오비취 가야금병창 ‘춘향가’연구

권귀진 한국예술종합학교 2017 국내석사

본 논문은 음원으로는 존재하나 가야금병창으로 연주되지 않는 곡들을 중심으로 연구하여, 이 연구의 결과가 가야금병창의 한정된 곡목을 극복하여 보다 확대된 곡들을 연주할 수 있는 계기를 마련하고자 하는 것이 목적이다. 그리하여 1934년 콜럼비아 유성기 회사에서 오비취가 취입한 가야금병창 중 춘향가 中 <긴 사랑가>·<춘향이가 이도령을 그리워하는 대목>·<옥중상봉>을 중심으로 사설과 음악적 특징연구를 진행하였다. 연구대상의 사설의 흐름에 따라 단락을 나누고 선율의 구조, 붙임새, 소리선율과 가야금반주와의 관계를 분석하여 다음과 같은 결론을 얻었다. 첫째, <긴 사랑가>는 g본청 우조길에서 부분적으로 c본청 우조길로 변청되었지만 다시 g본청우조로 변청되어 종지하였으며, <춘향이가 이도령을 그리워하는 대목>과 <옥중상봉>대목은 g본청 계면길로 짜여있다. 둘째, <긴 사랑가>는 a-b‶음, <춘향이가 이도령을 그리워하는 대목>은 g-b♭‶음, <옥중상봉>은 a-g‶음의 음역대 안에서 선율 진행이 이뤄지고, <긴 사랑가>와 <춘향이가 이도령을 그리워하는 대목>에서는 급격한 도약과 하행이 많이 이뤄졌으며, 이러한 선율진행은 사설의 이면을 표현하는 방법으로 빈번히 사용되었다. <옥중상봉>에서는 한 장단 안에서 한음을 지속음으로 사용하여 사설을 강조하고 더불어 안정감 있는 선율진행이 이뤄졌다. 화자의 시점에서 음고를 분명히 함으로써, 확실하게 화자의 변화를 알 수 있었으며, 사설의 이면에 맞게 노래가 짜여진 것을 알 수 있었다. 셋째, 오비취 가야금병창곡에서 <긴 사랑가>와 <춘향이가 이도령을 그리워하는 대목>에서는 모든 장단이‘대마디 대장단’의 구조로 구성되어있고, <옥중상봉>에서는 2장단에 걸쳐 1회 밀붙임이 사용된 것을 제외하고는 모두‘대마디 대장단’의 구조로 구성되어있다. 넷째, 오비취 가야금병창곡에서 노래와 가야금반주의 관계 유형은 ① 선율일치형, ② 가락꾸밈형, ③ 가락덜이형, ④ 이음형, ⑤ 완전형, ⑥ 분할형, ⑦ 엇붙임형, ⑧ 생략형, ⑨ 채움형으로 구분할 수 있다. 곡마다 사용빈도는 차이가 있었으나, 가락꾸밈형은 모든 장단에 압도적으로 많이 사용되었다. 다섯째, 오비취의 가야금병창에서 특히 연튕김을 사용하여 가락을 꾸며주고, 극적인 선율진행에서는 과감하게 가야금을 모두 생략하여 소리선율과 사설에 집중할 수 있도록 곡을 구성하였다. 또 소리선율이 비는 곳을 가야금으로 채울 때, 음고, 선율, 연주기법을 다양하게 사용하고, 엇붙임을 여러 가지 방법으로 사용하여 소리선율과 가야금이 적절하게 섞일 수 있도록 하며, 다양한 리듬을 구사하며 연주하였다. 이 중 연튕김을 자주 사용하는 주법과, 가야금을 모두 생략하는 주법, 엇붙임을 사용하는 주법, 이 세 가지는 현재 연주되는 가야금병창에서 잘 쓰이지 않는 주법으로 오비취 가야금병창의 특징이라 할 수 있다. 따라서 이 연구의 결과가 제한되어있는 가야금병창의 곡목을 확대하고 창작할 때 연주기법을 다양화하는데 활용될 수 있을 것으로 기대해본다. 또 오비취 가야금병창을 이해하는데 도움이 되고, 관련 분야의 연구나 연주에 기여할 수 있기를 바란다.

몽골 야탁과 한국 가야금의 음악학적 비교연구

Chinbat Baasankhuu 영남대학교 대학원 2015 국내박사

Уг судалгаа нь монгол ятгын гарал үүслийн тухай асуудлыг тодотгож, эрт үеэс уламжилж ирсэн ятгын төрлийн хөгжмийг ерөнхийд нь цэгцлэхийг зорилго болголоо. Мөн 20-р зууны эхэн үе монголын социалист нийгэмд шилжихийн өмнөх үеийн хөгжмийн түүхэн байдалд баталгаа нотолгоо хийн цаашилбал монгол ятга болон солонгос гаяагумын хөглөх арга болон тоглох аргыг нарийвчлан үзэж, харьцуулан задлан шинжлэл хийж хоёр орны нэг төрлийн хөгжмийн зэмсгийн талаарх хөгжим судлалын харьцуулсан судалгааг хийсэн болно. Үүний үр дүнд: Нэгдүгээрт, түүхэн сурвалж бичиг болон эртний монгол уран зохиол ба аман зохиолд гарч байгаа ятгын тухай тэмдэглэлүүдийг цэгцлэн ятгын гарал үүслийг судалж, ятгын тухай монголчууд болон тэр үеийн жуулчдын тэмдэглэлүүдийг тодрууллаа. Мөн түүнчлэн өнөөг хүртэл сурвалж судалгаа, архелогийн олдвор, баримт материалуудыг дамжин бидэнд мэдэгдсэн янз бүрийн хэлбэр дүрс бүхий ятга хөгжмийг ерөнхийд нь цэгцэлж, эдгээрийн дүрс хэлбэр, утас чавхдас өөр өөр байгаа нь ятга хөгжим тухайн цаг үеэ даган хувирч уламжлагдаж байсан гэдгийг баталлаа. Хоёрдугаарт, ятгын хөгжмийг эртний ноотоор дамжуулсан аялгуу болон өнөөг хүртэл уламжлан үлдээсэн аялгуугаар нь хоёр хуваан задлан шинжлэл хийлээ. Ятга хөгжмөөр 16-19-р зууны буддын хөгжмийн нэг болох "гүр дуу"-г хамсран хөгжимдөж байсан ч өнөөүед уламжлан ирээгүй бөгөөд зөвхөн эртний ноот нь л хадгалагдаж байгаа юм. Ялангуяа гүр дууны эртний ноот дундаас ятгын ноот болох роль-ег -ийн талаар өнөөг хүртэл бодит байдлаар тайлан уншсан болон задлан шинжлэл хийсэн зүйл байхгүй байгаа юм. Тийм учраас ятга хөгжимчний хувьд эртний ноотыг тайлан уншиж, тухайн үеийн ятга хөгжмийн тухай дахин тодруулж болох юм хэмээн бодож энэ судалгааг хийлээ. Гүр дууны үг болон ноотыг задлан шинжилж, тэр үеийн монголын буддын хөгжим нь монгол ардын дууны аялгуутай холбоотой болохыг тодруулав. Өнөөдөрмонгол ятгаар ардын дуу болон хөгжмийн зохиолчдын зохиолыг тоглож байгаа бөгөөд чухамдаа монгол ятгын уламжлалт хөгжим нь монгол ардын дуун дээр суурилсан гэдгийг тодруулж болох байна. Гуравдугаарт, монгол ятга болон солонгосын гаяагумын хөглөх арга болон тоглох аргыг харьцуулан үзлээ. Монгол ятга солонгосын гаяагум нь хэлбэр дүрс, тоглох арга нь ч төстэйбөгөөд энэ хоёрын харьцуулсан судалгааны ажил нь эрдэм шинжилгээний ихээхэн ач холбогдолтой юм. Хөг хөглөгөө, хөглөх аргын хувьд гаяагум нь урт удаан хугацаагаар уламжлан ирсэн тогтсон дэг журамтай, тэр нь хэвшин нэг хэлбэр болсон байхад монгол ятга нь голдуу дуулаачын хөгжмийг гоцлол хөгжмөөр илэрхийлэх юмуу эсвэл хамсран хөгжимдөх зэрэг янз бүрийн хөглөх аргатай байна. Түүхэн талаас үзвэл солонгосын ятга нь эртний хэлбэрээ хадгалан хөгжиж ирсэн байхад монгол ятга нь нийгмийн түүхэн нөхцөл байдлаас шалтгаалж өөрчлөгдөн өөр өөр хэлбэр маягтай болж байсныг ажиглаж болох юм. Уг судалгааны ач холбогдол нь нэгдүгээрт, одоог хүртэл тодорхой судлагдаагүйбайгаа монгол ятгын эртний ноот болох "гүр дуу"-ны роль-ег-ийг тайлан уншиж,өнөөүед уламжлан үлдээгээгүй 17-р зууны ятга хөгжмийн дүр төрхийг дахин сэргээхийг оролдсон нь энэ судалгааны шинэлэг тал болно. Энэ нь монгол улсад ч хараахан нарийвчлан судлагдаагүй байгаа ятгын эртний ноот тэмдэглэгээг ангилан задлан шинжлэл хийх оролдлого юм. Хоёрдугаарт, өнөөг хүртэл тодорхой судлаагүй байгаа ятгын эртни 본 연구는 몽골 야탁(ятга, 蒙古箏)의 유래를 구체적으로 논의하고 고대로부터 전하는 야탁류의 악기를 총체적으로 정리하여 20세기 초 몽골의 사회주의 시대로 전환되기 이전의 음악사적 현황을 논증하고, 나아가 몽골 야탁과 한국 가야금(伽倻琴)의 조현법 및 연주법을 세밀히 비교 분석하여 양국의 동류(同類)악기에 대한 음악학적 비교 연구를 수행한 것이다. 첫째, 역사 문헌 및 고대 몽골 문학과 구비문학에 등장하는 야탁에 대한 기록들을 정리하여 야탁의 유래를 고찰하고, 야탁에 대한 몽골인과 당시 여행자들의 인식을 알아보았다. 또한 현재까지 발표되거나 보고된 다양한 형태와 종류의 야탁을 총체적으로 정리하였다. 이를 통해 다양한 형태와 현(絃) 수의 야탁이 시대에 따라 다양한 모습을 거쳐 전하였다는 것을 확인하였다. 둘째, 야탁의 음악을 고악보(古樂樂譜)로서 전하는 악곡과 현재 전승되는 악곡으로 이분하여 고찰하였다. 야탁은 16-19세기의 불교음악의 하나인 ‘구르 도(гүр дуу)’의 반주악기로도 사용되었으나, 현재 전승되지 않고 고악보로서만 존재한다. 특히, ‘구르 도’의 고악보 중 야탁보인 ‘롤익(роль ег)’에 대해서는 현재까지 본격적으로 해독 및 분석된 바가 없었는데, 본고에서는 야탁 연주자의 시각으로서 고악보를 해독하여 당시 야탁음악을 재현할 수 있도록 하였다. 또한 가사와 악보의 분석을 통해 당시 몽골 불교음악이 몽골민요 선율과 관계가 있다는 것을 확인하였다. 현전하는 야탁음악으로서 민요와 현대 창작곡으로 분류하여 분석하였으며, 이를 통해 야탁의 전통음악은 몽골 민요를 기반으로 한다는 것을 논증하였다. 셋째, 몽골의 야탁과 남북한 가야금의 조현법과 연주법을 비교 분석하였다. 야탁과 남북한의 가야금은 같은 형태의 악기이자 유사한 연주법을 가지고 있기에 상호간의 비교 분석 작업은 학술적 의의가 크다고 할 수 있다. 조현법의 경우 가야금은 오랜 기간 전승되어 오며 그 규칙이 정형화 된 반면, 야탁은 주로 성악곡을 독주로 표현하거나 반주악기로 연주하면서 여러 가지 조현법이 존재하게 되었다. 역사적으로 보면 한국의 가야금은 옛 모습을 유지하면서 발전해 왔으나 몽골의 야탁은 사회사적 상황에 따라 변화된 양상을 관찰할 수 있다. 본 연구의 의의는 첫째, 지금까지 연구된 바 없는 야탁의 고악보인 ‘구르 도’의 롤익을 해독함으로서 현재는 전승되지 않는 17세기 야탁음악의 옛 모습을 재현하였으며, 몽골 국내에서도 진행되지 않았던 야탁곡에 대한 분류와 분석을 시도하였다. 둘째, 현재까지 연구되지 않은 야탁의 고악보를 해독 및 분석함으로써, 16-19세기 몽골 불교음악에 대해 구체적인 연구를 할 수 있는 토대를 마련하였다. 셋째, 본 연구자는 야탁 연주자의 입장에서 오선보로 해독한 악보를 바탕으로 하여, 고악보인 구르 도를 현재의 야탁으로 연주할 가능성을 확보하였다. 또한 앞으로 야탁에 대한 보다 다양하고 심도 있는 연구를 통해 전통 야탁 연주의 모습을 찾고, 몽골의 야탁 음악을 보다 풍성하게 할 필요성을 강조하였다. 결과적으로 한국의 가야금은 6세기 혹은 그 이전의 발생시기부터 오늘날까지 모습을 그대로를 유지하면서 전통악기의 보전 및 계승에 기여했다면, 몽골의 야탁은 정치적 이념에 따라 전통의 맥이 단절되었다가 부활하는 등 시대에 따른 변화를 겪으며 현재에 이른다. 이는 양국의 사회사적 환경에 따른 차이가 음악문화에 반영된 것이다. This study focuses primarily on the origin and the performance practice of yatga, an ancient plucked string instrument of Mongolia. However the research limits on the time periods from its origin to the time prior to the social transition through socialism introduced in the early twenties century. Further discussion offers in-depth comparative analysis, including tuning systems and performance practices, between Mongolian yatga and Korean gayageum due to their similar instrumental nature and the origins of the two instrumental families unique to East Asia. First, the origin of the instrument is investigated through the existing historic documents found in Mongolian literature and other oral traditions in relation to yatga, reflecting Mongolian’s point of views and the records written by foreign travelers throughout the history of the country. The study also sheds the light on the clear classification of the instrument having been existed in a variety of types and shapes, each of which has a different number and set of strings reflecting social and historic changes. Second, the musical repertoire of yatga is presented in two separate categories: one for the existing pieces still performed today; and the other for the pieces only remaining in the historic manuscripts. Interestingly in the second category the yatga is used as an instrumental accompaniment to gurduu, one of the Buddhist chants or songs and their popularities had been flourished from sixteenth to nineteenth centuries. In particular, the study offers an extensive analysis of rollic, manuscripts in mensural notation of yatga used in accompaniment section of gurduu. Both transcriptions and interpretations (using Western staff notation) of the rollic are presented for providing an opportunity to revive the music of by-gone ear. The analysis also proves the close musical relationships between Buddhist music and Mongolian folksongs. Most of the existing yatga pieces are constructed from, and based on, both melodic and rhythmic variations of Mongolian folksongs. Third, the study offers comparative analysis of yatga and Korean gayaguem, from both North and South, especially focusing on the tuning system and performance practice, since both instruments fall on the same plucked zither family which shares many similarities and features in performance techniques and other musical characteristics. In terms of the tuning systems the gayageum, on the one hand, is fixed and standardized because of its long history and transmission performed in both solo and ensemble settings. On the other hand, those of yatga are various, out of the fixed norm, since the main role of the instrument is used in accompanying vocal genre, and the majority of the solo works performed today is derived from well-known folksongs. Korean gayageum maintains the shape and other performance features throughout the test of times, but yatga has been constantly modified and reshaped according to the social and political changes.

사회정서학습(SEL)을 적용한 산조가야금 교수·학습 방안 연구 : 중학생을 대상으로

강찬숙 한국교원대학교 대학원 2024 국내석사

본 연구는 사회성과 인지발달에 중요한 시기에 있는 중학생을 대상으로 정서조절능력을 향상시켜주어 정서적 안정감과 사회정서발달에 긍정적 영향을 주기 위한 목적으로 사회정서학습(SEL)을 적용한 산조가야금 교수·학습 방안을 제시하였다. 이를 위해 먼저 사회정서학습(SEL)과 2015 개정 중학교 음악과 교육과정에 대해 살펴보고, 산조가야금이 수록된 음악 교과서의 수록 내용과 사회정서학습(SEL)의 수업모형 중 TFB 프로그램을 고찰한 후 교과서의 표현 및 감상 영역을 중심으로 사회정서학습(SEL)의 핵심역량이 고루 학습될 수 있도록 지도안을 제시하였다. 산조가야금 지도안은 가야금에 대한 이해, 연주법 익히기, 제재곡 연주하기를 통해 연주역량을 키우고, TFB프로그램을 활용하여 학생들이 제재곡을 통해 느낀 감정을 서로 토론하면서 부정적인 정서를 해소하거나 통제할 수 있는 방법을 습득할 수 있도록 8차시로 구성하였다. 산조가야금 수업에서 사용하는 제재곡은 감상곡과 연주곡으로 구분된다. 감상곡 제재곡은 최옥삼류 “가야금산조”를 선정하였고, 학생들이 산조의 여러 악장을 통해 다양한 정서를 느낄 수 있도록 하였다. 연주곡 제재곡은 2015 개정 음악 교과서에 많이 다루고 있어 학생들에게 익숙한 “제주민요” 중 ‘너영나영’, “남도민요” 중 ‘진도아리랑’, “줄풍류” 중 ‘타령 1장’의 3곡을 선정하였다. 학생들이 쉽게 악곡을 익힐 수 있도록 하였으며, 제재곡을 통해 느낀 감정을 토론하면서 부정적인 정서를 해소하거나 통제할 수 있는 방법을 습득하도록 하였다. 이상과 같이 정서에 대한 토론활동을 중심으로 하는 산조가야금의 학습활동을 통해 자신의 생각과 감정을 먼저 인식하고 자신의 정서를 공유하면서 타인의 정서에 대해서도 이해하고 배려할 수 있도록 지도안을 구성하였다. 이를 통해 학생들에게 정서조절능력을 길러주어 자신의 부정적인 정서를 통제하고 상대방을 배려하는 능력을 발휘하여 긍정적 대인관계를 형성할 수 있기를 기대한다. 더불어 국악교육에서도 사회정서학습(SEL)을 적용한 후속연구가 활발히 이루어지길 바란다.

가야금병창의 판소리 수용에 따른 변이 고찰

황승옥 전남대학교 2016 국내박사

Gayageum Byeongchang(singing to the accompaniment of the Gayageum) refers to the signing of a part from Pansori(Korean genre of musical storytelling performed by a vocalist and a drum) or short song or folk song by vocalist while playing Gayageum at the same time. Originally, Gayageum Byeongchang began with adoption of a part from Pansori which was sung to the accompaniment of Gayageum and diversified during the Japanese Forcible Occupation Period gradually into an independent genre in its contemporary form. The oldest sound source of Gayageum Byeongchang is the album recorded by Park Pal-goae in 1908. Sim Jeong-soon left behind 5 albums of Gayageum Byeongchang in the period between 1910 and 1911. In that period, Gayageum Byeongchang was recognized as one of musical genres. This study looked into the type of musical variations in the process where Gayageum Byeongchang adopted Pansori elements during the Japanese Forcible Occupation Period, leading to the formation of Gayageum Byeongchang. The 6 parts, such as Ttokki-hwasang(Picture of a Rabbit), Sojinohwa, Sarangga(Song of Love) from Chunhyangga, Gisaeng-jeomgo, Sosang-palgyeong(the eight famous spots in Sosang) from Simcheongga, and Bak Taryeong from Heungboga, were analyzed in this study in connection with Sugungga featuring the Pansori part within Gayageum Byeongchang which was sung widely by many renowned vocalists during the Japanese Forcible Occupation Period. Those parts have been performed most frequently to date since the formation of Gayageum Byeongchang and contain many records such as sound sources, etc., thus making comparative analysis of Pansori and Gayageum Byeongchang easier. The patterns of variation, arising from incorporation of Pansori elements into Gayageum Byeongchang, are revealed in Saseol(narrative), music, beats, Buchimse(method by which words in Pansori are combined with melodies), musical tone, melody, Sigimsae(decorative musical elements), method for accompaniment of Gayageum, etc. Saseol(narrative) became shortened in the process where the part containing very lengthy Saseol(narrative) of Pansori was adopted by Gayageum Byeongchang. Another musical tune is re-created from combination of unrelated two or more parts within Pansori. Daegu(refrain phrases) is formed through repetition of Saseol(narrative). In relation to the beats and Buchimse, the beats used in Pansori are incorporated in their almost original form into Gayageum Byeongchang. However, Gayageum Byeongchang shows flexibility in overall length of musical tune, which is considered attributable to the ping pong-like exchange between sound and Gayageum. Pansori features well-balanced use of beats with varying pace(i.e., slow beats and quick beats) and musical tunes with grim impression and cheerful atmosphere. By contrast, Gayageum Byeongchang features musical tunes with both shallow and cheerful atmosphere more than slow Jinyangjo beat. Unlike Pansori that shows wide variation of pace, depending on individual vocalists, even for identical beat, Gayageum Byeongchang is characterized by the fact that all vocalists sing at similar pace. The mode of Buchimse expression often varies, depending on individual vocalists, and there is no noticeable difference in terms of genre between Pansori and Gayageum Byeongchang. Usually, Daemadidae-jangdan(beat) is used slightly more in Gayageum Byeongchang than in Pansori. Regarding musical tone and melody, flat tone appears often in Gayageum Byeongchang than in Pansori. Sound produced from the vibrating string under Dang(d) string of Gayageum is not used very often in Gayageum Byeongchang and therefore 'd' sound is often the lowest pitch sound. Mostly, Dung(A) sound is used even when the sound pitch is lower than that from the vibrating string under Dang(d) string. Gayageum Byeongchang has a tendency of limiting and restraining the sound width of melody, and shows relatively plain mode of musical expression. Moreover, Gayageum Byeongchang has melody flow and path with standardized basic structure. Sigimsae reveals variation highlighting the refreshing and cheerful feeling of sound through rolling and vibrato of 2-degree higher sound of centric sound. The sung along with the accompaniment of Gayageum revealed the beat-reminding function, role of Daegu(refrain phrases) involved in ping pong-like exchange with sound, and role of helping create refreshing sound based on the use of fine melodies, etc. During the Japanese Forcible Occupation Period in early part of the 20th century, Gayageum Byeongchang was developed from Pansori into an independent musical genre. Gayageum Byeongchang adopted a part from lengthy type Pansori and was in turn incorporated into Pansori through musical variations distinctive from those of Pansori in such a way that suited the playing mode of Gayageum Byeongchang, resulting in development of a genre unique to Gayageum Byeongchang. 가야금병창은 판소리의 한 대목이나 단가, 또는 민요를 창자가 직접 가야금을 연주하며 노래하는 형식이다. 판소리 한 대목을 떼어 가야금 반주에 얹어 부르다가 일제강점기를 거치면서 점차 독립된 장르로 분화되어 오늘에 이르고 있다. 가야금병창의 음원으로는 1908년에 박팔괘가 녹음한 것이 현존하는 가장 오래된 음반이다. 1910년~1911년에 심정순은 5곡의 가야금병창 음반을 남겼다. 이 시기에 가야금병창은 하나의 음악적 장르로써 인식되고 있었다. 본고에서는 일제강점기에 가야금병창이 판소리를 수용하는 과정에서 어떤 음악적 변이가 이루어져 가야금병창이 형성되었는지를 밝혔다. 일제강점기 당시 다수의 명창에 의해 활발하게 불린 가야금병창 판소리 대목 수궁가 중 <토끼화상>과 <소지노화>, 춘향가 중 <사랑가>와 <기생점고>, 심청가 중 <소상팔경>, 흥보가 중 <박타령>의 여섯 대목을 분석 대상으로 삼았다. 이들 대목은 가야금병창이 형성되던 시기부터 현재까지 가장 많이 연행되는 대목이고, 또한 음원 등의 기록이 많이 남아 있어서 판소리와 가야금병창의 비교분석이 쉽기 때문이다. 가야금병창의 판소리 수용에 따른 변이양상은 사설 및 음악, 장단과 붙임새, 악조와 선율, 시김새, 가야금 반주법 등에서 나타난다. 사설에서 판소리의 매우 긴 사설을 가진 대목은 가야금병창으로 수용되는 과정에서 사설의 축약이 일어난다. 서로 연관 없는 둘 이상의 판소리 대목을 엮어 하나의 악곡으로 재탄생시키기도 한다. 사설의 반복을 통한 대구를 이룬다. 장단 및 붙임새에서 장단은 판소리를 부를 때 사용되는 장단을 가야금병창에서도 거의 그대로 사용한다. 다만, 가야금병창은 소리와 가야금의 주고받음을 통해 전체 악곡 길이에 유동성을 갖게 된다. 판소리는 느린 장단과 빠른 장단, 비장한 분위기의 악곡과 경쾌한 분위기의 악곡이 고루 사용된다. 이에 비하여 가야금병창은 느린 진양조장단의 악곡보다는 가볍고 경쾌한 분위기의 악곡이 더 많이 불린다. 판소리는 같은 장단일지라도 창자 개인에 따라 빠르기의 차이가 컸지만 가야금병창은 모든 창자가 대체로 유사한 빠르기로 소리한다. 붙임새는 창자에 따라 붙임새 활용의 차이를 보이는 경우가 많고 판소리와 가야금병창의 장르적 차이가 두드러지지는 않는다. 대체로 판소리보다 가야금병창이 대마디대장단의 사용 비중이 조금 더 높다. 악조 및 선율에서 악조는 판소리보다 평조의 사용이 빈번하다. 병창에서 가야금의 당(d)줄 이하의 음은 잘 사용하지 않아 d 음이 최저음인 경우가 많고, 당(d) 이하로 소리가 내려갈 때도 주로 둥(A) 음만 사용한다. 선율 진행에서는 가야금병창은 대체로 선율의 음 폭이 제한·절제되는 경향을 보이고, 음악을 표현하는 방식이 비교적 평이하다. 선율의 이동 및 진행경로가 기본 골격구조로 정형화되어 있다. 시김새는 중심음의 2도 위 음을 굴리고 요성 함으로써 소리를 화사하고 경쾌한 느낌을 강조하게 되는 변이가 있다. 가야금 반주에서는 박을 짚어주는 역할, 소리와 주고받는 대구 역할, 잔가락을 사용하여 소리를 화사하게 만드는 역할 등을 확인할 수 있었다. 20세기 전반 일제강점기는 가야금병창이 판소리에서 발전하여 하나의 음악 장르로써 성장한 시기이다. 가야금병창은 긴 형태의 판소리 한 대목을 가져와 가야금병창의 연주 형식에 맞게 판소리와는 다른 음악적 변이를 통해 판소리에서 가야금병창으로 수용하여 가야금병창만의 장르가 발전하였다.

정남희 판소리대목 가야금병창 연구 : 춘향가 “어사춘향모상봉 上·下”, 심청가 “심청가·신수궁가上”을 중심으로

이은희 한국예술종합학교 2015 국내석사

본고는 정남희의 가야금병창 <어사춘향모상봉上?下>, <심청가>, <신수궁가上>의 음악적 특징을 밝히는 것이 목적이었다. 이상 4곡을 살펴본 결과는 다음과 같다. 첫째, “어사춘향모상봉上”은 대화체로 짜여있으며, 사설 전개가 역동적이고, 대부분 1?2?3장단이 한 문장을 이루고 있다. 그 외의 세 곡은 모두 문장이 길며, 악구가 1?2장단 단위로 짜여있다. 둘째, B본청 계면길로 짜여있는 “심청가”를 제외하고는 모두 C본청 계면길이며, “신수궁가上”에서는 도입부와 합창 부분에 C본청 우조길을 함께 썼다. “어사춘향모상봉上”과 “신수궁가上”은 C본청 계면길에서도 일시적으로 C본청 우조길을 차용했다. 전체 음역은 두 옥타브이다. 셋째, “어사춘향모상봉上?下”는 La-Mi하행종지와 do로 마치는 악구가 많이 쓰였고, “심청가”와 “신수궁가”에서는 La평종지와 Mi평종지가 가장 많이 쓰였다. 이는 사설의 통일성을 추구하기 위해 동일한 선율을 반복적으로 쓴 결과이다. 넷째, 역동적인 선율이나 많은 꾸밈음, 또는 한 음절을 길게 끌거나 높은 음역의 선율을 써서 노래의 이면을 표현했다. 그리고 반복되는 선율을 지속적으로 사용해 특정 부분의 사설에 통일성을 추구했다. “신수궁가上”에서는 여러 선인들이 배를 몰아가는 것을 표현하기 위해 가야금병창과 합창을 함께 불렀는데, 그러한 점은 현행 가야금병창에서는 찾아 볼 수 없다. 다섯째, 이분박인 중모리에서 삼분박(셋잇단음표)을 쓰거나, 삼분박인 진양조에서 2분박을 쓰는 등 일시적으로 리듬에 작은 변화를 주었다. 여섯째, 말붙임은 사설의 전개가 역동적이며, 대화체로 짜여있는 “어사춘향모상봉上”에서 엇붙임과 쉼표 뒤에 노래가 시작되는 부분이 많이 쓰였다. 그 외 다른 곡들은 대부분 대마디대장단으로 짜여있다. 일곱째, “어사춘향모상봉上”은 역동적인 사설 전개로 인해 가야금반주 종지도 세 가지로 나뉘어 특정 단락의 통일성을 추구하였다. “심청가”와 “신수궁가上”은 진양조장단임에도 가야금반주 종지는 ????♪리듬형의 연튕김 주법을 많이 썼으며, 노래가 지속될 때 가야금반주가 쉬는 부분이 많이 쓰였다. 이 두 가지는 현행 가야금병창에서 흔치 않다. The purpose of this study is to reveal the musical characteristics of The Reunion of Yi Mongyong and Chunhyang’s Mother I and II, Simcheongga, and Sinsugungga I, and the results are as follows: 1) TheReunionofYiMongyongandChunhyang’s Mother I is in the form of a dialogue, which progresses vigorously, and most sentences are made up of one, two, or three rhythmic cycles. The other three songs have long sentences, with their phrases made up of one or two rhythmic cycles. 2) With the exception of Simcheongga, which is in the B-gyemyeon mode, the others are all in the C-gyemyeon mode, although the beginning and the chorus of Sinsugungga I use the C-ujo mode also. And both The Reunion of Yi Mongyong and Chunhyang’s Mother I and Sinsugungga I temporarily borrow the C-ujo mode. The entire vocal range covers two octaves. 3) The Reunion I and II frequently cadence from La down to Mi, and in some instances on do. In both Simcheongga and Sinsugungga La authentic cadence and Mi aut hentic cadence are the most common, because the same melodic fragments are repeated to unify the lyrics. 4) Vibrant melodies, ornaments, elongated syllables, and higher registers are used to express the less obvious aspects of the lyrics, and certain melodies are constantly repeated to unify particular passages. In Sinsugungga I, gayageum byeongchang is sung along with a chorus to describe a scene where several people sail the boat, a style of singing that is no longer practiced in today’s gayageum byeongchang. 5) Rhythms are momentarily modified as triplets are used in jungmori, aduple meter, and duplets are used in the triple meter of jinyangjo. 6) In The Reunion I, which has vibrant and conversational lyrics, words are often set plagally and begin after a rest. Most of the lines, however, are adapted to single rhythmic cycles. 7) In the above song, the dramatic nature of the words has led to three types of cadence on the gayageum, aiming to unify particular passages. Even though Simcheongga and Sinsugungga I both use therhythmic pattern of jinyangjo, the gayageum often cadences using the technique of yeontwiggim, and there are a number of passages where singing continues with the accompaniment at rest. This style is not so often practiced in the contemporary form of gayageum byeongchang.

스토리텔링을 활용한 가야금 지도방안

이지영 한양대학교 2014 국내석사

가야금은 한국의 전통 현악기로서 국악 곡 전반에 편성되어 사용되기 때문에 우리 음악의 특징과 가치를 배울 수 있는 악기이다. 기존의 가야금지도에 관련된 연구는 대부분 음악 표현능력 신장에 중점을 두고 있어 가야금의 가치를 바르게 이해하고 표현하는데 한계가 있다. 본 연구에서는 사회·역사·문화 등 다양한 맥락 속에서 가야금을 이해하고 연주할 수 있도록 스토리텔링을 활용한 가야금 지도방법을 구안하였다. 가야금을 학습할 때 스토리텔링을 활용하면 악기와 곡에 내재되어 있는 이야기를 효과적으로 전달할 수 있다. 스토리텔링을 활용한 가야금 지도방법을 실제 수업에서 적용할 수 있도록 교수-학습 지도안을 작성한 결과는 다음과 같다. 첫째, 스토리텔링을 활용한 가야금 수업은 표현, 감상, 생활화영역이 통합된 수업이다. 스토리텔링 활동이 동반된 감상수업은 학생이 본인의 경험을 음악과 이야기에 투영시키면서 감정이입을 할 수 있기 때문에 음악적 감성과 표현력이 향상된다. 나아가 음악에 내재되어 있는 이야기를 듣고 내면화하는 과정을 통해 창의적 표현력이 향상된다. 생활화 영역에서는 가야금 연주곡을 감상하도록 권유하고 민속 축제에 관련된 이야기를 스토리텔링하여 생활 속에서 음악을 향유할 수 있도록 한다. 이와 같은 영역별 통합 수업을 통해 가야금을 보다 체계적으로 이해하면서 연주할 수 있다. 둘째, 가야금과 민요의 이론적 배경을 이야기로 학습하면서 역사·문화·예술 등 다양한 관점에서 음악을 이해한다. 이와 같은 학습으로 학생들은 폭넓은 사고를 하고, 음악의 가치를 바르게 이해할 수 있다. 또한 연주의 주법과 자세에서 나오는 소리의 원리를 스토리텔링하여 악기를 바르게 이해하고 표현한다. 셋째, 시청각 자료를 수업에 활용하여 학습의 흥미와 집중도를 높일 수 있다. 가야금과 민요의 이론적 배경을 학습할 때 사진, 그림, 동영상을 이야기 속에 적절하게 사용하여 수업에 흥미와 집중력을 유도하는데 효과적이다. 가야금을 학습할 때 실기만 습득하여 연주하게 되면 우리 음악의 가치와 깊은 내면을 이해하고 표현하는데 한계가 있다. 폭넓은 사고를 바탕으로 가야금을 연주하고 이해한다면 더욱 깊이 있는 음악을 표현할 수 있을 것이다. 본 연구에서 제시한 스토리텔링 교육방법이 이러한 긍정적인 효과를 가져다 줄 것으로 기대한다.

가야금산조 녹음기법 연구 : 가야금산조의 음악적 특징에 따른 근접 및 원거리 마이크로폰 방식을 이용한 녹음기법을 중심으로

김재준 상명대학교 문화예술대학원 2010 국내석사

한국의 전통음악 중에 대중에게 가장 많이 사랑 받고 있는 음악은 아마도 판소리와 그 판소리의 기본 가락을 바탕으로 100여 년 전에 김창조에 의해 처음으로 만들어진 가야금산조 일 것이다. 가야금산조는 주로 열린 공간에서 장구와 함께 연주 되어 왔다. 우리 전통음악의 특성상 장단은 음악 전체의 흐름을 이끌어 가고 조절하는 기능에 있어서 서양음악의 리듬악기들과 비슷하지만 서양음악이 정확한 박자의 개념을 가지고 있다면, 우리의 장단은 정확한 박자의 중요성 보다는 ‘호흡’의 기능이 더욱 크다. 그렇기 때문에 이 호흡은 가야금산조와 같은 이중주 음악에 있어서 가장 중요한 기능을 차지하고 있기 때문에 가야금산조는 가야금의 독주가 아닌 장구와 함께 이중주의 음악으로 분류 하는 것이 바람직하겠다. 가야금산조는 레코딩 되어 다양한 미디어 매체로 일반 대중에게 널리 알려지고 있지만, 그 이면을 들여다보면 가야금산조 또는 다른 악기의 산조에서 나타나는 전통적인 연주형태에서 오는 음향과 ‘이중주’의 구조가 레코딩 과정에서부터 왜곡되어 제작되는 경우가 많다. 그 이유는 가야금과 장구가 한 공간에서 녹음 할 수밖에 없는 음악적 구조를 지니기 때문에 음향적으로 생겨나는 문제점을 해결하고자 가야금과 장구를 각기 다른 공간에서 분리하여 녹음하거나, 장구의 역할을 축소시켜 산조 특유의 이중주의 구조가 무너질 수밖에 없는 상황이 되어 버린 것이다. 그러므로 이 논문에서는 가야금산조의 전통적인 청취 형태를 왜곡 없이 표현하기 위한 레코딩 기법을 연구하기 위해 가야금과 장구의 음악적 특성과 물리적, 구조적 음향 특성을 분석하여 연구하고, 가야금산조를 스테레오 이미지로 보았을 때 가장 적합한 스테레오 이미지를 제시하여 한 공간에서 연주 될 때 발생할 수 있는 음향적 문제점은 무엇이 있는지, 또한 마이크로폰 변환 방식과 위치에 따른 가야금의 다이내믹 레인지(Dynamic Range)와 주파수 스펙트럼(Frequency spectrum) 고찰 및 근접마이크로폰방식(Closing Microphone system)으로 녹음하여 믹싱 했을 때와 원거리 마이크로폰 방식(Distance Microphone system)으로 녹음하여 믹싱 했을 때 두 가지 마이크로폰기법(Microphone system)의 차이점을 분석하고 새로운 녹음과 믹싱(Mixing) 기법을 연구하여 가야금산조의 음악적 특성과 구조를 가장 효과적으로 표현 할 수 있는 방법을 연구하였다.

가야금 독주곡의 장구반주 리듬분석 : 이해식 창작곡을 중심으로

김효현 용인대학교 2006 국내석사

이해식은 1960년대 후반부터 한국의 민속음악에 근거를 두면서 전통음악을 현대적으로 확장한 작곡가이다. 그의 작품은 기악 독주곡, 실내악곡, 관현악곡, 무용음악, 합창곡 등 모든 분야에 이르기까지 광범위한 영역에 걸쳐있다. 장구는 일반적으로 국악곡 전반에 걸쳐 중요한 역할을 담당하고 있으며, 합주곡보다는 독주곡에서 더욱 더 효과적으로 쓰이고 있다. 그 중에서도 이해식의 가야금 독주곡에 있어서 가야금과 장구의 대비는 어느 작곡가보다도 독특하다하겠다. 이에 본고에서는 황병기 등의 작곡자에 의해 쓰여진 창작 장구주법 외에 새로운 이해식만의 또 다른 장구주법이 나타나고 있는지를 알아보고, 다섯곡의 반주리듬을 분석하여 특징을 찾아보고자 하였다. 이해식의 가야금 독주곡은 9곡이 있으나 본고에서는 1968년에 처음으로 12현 가야금독주곡으로 작곡되어 신국악 작곡공모에 입상된 작품인 「가야고를 위한 3장」과 현재까지도 가야금주자들에 의해 많이 연주되어 지고 있는 12현 가야금독주곡「흙담」그리고 1988ㆍ1989년에 작곡된 18현 가야금독주곡「줄풀이 제1번」과 「줄풀이 제2번」1994년에 진쇠장단을 토대로 작곡된 18현 가야금독주곡「금파람」을 택하여 각 곡마다 박자ㆍ속도ㆍ마디수ㆍ박자에 따른 변주ㆍ연주법 등을 분석해 보았다. 분석한 결과 다음과 같음을 알 수 있었다. ㆍ 이해식의 다섯곡의 작품에 나타난 박자는 6/8, 12/8, 3/4, 4/4, 5/4이며, 작품에 쓰인 음표는 , , , , 가 사용되었다. 특히「가야고를 위한 3장」「흙담」「줄풀이 제 1번」에 쓰인 6/8, 12/8박자에서는 굿거리나 타령, 자진모리 같은 전통적인 리듬형식을 따르지 않고 가야금 선율과 대비되거나 마디와 마디를 이어주는 역할 같은 형식 등으로 리듬을 거의 중복없이 사용하였고, 16분음표와 32분음표를 사용하여 리듬을 세분화하여 경쾌하고 화려한 느낌을 주고 있다. ㆍ 다섯 곡 모든 곡에 쓰인 4박자 계통에 나타나는 부점리듬과 16분음표의 장구 리듬은 복잡하지만 통일성 있게 하였고, 절제된 리듬으로 선율의 대비를 강조하여 곡의 흐름을 다양하게 표현하고 있으며, 「가야고를 위한 3장」을 제외한 전곡에 나타나고 있는 적은 마디의 5/4박자의 리듬은 규칙적인 박자에서 고조된 기분으로 바꿔주기도 하고, 종지의 완만성을 강조하기 위해 쓰이고 있다. ㆍ「줄풀이 제2번」에서는 다른 곡에는 없는 가야금주자와 장구주자의 많은 교감이 필요한 6/8박자의 즉흥반주가 유일하게 나타나고 있다. ㆍ 이해식의 60년대 12현 가야금작품과 80~90년대 18현가야금작품에서 다섯 곡은 장구의 새로운 주법은 나타나지 않고 있으며, 북편, 채편의 복판, 변죽만으로 연주하는 전통적인 주법으로 작곡되었다. ㆍ 다른 작품에는 잘 나타나지 않는 특별한 진쇠장단을 차용하여 작곡된 「금파람」은 4분음표를 부점리듬으로 사용하여 가야금과 함께 새로운 진쇠리듬을 표현하여 특징적인 장단 느낌을 나타내고자 하였다. ㆍ 이해식의 60년대 초창기 작품 「가야고를 위한 3장」ㆍ「흙담」에서는 마디수에 비해 변주 리듬이 많았고, 80~90년대 작품 「줄풀이 제1번」ㆍ「줄풀이 제2번」ㆍ「금파람」에서는 마디수에 비해 리듬반복이 많이 나타나고 있음을 알 수 있다. 이와 같이 이해식의 가야금과 장구를 위한 작품에는 새로운 장구주법은 나타나고 있지 않으나 32분음표ㆍ꾸밈음ㆍ부점리듬 등으로 장구리듬을 다양하게 분할하여 긴장과 이완을 표현하였으며 가야금 선율과도 조화롭게 나타내었음을 알 수 있었다. 아울러 창작곡에서의 장구악기 역할의 중요성도 확인할 수 있었다. Lee Hae Sik is a composer who has expanded traditional music into contemporary one based on Korean traditional music since the late 1960s. His works widely range from a solo of instrumental music, indoor performance, orchestral music, music for dancing to a choral. Janggu accompaniment generally plays an important role in Korean traditional music, but it is used more effectively on a solo than on a choral. Among them, the contrast of solo and accompaniment in his Gayaguem solos is more unique than any other composer's. I tried to find out his another style or the existing style of Janggue used by Hwang Byeung Gi and other composers and further discover the characteristics by analyzing each piece. There are nine pieces of Lee Hae Sik's Gayaguem solos. Among them, I selected five pieces named <The third movement for Gayago>, which was composed as the first 12lined Gayaguem solo in 1968 and won a prize in the competition of Modern Korean Traditional Music, <Huegdam>, which has been studied and played by many Gayaguem players, <Juelpuri No.1> in 1988 and <Juelpuri No.2> in 1989 which were composed as the 18 lined Gayaguem solos, and <Guemparam> which was written for the 18 lined Gayaguem solo based on Jinshae rhythm in 1994. I analyzed beats, tempos, the number of tunes, variations, and musical techniques in accordance with the rhythm from each of them. The results from the analysis are as follows: ㆍ 6/8, 12/8, 3/4, 4/4, 5/4 rhythmic patterns are used in Lee Hae Sik's five pieces, the notes such as , , , , are used in his works. Especially the rhythms of 6/8, 12/8 used in <The third movement for Gayago>, <Huegdam>, <Juelpuri No.1>, are not following after the traditional rhythm forms like Kutgŏ

관현악에서 가야금의 선율 변화 연구 : 가야금 개량에 따른 역할의 변화를 중심으로

황정원 부산대학교 2010 국내석사

This study was conducted to examine what about, how, and why the melodies and roles of modernized Gayageum have changed since it was first used for chamber music. For this purpose, Gang Deok Lee's <Gayageum Concerto I> with Sanjo Gayageum, Ui Jong Hwang's <Ureuk's Dance for 18-string Gayageum> with 18-string Gayageum, and Beom Hoon Park's <Saesanjo for 22-string Gayageum> with 22-string Gayageum were comparatively analyzed. The following are the findings of this study: First, unlike how Gayageum was dominantly used for simple accompaniment in <Gayageum Concerto I>, more improved forms of Gayageum played more diverse and complex roles to support and stress the major melody with a broader register and scale. Second, Gayageum has evolved to create more progressive and dramatic expressions with larger influence on overall music. Third, Gayageum has evolved from playing traditional melodies to creating harmonies. Thus, new techniques have been developed. Fifth, as the breadth of scale has been expanded from five to seven, the breadth of selective expression in performance has broadened. As Gayageum has evolved to take more active and broader roles in music, it has become to have greater impact on overall music. With the development of its harmonic use, however, its traditional techniques, such as Sigimsae, have disappeared, and this should be improved in the future. The positive influence of modernized Gayageum should be combined with the traditional performances of Gayageum.

중학교 가야금 특기·적성교육의 활성화 방안

최윤정 경남대학교 교육대학원 2007 국내석사

Through the several times of modifying curriculum on music education, the Korean traditional music is emphasized to improve the original music culture in the 7th education course. Music education is supposed to be inherited and developed on the basis of its own country culture since it is a creature of the culture and history. But still the western music is formed a main course on music education in the field. Although school starts to focus on creativity and capability in the education along with national culture and global mind, it still limited into a few instruments in a korean traditional music class. Also main lessons in specialty and aptitude classes are limited to samulnori, pungmul, a short bamboo flute, a janggu, gayageum, and for the rest of items are folk music, pansori, a Korean traditional music for children and a Korean verse. Samulnori takes number one place for 46% of all above and the second place is taken by pungmul with 26%. It shows that severe aspect of present music class is mostly focused in only samulnori and pungmul with 72% in total. This stands out that various items in a traditional music should be inherited, developed and educated evenly. This study makes middle school students have a chance to see a superiority in a korean traditional music through specialty and aptitude education of a gayageum. And by presenting an effective guideline to develop and inherit traditional music, the study concentrates on the purpose to find out activating practical way on education of gayageum. Started to examine the documents to find out the meaning and status of specialty and aptitude education, and also search for the history, tuning, terms and execuation of gayageum. The survey was given to the students who actually had a gayageum class as a specialty and aptitude education at the end of the class. As a result, the class improve the big recognition about korean traditional music. But due to the limitation of class time, not enough time for personal instruction and little interest of the textbook are indicated. The guideline is made out for the proper applying to middle school based on the results. Gayageum is a representative traditional string instrument in Korea. As strings are tied up made stable sounds, it is relatively comfortable instrument to play even to a beginner. Besides, as motivation and interest are very important elements in learning, teaching gayageum as specialty and aptitude education is also effective. To cope with this reality and to consider the specialty and aptitude of students, the place for traditional education in accord with local community should be arranged and also various chances and information about traditional arts must be provided. 음악과의 교육과정은 여러 차례 개편을 거쳐, 제 7차 교육과정에서 우리 음악 문화의 창달을 위한 국악 교육이 강조 되었다. 음악은 문화와 역사의 산물이다. 따라서 음악교육도 자국의 문화적 토대위에서 계승·발전되어야한다. 그러나 현장에서는 여전히 서양음악이 주류를 이루는 교육의 형태를 이어나가고 있다. 학교 교육에서 창의적이고 역량 있는 인간을 형성하며 세계화를 위한 교육과 민족문화교육이 중심 과제로 부상하였지만 제 7차 교육과정의 한국음악의 기악 영역만을 살펴보면 몇 가지 악기에 국한되어 있음을 알 수 있다. 특기·적성교육 현황에서도 사물놀이 ,풍물, 단소, 설장구, 가야금 등이 주류를 이루고 있고, 기타종목으로는 민요, 판소리, 국악동요, 시조 등이 다음을 차지하고 있다. 이중 사물놀이반이 전체의 46%를 차지하고 있고 그 뒤를 이어 풍물반이 26%를 차지하고 있어서 사물놀이와 풍물반이 66%를 차지하고 있다. 이 부분은 현재의 국악교육이 사물놀이와 풍물중심의 교육으로 심각하게 치우친 양상을 나타내고 있으며 국악의 여러 가지 예술종목이 균형 있게 계승·발전되고 교육되어야 한다. 본 논문은 중학생들이 특기·적성 가야금 교육을 통해 전통음악의 우수성을 경험하도록 하며, 이러한 체험을 통해 우리의 전통음악을 향유하고, 나아가서는 전통음악의 계승 및 발전을 위한 효율적인 수업지도안을 제시함으로써 가야금 실기 교육의 활성화 방안을 모색하려는데 연구의 목적이 있다. 연구 방법은 특기·적성교육의 개념과 교육의 의의 ,현황 등을 문헌을 통해 알아보고 가야금의 유래와 조율법, 각 부분의 명칭, 연주법을 문헌 조사하였다. 또, 실제 가야금 특기·적성교육활동을 실시한 학교의 가야금 반 학생을 상대로 수업이 종료되는 시점에 설문을 실시하였다. 설문결과 수업 후 수업 전에 비해 국악에 대한 인식도는 많이 향상되었으며, 수업시간이 부족하며 개인지도 시간이 짧음과 교재곡의 흥미도가 떨어지는 부분들이 지적 되었다. 이를 바탕으로 하여 중학교에 적용하여 활용할 수 있는 수업지도안을 작성하였다. 가야금은 한국의 가장 대표적인 현악기이다. 줄이 고정되어 있어 연주하면 안정된 소리가 나므로 초보자가 접하여 연주하기에 비교적 용이한 악기이다. 교육의 효과적인 면을 보면 동기유발과 흥미는 학습의 중요한 요소이므로 특기·적성교육 활동에서 가야금 수업은 중요한 요소이다. 이러한 현실을 시정·극복하고 학생들의 특기와 적성이 고려된 교육활동이 활성화를 이루기 위해서는 전통예술교육에 관련된 다양한 교육의 기회와 정보제공이 확대되어야 하고, 지역과 조화를 이룬 전통예술교육의 장이 마련되어야 할 것이다.