김환기 작품세계의 전환 연구

김명숙(Kim Myeong-Suk) 명지대학교 문화유산연구소 2016 미술사와 문화유산 Vol.4 No.-

김환기는 1963년 제7회 브라질 상파울루 비엔날레에 첫 번째 한국인 대표로 참여하게 된다. 그는 산월과 고향의식 등의 스타일이 두루 집약된 모티브의 ‘달’ 그림을 중심으로 총 3점을 출품하였다. 상파울루 비엔날레 출품작은 동양의 자연관을 바탕으로 한국적 미의 세계를 지향하였다. 김환기는 1963년 제7회 상파울루 비엔날레의 예술문화 교류를 통해서 세계의 미술을 접하게 되었으며, 그 중에서 김환기가 진지하게 받아들인 것이 미국의 추상 표현주의 미술이었다. 그것은 세계미술전에서 대상을 받은 미국의 추상표현주의 화가 아돌프 고틀리브(Adolph Gottlieb)의 작품을 만나게 되었기 때문이다. 김환기는 고틀리브의 미술세계를 접함으로써 예술적 충격을 받으면서 인생의 전환점을 맞이하게 된다. 세계 미술전에서 한계를 인식하게 됨과 동시에 자신감도 얻게 되었다. 그는 곧장 뉴욕으로 가서 작품 활동 할 것을 결심하였으며 그것을 실행하게 된다. 김환기가 세계 비엔날레의 국제전 경험을 통해 자신의 한계를 인식하게 된 계기는 국제적으로 가치를 지니는 예술이란 지역적인 것의 강조가 아니라 지역과 세계의 만남을 통해 ‘공감’을 불러 일으켜야 한다는 것임을 깨달았기 때문이다. 또 국가의 정체성과 세계와의 소통이란 결국 자신의 뿌리에서 시작하되, 그것이 한정된 지역적인 소재로나 또는 이국적 화면으로 귀결되지 않기 위하여 ‘차이’와 동시에 ‘정체성’의 의미를 인식할 수 있는 새로운 시각이 드러나야 한다는 사실을 터득했다. 그리하여 그는 뉴욕에 정착하여 화면의 변화를 주도하였다. 상파울루 비엔날레에 참여한 이래 화면의 변화를 보인 대표적인 작품으로는 점화 <어디서 무엇이 되어 다시 만나랴〉가 있다. 이 작품은 한국일보 미술대상전에서 대상을 받음으로써 일반에게 공개되었으며, 작가의 새로운 표현방법에 대중들로부터 놀라움과 찬사를 받게 된다. <어디서 무엇이 되어 다시 만나랴>에서 작가 김환기는 기존의 작품경향과는 또 다른 새로운 자기세계를 완성하게 된 것이다. 김환기의 점화는 새로운 차원의 아름다움을 이끌어 내었다는 사실과 미적 이념이 ‘점’에 담겨 있다는 것에 그 특별함이 있다. 결과적으로 상파울루 비엔날레는 김환기의 예술세계에 있어서 가장 큰 전환점이 되었다. 그는 세계미술전에 참여하여 한국미술의 활동영역을 확장시키는데 기여하였을 뿐만이 아니라 국제적 동향을 미리 파악하여 한국 현대미술의 방향을 선도하였다. 이후 한국에서도 국제전에 대한 관심이 고조되었는데, 그러한 차원에서 볼 때 그는 우리 미술을 세계무대에 선보이며 그곳에서 다양한 미술교류를 증진시킨 선구적 역할을 한 셈이다. In 1963, Kim Whan Ki participated in the 7th Sao Paulo Biennial. He was the first Korean to participate in this event. He entered the exhibition with three moon paintings which integrated month of parturition and one’s consciousness of birthplace. These paintings which integrated East’s view of nature were aimed to express Korean artistry. Kim was able to encounter art of the world through cultural and artistic interchanges. He especially embraced America’s abstract expressionism after he saw Adolph Gottlieb’s artwork. Kim was immensely shocked by Gottlieb’s and other’s artworks and realized his limitation, but in the meanwhile earned confidence as well. He then immediately decided to go to New York to work on his paintings. Kim realized his artworks’ limitation during the Sao Paulo Biennial after realizing that artwork which possesses international value must arouse sympathy through combining different regions’ values rather than expressing one’s value. Also communicating one nation’s identity to the rest of the world requires to have a viewpoint which can embrace ‘Difference’ and ‘Identity’ rather than focusing on regional subjects and exotic appearance. Therefore, he focused to bring changes to his pictures. The most popular painting of Kim’s which represents pointillism is <Where and how shall we meet again>. This painting was presented to the public after winning the 1st place in the art contest which was held by Hankook Newspaper. When it was presented to the public, people were surprised by Kim’s unconventional way of expressing. <Where and how shall we meet again> allowed Kim to complete his new world of works which was differentiated from his old works. Kim’s pointillism is considered to be special because it created beauty in a new dimension and that ideology is embraced by dots. As a result, his participation in Sao Paulo Biennial in 1963 was the biggest turning point in his career. He not only contributed to expand Korean art’s boundary, but also found the direction of the international art and led Korean modern art to that direction as well. Considering the fact that his participation in Sao Paulo Biennial increased Korean art society’s attention in biennial, Kim opened the gate for Korean art to interact with rest of the world.

김환기의 근대기 작품에 나타난 체험과 감각

김인아(Kim In-ah) 한국근현대미술사학회 2015 한국근현대미술사학 Vol.29 No.-

It is prevalent opinion that Kim Whan?ki from the 1930s to the early 1940s was an abstract artist. As well known, Kim had strong ties with the avant-garde communities of Japan when he was a student there as well as when back to Korea while producing abstract works. Kim later formed a neorealism community with Yoo Youngkuk and Lee KyuSang, where he seeked the ‘Neo-Reality’. He also reflected his interest in korean tradition and antiques in his work while having made an exchange with artists, poets, and writers who had worked through ‘Munjang’ that is literature magazine. That much of the academic literature on Kim’s paintings from this period have been focused on abstract and avant-garde art and orientalism may be a natural consequence of his historical trajectory as the above. As the advanced researches tell, Kim Whan?ki’s interest is not the departure from an object but the way ‘abstractifying’ an object, while pursuing the abstract art. This study also begins from the premise that the key element necessary for interpreting Kim’s abstract art is the way rather than the concept. I would like to go even a step further to argue that the form and content of the abstract in Kim’s work reflect the artist’s personal experiences and emotional sensations. And I’ll argue that such personal experiences-which exist on the outskirts of Kim’s abstract art-are imbued with a kind of romanticism. To illuminate these points, I analyze the abstract features of Kim’s work that appear as geometrical designs in conjunction with the social atmosphere of the era, and also interpret the artist’s personal experiences reflected in the work through references to articles, photographs, and related written works published in the literary magazines of the day. I attempt to show that Kim Whan-ki’s painting which abstractly portrayed the city and machines-symbols of the most cutting-edge elements of civilization- are not simply a matter of style but concrete expressions of the artist’s existential interpretations of nature, life, and modern civilization. It may seem unusual for an artist who interprets the world through the lens of existentialism to pursue such an abstract style. However, at that time, this is not unusual. This is because the avant-garde discourse in those days was developed in each artist’s personal understanding. The experiences of the 1930s that appear in Kim’s work were personal and everyday experiences of modern civilization, and this is why his artwork includes hints at the modernist emotional connection with urban life. Kim’s nostalgia for the modern lifestyle he experienced during his student years in Tokyo occasionally appears as a landscape that is in turn representational or contemplative. These approach is similar to imagism in literature. Kim Gi-rim, a leading Korean modernist poet, defines poetry as the expression of not the mental but the “real” world in writing. Similarly, Kim Whan?ki’s work is an expression of reality as created through the artist’s memories and experiences.

김환기 회화를 응용한 에코티셔츠의 모티브 디자인 개발

이경희 ( Kyoung Hee Lee ),김래연 ( Lae Youn Kim ),김새봄 ( Sae Bom Kim ) 복식문화학회 2013 服飾文化硏究 Vol.21 No.2

Eco T-shirts have become a part of environmental campaigns following social trends toward eco-friendly designs. With the demand for such designs expected to grow, there has arisen a need for higher product variety. In the past, eco T-shirts were designed to convey messages about the protection of nature through the use of environmentally friendly text or images. However, in order to respond to the preferences and emotional needs of Koreans, designs should cater to their characteristics and tastes. To this end, this study used a Whan-ki Kim-inspired motif to develop an eco-friendly design tailored to Korean perspectives. It is believed that this process can not only result in a distinctive eco T-shirt design, but also make it globally competitive. With regard to research methodology, a total of 41 paintings of Whan-ki Kim were analyzed and classified into four major themes or key values expressed in modern eco-friendly fashion designs: naturalness, indigenousness, harmony between nature and man, and harmony between natural and artificial beauty. Employing a wide range of CAD techniques and varying forms, the themes were developed into 28 T-shirt designs after their forms, tones, and textures were fully explored. This study demonstrates the possibility of designing creative, aesthetic, and high value-added eco T-shirts through motif development. In addition, it successfully integrates Korean paintings in the development of T-shirt designs aimed at communicating environmentally friendly messages.

서정주 중기시의 도상적 이해

장인수 ( In Su Jang ) 반교어문학회 2014 泮橋語文硏究 Vol.0 No.37

서정주 중기시에는 ‘이성적 구조’를 결한 듯한 비약적이고 초월적인 모티프들이 패턴화하여 등장한다. 그것들은 불교나 서민적 생활에서 찾아낸 것들로서 도상성을 띤다. 이러한 경향은 흔히 ‘동양적 지향’으로 지적되곤 하지만, 그의 시 속에서 그 모티프들은 아방가르드 풍으로 배치되고 있다. 서정주는 자신의 불교적 은유에 대한 비교항으로 초현실주의를 염두에 두고 있었다. 그 기저에는 김환기와의 교류도 하나의 변인으로 깔려 있다. 김환기는 스스로 조선자기와 같은 한국적인 것과 지극히 서구적인 추상미술을 결합하고자 한 작가다. 김환기는 서정주의 시를 프랑스에 소개하려다가 실패한다. 김환기는 서정주에게 세계 보편성에 대해 다시 생각할 계기를 마련해준 존재다. 서정주가 세계종교 불교에서 그 교리보다 ‘도상적인 비유’를 추출한 것은 도상이야말로 관습을 넘어선 보편성을 띤다고 보았기 때문이다. 한편 『 동천 』 에 이르는 이 과정은 그가 자신의 분열증을 시적으로 승화해가는 과정과도 겹친다. 그 분열증적 증상들은 그의 창작에도 흔적을 남긴다. 그의 시에 자주 등장하는 ‘하늘’은 그의 분열증 증상에 있어서도 자주 언급된다. 그는 그의 질환을 시적 장면으로 승화시킨다. 그 결과 ‘하늘’에 여러 오브제들이 배치되는 특유의 반추상적 공간이 출현하게 된다. Seo Jeong-ju`s poems was criticized for the lack of ‘rational structure’ by Kim Jong-gil in 1964. The peculiarity of his poetic motifs was summarizing statements and logical jumps. It came from the buddhist way of thinking. And the buddhist metaphor gradually took a ply of having the iconicity. This trend was often regarded as the oriental thing. But it is far from the truth. His motifs was arranged in the Avant-garde style. He made a comparison between western surrealism and his buddhist metaphor. This suggestion recieved from Kim Whan-ki, a semi-abstract painter. Kim Whan-ki wanted to combine the Korean material with the semi-abstract expression. Kim Whan-ki reminded him of the universality. Seo Jeong-ju realized that the icon was some universality already built in. He used not the buddhist doctrine, but the buddhist icon. His schizotypal personality disorder was contributed to this poetical change. He wanted to sublimate his mental disease in art. Consequently he could complete the semi-abstract vision of the sky.

『어디서 무엇이 되어 만나랴』의 제목 형성과정과 상호텍스트성 -소설가 최인훈에서 희곡작가 최인훈으로-

정우숙 ( Woo Suk Chung ) 현대문학이론학회 2015 現代文學理論硏究 Vol.0 No.62

이 논문은 최인훈 희곡의 극작 특징이 싹튼 출발점으로 간주되는『어디서 무엇이되어 만나랴』에 대해 재고한다. 이 작품이 현재와 같은 형태로 자리잡는 데는, 최인훈 개인의 창작 성향 못지않게 초연 과정을 둘러싼 문화적 맥락이 영향을 미쳤다. 본고에서는 제목 중심으로 그 주변 맥락을 살피며, 작품의 강조점이 형성되는 과정에 주목한다. 이 작품의 원래 제목은, 소재가 된 인물 이름을 그대로 딴「온달」이었다. 연출자 김정옥을 통해 공연의 전체적 컨셉이 반(anti)-역사극적인 시극으로 강조되면서 제목도『어디서 무엇이 되어 만나랴』로 바뀐다. 이 구절은, 김광섭 시「저녁에」의 마지막 구절이자, 김환기가 자신의 추상화에 그 구절을 인용해 붙인 제목 ‘어디서 무엇이되어 다시 만나랴’에서 부사 ‘다시’만 뺀 어구이다. 연출자의 시인 기질과 해당 극단이 추구하던 추상적 공연 양식, 변경된 제목의 효과 등이 어우러져, 최인훈의 이 희곡은 원래 글로 써졌을 때보다 더욱 신비한 아우라를 획득한다. 또한 ‘어디서 무엇이 되어 (다시) 만나랴’라는 어구 자체가 문화계에 유행하며 다른 작품들의 제목으로 재활용되는 현상도 나타나는데, 이는 이 어구가 어떤 내용이든 담아내기 적절한 보편성을 지니기 때문이다. 제목이 바뀌면서 이 희곡은 김광섭의 시, 김환기의 그림과 상호텍스트성을 갖게 되었다. 변경된 제목은, 이 두 작품과 공유되는 주제 쪽으로 희곡의 강조점을 옮기는 데기여한다. 이 희곡은 설명하기 힘든 인연의 섭리도 다루지만, 그 비합리성에 대해 인식하고 그 이해의 방식대로 사랑을 시도한 주인공이 실패에 이르는 과정을 담고 있다. 하지만, 변경된 제목과 함께 이 희곡은 주로 현실성. 역사성이 배제된 ‘만남의 신비’중심으로 설명되어왔다. 이 작품에 깔린 정치적 갈등에 대해 크게 주목하지 않는 감상태도가 일반화된 것은, 초연 때 형성된 이러한 주변 맥락과 무관하지 않다. 「Where can we meet what we``ll be」is Choi In-hun``s first play, regarded as a starting point from which his playwriting feature ensues. However, this work is to settle down in the shape as it is, affected by cultural contexts surrounding the process of opening night as well as Choi In-hun``s creative nature. This manuscript checks the title as the center, absorbing surrounding context, and takes note of the process which gives an emphasis point of the piece. The original title of this play was 「Ondal」, the same name of a character that was used. Kim Jeong-ok, director, creates the overall concept of the show as an anti-historical verse play, and changes the title to 「Where can we meet what we``ll be」. This phrase is almost the same, except for the adverb ‘again``, as the last verse of Kim Gwang-seop``s poem 「In the evening」and the title of Kim Whan-ki``s abstract painting quoted from that poem, ‘Where can we meet again what we``ll be.’ This play of Choi In-hun picks up a more mysterious aura than when it was originally written because it was mixed well with the director``s poetic vein, the abstract form of performance pursued by the theater group and the effectiveness of the changed title. Also, ‘Where can we meet (again) what we``ll be’, this expression itself is popular in the cultural sector and likely to be reused as the title of other works, because this phrase has a universality which makes any contents easy to capture. As the title has changed, this play has interactive text with Kim Whan-ki``s picture, and Kim Gwang-seop``s poem. The changed title contributes to transfer emphasis point to the topic shared by both works. This play covers the providence of nidana and karma which is hard to describe, but also addresses the process of failure of the heroine who recognizes irrationality about that providence and tries to understand love in her own way. But with the title changed, this play has been described as mainly ‘mysteries of the meeting’ excluding reality and history. We might not take much notice about the underlying political conflict in this play due to these surrounding contexts formed by believing that it is to be seen from the premiere showing.

일반논문 : 김환기 회화의 고향풍경 연구

홍윤리 ( Yun Lee Hong ) 전남대학교 호남학연구원 2014 호남학 Vol.0 No.56

한국적 서정을 바탕으로 서구 모더니즘을 한국화한 수화(樹話) 김환기(金煥基; 1913~1974)는 고향풍경을 작품에 표현한 대표적인 화가이다. 신안 안좌도에서 태어난 김환기는 고향에서 청소년기를 보냈고, 일본유학 후 귀국하여 1937년부터 1944년까지 약 8년여 동안 그의 고향 안좌도에 거주하였다. 하지만그의 회화 속의 고향과 실제 김환기의 고향과의 연관성을 구체적으로 보여주는 연구는 아직 미흡 했다. 이 논문에서는 그동안 집중을 받지 않았던 김환기의 안좌도 생활시기를 중심으로 하여 김환기의 고향과 그의 회화가 긴밀한 관계가 있었음을 살펴보았다. 김환기는 유학시기 자신의 정체성 표현을 위해 고향풍경을 그의 회화에 도입했고, 기억 속의 고향이 아니라 실제 고향을 그리기 위해 청년기에 고향에 머물러 작품을 오랫동안 제작했다. 이 시기에 보고, 듣고, 느꼈던 자연 풍경의 이미지는 그의 회화의 원천이 되었고 말년의 작품에까지 지대한 영향을 주었음을 알 수 있었다. 그는 고향 풍경속의 바다, 산, 메아리, 달 등을 지속해서 그의 회화에 담았고, 물에 비친 바다 풍경의 특수성을 조형적 특징으로 받아들여 화면 안에서 조응관계로 표현했으며, 하늘에서 내려다본 바다의 모습을 보여준 시점변화를 통해 화면 밖과의 조응 관계를 표현하여 그리움의 서정을 보여주었다. 특히 그의 작품에서 드러난 서정적 요인이 이런 고향의 소재와 더불어 화면 안과 밖의 조응관계 그리고 그가 즐겨 사용한 청색이 바다와 관계함을 알 수 있었다. 고향의 소재는 자기가 선 자리가 정확하게 어떤 자리인가를 확인해 보려는 반성적 행위일 수도 있으며, 부정적인 측면에서 보자면, 과거의 시간이나 장소로 되돌아감으로써 지금, 이곳의 현실에서 눈을 돌리려 하는 무의식적 행위일 수도 있다. 미국사회 안에서 차별과 소외를 경험한 이민자들은 스스로 주체성을 회복하기 위해 자신의 정체성을 찾아 나서게 된다. 그의 고향 표현은 이민사회에서 적응하지 못하고 밀려나는 소외 현실에서 개인의 정체성과 더불어 현실 도피적 행위를 포괄하는 의미를 담아냈다고 할 수 있다. 그는 타국생활을 오래 했던 만큼 고향과 공간적으로 멀리 있었다. 현실에서 과거에 대한 의식은 자신의 현실이 과거와의 직접적인 연장선에 있기보다 단절 속에 있을 때 더 강화될 수 있다. 현실과 유리된 시공간 안에서 어린 시절 뛰어놀며 뒹굴었던 고향의 산과 들, 언덕과 숲 나무 등의 공간은 과거에 대한 상상의 즐거움이 동반된 사색의 공간이면서 과거의 향수를 불러일으킨다. 즉, 그의 고향 표현은 삶의 모든 문제가 해결되는 안식처의 의미일 수 있겠다. 그의 고향 풍경은 사적인 기억과 경험만이 아니라 동시대의 사람들과 한국인들에게 보편적으로 공감할 수 있는 민족의 정체성과도 관계가 있다. 고향풍경은 일제강점기와 근대화 속에서 자신의 정체성 문제에 직면했던 화가의 고민에서 비롯되었고, 한국의 전통을 회복하고 민족의 정체성이 담론의 중심으로 떠올랐던 1960년대 후반 한국의 상황과도 관련한다. 고향 안좌도의 자연풍경에서 연유했지만 맑고 투명하다고 여긴 한국의 자연풍경, 자연 본연의 순수한 공간에서 온 아름다운 색채와 형태의 조형감은 그가 끊임없이 찾았던 한국 미와도 연관이 깊다. 또한, 이민생활속의 자신의 정체성의 문제는 한국에서 민족의 정체성 담론으로 치환될 수 있었다. 이렇듯 그의 고향 표현은 한국 미술사의 역사적 상황과 맥락에서 해석될 수 있겠다. Koreanizing Western modernism based on Korean lyric, Kim Whanki is a representative painter who expressed home landscape in works. He was born in An-jwa island and spent the youth in his hometown. Returning home after studying abroad in Japan, he stayed in his hometown An-jwa island for about 8 years from 1937 to 1944. But studies showing the relationship in detail between hometown in his work and his actual hometown have been insufficient. enhanced when the reality is disconnected to past than they are in a continuation. Aparting from the reality, the places such as mountains, fields, hills and forest where he ran and played in his childhood is a place of contemplation with joy of imagining past and also evokes a nostalgic thoughts of past. In other words, his hometown which he expressed might signify a place to find peace where all the problem of life could be solved. The landscape of his hometown had not only a relationship with his private memories and experience but with ethnic identity which contemporary Koreans can sympathized universally. Painting the landscape was started by worries of the painter who faced Japanese colonization and problems about his identity in the modernization. Moreover it has something to do with the situation of Korea in the late 1960s when the issue to restore the tradition of Korea and ethnic identity became the center of the discourse. Aesthetic beauty of color and form from pure and clear landscape and natural space of nature were initially drawn from the landscape of his hometown, An-jwa island and they are closely related to the beauty of Korea which he constantly sought. In addition, the issue of his identity in life of immigration could be replaced by the discourse about ethnic identity in Korea. As such, the expression of his hometown can be interpreted in korean historical situation and in korean art history.

피란수도 부산의 잡지 창간과 미술가의 활동

박정회 ( Park Jeong-hoe ) 부산광역시 시사편찬위원회 2019 항도부산 Vol.38 No.-

6.25전쟁이 발발하자 피란민들에게 삶의 터전이었던 피란수도 부산에서는 폭발적으로 늘어난 인구만큼 정보매체의 수요가 증가함에 따라 『희망』, 『새벗』, 『여성계』, 『문화세계』, 『사상계』 등 다양한 종류의 잡지가 창간되었다. 이때 잡지 출판문화가 다양한 계층을 대상으로 발행되는 동향에 힘입어 당시 피란 미술가였던 김환기, 백영수, 이중섭, 천경자, 김병기, 한묵 등은 잡지의 표지화나 삽화 제작으로 출판미술이라는 활동의 영역을 넓혀 나갔다. 전쟁으로 작품활동에만 전념하기 어려웠던 피란 미술가들은 잡지의 표지, 목차, 내용을 꾸며주는 삽화를 그리며 자신의 회화세계를 꾸준히 이어 나갔던 것이다. 피란 미술가들은 전쟁 통에서도 한정된 규격과 낙후한 인쇄기술의 틀 안에서도 확고한 자신의 회화세계의 일면을 드러내거나, 잡지사의 요구를 적절히 수용하면서 자신만의 특유한 분위기를 잃지 않았다. 또한 서구미술의 흐름을 받아들여 변화를 모색하기도 하였다. 현재 이들이 남긴 삽화는 특정 소재를 반복하여 한 미술가의 예술세계를 상징하는 표상이 되었으며, 이 시기에 차근히 구축해나간 초기 조형세계를 확인할 수 있다. 이러한 잡지에는 피란 미술가들의 삽화뿐만 아니라 기고글까지 수록되어 있어 현재 한국 근현대 미술의 거장으로 평가되는 이들의 초기 미적 성향과 예술관이 반영된 미술자료로 볼 수 있다. 특히 주목되는 점은 그들이 전쟁으로 고향을 떠나 당시 기거하고 있던 부산의 정경에 대해 자극을 느끼고, 이를 잡지를 통해 삽화와 글로서 적극적으로 표출시켰다는 것이다. 따라서 잡지를 매개로 당시 ‘부산’이라는 공통된 모티브를 미술가들마다 다양하게 연출하기도 했던 이들이 남긴 삽화는 피란수도 부산이 생성했던 예술사조적 산물로 보아야할 것이다. When the Korean War broke out, various kinds of magazines such as 『Hope』, 『Saebot』, 『Yusungke』, 『Culture World』 and 『Sasang-gyae』 were launched in Busan, where the demand for information media increased by an explosion of population. With the magazine publication culture developing by being founded and issued for various classes in Busan when it was the wartime capital of Korea, refugee artists at the time such as Kim whan-ki, Baek Young-su, Lee Jung-sup, Cheon Gyeong-ja, Kim Byung-ki, and Han Mook expanded their spectrum of activity from production of cover pages and illustrations for magazines to publication art. During the Korean War, artists could not able to support their living expenses. Therefore, they drew illustrations of magazine covers, table of contents, and contents to sustain their life and painting worlds. These artists revealed their clear artistic world amidst limited specifications and old printing technologies during the war, or they accommodated the requests of magazine companies, while maintaining their unique ambience, while also accepting the trends of western art to make their own changes. The illustrations left behind by these artists have become a symbol of artists’ art world by repeating certain materials. That is, these illustration reveal the early world of sculpture that was built in this period. Especially, those magazines contain not only illustrations but also participated artists’ writings, which can be seen as art materials reflecting the early aesthetic tendencies and artistic views of leading artists in modern and contemporary Korean art. What especially stands out is that they were stimulated by the scenery of Busan where they resided away from home because of the war, and they actively expressed it in illustrations and writings through such magazines. Therefore, using the medium of magazines, the artists expressed the common motif of ‘Busan’ in various ways, and their illustrations should be viewed as an artistic byproduct created by Busan as the wartime capital.

피란수도 부산의 잡지 창간과 미술가의 활동

박정회 부산광역시사편찬위원회 2019 항도부산 Vol.29 No.-

When the Korean War broke out, various kinds of magazines such as 『Hope』, 『Saebot』, 『Yusungke』, 『Culture World』 and 『Sasang-gyae』 were launched in Busan, where the demand for information media increased by an explosion of population. With the magazine publication culture developing by being founded and issued for various classes in Busan when it was the wartime capital of Korea, refugee artists at the time such as Kim whan-ki, Baek Young-su, Lee Jung-sup, Cheon Gyeong-ja, Kim Byung-ki, and Han Mook expanded their spectrum of activity from production of cover pages and illustrations for magazines to publication art. During the Korean War, artists could not able to support their living expenses. Therefore, they drew illustrations of magazine covers, table of contents, and contents to sustain their life and painting worlds. These artists revealed their clear artistic world amidst limited specifications and old printing technologies during the war, or they accommodated the requests of magazine companies, while maintaining their unique ambience, while also accepting the trends of western art to make their own changes. The illustrations left behind by these artists have become a symbol of artists’ art world by repeating certain materials. That is, these illustration reveal the early world of sculpture that was built in this period. Especially, those magazines contain not only illustrations but also participated artists’ writings, which can be seen as art materials reflecting the early aesthetic tendencies and artistic views of leading artists in modern and contemporary Korean art. What especially stands out is that they were stimulated by the scenery of Busan where they resided away from home because of the war, and they actively expressed it in illustrations and writings through such magazines. Therefore, using the medium of magazines, the artists expressed the common motif of ‘Busan’ in various ways, and their illustrations should be viewed as an artistic byproduct created by Busan as the wartime capital. 6.25전쟁이 발발하자 피란민들에게 삶의 터전이었던 피란수도 부산에서는 폭발적으로 늘어난 인구만큼 정보매체의 수요가 증가함에 따라 『희망』, 『새벗』, 『여성계』, 『문화세계』, 『사상계』 등 다양한 종류의 잡지가 창간되었다. 이때 잡지 출판문화가 다양한 계층을 대상으로 발행되는 동향에 힘입어 당시 피란 미술가였던 김환기, 백영수, 이중섭, 천경자, 김병기, 한묵 등은 잡지의 표지화나 삽화 제작으로 출판미술이라는 활동의 영역을 넓혀 나갔다. 전쟁으로 작품 활동에만 전념하기 어려웠던 피란 미술가들은 잡지의 표지, 목차, 내용을 꾸며주는 삽화를 그리며 자신의 회화세계를 꾸준히 이어 나갔던 것이다. 피란 미술가들은 전쟁 통에서도 한정된 규격과 낙후한 인쇄기술의 틀 안에서도 확고한 자신의 회화세계의 일면을 드러내거나, 잡지사의 요구를 적절히 수용하면서 자신만의 특유한 분위기를 잃지 않았다. 또한 서구미술의 흐름을 받아들여 변화를 모색하기도 하였다. 현재 이들이 남긴 삽화는 특정 소재를 반복하여 한 미술가의 예술세계를 상징하는 표상이 되었으며, 이 시기에 차근히 구축해나간 초기 조형세계를 확인할 수 있다. 이러한 잡지에는 피란 미술가들의 삽화뿐만 아니라 기고글까지 수록되어 있어 현재 한국 근현대 미술의 거장으로 평가되는 이들의 초기 미적 성향과 예술관이 반영된 미술자료로 볼 수 있다. 특히 주목되는 점은 그들이 전쟁으로 고향을 떠나 당시 기거하고 있던 부산의 정경에 대해 자극을 느끼고, 이를 잡지를 통해 삽화와 글로서 적극적으로 표출시켰다는 것이다. 따라서 잡지를 매개로 당시 ‘부산’이라는 공통된 모티브를 미술가들마다 다양하게 연출하기도 했던 이들이 남긴 삽화는 피란수도 부산이 생성했던 예술사조적 산물로 보아야할 것이다.

한국 20세기 학그림을 통해 본 전통의 계승과 변용

박계리(朴桂利) 한국미술연구소 2014 美術史論壇 Vol.- No.39

In modern Korea, the crane has come to symbolize a wide range of meanings. Even the broad concept of “tradition” itself is represented through the crane as it has carried over the various tales that have been ascribed to it since the old ages. This bird was said to have the ability to cross over to the Taoist paradise, to represent the life of a virtuous man, and to be a sign of luck and a good omen. But during the 20th century the object of good fortune changed first with the transition from Kingdom to nation state and then with the dilution of the state to smaller communities of regions down to the marital relationship of man and woman. Although no class of Confucian literary existed anymore, the attitude of the virtuous man still remained a point of orientation for intellectuals during that time which led them to include this image of the crane in their self-portraits as well. The various connotations expressed in pictures of the crane were like other symbols during the 20th century subject to continuous experiments and change. Despite being a traditional symbol, therefore changes in its depiction can be analyzed through the influence of this force of change that was set in motion with modernity.

김환기 회화를 응용한 에코티셔츠의 모티브 디자인 개발

이경희,김래연,김새봄 복식문화학회 2013 服飾文化硏究 Vol.21 No.2