아돌프 피셔의 쾰른 동아시아미술관과 한국 미술

이화진 한국미술연구소 2023 美術史論壇 Vol.- No.57

1913년 문을 연 쾰른 동아시아미술관은 독일뿐 아니라 유럽에서 동아시아 미술품을 민족학으로부터 분리해 독자적으로 다룬 최초의 전문 미술관으로 꼽힌다. 쾰른 동아시아미술관은 설립자이자 초대 관장인 아돌프 피셔와 부인 프리다 피셔의 컬렉션을 토대로 세워졌으며 피셔 부부는 개관 때까지 동아시아를 여러 번 여행하면서 작품을 구매했다. 피셔는 동아시아 민족이 수천 년에 걸쳐 유럽에 버금가는 높은 수준의 미술을 형성했다고 생각했기 때문에 예술적 독자성과 순수한 미적 가치를 조망하는 미술관을 목표로 삼았다. 현재 쾰른 동아시아미술관이 소장한 400여 점의 한국 미술품은 유럽 내 한국 컬렉션 가운데 질적으로 높은 수준을 갖추었다고 평가된다. 무엇보다 피셔가 동아시아 문화와 미술에 흥미를 갖게 된 시기는 독일이 중국 칭다오에 식민지를 건설하면서 아시아로 진출하던 때였으며 일본 제국주의가 한국을 향하던 정치적 무대와도 연결되어 있었다. 피셔는 1873년 빈에서 열린 만국박람회를 통해 일본 문화로부터 깊은 인상을 받아 이후 일본을 자주 여행하며 작품을 수집했다. 그의 일본 컬렉션은 1900년 빈 분리파 전시회에 선보이기도 했으며 피셔에게 일본 미술은 중국과 한국 미술을 수용하는 통로가 되었다. 또한 빌헬름 2세의 독일 제국이 중국 시장과 자원을 획득하는 데 그치지 않고 점차 동아시아 국가의 언어, 문학, 역사를 이해하고 문화 산물을 수집하는 방향으로 식민 정책을 전환하면서 피셔는 1904년부터 1907년까지 베이징 주재 독일 대사관에 학술 전문가로 파견되어 베를린 민족학박물관뿐 아니라 자신의 개인 컬렉션을 위해 작품을 구입할 수 있었다. 1905년 피셔는 일본 나라의 호류지를 비롯해 여러 사찰과 박물관에서 보았던 수준 높은 불교 미술의 기원을 찾아 한국을 방문하지만 물적 증거를 찾지 못한다. 더욱이 금강산의 사찰을 찾아가는 동안 피셔는 나무에 매달린 수많은 부적과 무속 신앙의 흔적을 보면서 조선의 건국과 함께 위대한 불교 미술품을 만들어내던 정신이 사라졌다고 판단한다. 결국 피셔 부부는 한국 미술에서 가장 독자적이고 창조적인 영역은 도자기뿐이며, 특히 고려청자가 뛰어난 성과를 거두었다고 생각한다. 그러나 7년에 걸친 히데요시의 정벌은 한국 도자기가 일본에서 꽃피는 결과를 낳았고 이후 한국 미술은 생명력을 잃고 몰락의 길을 걷게 되었다고 여겼다. 두 번에 걸친 한국 방문을 통해 피셔는 한국 미술이 중앙아시아와 그리스-인도 미술의 잔재에 지나지 않으며 이를 일본으로 옮겨주는 다리에 불과하다고 결론짓는다. 그의 눈에 비친 한국 문화와 미술은 모두 중국으로 소급할 뿐이었다. 무엇보다 피셔 부부는 일제 강점기 서울에 머무르는 동안 일본 식민 정부가 세운 이왕가박물관을 방문하면서 한국 미술에 대한 감식안을 키우고 일본 미술상을 통해 한국 미술품을 사들였다. 더욱이 피셔가 출판한 한국 미술 논문과 쾰른 동아시아미술관 안내서는 일본의 식민 지배에 문화적으로 상응하는 시선을 보여준다. 즉 독일 제국의 문화 정치적 담론 안에서 동아시아미술관을 설립한 피셔는 동아시아 내의 또 다른 제국주의 질서에 동조하고 있었던 것이다. 20세기 초 독일에서 한국과 한국 미술을 독자적으로 다룬 자료가 절대적으로 부족한 상황에서 앞으로 한국 미술에 대한 독일인의 시선을 수정하고 올바른 가치 평가가 이루어지는... Opend in 1913, the Museum for East Asian Art in Cologne is thought to be the first art museum not only in Germany but also in Europe to specialize in East Asian art separately from ethnology. The museum was built on the collection of its founder and first director, Adolf Fischer, and his wife, Frieda Fischer, who traveled extensively in East Asia in the years prior to its opening. The Fischers believed that the peoples of East Asia had produced art of a high level comparable to that of Europe over thousands of years, so they aimed to create an art museum that celebrated artistic independence and pure aesthetic value. The approximately 400 pieces of Korean art currently held by the Museum for East Asian Art in Cologne are considered to be of the finest quality among the Korean collections in Europe. Fischer’s interest in East Asian culture and art coincided not only with Germany’s expansion into Asia with the establishment of a colony in Qingdao, China, but also with Japanese imperialism’s political turn toward Korea. Fischer was impressed by Japanese culture at the 1873 Vienna World’s Fair and thereafter traveled frequently to Japan and collected art works. His Japanese collection was displayed at the Vienna Secession Exhibition in 1900, and Japanese art became a path to understanding Chinese and Korean art for him. As the German Empire under Wilhelm II shifted its colonial policy from seeking to acquire markets and resources in mainland China to gradually understanding the languages, literature, and history of East Asian countries and collecting their cultural products, Fischer was assigned as an academic specialist to the German Embassy in Peking from 1904 to 1907. There, he was able to collect works for the Ethnological Museum in Berlin as well as for his own private collection. In 1905, Fischer visited Korea in search of the origins of the early Buddhist art he had seen in Japanese temples and museums, including Horyuji Temple in Nara, Japan, but was unable to find any physical evidence. Moreover, while visiting famous temples like Yujeomsa on Mount Kumgang, Fischer saw countless amulets hanging from trees and concluded that the spirit of creating great works of Buddhist art disappeared with the founding of Joseon. Ultimately, Fischer believed that the most unique and creative aspect of Korean art was ceramics, especially Goryeo celadon, which reached the highest level. However, Hideyoshi’s seven-year conquest resulted in Korean ceramics blossoming in Japan, while Korean art lost its vitality and fell into decline. After two visits to Korea, Fischer concluded that Korean art was nothing more than a remnant of Central Asian and Greco-Indian art and a bridge to transport it to Japan. In his eyes, Korean culture and art could all be traced back to China. Above all, during his stay in Seoul under the Japanese occupation, Fischer developed an appreciation for Korean art by visiting the Yi Royal Family Museum, which was built by the Japanese colonial government, and purchased Korean art from Japanese art dealers. Moreover, the Korean art described in Fischer’s published articles and in the guide to the Museum for East Asian Art in Cologne shows a culturally corresponding perspective on Japan’s colonial rule. In other words, Fischer, who founded the Museum for East Asian Art within the cultural and political discourse of the German Empire, was culturally aligned with another colonial structure within East Asia. Given the overwhelming lack of materials that independently deal with Korea and Korean art in the early 20th century in Germany, I hope that this article can provide an opportunity to correct the Germans’ perspective on Korean art so that a proper evaluation of its value can be made.

한국 여성주의 미술의 몸의 정치학

오진경(吳鎭敬) 한국미술연구소 2005 美術史論壇 Vol.- No.20

몸은 서양미술사에서 가장 오랫동안 다루어졌던 전통적 주제 중 하나이다. 그러나 20세기에 접어들어 관념적이고 내재적인 가치를 추구하는 형식주의 모더니즘 미술이 주류 미술동향으로 자리 잡게 되면서, 몸에 대한구체적인 관심은 한동안 미술의 중심으로부터 멀어지는 듯이 보였다. 하지만 이러한 이성중심주의적인 모더니즘 미술도 1950년대와 60-70년대를 거치면서 팝아트나 네오-다다, 누보 레알리즘, 해프닝 등에 의해 도전을 받게 되었다. 이제 미술에서는 기성 오브제나 내러티브한 문학적 요소 그리고 일상적인 몸짓 등 모더니즘 미술이 배척했던 물질적이고 현실적인 요소들이 작품의 중요한 구성요소이자 주제로서 다시 부활되었다. 마침내 1960년대와 70년대를 거치면서 바디 아트라 불리는 선체를 활용하는 작업이 중요한 미술장르의 하나로 자리 잡았고, 특히 1990년대에 들어서면서부터는 몸을 표현대상이나 수단으로 삼는 미술이 가장 두드러진 경향의 하나가 되었다. 이제 미술가들에게 있어 몸은 자연에 속한 것이기보다는 사회의 코드를 따르는 문화적 산물로서, 사회 속에서 이루어지는 모든 의미화 방식을 느낄 수 있는 일차적이고도 구체적인 체험의 장소이자 자신의 정체성을 입증하는 가장 효과적인 표현수단이 된 것이다. 몸은 특히 여성주의적인 작업을 하는 여성미술가들에게 좋은 표현수단이 되었는데, 루이 즈 브루주아(Louise Bourgeois)나 신디 셔면(Cindy Sherman) 키키 스미스(Kiki Smith) 등과 같은 미술가들의 작업은 그 좋은 예이다. 서구의 페미니스트 미술가들 못지않게 한국의 여성 미술가들의 다양한 방식으로 몸을 다루면서, 한국 사회를 지배하고 있는 성별 이데올로기와 의미의 재생산 과정을 날카롭게 분석하였다. 본 연구는 이와 같이 몸을 통해 여성주의적인 발언을 하고 있는 몇몇 한국 여성미술가들의 작품을 시대적으로 고찰하면서, 작가들이 어떠한 방식으로 여성의 몸을 쟁점화하고 있으며, 그 서술구조는 어떤 점에서 시대성을 드러내는가 하는 것을 고찰한 것이다. 필자는 1960년대 후반 아방가르드적 해프닝에 참여하면서 사회를 향한 비판과 도전의 수 단으로 자신의 몸을 제공했던 정강자나, 심선희의 작품에서 부분적이긴 하나 여성주의적인 의도를 읽을 수 있다고 보았기에 논의의 출발점으로 삼았다. 이후 1970년대를 지나 1980년대 중반에 오면 보다 적극적이고 조직적인 여성주의적 작업이 ‘여성미술’ 이라는 이름으로 전개되기 시작한다. 80년대의 여성미술은 당시 한국의 정치 사회적인 특수성을 반영하면서 , 민족주의나 사회계급간의 갈등에 초점을 맞추었던 민중미술과 그 시각을 같이 하였던 운동이다. 따라서 여성마술에 재현된 여성이미지는 여성의 다양한 정체성을 나타내기보다는 저임금의 여성근로자, 어머니, 아내라는 극히 제한된 전형으로 나타나며, 작품 속에 재현된 여성의 몸은 대부분 사회의 지배계급으로부터 억압당하는 하층계급의 여성들의 현실을 드러내는 것이었다. 이에 비해 1990년대와 2000년대에 적극적인 활동을 하고 있는 이불, 이융, 김난영 등의 여성미술기들은 몸을 정체성의 메타포로 보면서 자신의 존재를 입증하고 선언하기 위한 수단으로 삼는다. 1980년대 여성미술에서의 몸의 표현이 보다 당시 한국의 정치 사회적인 특수성 을 반영하는 직설적인 화법을 사용하였다면, 1990년대의 여성미술기들은 일정한 양식에 머물거나 직설적인 서술방식을 거부한다. 이 신세대 여성미술가들은 몸을 기괴한 형태로 변형 시키거나 분절시키고, 통속적이고 키치적인 재현을 서슴치 않는다. 이러한 방식은 일종의 낯설게 하기의 시도라고 할 수 있는데, 그들은 이 낯설음을 통해서 기존의 사회가 여성의 몸에 대해 지녔던 신비주의적이거나 유미주의적인 기대와 환상을 여지없이 전복시켜버린다. 1960년대 말 이후 1990년대까지 한국 여성주의 미술의 궤적을 더듬어보면, 시대가 변하고 그에 따른 문화적 코드가 달라지면서 한국 여성주의미술 속에 등장하는 몸의 표현방식이나 그 함축의미도 함께 변해왔음을 알 수 있다. 그러나 시대적 어법은 다를지라도 여성주의 미술가들이 한국 사회에 내재한 성별 분리적인 사고와 제도에 도전하기위하여 몸의 정치학을 지속적이고도 창의적으로 수행해왔다는 사실은 주목해야 할 점이다. 몸의 정치학이야말로 여성 주의미술이 한국 현대미술사에서 하나의 중요한 흐름으로 자리 잡을 수 있도록 한 강한 추진력이었기 때문이다. Body has been one of the most traditional themes in western art throughout the ages. However, display of the artist's body remained largely repressed under the Modernist regime. The body has served for over two centuries as the 'phobic object' of artistic Modernism, threatening to undermine or even feminize the transcendent Cartesian subject. The resurging interest in the neglected realm of Body Art however, surfaced with the emergence of art practices such as Neo-dada, Pop Art, Nouveau Realism, Happening and Body Art in the fifties, sixties and seventies. Challenging the preconceptions of Modernism, these movements reinstated body as an important artistic theme as well as a medium of expression. Especially in the 1990s, the medium of body became particularly useful to many female artists who focused on issues related to identity and gender ideology. For these artists, motif of the body was often a socio-political signifier rather than something naturally given. Like many female western artists working with the medium of body (Louise Bourgois, Cindy Sherman, or Kiki Smith to name a few), a number of Korean female artists considered the motif of body in multifarious manners seeking to act against the oppressive dominant ideology and the process of cultural meaning-making in the Korean society. Accordingly, this paper intends to analyze in a chronological manner, the works of Korean female artists utilizing their own bodies as a basic medium of feminist expression, and to reveal the ideological narratives and cultural underpinnings from which signifying bodies are produced. In order to select objects of discussion, the discussion on the conception of Korean feminist art seems inevitable. Interpretations may vary depending on scholars, but I argue that at least some feminist intention could be found from Jung Kang Ja's avant-guardian happenings in 1967 which used the body as a medium for social critique and resistance During the 1970s, art forms using body as a medium of expression were dominated by conceptual performances mostly executed by male artists. Although we find some activities of the female artists during the time, considering their works as feminist is quite questionable. Therefore, the discussion will be lead to the feminist works of the mid-80s which grew parallel to the Minjung Misul movement. Feminist art of the 1980s has grown out of the unique socio-political situation of Korea. In conjunction with Minjung Misul, feminist art of the time emphasized nationalism and social disparity between class status rather than issues related to gender ideology. Women's bodies represented in these works were often unsexualized images of women such as poorly-paid laborers, generous mothers or faithful wives. Here the images of women functioned as a metaphor for the victimization of the country and elicited both anger and sorrow. The image also functioned as a tool to promote patriotism and social morality. Unlike the feminist body images in the 1980s, works form the late 1980s to the 1990s problematized the question of sexual difference. The works existed as a probing investigation of the female identity which was in a constant state of fluctuation. The discourse on the body was neither monolithic nor politically specific as in the earlier decade, but rather exhibited many elements, having no coherent form or linear narrative structure. They ironically combined the effort to prove the subjectivity of the body with the effort to deconstruct identity. Among the artists who deal with the performance idiom in a serious and concerted manner, I analyzed works of Lee Bul , Lee Yum, and Kim Nanyoung. As such, the current study demonstrates a continuous feminist discourse in art from the late 1960s through the 1990s. The process involves continually rethinking the conditions of the Korean art world and the status of Korean women and feminist art criticism within that sphere. Whether being the object of expressio

‘주름진 천’의 전복성: ‘위계’에 저항하는 김용익의 개념미술

장승연 한국미술연구소 2023 美術史論壇 Vol.- No.56

Artist Kim Yong-Ik made his debut in 1974 with <Plane Object> series and attracted attention as a young artist in the field of Korean modernist art(Dansaekhwa). He interacted with Minjung Artists in the 1980s and 1990s, and actively participated in various public art projects in the 2000s. Therefore, his artistic life in 50 years has been linked to the issue of dichotomous confrontation in the history of Korean contemporary art, such as modernism and Minjung art in the 1970s and 1990s, and fine art and public art in the 1990s and 2000s. As a result, most of the existing criticism and research have discussed his work within this dichotomous perspective. This article aims to newly link Kim Yong-Ik’s representative work from the 1970s to the 2000s as a process of the artist’s consistent practice of conceptualism. Kim once referred to his work as “a process of seeking aesthetic strategies that disrupt the myth of exclusive and isolated modernity”. Based on his comments, this article discuss his subversive aesthetic strategy from the perspective of ‘ecology’, which the artist has referred to as an important alternative concept. 한국미술계에서 미술가 김용익의 작업 세계는 매우 독자적인 여정으로 평가되어왔다. 1974년 <평면 오브제> 시리즈로 데뷔하며 한국 모더니즘 계열의 젊은 작가로 주목받은 그는 1981년 스스로 모더니즘과의 단절을 공언한 이후 1980~90년대에 민중미술가들과 교류했으며, 2000년대에는 여러 공공/자연미술 프로젝트에 활발히 참여했다. 따라서 50여 년에 이르는 그의 작업 세계는 1970~90년대 모더니즘과 민중미술, 1990~2000년대 순수미술과 공공미술과 같이 한국미술의 흐름 속 첨예한 이분법적 대립의 쟁점과 맞물려 왔다. 따라서 기존 비평과 연구는 대부분 이러한 이분법적 구도 안에서 그의 작업을 논의해 왔으며, 김용익의 작업은 2000년을 기준으로 순수미술과 공공미술의 두 카테고리로 나뉘어 다뤄지곤 한다. 이 글은 기존 관점을 벗어나, 김용익의 1970년대부터 2000년대의 시기별 대표 작업을 작가의 일관된 개념주의의 실천과 과정의 결과로 연결해 새롭게 서술한다. 김용익은 자신의 작업을 “배타적이고 고립적인 모더니티의 신화를 교란시키는 미학적 전략을 모색해 온 과정”으로 언급한 바 있다. 이를 토대로, 김용익이 대안적 패러다임으로 주장해온 ‘생태주의’의 관점에서 그의 작업에 나타나는 전복적인 “미학적 전략”에 대하여 논의한다.

東洋美術史學의 형성과정에서 역사관ㆍ문화적 가치관

후지하라 사다오(藤原貞郞),안재원(번역자) 한국미술연구소 2005 美術史論壇 Vol.- No.20

20세기 초에 일본미술사를 확립한 일본의 미술사가는 자국의 미술사를 기반으로 하여 문화적 판도를 확장하고, 한국ㆍ중국의 미술을 포함한 동양미술사를 구상한다. 거의 같은 시기에 歐美의 오리엔탈리스트와 미술사가는 새롭게 개시하여 성과를 올린 고대중국의 고고학을 중심으로 한 동양미술사를 구상하고 있었다. 일본은 주로 전통적으로 전해온 중국의 서화골동을 대상으로 한 동양미술사를 인습적인 미적 가치관에 따라서 형성하려고 하였다. 한편 구미 각국은 고고학적 지식에 의해 새롭게 발견한 미술품을 대상으로 형식학을 방법론적 중심으로 한 양식사로서의 동양미술사를 지향하였다. 고유의 문화사적 배경을 가지고 서화골동을 애호 하는 동양적 가치관의 표상으로서의 미술사와 서양의 근대적 학문으로서의 미술사학은 동양 미술사 구상의 기원에서 일본과 구미 간의 역사관과 방법론에 대한 알력을 품게 되었다. 중국미술 연구가 국제적인 확장을 보인 1920년대부터 1930년대에 걸쳐서 동양미술사 편찬의 기원에 있어서의 일본과 구미의 알력은 서로 경합하고 반발하고 또 서로 이용하면서 복합적인 단층을 잇달아 만들어 갔다. 일본의 입장에서 보면 고고학적 고대를 고전적 규범으로 하는 서양의 미술사 이념은 皇統의 일관성을 전제로 하는 역사관과는 양립할 수 없으므로 불가피하게 고대의 고고학과 중세 이후의 서화 중심의 미술사관을 분리시키게 되었다. 구미와의 경합 내지 반발로부터 동양주의의 발로로서 특권적 지위를 부여받은 서화 연구가 미술사의 중심을 노리게 되는 한편, 구미가 전개한 고고학적 성과를 일본의 미술사관과 접촉할 수 없게 하여, 구미를 통한 연구자들에게 학문적 열등감을 품게 하였다. 실제 구미의 고고학ㆍ미술사는 중국의 고대로 눈을 뜨게 하고, 양식분석에 의한 많은 공헌을 가져왔다. 드디어 그 성과를 배경으로 해서 1930년대에는 일본의 단독 무대였던 회화사 연구에도 구미의 미술사가가 참가한다. 고대 그리스 연구의 성과를 중국 고고학에 응용한 것처럼 르네상스 회화의 연구의 성과를 동양의 회화에도 응용하려고 한 것이다. 체계적인 방법론을 기본으로 한 구미의 양식사관은 일본이 괴리시킨 고대미술과 중세미술을 일관된 역사적 관점으로 받아들이는 것을 가능하게 하고, 그 역사관을 배경으로 일본의 동양미술사와 미적 가치관을 비판하는 것도 나타난다. 동양미술사학의 기원과 초창기에 관찰된 일본과 구미의 단층은 구미의 학문적 미술사의 우수성을 보여 준 것도, 일본(중심)적 미술사관의 (정치적) 오류를 보여 준 것도 아니며, 동양 미술을 둘러싼 미적 가치관의 소유권과 학문적 패권을 건 경합의 소산으로 보아야 할 것이다. 아마 지금도 잔존하는 이 단층을 우리들은 안이하게 해소 내지 와해시키는 방법을 찾기보다는 국제적 경합 속에서 국경도 학문적 범주도 넘어서면서 분단화된 복합적인 20세기의 귀중한 역사적 현상으로서 다루고 싶었다. 국제화되고 국민주의가 대두한 오늘날, 그리고 학문의 보편주의도 인습적인 미적 가치관도 신뢰할 수 없게 된 오늘날, 동양미술사라는 학문사를 다시 묻는 것은 매우 의의 있는 일일 것이다. After having established the basis of Japanese art history in the early 20th century, Japanese art historians attempted to expand the domain of their art history, envisaging the creation of the Far Eastern art history including Chinese art and Korean art. In almost the same period, on the other hand, the Western orientalists and art historians started shaping another Far Eastern art history with the archeology of ancient China as its axis. The archeology of ancient China was begun in this period and was bearing fruit. The Western countries focused on ancient Chinese archeological objects discovered by their archeological survey in situ, envisaging the Far Eastern art history as a history of style using the formal analysis as a methodological base, whereas Japan tried to create the Far Eastern art history in accordance with Japanese conventional esthetic and cultural values, giving high priority to the Medieval Chinese pictures. Thus, at the dawn of the Far Eastern art history, there brought about the gap in historical perspectives as well as in methodology between the Oriental art historiography conceived by Japan and that projected by the Western countries. From the 1920s to 1930s, in the period when studies on Chinese art had been internationally developed, the conflict between Japan and the Western countries sequentially produce complex faults while they were competing, opposing and exploiting each other. From the viewpoint of Japan, the ideal of the Occidental art history, which regarded the archeological ancient era as a classical model, was incompatible with the Japanese historical perspectives considering the unbroken imperial line as the premise, inevitably isolating the prehistoric archeology from the art history mainly centering on the calligraphic works and paintings after medieval times. The studies on calligraphic works and paintings, which enjoyed a privileged position as the evidences of the Asia-centrism because of the rivalry with and the opposition to the Occident, were dominant in the art historiography. On the other hand, even Japanese art historians familiar with the Occidental culture failed to connect the archeological results developed by the Western countries to the Japanese art historical perspectives, and as a result, suffered from an academic inferiority complex. In fact, the archeology and art history established by the Western, focusing on ancient China, greatly contributed to the development of Chinese art history. Then, in the 1930s, with the results of studies on ancient China, the Occidental art historians started taking up the studies on Chinese painting history that had been exclusively dominated by Japan until then. They wanted to apply the results of Renaissance painting studies to the Far Eastern paintings as they had applied the results of their studies on ancient Greece to the Chinese archeology. The occidental stylistic historical view based on a systematic methodology allowed the ancient art and me medieval art to be successfully put on the same historical perspective line, which had been isolated by Japan. From such a historical view, some Western art historians began criticizing the Far Eastern art history and the esthetic value established by Japan. The faults between japan and the Occident, observed in the origin and pioneer days of the Far Eastern Art historiography, exhibit neither the superiority of the Occidental academic art history nor the (political) erroneousness in japan (-centric) art historical perspectives; they should be regarded as the results of competition for the propriety light for an esthetic value and academic hegemony in the field of Far Eastern art. We are going to deal with the faults, possibly still existing even today, as a precious historical phenomenon in the 20th century in international conflicts rather than as a problem to be solved or settled. In this age of internationalization with the contradictory emergency of nationalism, the age w

근대기 한국과 중국의 미술사 서술: 고유섭(高裕燮)과 텅구(滕固)를 중심으로

정수진 한국미술연구소 2023 美術史論壇 Vol.- No.56

20세기 초반의 우리나라와 중국은 사회의 각 분야에서 급격한 변혁을 겪고 있었으며 서구와 일본으로부터 도입된 새로운 학문 체계가 구축되기 시작하였다. 미학과 미술사학 역시 이 시기에 도입되어 소수의 한국과 중국 학자들에 의하여 조국의 미적 특질 규명과 자국미술사의 서술이 추진되었다. 이 학자들 가운데 양국에서 가장 주목받는 학문적 성과를 이룬 인물로는 각각 고유섭(高裕燮, 1905~1944)과 텅구(滕固, 1901~1941)를 들 수 있다. 이 두 학자는 자국미술사를 연구하고 서술함으로써 근대기의 과제였던 국민국가의 토대 마련에 기여하고자 하였다. 이들의 학문적 기초는 서구의 사상과 이를 선행하여 수용하고 변주한 일본의 영향으로 마련된 것이었다. 즉 이들은 19세기 서구의 철학과 사학 연구 방법론을 수용하여 신칸트학파의 영향으로 자국의 미학을 연구하였고, 뵐플린의 양식사와 리글의 정신사를 토대로 자국미술사를 정립하였으며, 불교를 문화의 핵심으로 본 고대 중심의 일본 관제 미술사의 시각으로 발전론적 미술사의 통사를 서술하였다. 그리고 바로 식민사관을 극복하지 못하였다는 이 점에서 비판을 받고 있다. 그러나 전통에서의 탈피를 근대화의 한 축으로 본다면 이들의 미술사는 전통적인 화론(畫論)에서 벗어나 신학문의 체계를 갖추었다는 점에서 근대성을 갖추고 있다고 할 것이다. 또한 20세기 초라는 시대적 한계는 그 근대성과 식민성을 분리할 수 없게 하였다. 연구자는 자신을 투명하게 비우고 연구대상에 접근하는 것이 불가능한 인식론적 존재로, 추정적이며 가변적인 인식의 패러다임을 통한 시각 등 당대의 인식론적 제약을 받기 때문이다. 그럼에도 고유섭과 텅구는 기존의 연구가 전무한 상황에서 각국 미술의 독자성을 규명한 연구 성과를 이루었다. 이후의 한국에서는 민족주의와 반식민지주의 사관의 미술사가, 중국에서는 마르크스주의의 물질론적 미술사가 등장하였다. 그리고 각각 1960년과 1980년 이후부터 내재적 발전론의 미술사가 연구의 풍토를 이끌었다. 이러한 미술사학의 발전은 고유섭과 텅구가 이루어놓은 초기의 성과를 발판으로 가능한 전개였다. 즉 고유섭과 텅구는 동아시아 미술사학의 정초를 놓은 연구자이며 이들 연구 성과의 공통점은 20세기 초반 동아시아 미술사의 성격을 보여준다고 할 수 있다.

文革美術 연구에 관한 몇 가지 문제

저우웨진(鄒躍進),이보연(번역자) 한국미술연구소 2008 美術史論壇 Vol.- No.26

본 논문은 문혁미술 연구 중 몇 가지 문제에 대한 반성과 사고이다. 그 문제들은 ‘문혁과 문혁 미술의 관계’, ‘마오쩌둥(毛澤東) 시대 미술에서 문혁미술의 위상’, ‘문혁의 기간과 문혁미술의 기간’, ‘문혁미술의 기본 성격과 특징’, ‘문혁의 성격, 기원과 문혁미술’ 등이다. 필자는 이러한 문제들에 대해 정확한 인식이 있어야만 한 발 더 나아가 문혁미술 연구를 진행할 수 있다고 생각한다. 물론 본문 중에는 상기 문제들에 대한 필자의 인식이 근거하는 방법과 입장 역시 간단히 논술하였다. 문혁미술에 대한 학술적 연구가 아직 초보 단계에 있다고는 하지만, 아직까지 문혁미술 연구에 대한 진정한 학술적인 관점을 찾아보기는 힘들다. 그러나 문혁과 문혁미술에 대한 여러 가지 태도, 견해와 의견은 지극히 명확할 뿐 아니라, 두 단계의 큰 발전을 거쳤다. 다시 말하자면 1980년대 지식문화계에서 정치계까지 문혁과 문혁미술에 대한 태도는 거의 철저히 부정적이었다. 그러나 1990년대 이후 상황은 변하기 시작했다. 사람들은 단순한 부정보다 그 역사의 복잡성에 대해 사고하게 되었다. 이것은 1990년대 이후 문혁과 문혁미술 연구에 일어 난 중대한 변화였고, 그 중 중요한 상징적 변화는 바로 1990년대 출현한 ‘자유주의와 신좌파 간의 논쟁’이었다. 1990년대의 이 논쟁은 사실 시장경제가 시작된 이후 중국 사회에 일어난 급속한 변화에 대한 반성이었다. 그런데 이 반성 중에는 마오쩌둥 시대에 대한 견해를 언급하고 있었으므로 문혁과 문혁미술에 관한 문제 역시 복잡해지기 시작했다. 즉, 1990년대 해외에서 돌아온 중ㆍ청년 학자들은 마오쩌둥 시대의 7에에 대해 새로운 사고를 진행하기 시작했다. 따라서 이제는 1980년대 문혁에서 막 벗어나 문혁과 문혁미술을 근본적으로 부정하던 것과 달리 다양한 의견이 존재하고 있으며, 문혁과 문혁미술에 대한의의 역시 훨씬 복잡해지기 시작했기 때문에 이러한 문제에 대해 몇 가지로 나누어 서술한 것이다.

沈英燮의 「亞細亞主義 美術論」

김현숙(金炫淑) 한국미술연구소 2006 美術史論壇 Vol.- No.23

심영섭은 스스로를 ‘自由魂’이라 명하였으며, 아세아를 평화롭고 조화로운 田園的 이상세계이자 인류 진화의 마지막 완성단계로 보았다. 自我의 자유혼을 謳歌하는 데서는 다이쇼 기의 자유주의와 개성주의를, 아세아를 진화의 마지막 단계로 보는 대목에서는 오카쿠라 덴신(岡倉天心)을 위시한 凡아시이주의를, 초록 동산을 이상사회로 보는 데에서는 農本主義 및 反기계ㆍ反문명주의를, 주관성, 아세아, 농촌을 생명, 자연, 고향이라는 절대 가치로 상정하는 점에서는 절대주의적 사고를 읽어낼 수 있다. 이러한 개성주의, 자유주의. 범아시아주의, 농본주의, 절대주의는 오카쿠라 덴신, 白樺派, 니시타 기타로의 生哲學 등과 닿아있다. 생명의 근원이자 ‘오래된 미래’인 아세아로의 회귀를 주장하는 아세아주의 미술론의 이론적 기반은 철학, 종교, 문학, 미술 등 사회 각 분야를 휩쓸었던 다이쇼 生命主義라 하겠다. 다이쇼 생명주의는 과학 이론의 코페르니쿠스적 전환, 베르그송을 중심으로 한 생철학, 톨스토이의 인도주의나 교양주의를 선불교, 노장 사상, 神道 등의 전통 철학을 바탕으로 재구성하였다. 심영섭의 아세이주의 미술론 또한 정치사상의 측면에서는 일본의 아세아주의를, 문예ㆍ사상적 자원으로는 니시타 기타로, 시라카바파 등 다이쇼 생명주의의 다양한 조류로부터 영향을 받았지만 노자의 ‘無爲大道’ 사상에 근저를 두었다는 점에서 독특한 측면이 있다. 아세아주의 미술론의 요체는 노장 철학에 바탕을 둔 대자연의 無量境을 시각화하는데 있다. 대자연에 대한 경외심, 유동 변화하는 생명의 약동과 무상함, 우주적 원리로서의 ‘無’에 순응하는 無爲大道의 사상을 반영하는 미술론인 것이다. 구체적으로 우주적 광활함의 顯示인 하늘, 만물의 母胎인 大地, 생명의 運動態를 표상하는 樹木 등 자연에 내재된 생명 의지의 상징적 표현과 ‘無爲大道’의 현시로서 질박미와 천진미를 제시하였다. 심영섭은 아세아를 절대가치로 제시하고 이를 사회 운동, 미술 운동으로 확산하고자 하였으나 관념적이고 이상주의적인 측면 때문에 현실적인 반향을 확보하는 데는 실패하였다. 사상의 전개에서 이론적인 비약과 모순을 드러냈다는 한계도 지적된다. 그러나 아세아주의 미술론 제창을 통하여 書와 文人畵의 현대적 가치를 발견한 점, 자연과 우주의 大調和를 주제로 하여 주관적ㆍ상징적 표현 양식을 제창한 점, 질박미(고졸미)를 높이 평가한 점 등은 선구적인 업적이라 하겠다. 아세아주의 미술론은 이후 이태준, 김용준, 구본웅을 중심으로 한 동양주의 미술론으로 이어지면서 한국 근대미술의 주요 줄기를 형성하였다. Sim Yeong-seop, who named himself as a free soul, saw Asia as a peaceful, harmonious, idyllic, and ideal world, and as the last stage in human evolution. The liberalism and individualism of the Taishow period can be inferred from his eulogy to his own free soul, the Pan-Asianism of Okakura Tenshin and others from his vision of Asia as the last stage in human evolution, agriculturalism, anti-machinery and anti-civilizauonism from his notion of the green hill as an ideal society, and absolutionist thoughts from his perception of subjectivity, Asia, and agricultural villages as embodiments of life, nature and the hometown respectively. Shim's views on individualism, pan-Asianism, agriculruralism, and absolutionism have been Linked with the Life philosophy of Okakura Tenshin, the Shirakaba School, and Nishita Kitaro. His theoretical foundation of a fine arts theory of Asianism-which embraces the concept of a return to Asia, the foundation of life and the "old future"-is based on Taishow's life-ism, a concept embracing all social areas including philosophy, religion, Literature and the fine arts. Sim Yeong-seop upheld subjective, symbolic expressionism as the style for Asianism's fine arts, and as fine arts with modern and global universality. Expressionism here is the expressionism of a broader sense, geared towards a subjective determination to Life. Furthermore, given that while the West only approached expressionist art in modern times, while Oriental paintings of Asia have been consistent with subjective, symbolic expressionism for thousands of years, he claimed Asian culture's superiority over Western culture. Sim Yeong-seop's fine arts theory of Asianism is profoundly meaningful in that it was the first fine arts theory to highlight the universal value of Asia's fine arts. However, he had a conceptual understanding of the will to life that was upheld as the fundamental principle of Asian value, thereby making it absolute, and allowing himself to be prone to be mystical and post-historical. As such, his work is limited in that he does not differentiate his theory from Japanese Asianism.

새로운 문화 裝置는 가능한가

가와구치 유키야(川口幸也),박미정(번역자) 한국미술연구소 2005 美術史論壇 Vol.- No.20

일본에서는 1970년대부터 1980년대에 걸쳐 각지에서 지방공립미술관이 정비되었다. 그 동안 미술관은 일본인의 생활의 일부로 착실하게 정착해 왔지만 문제도 적지 않다. 우선 미술관이 가진 표상의 권력 등이 상대화한다는 문제가 있다. 다음으로 미술관과 박물관 사이에 틈이 있는 것도 문제이다. 한편으로, 미술관은 연구기관인가 단지 대여 갤러리인가를 묻는 목소리도 있다. 나아가서는 학예원의 전문직 자리도 불명확하다. 이러한 문제는 결국 일본인에게 미술관은 무엇인가라는 물음과 연결된다. 일본인은 앞서의 경험에 근거해서 이 물음에 답해야 할 것이다. 최근 수년간 우리의 경힘을 더듬어서 21세기의 새로운 미술관상을 모색하고자 하는 움직임이 있다. 예를 들면, 국립민족학박물관에서는 文化資源硏究센터를 만들어 소유보다는 이용에 원동력을 둔 새로운 문화시설의 가능성을 찾으려고 하고 있다. 동시에 전국의 학예원들을 연결해 미술관ㆍ박물관에 관한 연구회를 조직해서 기성의 미술관ㆍ박물관의 틀을 넘어서려는 시도를 착수하고 있다. In Japan, so many public art museums were built by the local governments in the 1970s and the 1980s, Since then, art museums have steadily taken root in everyday lives of Japanese. However art museums in Japan still have a lot of problems, First of all, how to control the power of representation is one of such problems. Another problem is that there is a gap between museums of art and museums of the other subjects like those of history, cultures, natural history, science and so on, Thirdly, a serious question is posed to us that Japanese art museums are a research institute or just a rental gallery, Moreover, how to position curators is not clearly settled yet, All these problems are deeply connected with a radical question as follows: What are art museums for Japanese people? Today, it is high time that we Japanese should answer to this question based on our proper history and experiences of art museums. Recently, we can observe a new trend hying to search for a new style of art museums of the 21st century after reviewing our own history and experiences, For example, the National Museum of Ethnology newly set up the Research Center for Cultural Resources to seek for a new type of cultural institutions keeping more interests in how to use objects than in only possessing to display them. On the other hand, the RCCR proposed to curators in both museums of art and museums of the other subjects to form the team, for joint research bridging these two kinds of museums. This project tries to deconstruct the existing framework of museums in Japan.

동아시아 회화사와 그림의 國籍 문제: 高麗·朝鮮時代 傳稱 회화작품에 대한 재검토

장진성 한국미술연구소 2010 美術史論壇 Vol.- No.30

동아시아회화사라는 학문적 영역의 구축을 위해서는 몇 가지 선결과제가 있다. 동아시아회화사라는 미술사적 개념이 동아시아 삼국의 회화적 발전을 거시적인 차원에서 파악하는데 필요하다면 먼저 왜 이러한 학문적 범주의 설정이 필요하며 아울러 그 내용은 무엇인가를 규명할 필요가 있다. 중국회화사, 한국회화사, 일본회화사를 단순히 기계적으로 통합하여 동아시아회화사라는 범주를 만드는 것은 동아시아회화사를 구성하는 실체가 무엇인지를 규명하지 못할 경우 공허한 개념에 불과하게 될 것이다. 그러나 동아시아회화사라는 학문적 범주를 정확하게 설정하지 못한다고 하더라도 동아시아적 시각에서 중국, 한국, 일본의 회화 전통을 이해하는 것은 매우 중요하다. 특히 국적이 불분명한 회화 작품을 연구할 때 동아시아적 시각은 절대적인 가치와 의미를 지닌다. 현재까지 국적이 모호하고 회화사의 일반적인 흐름에서 이탈한 ‘境界性 그림’들은 상당수 존재한다. 이러한 그림들은 정확하게 동아시아 삼국 중 어느 나라의 그림들인지 확정하기 어려운 작품들이다. 특히 국적이 모호한 그림들 중 문제가 되는 것은 한국 그림으로 전칭되는 작품들이다. 현재 한국 그림으로 전칭되는 작품들 중 상당수는 어떤 특정한 이유에서 한국 그림으로 전칭된 작품들이 아니다. 전형적인 중국 그림도 아니며 일본 그림도 아닌 것처럼 여겨질 경우 한국 그림으로 추정되어 왔다. 즉 非전형적 중국 및 일본 그림=한국 그림이라는 매우 기이한 등식이 성립되어 왔던 것이다. 그러나 해당 작품을 면밀하게 살펴볼 경우 이 등식의 恣意性을 곧 발견하게 된다. 본 논문에서는 이러한 한국 그림으로 전칭되어 온 작품들을 중심으로 그림의 국적 규명에 있어 동아시아적 시각의 필요성을 검토해 보고자 한다. 동아시아회화사라는 거대 범주를 설정하기에 앞서 동아시아 삼국 모두에 관건이 되는 ‘경계성 그림,’ 특히 한국 그림으로 전칭되어 온 작품들을 통해 동아시아회화사의 가능성을 타진해 보고자 한다. 고연휘(高然暉) 필 <하경산수도>와 <동경산수도>, 京都國立博物館 소장의 <하경산수도>와 <동경산수도>, 京都 相國寺 소장의 <동경산수도(冬景山水圖)>는 모두 중국의 지방 화가가 그린 그림을 한국 그림으로 오인하는 과정에서 국적이 혼동된 예들이라고 할 수 있다. 먼저 고연휘 필 <하경산수도>와 <동경산수도>의 경우 고연휘에 대해서는 원대 미법산수화의 대가인 고극공(高克恭, 1248-1310)의 자(字)인 ‘언경(彦敬)’이 고연휘의 ‘연휘’로 와전(訛傳)되었다는 의견, 즉 고언경과 고연휘는 같은 인물로 고극공이 고연휘로 잘못 알려졌다는 견해가 주류를 이루어 왔으며 아울러 고연휘의 경우 중국 측 기록에 보이고 있지 않아 한국 화가로 추정하는 견해가 제기되어 왔다. 그러나 이러한 견해는 모두 신빙할 수 없는 추정에 불과하며 고연휘는 중국측 문헌기록에 보이지 않는 일전(逸傳) 화가로 보는 것이 합리적이다. 한편 고연휘 필 <하경산수도>와 <동경산수도>의 경우 양식적으로 대진(戴進)의 화풍을 기초로 다른 절파화가들의 화풍이 혼합되어 있는 양상을 보여준다. 즉 <하경산수도>와 <동경산수도>는 절파계 그림으로 대진과 15세기 절파화풍을 바탕으로 했지만 양식적으로 매우 퇴화(退化)된 양상을 보여주며 <동경산수도>에서 볼 수 있듯이 후기 절파적 특징도 포함하고 있어 대체적으로 16세기 전반 경... The concept of East Asian painting is of great importance in understanding the artistic interaction among China, Korea, and Japan. It is significant to examine the complex ways in which Chinese, Korea, and Japanese paintings shared the common styles, techniques, themes beyond their indigenous developments. The shared commonness of East Asian painting, however, poses an important problem: the issue of nationality for a group of paintings. There are, in fact, numerous paintings that have nationality problems. It is sometimes extremely difficult to decide the country to which those paintings belong. This essay examines the paintings that have long been considered Korean paintings. Summer Landscape and Winter Landscape, now in the Konchi-in, Kyoto, attributed to a certain Yuan-period painter Gao Ranhui, has been thought to be Koryŏ-period paintings. The name of the painter is not mentioned in any Chinese textual source. His name is found only in Japanese texts. There has been a debate over the nationality of Gao Ranhui and the landscapes. Gao Ranhui has been considered the same person as the eminent painter Gao Kegong. He has been even assumed to be a Korean painter of the Koryŏ period. In style, Summer Landscape and Winter Landscape is close to paintings by Dai Jin, Zhu Duan, Xie Huan, and Li Zai in terms of style, composition, and the depiction of rocks and trees. While the landscapes show clearly some of the stylistic hallmarks of the Chinese Zhe school, there is no extant Korean painting that is similar in style to them. In all likelihood, Summer Landscape and Winter Landscape were painted by a Chinese local painter who was active in the first half of the sixteenth century, working in the manner of Dai Jin and later Zhe school masters. Summer Landscape and Winter Landscape, currently in the Kyoto National Museum, have also been attributed to a certain sixteenth-century Korean painter. There is no evidence for such attribution. It is only based on the belief that these paintings do not appear to be Chinese. The assumption is that if these paintings are not Chinese, they are probably Korean. This is, in fact, a groundless conjecture that does not have any solid evidence. The composition of Winter Landscape is, however, shows a striking similarity to that of Winter Landscape by Dai Jin, now in the Kikuya family collection. There is none of the characteristics of sixteenth-century Korean paintings found in the Kyoto National Museum landscapes. Both landscapes appear to have been painted by a Chinese local painter emulating the styles of Dai Jin. Winter Landscape in the Sokokuji Temple, Kyoto, is another case. It has been attributed to either the Yuan dynasty painter Zhang Yuan or a certain Yuan-period Chinese painter working in the styles of Li Tang and Xia Gui. It has also been attributed to a certain Korean painter of the late Koryŏ or early Chosŏn period. The composition and brushwork of Winter Landscape are close to those of Winter Landscape of the Khōtō-in landscapes attributed to Li Tang and Fishing Village in Evening Glow by Muqi, now in the Nezu Museum. Many issues of nationality in East Asian painting remain unresolved. It is time to rethink and reexamine paintings whose nationality is still questionable.

황수영 박사의 한국 범종 연구와 성과

최응천 ( Eung Chon Choi ) 한국불교미술사학회(한국미술사연구소) 2014 강좌미술사 Vol.43 No.-

황수영 선생이 평생에 걸쳐 집필한 한국 범종 관련된 자료소개나 논문은 대략 29 편 정도이다. 물론 여기에는 같은 종류의 범종을 중복해서 다른 곳에 소개하거나 여러 편을 묶어 고찰한 논고도 포함된다. 범종의 제작 년대를 중심으로 살펴보면 한국 범종의 기원과 형태 문제를 다룬 3 편의 글과 統一新羅鍾5 편, 高麗時代鍾18 편, 朝鮮時代鍾3 편과 연구 현황을 다룬 1 편이 확인된다. 그 가운데 高麗時代鍾연구가 가장 많은 수량을 차지하고 있는 것은 統一新羅鍾의 경우 일찍부터 알려져 왔고 많은 연구 현황이 이루어지 반면에, 당시 새롭게 알려지기 시작한 개인 소장 高麗鍾이나 새로이 출토된 高麗鍾은 선생 외에는 잘 파악할 수 없었기에 우선적으로 소개하고자 하였던 것으로 보인다. 선생의 범종 연구사에서 더욱 돋보이는 성과는 우리나라 최고의 鍾인 上院寺鍾이 安東에서 옮겨 진 것을 밝혀 上院寺鍾의 원 소재지 문제를 다룬 논문과 3 년 만에 소실된 禪林院址鍾의 현황과 명문, 출토 상황 등을 자세히 밝혀놓음으로써 자칫 사라질 뻔 하였던 統一新羅鍾의 귀한 사례를 일목요연하게 잘 정리한 세 편의 논고, 實相寺鍾의 중요성을 고찰한 글들을 통해 統一新羅美術에서 新羅鍾이 지니는 의미와 가치를 부각시킨 일이다. 또한 일본에 소재한 한국 범종의 중요성을 높이 평가하여 틈나는 대로 그들을 소개하고 명문을 실어 자료로 활용토록 하였다. 이러한 선생의 성과는 .韓國金石遺文.에 다시 정리되어 간행됨으로써 한국 범종 연구에 가장 중요한 기초 자료집 역할을 충실히 하고 있다. 아울러 선생에 의해 설립되어 이후 한국 범종 연구의 중심이 된 韓國梵鍾硏究會(현 梵鐘學會)와 .梵鐘.지의 창간을 들 수 있다. 이를 통해 미술사에서 유독 한국 범종 연구를 독립된 분야로 연구될수 있도록 가치를 정립시키는데 중요한 역할을 수행하였다. 여기에 미술사에서 범종 연구지나 범종연구회의 경우 일본보다 한국이 훨씬 앞설 수 있게 된 계기를 마련할 수 있었던 것도 중요한 공로의 하나이다. 이처럼 한국 범종 연구에 있어 선생이 이룩한 한국 범종 관련의 업적은 다른 어떤 분야보다도 더욱 큰 의미와 가치를 지닌다고 할 수 있다. Dr. Hwang Soo Young wrote 29 research papers including introduction of materials for Korean Buddhist bell throughout his lifetime. There are three articles which was dealing with the problem of the origin and form of Korean Buddhist bell, five articles related to Buddhist bells of Unified Silla dynasty, eighteens articles related to those of Goryeo dynasty, three articles related to those of Joseon dynasty, one article about the research status. Among the 29 research papers a study on Buddhist bells of Goryeo dynasty have accounted for most quantities. The outstanding achievements in his study about Korean Buddhist bell is to highlight the meaning and value of Buddhist bell of Unifed Silla dynasty through three articles related to the original location Buddhist bell of Sangwonsa temple, three articles about status, inscription, and excavated situation of Seonrimwon temple bell destroyed by fire, and one article dealing with the significance of Silsangsa temple bell. Also he appreciated the significance of Korean Buddhist bells located in Japan, and introduced them ever put to excellent advantage in resources. It is re-published from 『韓國金石文(Korean epigraphs left by a deceased)』 that played the most basic role for researching Korean Buddhist bells. Also the foundation of Research Group of Korean Buddhist Bell(now The Association of Korean Buddhist Bell) and journal Beomjong(Korean Buddhist bell) established by him played important role in boosting value as an independent field in Korean art history. In additionResearch Group of Korean Buddhist Bell and journal Beomjong became the important momentum to lead in studying Buddhist bells. Thus, his achievements of studying Korean Buddhist bell have the important significance and value than any other field.