하게 된다. 본고에서는 그 중 극장이라는 공간에 주목하였다. 조선시대에도 연극이라는 장르는 존재했지만 탈춤처럼 유랑의 형식으로 공연되었다. 때문에 연극이나 오페라 등을 공연하기 위해 별도로 지어진 서구의 극장은 당시 조선인들의 눈길을 사로잡기 충분했고 이를 발전된 서구 문물의 하나로 인식했다. 유길준은 극장의 여가 기능에 주목했다. 그는 일하는 것만큼 쉬는 것도 중요하다고 생각했다. 육체와 정신이 균형을 잡아야 건강한 삶이라고 본 것이다. 때문에 서양인들이 여가를 보내는 극장을 묘사하고 기록하여 조선인들에게 쉬는 것은 부끄러운 일이 아닌 중요한 일이라는 점을 알리고 인식을 변화시키고자 했다. 민영환 일행의 서구 사행은 근대전환기에 이루어진 조선 최초의 세계여행이다. 당시 조선은 국상 중이라 민영환은 외교관으로서 사사로이 즐기는 일에는 갈 수 없다고 생각한다. 그럼에도 그는 참서관을 대신 보내어 공연에 대해 자세히 기록하게 한다. 이는 단순히 자신이 체험한 서구문물만을 기록한 것이 아닌 다양한 근대 선진문물을 수집하고 기록하기 위함이다. 김만수의 경우에는 연극에 대해서 사람들을 현혹시키는 이야기라며 부정적인 시각으로 바라보았다. 그럼에도 상세히 기록한 이유는 연극에 사용된 무대 장치 때문이다. 그는 옛 것보다 새로움을 추구하는 프랑스의 풍속에 대해 긍정적으로 평가했다. 이로 인해 프랑스는 새로운 발전이 가능하였고 근대화가 이루어진 것으로 보았다. 때문에 김만수는 프랑스의 새로운 기술 문명인 무대 장치에 관심을 갖고 기록한 것이다. 결국 이들의 시각은 각기 다르지만 극장을 통해 선진화된 예술, 문화 혹은 기술 문명을 조선에 알리고 계몽하고자 하는 공통적인 의도와 목적을 가지고 있었음을 알 수 있다. National exchanges that had been previously limited to envoy traveling in China expanded rapidly due to the development of the Western civilized railway along with the opening of the nation (1876). The first persons to encounter western artifacts in Joseon were the ministers that Kojong dispatched to the Western powers. During their diplomatic activities, they experienced the Western civilization and culture and experienced a new world that they had never experienced before. they had experienced were left. Of them, this study focused on a space called a theater. In the Joseon era, there was a play genre, but it was performed in the form of wandering. So the Western theater, which was built separately to perform plays and operas, was enough to catch the eye of Joseon citizens at that time and recognized it as one of the advanced Western cultures. Joseon citizens who experienced theaters wanted to inform Joseon of Western civilization. Yu Gil‐jun paid attention to the leisure function of theater. He thought it was important to take as much rest as he was at work. He viewed that it is a healthy life that balances body and mind. Thus, by describing and recording the theater where Westerners spend their leisure time, he intended to inform Joseon citizens that resting is an important thing, not a shame to change the perception of Joseon citizens. Min Yeong‐hwan group’s western envoy traveling was the first world trip of Joseon that happened to the modern transition period. At the time, Joseon was in the middle of a state funeral, and Min Yeong‐hwan thought he could not go to a place for fun as a diplomat. Nevertheless, he sent a Chamseogwan officer on behalf of him to record the performance in detail. It was to collect and record various modern advanced artifacts, not merely recording the Western artifacts that they experienced. It can be seen that his intention to inform Joseon of modern artifacts and apply them further. In the case of Kim Man‐su, He had a negative attitude toward play, saying that it is only a fictional story that deceives people. He paid attention to the stage where the play was performed rather than the play in France, that is, the stage devices which are a new technical civilization. In the end, these views are different from one another, but it can be seen that through the theater.

조선성악연구회(朝鮮聲樂硏究會)와 창극화의 도정 -1934년 4월부터 1936년 9월 「춘향전」공연 직전까지의 활동상을 중심으로

김남석 서울대학교 인문학연구원 2015 人文論叢 Vol.72 No.2

조선성악연구회는 1934년에 발족하여, 1940년대까지 활동한 판소리 창자의 모임이었다. 조선성악연구회는 송만갑, 이동백, 정정렬, 김창룡등 이른바 4명창을 중심으로 1930년대 초반에 활동했던 ‘조선음률협회’를 계승한 단체이다. 창립 시점에서는 ‘조선성악원’, ‘조선음악연구회’, ‘조선성악회’로 불리기도 했다. 조선성악연구회의 역사적 연원은 1925년경부터 시작된다. ‘조선악연구회’라는 이름으로 이동백, 김창룡등은 1925년 2월 10일과 11일에 걸쳐 『춘향가』와 『심청가』판소리 공연을 시행한 적이 있었다. 이 조선악연구회는 결속력이 높은 단체라고는 할 수 없었는데, 이후 ‘조선음률협회’로 재정비되었고, 결국 조선성악연구회의 모태가 되었다. 1930년대 후반에 들어서면서, 조선성악연 구회는 창극 운동을 주도하였고, 그 결과 한국 창극 양식 정립의 기반을 마련할 수 있었다. 하지만 조선성악연구회가 창극 정립 운동을 펼쳐나간 시점에 대한 세심한 고찰은 아직 이루어지지 않았다. 다시 말해서 그들이 창극 정립에 나선 이유와, 작품 취택 방법, 그리고 이러한 주력활동 전환의 의의에 대해서는 명확하게 설명되지 못한 형편이었다. 본고에서 가장 주목해서 다루고자 하는 논점은 조선성악연구회가 전래의 판소리 가창을 창극 양식으로 전환한 이유이다. 그 이유에 대해서는 상식적인 대답이 존재하고 있는 형편이지만, 이 연구에서는 1934년 창립부터 1935년 『춘향전』공연에 이르는 그들의 상황과 선택을 중심으로 시대적 정황과 예술적 전개 과정을 논구하고자 했다. 조선성악연구회가 이러한 창극화의 도정이라는 모험을 선택한 이유는, 레퍼토리의 확대와 양식의 다변화 그리고 창극 보급에의 의지를 기반으로 하고 있다. 이전의 창극을 복원하는 것만으로는 구악에 대한 관심을 끌어올 수 없다고 단정했으며, 보다 파격적인 공연 활동이 필요하다고 자체 진단했기 때문이다. 하지만 안타깝게도 이러한 실험과 도전의 1년 남짓 기간은, 구악의 레퍼토리로 간주되며, 그토록 반복 재공연 틀에서 벗어나고자 했던 『춘향전』의 가치에 대한 재확인으로 마무리되고 말았다. 1936년 9월 조선성악연구회는 자신들에게 가장 익숙했던 『춘향전』을 다시무대에 올리면서, 창극 정립을 위한 1935∼1936년의 도정을 일차적으로 마무리한다. 朝鮮聲樂硏究會``は、1934年に發足して、1940年代まで活動した``パンソリ``(Pansori epic chant)歌唱の集まりだった。1930年代後半に入ると、朝鮮聲樂硏究會は唱劇の公式運動を主導し、その結果、韓國唱劇フォ-ムの公式の基礎を築くことができた。しかし、朝鮮聲樂硏究會が唱劇の公式運動を展開していった時点では、まだ細かいところまで考察されていなかった。つまり、彼らは唱劇確立に邁進した理由や、その作品を選動して、公演した方式、そして主力の活動を轉換したの、これについては、明確に說明されていない狀態である。二重で本稿で最も重要な對處論点は、朝鮮聲樂硏究會が傳來の『パンソリ』歌唱を唱劇樣式に轉換した理由である。その理由については、常識的な答えだけ存在している狀況である。しかし、この硏究では、1934年創立から1935年9月『春香傳』公演に至る``朝鮮聲樂硏究會``の狀況と選擇を中心に、時代的狀況と芸術的展開過程をノングしようとした。

타자의 시선에 비친 식민지 조선 영화계

김승구(Kim, Seung-Goo) 고려대학교 한국학연구소 2014 한국학연구 Vol.48 No.-

일제강점기 우리는 민족적으로는 분리되어 있었지만 일본인들과 하나의 국가를 형성하고 있었다. 이런 점을 생각할 때 식민지 조선의 극장과 조선영화는 비단 우리만의 체험 대상이 아니라 일본인들과 공유하는 체험 대상이었다. 이런 인식을 기반으로 하여 이 글은 일제강점기 일본인들이 식민지 조선의 극장과 조선영화를 어떻게 바라보고 있었는가를 살펴보고 있다. 본론의 논의는 크게 두 가지로 구분된다. 하나는 일본인들이 식민지 조선의 극장을 다니면서 무엇을 느꼈는가에 관한 것이고, 다른 하나는 조선영화를 어떤 관점에서 바라보면서 비평하고 있는가에 관한 것이다. 첫 번째 논의와 관련해서는 그 당시 극장의 설비나 관객 문화, 영화 필름, 영화 선호도 등을 중심으로 논의를 전개하고 있다. 또 두 번째 논의와 관련해서는 그 당시 조선영화를 대표할 만한 몇 편의 영화를 선정하여 일본인들의 반응을 검토하고 있다. 이런 논의 과정에서 그 당시 일본인들이 기본적으로 조선영화를 일본영화나 서구영화에 비해서 열등한 것으로 보고 있음을 알 수 있다. In Japanese colonial era, we were detached ethnically, but were forming one country with Japanese. When we think this, Joseon theaters and Joseon movies of colonial era were not only experience target of ours but also that of Japanese. Based on this awareness, this writing examined how Japanese have seen theaters and Joseon movies of Japanese colonial era. By this investigation, we can understand realities of cultural sphere of Japanese colonial era which had its own autonomy unlike political sphere of colonial domination and resistance. Discussions of main discourse is classified into two greatly. One is what Japanese had felt by going to theaters of colonial Joseon. And the other is how they had reviewed Joseon movies from which viewpoint. In connection with first discussions, I unfolded discussions laying stress on installment or audience culture of the theaters, state of cinema films, movie preference etc. Also, in connection with second discussions, I selected some movies worth representing Joseon movies and examined reactions of Japanese to them. In this discussion, we can know that at that time, Japanese had seen Joseon movies inferior to Western European movies or Japanese movies basically. On occasion, some Japanese showed racial discrimination consciousness. But, previous evaluations were based on universal sight generally. And sometimes, they have showed fairly sympathetic attention and sincere research attitude toward characteristics of Joseon movies or advised for Joseon movie circle’s development.

부산의 지역 극장 소화관(昭和館)의 역사적 전개에 관한 연구- 1931년 설립부터 1968년 폐업까지 운영 상황을 중심으로 -

김남석 부산광역시사편찬위원회 2020 항도부산 Vol.40 No.-

Sohwagwan is a theater established in Busan in December 1931 and has been a major theater in Busan since the 1930s. The theater owner was Sakuraba Fujio, and Sakuraba Fujio was one of the maintainers of Busan theater district, who operated the existing theater Haenggwan and influenced the theater industry in Busan. When Haenggwan, a representative theater in Busan in the 1920s, burned down in a fire in 1930, Sakuraba Fujio built Haenggwan in a different location from the existing location. The location of the new theater was the main road of Jangsutong, where ‘Wookgwan-Taepyeonggwan-Boraegwan’ was located. As a result, a new theater of digestion Sohwagwan could be established, rather than a traditional Haenggwan. The opening of the Sohwagwan played a role in actively leading the activities of Busan theater district, and formed an important opportunity to turn the center of the theater into the vicinity of the main road of Jangsutong. From this point on, Sohwagwan is included in the three major theaters of the Busan Theater District, and has grown into a theater that leads the Busan theater industry along with the existing Boraegwan and Sangsaenggwan. Sohwagwan survived Korea's independence and operated as the unchanging center of Busan Theater District in the 1950s and 60s. Sohwagwan changed its name to Choseon-Theater with liberation in 1945, reborn as Donga-Theater in 1949, operated as a theater until 1968, and showed off its building as a theater in the 1960s. This study intends to trace the historical flow from the establishment(new construction) of Sohwagwan. In addition, this study will investigate the intention of establishment, surrounding environment, location determination, building appearance, management strategy, introduction of keys, related facilities, public relations strategy, screening movie (list), and operation method. Subsequently, this study will examine the operational examples and characteristics of Choseon-Theater and Donga-Theater following the transition of Sohwagwan after Korea's independence. 소화관은 1931년 12월 부산에서 개관한 극장으로, 개관 이후 1930년대 부산의 주요 극장으로 운영된 유서 깊은 극장이었다. 사주는 櫻庭藤夫였는데, 櫻庭藤夫는 기존 극장 행관을 운영하며 부산의 극장업을 주도하던 부산 극장업계의 실세 중 한 사람이기도 했다. 1920년대 부산을 대표하는 극장인 행관이 1930년에 화재로 전소하자, 櫻庭藤夫는 행관을 기존 위치와는 다른 위치로 이전하여 새로운 극장을 건축하였다. 새로운 극장 자리는 ‘욱관-태평관-보래관’이 위치하던 장수통의 주도로 인근이었다. 이로 인해 종래의 행관이 아닌, 새로운 극장 소화관이 설립될 수 있었다. 소화관의 개관은 부산 극장가의 운영을 더욱 활발하게 이끄는 역할을 수행했고, 극장가의 중심을 장수통 일대의 주도로 근처로 이전하는 중요한 계기로 작용했다. 이때부터 소화관은 부산 극장가의 ‘3대 극장’에 포함되며, 기존 보래관·상생관과 함께 부산 극장업을 이끄는 극장으로 부상했다. 소화관은 해방 이후에도 존속하여, 1950~60년대 부산 극장가의 변함 없는 중심으로 운영되었다. 1945년 해방을 맞으면서 소화관은 ‘조선극장’으로 그 명칭을 변경했고, 1949년에는 주식회사 동아극장으로 재탄생했으며, 이후 1968년까지 상영관으로 운영될 정도로 1960년대에도 운영상의 건재를 과시했다. 본 연구는 소화관의 설립(신축)부터 그 역사적 흐름을 추적하고자 한다. 그리고 그 도정을 따라, 설립 의도, 주변 환경, 위치 비정, 건물 외형, 경영 전략, 사주 소개, 관련 시설, 홍보 전략, 상영 영화(목록), 운영 방식 등을 논구하고자 한다. 이어서 해방 이후 소화관의 변천 자취를 따라, 조선극장과 동아극장으로서의 운영 사례와 그 특징에 대해서도 논구할 것이다.