『코카서스 백묵원』의 게스투스(Gestus) 연구 : 2009젊은 연극제 용인대학교 참가작을 중심으로

이종승 용인대학교 2013 국내석사

본 연구는 브레히트의 게스투스(Gustus)이론이 2009 젊은 연극제 용인대학교 참가작 『코카서스 백묵원』공연에서 역할을 연기하는 연기자의 태도 변화와 연기자의 신체적 표현이라고 할 수 있는 게스투스가 어떠한 관계를 나타내는 몸짓으로 나타났는지, 공간을 어떻게 변화시켜 어떤 의 미를 지니게 됐는가를 실증적으로 연구하는 것이 목적이다. 여기서 게스투스(Gustus)란 ‘사회적 몸짓’으로써 개인적이고 주관적인 행위가 아닌 한 인물이 다른 인물과의 관계, 사회 구조적 관계 속에서 몸짓, 태도, 자세 등이 포함된 사회적 성격을 띤 포괄적인 의미로서의 몸짓을 말한다. 연구를 위한 방법으로는 첫째, 브레히트의 서사극을 구성하는 모든 연극언어의 표상으로 인식되는 게스투스의 의미와 사용에 대한 이론을 역사화, 우화극, 생소화로 나누어 살펴보고 둘째, 이러한 이론이 실제 공연에서 어떻게 게스투스로 나타나고 창조적으로 표현되었는지 연구하고자 한다. 이를 위해 막별로 장면을 나누어 대표적 몸짓이 드러나는 장면에서 그루쉐와 아쯔닥 뿐 아니라 주변 인물들의 사회적 의미를 갖는 몸짓을 구체적 사례를 들어 규명하고자 한다. 대부분의 인물은 고정불변의 인간으로서 취하는 몸짓을 보이지만 환경의 변화에 따라 변하는 두 주인공의 게스투스인 사회적 몸짓은 시간이 흐르고 환경이 변하면서 그루쉐는 아이를 권력이 아닌 한 인간으로 보는 인간적인 정서에 따른 어머니로서의 희생적이고 모성적인 몸짓을 보인다. 아쯔닥은 권력을 가진 자들을 싫어하면서도 주어진 환경에 빠르게 대처하며 자신이 권력을 가진자가 되어 농민과 서민의 편에 서는 환경에 따른 사회적 몸짓으로 분류된다. 왜냐하면 그루쉐는 주어진 환경과 사회적 관계로서의 권력인 아이를 부정하며 아이를 한 인간으로 보고 아이를 위해 자신을 희생해 가며 진 정한 어머니로서 변화되어 가는 모습을 가지기 때문이다. 또한 아쯔닥은 자신에게 닥친 환경 안에서 상황에 맞는 사회적 태도로 헤쳐 나가기 때문이다. 두 인물이 보여주는 게스투스는 하나의 몸짓으로 단정할 수 없지만 주어진 환경과 사회적 관계 속에서 인간은 변할 수 있는 존재라는 브레히트의 생각은 역사화된 우화를 통해 『코카서스 백묵원』에 잘 드러나 있다. The objective of this research is to find out on demonstration how the Gestus theory affected the actors taking part in The Caucasian Chalk Circle, Yong-In University's entry performance for the Young Theatre Festival, 2009. It is to seek how Gestus, the change of attitude for the actor or the expression of words or actions, led the actors to take actions to reveal what relationships, therefore how it changed the atmosphere to hold which meaning. Gestus is 'social gesture' in which it is neither personal nor subjective, but is an inclusive term of physical movement, attitude and posture in social relationships between individuals, or individuals within a social structure. The methods used for this research are; first, to divide and examine the theory of Gestus, the symbol of all theatrical terms that form Brecht's epic theatre, by meaning and usage, into historification, parable and alienation, second, to find out how this theory was practised and creatively expressed into actual Gestus. For this, specific examples are presented, the gestures that hold social meanings, of Grusha and Azdak together with other characters in acts that were divided into scenes; that include bold physical gestures. Nearly all characters show gestures that all humans share in common, but the social gesture, gestus, of the two main characters change according to the environment; Grusha shows gestures of sacrifice and motherhood, through humanistic emotion of reflecting her child as a human being rather than symbol of power. Azdak shows distinguished social gestures; although unfriendly to those in power, adapts quickly to the given environment and when gains power, stands on the side of the citizens. It is because Grusha denies the child as a symbol of power in the given social environment, and treats the child as a human being, becoming to sacrifice herself as a genuine mother. As for Azdak, he strives through switching his social attitude accordingly to the changing environment he faces. The Gestus expressed by the two characters can not be concluded into one single gesture, but Brecht's thoughts on how humans can change accordingly to the given environment and social relationships are clearly shown in The Caucasian Chalk Circle, the historicized parable.

브레히트의 게스투스를 활용한 등장인물들의 사회적 행위에 관한 연구 : 윌리엄 셰익스피어의『십이야』를 통한 게스투스 연기술 활용을 중심으로

임지환 중앙대학교 대학원 2016 국내석사

The purpose of this thesis is to clarify the concept of Gestus as an acting technique and to study the proper methods for its use. In addition, the methods to use Gestus as a form of acting techniques without limiting it within an epic theater will be investigated while Brecht considered it as an acting techniques in an epic theater with few universality. Gestus can be approached from both aspects of its environmental nature and acting. Those both aspects are recognized through visual factors, which basically shows the clear reasons that natural actions of actors should be associated with Gestus. The actions by actors are rather appeared some familiar gestures from their body than the intentional behaviors with specific meaning. These actions are just considered as simple physical actions without using them as acting techniques through the body. Gestus is a behavior highlighting the social characteristic of each actor, so that a spectator can understand the character acted by an actor or actress as a round one if there exist the environmental nature and acting of Gestus. The acting nature of Gestus is a total attitude of a character and the identity of a person matching his or her internal emotion should be indicated through the behaviors. Thus, Gestus is also an interactive and social concept including the social relationships that determine the personal behaviors. Those behaviors consist of each behavior unit with its beginning and end and can be quoted and re-quoted in order to stress the nature of a character. A character subject to a job can use the Gestus by doing an typical action of the job. The environmental nature provides another image to a scene like a floating society by the behaviors of each person making the scene unique when all characters with acting harmonize for each other. For Part II, the acting training to perform Gestus is discussed. A program to make each actor or actress get used to behavior that he or she did not should be established. Firstly, the mask training focuses at the correct understanding on his or her own physical behaviors. Simplification of exaggerated actions is discussed to explain about the typical behaviors of characters. The actors can learn how to use the behaviors and examples correctly by showing the process that a character achieves his or her purpose only with behaviors. Which is the same method to the bio-mechanics of Meyerhold. Secondly, the training with eye patches covering actors’ eyes can make actors create their behaviors by controlling both distractions of their sight and maximizing of their imagination. One of the distractions of actors’ sight is the emotion from their sight on false environment, and another one is the emotion destroyed when their sight are blocked. Eye patches can remove those distractions and provides the actors darkness that they can maximize their imagination. An actor or actress in darkness imagines the environment and the character that he or she would play and makes the list of the character’s actions to use as his or her own behaviors. The actors can practice to observe a character in the environment and experience the environment personally. Finally, the actors have training to quote, experience and accept the units of behaviors that created by their fellows in other paths than each one’s own way. In Part III, I established those behaviors created for characters as environmental characteristics. The interactions as social characteristics from relative reactions between a character and other characters in a drama. The total attitude of a character exists as a personal figure and different figures that change in depending on the relationships with others. The social environment of a character should be considered since the attitude of the character needs logicality. Thus, the total attitude of a changeable character will produce as many Gestus as the number of changes. I analyzed the expression, imagination, and relativity on the creation of behaviors and the interactions between them and indicate some instances of the interactions through the The Twelfth Night as an instance. Established Gestus can be demonstrated as the advanced acting technique to indicate the purpose and necessity of an acting technique itself apparently. Nevertheless, Gestus are not popularly applied since it is recognized as a limited acting technique in epic theaters and the modern epic theaters has limitation with the popularity. But, I showed in this thesis that Gestus is an acting technique not limited in the genre of epic theater. It can be applied in wider range through various approaches. The study on Gestus needs the understanding on acting methods and the usage of behaviors, and the social characteristics of linguistic messages. I feel that I could not develop my study into a deeper research on the characters since my lack of close observation on the characteristics of linguistic messages through this thesis. In particular, more useful instances and reliability would be given to this thesis if the research on physical actions like mime was accompanied. Even if it were so, I put meaning of this thesis on the fact that it extended the place for discussion on Gestus as an acting technique. I hope more actors and researchers would be interested in Gestus as social behaviors through this study. 본 연구의 목적은 연기론인 ‘게스투스’의 개념을 정확히 규명하고, 사용함에 있어서 적합한 방법을 고찰하는 것이다. 또한 브레히트의 서사극 안에서의 연기술로서 대중성이 없이 다뤄진 게스투스 연기술의 가치를 살려, 서사극 안의 한정된 연기술이 아닌 자유로이 사용할 수 있는 연기술의 한 형태로서 사용할 수 있는 방법을 고찰하고자 한다. 게스투스는 크게 두 가지로 환경적 성격과 연기적 성격으로 나눌 수 있다. 두 가지 성격은 보이는 시각적인 요소를 통해 인식되는 성격을 갖는 것을 알 수 있는데, “그렇다면 배우들의 자연스러운 행위로부터 게스투스를 접목시켜야만 하는 뚜렷한 이유가 존재하는가?”에 대한 본질적인 답을 제시하는 바이다. 배우들이 행하는 움직임은 정확히 어떠한 메시지를 갖고 있기보단 자신에게 편하고 익숙한 몸짓으로 신체를 통해 발현되는 경우가 많다는 것을 알 수 있다. 이러한 움직임은 신체를 사용한 연기술로 존재하는 수많은 연기적 이점을 살리지 못하는 단순한 행위에 지나지 않는 것으로도 볼 수 있다. 게스투스는 모든 배우의 사회적 성격을 부각시키는 행위로 존재하므로, 환경적 성격과 연기적 성격이 충족될 경우 배우가 맡은 인물의 입체적 성격이 관객으로 하여금 굉장히 유동적인 모습으로 전해지게 된다. 게스투스의 연기적 성격은 한 인물의 총체적인 태도로 인간의 정체성이 행위를 통해 제시되어야 하며 내면의 감정과 일치해야 한다. 개인적인 행동을 결정짓는 사회적 관계까지 포괄하는 상호 주관적이고 사회적인 개념이라고 할 수 있다. 이러한 행위는 시작과 끝이 정확하게 나뉘어져 있는 행동 단위로 정리되고 인용과 재인용이 가능한 행위로써 인물의 성격을 더욱 부각시키는 용도로 사용된다. 어떠한 직업에 속한 인물은 그 직업을 갖는 행동을 할 때에 그와 같은 게스투스를 활용할 수 있다. 또, 환경적 성격은 연기적 성격을 갖고 있는 모든 등장인물들이 어우러져있을 때, 개인의 사회적 행위들이 각자의 개성으로써 하나의 장면을 이루게 되며, 개개인의 태도와는 또 다른 하나의 사회를 유동적으로 표현하는 효과를 갖는다. Ⅱ장에서는 게스투스를 표현하기 위해 신체 훈련을 하는 과정을 다루었다. 배우 개개인이 익숙하지 않은 행위를 표현하는 데에 익숙해지도록 커리큘럼을 수립한다. 첫 째, 마스크 훈련은 배우 자신이 움직이는 신체 행위에 대한 정확한 인식을 하는 데에 초점을 둔다. 과장된 행위의 축소화를 다루고 있으며, 전형적인 인물의 행위에 대한 이해를 돕도록 한다. 또한, 행위만을 사용하여 인물의 목적을 이루는 과정을 담고 있어, 행위의 정확한 사용과 그 예를 배우 자신에게 직접 습득시키도록 한다. 이는 메이어 홀드의 생체역학과 동일한 방법이다. 둘 째, 시선을 차단한 안대 훈련은 배우의 시선이 갖고 있는 두 가지 방해요소를 분리시키고, 상상력을 극도로 올려 배우의 행위를 창조하도록 한다. 배우의 시선에서의 방해 요소 중 하나는 거짓 환경을 바라보는 배우의 시선에서의 정서이며, 다른 하나는 눈의 시선이 유지되지 않을 때 파괴되는 정서를 말한다. 안대는 이러한 방해 요소를 제거함과 동시에 어둠이라는 무한한 상상의 공간을 갖게 한다. 어둠 속에 놓여진 배우는 인물과 환경을 구상하고 자신이 구현하는 인물의 행동을 바라보며 행해지는 행위를 목록화하고 그 행위들을 자신의 행위로 만들어 사용하게 된다. 환경에서의 인물을 바라보는 것과 환경을 직접적으로 경험해보는 훈련이 진행된다. 마지막으로 동료들과 함께 만들어낸 행동 단위들을 서로 인용하고 체험하며 자신의 주관과는 다른 경로로 창조된 행위를 받아들이는 훈련 과정을 거치도록 한다. Ⅲ장에서는 이러한 인물의 창조된 행위를 환경적인 성격으로 다룬다. 개인이 맡은 인물이 다른 인물들과 보이는 상대적 반응과 그로 인한 하나의 사회적 성격으로 탄생하는 상호작용을 다루고 있다. 한 인물의 총체적인 태도는 개인적인 모습과 상대적으로 변화되는 여러 가지 형태의 모습으로 존재한다. 이러한 인물의 사회 환경을 다뤄야만 하는 이유는 인물의 태도에 정확한 논리성을 부여해야 하기 때문이다. 이와 같이 변화되는 인물의 총체적인 태도는 변화되는 수만큼 비례하는 수의 게스투스를 탄생시킨다. 행위의 창조에서 표현력과 상상력, 또 상대성에 대한 분석과 상호작용의 관계를 다루고, 이러한 관계가 드러나는 과정을『십이야』를 통해 예증해 보인다. 정리된 게스투스는 연기술 자체의 목적성과 필요성을 정확하게 드러내 주는 고급 연기술임을 증명할 수 있다. 이러한 성격에도 불과하고 게스투스를 용이하게 사용하는 예를 볼 수 없는 이유는 서사극에 제한된 연기술로서 다뤄지고 있는 현실과, 현대의 서사극이 띠고있는 대중성으로 인한 제한 때문이다. 본문에서 제시해 보인 바와 같이 게스투스는 서사극의 범주를 뛰어넘는 연기술이라는 것을 알 수 있다. 접근 방법에 따라 얼마든지 범위를 넓힐 수 있는 연기술이 될 수 있다. 게스투스의 사용에 대한 연구는 연기 방법론에 대한 이해와 행위의 쓰임새에 대한 이해, 언어의 메시지가 띤 사회적 성격에 대한 이해에 대한 연구가 필수적이었다. 연구자로서 이와 같은 언어의 메시지가 갖고 있는 성격에 대한 연구가 치밀하지 못해 성격에 대해 더욱 심도 있게 다루는 연구로 발전시키지 못한 아쉬움이 크다. 특히 행위를 통해 표현되는 특징 중에서 마임과도 같은 신체술에 대한 연구가 병행되었다면 행위 창조에 있어서 더욱 유용한 예와 신뢰를 줄 수 있었을 것이라는 아쉬움이 있다. 부족한 졸고이기는 하나, 게스투스 연기법에 대한 논의의 장을 본격적으로 확장시켰다는 점에 의의를 두었으며 많은 연기자와 연구자들이 본 연구를 통해 게스투스가 갖고 있는 사회적 행위라는 것에 관심을 갖기를 희망하는 바이다.

창작극 <백 년, 바람의 동료들>의 ‘병민’ 연기접근법으로서의 ‘게스투스’활용에 관한 연구 : 2011년 두산아트센터 프로덕션을 중심으로

류창우 동국대학교 영상대학원 2023 국내석사

The purpose of this study is to consider whether 'gestus', the acting theory of epic drama advocated by Brecht, can be used as an acting approach in today's modern theater. In other words, it is about whether it can be universally used in modern plays, not limited acting approaches in Brecht's epic plays. Today, there are many works that discuss contemporary social issues and express the results in a theatrical form. Theater now pays more attention to socio-economic or political external factors that operate around humans rather than humans' internal conflicts revealed through struggles with God or fate. Through the conflict between society and the individual, we want to understand the contradiction of life that drives individuals to tragedy at the social level, and to reveal the structural contradictions of our society. The performance [100 Years, Colleagues of the Wind], which this researcher participated in and which is the basis of this thesis, is also in that context. This play is the second work planned and produced by <Doosan Art Center> as the <Boundary man Series>. It tells the story of the 100-year history of Koreans living in Japan who moved to Osaka, Japan, and lived as 'borderlines' between Japanese and Koreans, and their fierce lives. In order to communicate with today's audience, historical events are recreated (historicization), popular songs are accepted theatrically to objectify events (alienation effect), and a narrator function is inserted. Therefore, the method of this study is to examine the theory of epic drama as a whole, reestablish the concept of 'gestus', which can be said to be the core of epic acting, and based on this, learn how actors find the 'gestus' of characters in the creative process. I would like to describe the process and application cases. Through this, the researcher experienced and observed whether 'Guestus' could be used as a general acting approach to approach and materialize a character, paying attention to the characteristics and components of rhythm inherent in 'Guestus'. want to report. Because gestures, which can be called gestus, are ultimately dramatic rhythms created according to dramatic actions that externally express the movements of the characters' inner emotions, and changes in these rhythms stimulate the inner world to create some kind of dramatic emotion. It has the function of giving sincerity to something you want to do. Therefore, it is hoped that the narrative and narrative power of the rhythm inherent in this gestus, its underlying characteristics, and its components will be newly recognized. 본 논문은 브레히트의 ‘게스투스(Gestus) 연기론’을 활용하여 인물을 창조하는 과정에서 찾아낸 ‘게스투스’를 분석하고, 그것의 특성을 고찰한 것이다. 또한, 공연제작의 실제에 있어서 인물의 구체적인 역 창조를 위해 ‘게스투스’가 작용하는 바에 대해 창작극 [백 년, 바람의 동료들]의 작업과정의 사례를 통해 실증적으로 연구함을 그 목적으로 하고 있다. 오늘날에는 현대의 사회적 문제들을 토의하고 그 결과를 연극적인 형식으로 표현하는 작품들이 많아지고 있다. 연극은 이제 신이나 운명과의 투쟁을 통해 드러나는 인간의 내적갈등 보다 인간의 주위에서 작용하는 사회경제나 정치적인 외부요인에 관심을 둔다. 사회와 개인 간의 갈등을 통해 개인을 비극으로 몰고 가는 삶이 지닌 모순을 사회적 차원에서 이해하고, 우리 사회의 구조적 모순들을 드러내고자 한다. 본 연구자가 참여하였고, 본 논문에 바탕이 된 [백 년, 바람의 동료들]이란 공연 역시 그러한 맥락에 있다. 이 연극은 <두산아트센터>가 <경계인 시리즈>로 기획하고 제작한 두 번째 작품으로 일본 오사카로 이주해 일본인과 한국인(조선인) 사이의 ‘경계인’으로 살아온 재일 교포들의 백 년의 역사와 그들의 치열했던 삶을 이야기하고 있다. 이를 오늘의 관객과 소통하기 위해 역사적 사건을 재현하고(역사화), 대중가요를 연극적으로 수용함으로써 사건을 객관화시키며(소외효과), 해설자 기능을 삽입하는 등 다분히 서사극의 구조를 갖는다. 따라서 본 연구의 방법은 서사극의 이론을 전반적으로 살피고, 서사적 연기의 핵심이라 할 수 있는 ‘게스투스’의 개념을 재정립한 후, 이를 바탕으로 하여 창작과정에서 배우들이 인물들의 ‘게스투스’를 찾아가는 과정과 적용사례들을 기술하고자 한다. 이를 통해 인물에 대해 접근하고 실체적으로 구현하는데 ‘게스투스’가 일반적 연기 접근법으로 활용 수 있는가를 본 연구자가 체감하고 관찰한 ‘게스투스’에 내재하고 있는 리듬의 특성과 구성요소에 주목하여 고찰해 보고자 한다. 왜냐하면, 게스투스라고 할 수 있는 몸짓이란 것이 결국은 등장인물들의 내적인 정서의 움직임을 외적으로 표현한 극적 행동에 따라 만들어지는 극적 리듬이고, 이 리듬의 변화가 내면을 자극해 어떤 극적 정서를 만들어서 말하고자 하는 무언가에 진정성을 실어주는 기능을 하게 된다. 따라서 이 게스투스에 내재하고 있는 리듬이 갖는 서술적이고 서사적인 힘과 그것의 바탕이 되는 특성 및 그 구성요소에 대해 새롭게 인식되기를 희망한다.

마리우스 폰 마이엔부르크 作 <못생긴 남자> ‘레테’ 연기 접근 방법 연구 : M.F.A. Project를 중심으로

서창원 동국대학교 영상대학원 2021 국내석사

1960년대 이후의 퍼포먼스가 강화된 새로운 공연의 형태들을 규정하기 위해 프랑크푸르트 대학(Frankfurt University)의 교수이자 연극학자인 한스-티스 레만(Hans Thies Lehmann)은 1999년 출간한 자신의 저서에서 ‘포스트드라마 연극’이라는 용어를 최초로 언급하였다. 그 후 관객으로부터 능동적 사유를 이끌어내기 위해 수행성과 연극성을 강조하며 서사구조를 해체한 포스트드라마는, 오랜 시간 연극계에 지배적인 미학적 개념으로 자리 잡았다. 하지만 포스트드라마는 해체를 위한 해체에 초점을 맞추며 관객으로부터 공감을 얻지 못하는 한계에 부딪혔다. 결국 독일 연극계에서는 포스트드라마에 대한 비판적 논쟁이 뜨거워지고, 2008년 슈테게만이 독일 대표 연극잡지인 테아터 호이테(Theater Heute)에 포스트드라마 이후(Nach der Postdramatik)라는 에세이를 기고하며, 포스트-포스트드라마, 즉 ‘포스트 서사극(Post-Epic Theater)’이라는 새로운 연극 양식의 도래를 예고했다. 포스트 서사극은 관객과의 소통의 부재에서 태동한 양식인 만큼 다시금 이야기에 중점을 두며 관객으로부터 적절한 공감과 동화를 이끌어내고, ‘생소화 효과’를 통해 몰입을 차단시켜 관객이 작품을 비판적으로 통찰하도록 유도한다. 이러한 포스트 서사극적 연기는 브레히트가 언급한 「거리 장면(Straßenszene)」에서 그 뿌리를 찾을 수 있는데, 브레히트는 배우와 역할의 동화가 일어나선 안 된다고 강조한다. 즉 배우는 재현적 연기를 부정하며 자신과 역을 일치시키지 않아야한다는 것이다. 따라서 무대 위 배우의 현존을 강화해 관객과 신체적 공동현존을 이끌어내는 포스트 서사극은 브레히트의 이론들을 수용하며 서사극과 기본적인 연기의 틀을 공유한다고 할 수 있다. 2007년 초연한 마리우스 폰 마이엔부르크(Marius von Mayenburg)의 『못생긴 남자(The Ugly One)』는 오늘날 대표적인 포스트 서사극으로 규정되고 있다. 획일화 된 사회적 가치판단 기준으로 인한 정체성의 상실이라는 주제를 다루는 이 작품은 끔찍하게 못생긴 레테라는 한 남자가 성형수술을 받으며 벌어지는 사건을 다룬다. 외모지상주의의 팽배와 그로 인한 몰개성을 날카롭게 지적하는 이 작품은, 근본적인 원인으로 드러나는 자본주의 사회의 실상과 계층화된 사회문제를 구조적으로 다루며 자본주의 사회의 허상과 민낯을 낱낱이 폭로한다. 이러한 사회문제를 고발하기 위해 『못생긴 남자』에서는 다양한 서사극적 기법들을 공유한다. 각 장면마다 약 2~3분으로 짜여진 33개의 파편화된 장면은 모두 비선형적 구조로 이루어져있다. 나아가 의도적으로 장면전환을 감추며 유희성을 강조해 관객으로부터 웃음을 자아내고, 동시에 연극성을 강화해 관객이 사회 현상에 대해 적극적이며 비판적인 태도로 고찰하도록 한다. 이 과정에서 작품의 삽화식 구성은 관객들에게 스스로 흩어진 파편의 정보를 재결합하여 드라마를 완성하는 역할을 부여하여 더 이상 수동적인 관찰자로 머무르게 하지 않고 작품의 공동생산자로 위상을 변화시킨다. 뿐만 아니라 네 명의 배우가 등장하여 9명의 역할을 맡는 일인 다역의 역할놀이를 통해 관객의 무의식적 몰입을 방해하며, 관객에게 지속적으로 질문을 던져 비판적 사유를 자극한다. 이러한 효과는 배우의 분장이나 의상 또는 소품에 의존하지 하지 않고 오직 배우의 독창적인 목소리와 걸음걸이, 제스처 등을 비롯한 신체적 행동의 변주와 역할놀이를 수행함으로써 획득할 수 있다. 즉 현존하는 하나의 신체로부터 분리된 다중 자아를 지켜보는 관객은 몰입과 생소화의 동시작용을 통해 지각능력이 각성되어 스스로 의미를 창발하게 되고, 현상적 몸과 기호적 몸 사이에서 새롭게 생성되는 신체성을 경험할 수 있는 것이다. 따라서 배우들은 자신이 맡은 인물을 구체적이고 일목요연하게 신체적으로 형상화해야한다는 소결을 얻을 수 있다. 앞서 논의한 내용을 바탕으로 종합하여 볼 때, 포스트 서사극은 관객의 감정이입뿐만 아니라 생소화 효과를 적극적으로 활용하여 사회문제를 직시하도록 유도해 관객의 변화를 이끌어낸다는 것을 알 수 있다. 따라서 『못생긴 남자』가 제시하는 사회문제에 대해 심도 있는 선행 연구가 필요함을 알 수 있다. 본 연구자는 인간 복제가 현실이 된 세상, 진짜와 가짜의 대립 자체가 소멸되어 버린 『못생긴 남자』의 세계관에 대해 쟝 보드리야르(Jean Baudrillard)의 ‘시뮬라크르’ 이론을 적용해 분석할 것이며, 나아가 사회적 관계로 얽혀있는 인물관계를 피에르 부르디외(Pierre Bourdieu)의 ‘자본개념’을 통해 들여다보며, 작품의 사회계층을 구조화하고 인물 상호관계에서 드러나는 레테의 행동 동기를 밝혀낼 것이다. 또한 각 사회계층의 특성이 체화되어 사회적 습관이라고 일컬어지는 ‘아비투스’의 관점을 도입하여 사회적 몸짓으로 실연되는 브레히트의 ‘게스투스’ 기법의 이론적 토대를 구축하도록 할 것이다. 그런데 게스투스의 신체적 형상화를 위해서는 적극적인 신체적 연기방법론의 도입이 요구된다. 이에 본 연구자는 자본개념을 통해 도출한 레테의 아비투스를 창의적인 신체움직임으로 구현하기 위해 헝가리 출신 무용이론가 루돌프 본 라반(Rudolf von Laban)의 ‘LMA(Laban Movement Analysis)’를 활용하는 것이 적합하다고 판단하였다. 그 이유는 게스투스가 사회적 몸짓을 드러낼 뿐만 아니라, 특정한 사회적 계층에 속한 인물들의 행동을 신체적으로 형상화해야만하기 때문이다. 특히 움직임 분석의 네 가지 요소 중 ‘에포트(Effort)’는 내밀한 충동을 신체적 움직임으로 표현하는데 적합한 이론이기 때문에 게스투스와 접목했을 때 긍정적인 효과를 산출할 것으로 판단하였다. 즉 시뮬라크르화 된 자본사회로 걸어 들어간 레테의 아비투스를 분석하여 게스투스로 실현시키는 것, 이를 통해 생소화 효과를 불러일으켜 관객이 행위자와 상호작용하며 스스로 의미를 창발하는 수행적 전환의 가능성을 확인하는 것이 이 연구의 궁극적인 목표라고 할 수 있다. Marius von Mayenburg's "The Ugly One" seems to take lookism as the main theme, but it is about the loss of human identity due to the evils of capitalism. The play is a "Post-Epic Theater" which is expanded from Brecht's Epic Theater technique. Although Post-Epic Theater is a new theatrical style that has been set in order to overcome the limitations of “Post-drama”, the concept of Post-Epic Theater has not yet been widely studied in the domestic theater except only some theoretical researches being done by some scholars in Korea. Thus, this thesis aims to focus on a practical producing process of the character creation and acting approaches which are applicable to the stage formation work of Post-Epic Theater through the "Lette" study of "The Ugly One". For the purposes, the theoretical researches on Post-Epic Theater was preceded, and three Post-Epic Theater characteristics were derived from "The Ugly Man". As its characteristics, firstly encouraging active intervention of the audience through fragmented scene composition of illustrated structure. Secondly, inducing the creation of meaning for the audience by the role playing. Thirdly, creating a distance between the stage and the audience which assimilates the social phenomenon by unrealistic ones. Accordingly, the researcher developed an analysis framework called 1. "Simulacre of Damaged Desire" and 2. "Lette's Capitalist Habitus" to actively communicate with the audience on social issues using Brecht's "Gestus" to promote the emergence of the audience. However, a physical acting methodology was required to build the creative physical Gestus. Therefore, the "Effort" element of Rudolf von Laban, which can release emotional energy by physical movement, was introduced to shape Lette's Gestus and to physically represent its social meaning. The following acting approaches were suggested to produce Gestus by analyzing the Habitus of Lette who walked into simulacratic capitalism by himself, and to create audience’s alienation effect in order to make them interact with the actors and achieve the performative transition which cause their own individual meanings. I would like to verify its effectiveness in the practical process: First, 'immediate conversion of Gestus through reconstruction of text'. Second, 'enhancement of class conflicts through visualization of ex-formalized Gestus'. Third, 'inducing performative transition of audiences through expansion of Gestus‘. Ultimately, the purpose of this study is to seek acting methodologies that can encourage the audience critically recognize social meaning through the interaction between the actors and them based on practical/theoretical basis of Post-Epic Theater.

연출의 게스투스 수용 방법 연구 : <마라/사드> 공연을 중심으로

추보름 청주대학교 대학원 2016 국내석사

This paper examines how gestus, a basic element of Brecht's epic theater, was accepted in the direction of Peter Weiss's <Marat/Sade>, where the epic theatre’s vibrance effect works well. Surveying the audience after staging the theatre, this paper examines if the performance, using the gestus acceptance method, provided the viewers with the right to enjoy didactic messages. This paper explores and offers answers to the following questions: (1) Can gestus, a major element of Brecht's theatre theory, also work well in other dramatists' works?; (2) What is the process of accepting gestus, and what messages can be delivered through that process?; and (3) Can the directors today allow the audience to experience didactic and enjoyable performing arts through gestus in delivering the works' messages? The gestus acceptance method is outlined after examining the gestus theory, undergoing the prior and actual production stages, and staging the theatre with the acceptance of gestus, and after surveying the audience. First, for Brecht's gestus works, the <Marat/Sade> uses Brecht's epic elements, Artaud's cruel theatre, and other theatre techniques, but in terms of its performance, its own epic elements were analyzed and thus staged. Thus, if human and social interpersonal relationships that express the social gestures of gestus can also be found in other works, the didactic and entertaining theatres that Brecht insisted on could be established. Second, in the process of accepting gestus, the works and characters first need to be analyzed from a broad social viewpoint. The human being that gestus intends to express is a social animal who cannot live alone. To analyze humans as members of the society at all times, an objective analysis of the society is needed. After completing the social analysis, a process is needed to objectify the work. Thus, this study completed the process of determining the cast for gestus, analyzing the work, constructing the characters, and staging the theater with elements of gestus. As history repeats itself, if a director, through an objective analysis of and development of insights on the society, finds the times' popular themes and stages a theatre to drive the audience to identify with such themes or to empathize with the characters encountering such themes, then the audience will leave the theatre with the question of how to live a righteous life. Third, after the staging of <Marat/Sade>, the audience was surveyed, revealing that they enjoyed the work and obtained didactic messages from it. Thus, in delivering their works’ messages to the audience, today’s directors can allow the audience to experience didactic and entertaining performing arts through gestus. It is hoped that this study would pave the way for other diverse studies on Brecht's gestus, and would be of great help for the staging of theatres.

<사천의 선인> ‘센테’의 이중역할 역할창조 접근법 연구 : 브레히트의 ‘게스투스’, 미하일 체홉의 ‘심리제스처’를 중심으로

안소림 세종대학교 대학원 2022 국내석사

본 연구는 브레히트 작 <사천의 선인> 속 ‘센테’를 ‘이중역할’의 인물이라 정의하고, 이에 대한 분석적 접근을 바탕으로 현재적 관점에서의 효과적인 센테의 역할창조 접근법을 모색해보고자 하였다. 현대는 개개인의 다양성을 존중하고 인정하는 다원화의 시대로 변모해왔다. 현대인들은 더 이상 자신의 다양한 정체성을 숨기지 않고 마음껏 표현해내고 있으며, 이는 곧 새로운 인물 유형의 등장으로 이어졌다. 그리고 이러한 사회적 흐름에 따라 배우가 연기해야 하는 미디어와 공연예술 속 인물 역시 한층 더 다양화되고 있다. 이제 배우는 전통적이고 획일화된 인물 분석에서 벗어나 새롭게 인물을 바라보고 이해하려는 노력이 필요하다. 이에 본 연구에서는 브레히트 작 <사천의 선인> 속 ‘센테’를 ‘이중역할’이라 칭하고 이러한 인물 유형에 대한 구체적 정의와 등장 목표를 찾는 것에서부터 인물에 대한 접근을 시작해보았다. 본 연구자가 정의한 이중역할이란 극 안에서 한 인물이 자신의 선택적 의지에 따라 또 다른 인물로 분(扮)하여 일종의 역할연기(Role Playing)를 수행하는 극 중 인물을 의미한다. 이러한 이중역할의 인물은 크게 세 가지의 목적에 의해 등장한다고 이해될 수 있다. 첫째, 관객에게 ‘희극적 정화’를 불러일으키기 위해, 둘째, 모순된 현실을 보여줌으로써 사회적 변화를 촉구하기 위한 ‘사회적 수단’으로, 셋째, 인간의 내적 욕망을 표출해내는 ‘심리적 분출구’로. 그중에서도 <사천의 선인> 속 ‘센테’는 사회적 수단이자 심리적 분출구가 되는 이중역할이라고 설명될 수 있다. 따라서 본 연구자는 두 가지의 이중역할의 특성을 강조할 수 있는 연기적 접근법으로 사회적 행동의 총체인 브레히트의 ‘게스투스’와 신체를 통해 인물의 내적 충동을 강화하는 미하일 체홉의 ‘심리제스처’를 선택하고, 이를 활용해 각각 다른 방향성으로의 센테의 역할창조를 시도해보았다. 이를 위한 과정으로는 <사천의 선인> 속 센테와 슈이타가 모두 무대 위에 등장하는 한 장면을 선택해 같은 장면을 각각 다른 연기적 접근법으로 구현해보았다. 그 결과 게스투스를 활용한 역할창조는 센테와 슈이타의 상반된 사회적 지위를 강조함으로써 한 배우가 서로 다른 두 인물의 구현하는데 용이함을 느낄 수 있었고, 심리제스처를 활용한 역할창조는 센테가 또 다른 자신으로 변할 수밖에 없는 인물의 내적 심리를 강화해 이중역할의 인물이 갖는 극적 효과를 극대화하는 것을 알 수 있었다. 그리고 보다 효과적인 인물의 구현을 위해서는 사회적 접근과 심리적 접근이 공존해야 하고 각 장면의 특성과 연출의 의도에 따라 각각의 특성이 강조될 수 있어야 한다는 결론에 도달할 수 있었다. 본 연구자가 제시한 두 가지 연기적 접근법이 <사천의 선인> 속 ‘센테’를 구현하는데 가장 적합한 연기적 접근법이라고 결론짓기에는 한계가 있다. 하지만 본 논문을 통해 센테의 역할창조가 브레히트의 관점에서 사회적 모순을 전달하기 위한 인물이라는 관념에서 벗어나 인물에 대한 심리적 강화를 통해 보다 입체적이고 매력적인 이중역할의 인물로 그려질 수 있기를 기대해본다. 그리고 나아가 이중역할에 대한 개념적 정립과 등장 목적에 대한 이해를 바탕으로 후에 다양한 작품 속 이중역할의 인물들이 효과적으로 구현될 수 있기를 바란다. This study defined 'Sen Te' in Brecht's work <The Good Woman of Setzuan> as a person of "Double Role" and attempted to find an effective approach to creating the role of the center from a current perspective based on an analytical approach. The modern era has transformed into an era of diversification that respects and recognizes individual diversity. Modern people are no longer hiding their various identities and expressing themselves to their heart's content, which soon led to the emergence of new character types. In addition, according to this social trend, the media and performing arts characters that actors have to act are also diversifying. Now, actors need to try to look at and understand new characters, away from traditional and uniform character analysis. Therefore, in this study, Brecht's ‘Sen Te’ in <The Good Woman of Setzuan> was referred to as "Double Role" and began to approach the character by finding specific definitions and goals for its appearance. The definition of “Double Role” by the researcher refers to a character in the play in which one character is divided into another according to his selective will and performs “Role Playing”. It can be understood that the character of “Double Role” appears for three main purposes. First purpose is in order to evoke "comic purification" in the audience. Second purpose is as a "social means" to urge social change by showing contradictory reality. And third purpose is as a "psychological outlet" to express human inner desires. Among them, the ‘Sen Te’ in <The Good Woman of Setzuan> can be explained as a Double Role as a social means and a psychological outlet. Therefore, as an acting approach that can emphasize the two characteristics of the Double Role, the researcher selected Brecht's ‘Gestus’, which is the total of social behavior, and Michael Chekhov's ‘Psychological Gesture’, which strengthens the character's internal impulse through the body, and tried to create the role of the Sen Te in different directions. As a process for this, the researcher selected one scene in <The Good Woman of Setzuan> that Sen Te and Shui Ta both appear and implemented the same scene with different acting approaches. As a result, role creation using Gestus emphasized the conflicting social status of Sen Te and Shui Ta, making it easy for one actor to implement two different characters. And role creation using Psychological Gestures was found to maximize the dramatic effect of characters in double roles by strengthening the inner psychology of characters in which Sen Te was forced to change into another self. In addition, it was possible to reach the conclusion that in order to realize more effective characters, social and psychological approaches must coexist, and that each characteristic can be emphasized according to the characteristics of each scene and the intention of directing. There is a limit to concluding that the two acting approaches proposed by the researcher are the most suitable acting approaches for realizing the 'Sen Te' in <The Good Woman of Setzuan>. However, through this paper, the researcher hope that Sen Te's role creation can be drawn as a more three-dimensional and attractive Double Role character through psychological reinforcement of the character, breaking away from Brecht's idea of conveying social contradictions. Furthermore, based on the conceptual establishment of the Double Role and understanding of the purpose of its appearance, it is hoped that the Double Role characters in various works can be effectively implemented in the future.

후안 마요르가(Juan Mayorga) 『하멜린(Hamelin)』의 ‘몬테로’ 연기 접근방법 연구 : -M.F.A. Project를 중심으로-

이승후 동국대학교 영상대학원 2022 국내석사

후안 마요르가(Juan Mayorga)의『하멜린(Hamelin)』은 거시적으로 아동성추행사건을 해결해나가는 판사의 권선징악이 중심 테제인 것처럼 보이지만, 그 이면에는 권력을 향한 욕망에 의해 피해 받는 사회적 약자들을 부각시키는 포스트 서사극(Post-Epic Theater)이라고 할 수 있다. 포스트 서사극은 연극의 재현성을 부정하면서 텍스트의 해체에만 의존하는 포스트드라마(Post-Drama)의 한계를 극복하고, 연극의 정치적·사회적 비판 능력을 회복하기 위해 브레히트의 서사극 기법(Epic Theater)을 창조적으로 계승한 새로운 극적 양식이다. 그러나 포스트 서사극에 관한 연구는 국내에서 이론 중심으로 이루어지고 있으며, 특히 포스트 서사극으로서의『하멜린』과 인물의 연기접근 방법에 관한 실제적 연구는 전무하다. 그래서 본고는 『하멜린』‘몬테로’ 역할창조 연구를 통해, 포스트 서사극의 인물 형상화 작업에 적용 가능한 연기접근 방법론을 고찰하고, 실제 프로덕션 과정을 중심으로 검증하고자 한다. 이를 위해, 포스트 서사극에 대한 이론적 연구를 선행하였고,『하멜린』에 나타나는 포스트 서사극적 특성을 세 가지로 도출하였다. 그것들은, 첫째, 병렬적 구조의 장면구성과 복층 서사구조를 통해 이야기에 대한 관객의 감정이입(Empathy)과 동시에 생소화 효과(Alienation)를 유도, 둘째, 해설자의 역할놀이로 관객의 생소화 효과의 경험을 통한 이성적 사유 촉구, 셋째, 「피리 부는 사나이」 동화 삽입을 통해 관객의 변증법적 의미창발(Emergence)을 자극하는 것이다. 이에 따라 몬테로 인물구축 과정에서 드라마로 관객의 집중을 유도하고, 동시에 적절한 거리를 두며 관객에게 질문을 던지는 비판적 사유의 기회를 제공하고자 하였다. 그 결과, 다음과 같은 몬테로 역할창조의 목표를 도출하였다. 첫째, 사회적 계층으로 드러나는 몬테로의 욕망단계의 층위, 둘째, 이중적 잣대의 모순을 드러내는 몬테로이다. 그리고 이러한 분석을 통하여『하멜린』에 나타나는 사회적 문제를 더욱 극명하게 시각화하기 위해 게스투스(Gestus)를 적극적으로 구축하였다. 또한 인물구축 과정에서 급격한 배우와 인물간의 전환(Transformation)을 수행하기 위해서 신체중심의 연기론이 요구됨을 확인하였다. 이를 위해, 내적 충동을 신체적 움직임으로 시각화할 수 있는 루돌프 폰 라반(Rudolf von Laban)의 라반 움직임 분석(Laban Movement Analysis, LMA) 중 ‘에포트(Effort)’를 활용하여 몬테로의 포스트 서사극적 캐릭터를 구축하고자 하였다. 실제 프로덕션 과정을 통한 역할창조 연구결과는 다음과 같다. 첫째, 해설자의 직접발화에 대응하는 인물 행동의 즉각적 변환, 둘째, 게스투스 구축을 통한 내면적 갈등의 시각화, 셋째, 신체성의 변화를 활용한 관객의 능동적 의미창발 유도가 그것이다. 본고의 궁극적 목표는 포스트 서사극의 이론적 토대를 기반으로 실제 프로덕션 과정에서 감정이입과 생소화 효과의 동시작용을 불러일으켜, 관객이 능동적인 참여자로서 작품의 정치적, 사회적 의미를 사유할 수 있는 실제적 방법론들을 확인하는 것이다. Juan Mayorga’s “Hamelin” semms to be the central theme of the judge’s recommendation and disciplinary action to solve child sexual harassment cases, but behind it, it can be said to be a “Post-Epic Theater” that highlights the socially disadvantaged affected by their desire for power. “Post-Epic Theater’ is a new dramatic stlye that creatively inherits Brecht’s Epic Theater to overcome the limitations of ”Post-Drama“, which relies only on the dismantling of text while denying the reproducibility of the play. However, research on ”Post-Epic Theater“ is centered on theory by several scholars in Korea, and there are no practical studies on ”Hamelin“ as a ”Post-Epic Theater“ and how to approach characters’ acting. Therefore, through a study on the role creation of ”Hamelin“ and ”Montero“, this paper intends to examine the approach methodology applicable to the character shaping work of ”Post-Epic Theater“ and verify it focusing on the actual production process. To this end, theoretical research on ”Post-Epic Theater“ was preceded, and three ”Post-Epic Theater“ characteristics appeared in ”Hamelin“ were derived. They first induce the audience’s empathy and alienation of the story through the scene composition and the double-story narrative structure of the parallel structure, secondly, urge rational thinking through the audience’s unfamiliar effect experience through role play, and thirdly, stimulate the audience’s dialectical meaning. Accordingly, in the process of constructing the ”Monero“ character, it attempted to induce the audience to concentrate through the drama, and at the same time, to ask questions to the audience and provide opportunities for critical thinking. Therefore, the following goals of creating the ”Montero“ role were derived. 1. These include ‘the level of Montero’s desire stage revealed as a social class’, 2. ‘Montero, which reveals the contradiction of double standards’. And through this analysis, Gestus was actively established to more clearly visualize the social problems that appear in ”Hamelin“. In addition, it was confirmed that body-centered acting theory was required to perform rapid treansformation between actors and characters in the process of character construction. To this end, we tried to construct a ”Post-Epic Theater“ of ”Montero“ by using ”Effort“ among Laban Movement Analysis(LMA) by Rudolf von Laban, which can visualize internal impulses as physical movements. The research results through the actual production process are as follow. First, ”immediate transformation of Gestus In response to the commentator’s direct utterance,“ Second, ”strengthening conflict of inner conflict through the construction of Gestus,“ Third, ”inducing the audience to actively create meaning using changes in physicality.“ The ultimate goal of this paper is to identify practical methodologies that allow the audience to think about the political and social meaning of the work as active participants by inducing simultaneous empathy and unfamiliarity effects in the actual production process based on the theoretical basis of ”Post-Epic Theater“.

역할창조의 즉흥연기 활용 방법 연구 : 연극 <포석은 유죄다>를 중심으로

이동섭 청주대학교 대학원 2023 국내석사

본 연구는 창작 초연 연극 <포석은 유죄다!> 공연에서 심문관 역할에서 인물 창조과정에서 즉흥연기를 적용하는 방법을 연구하였다. 연기는 물리적 자극, 작품 혹은 장면에서 오는 형식에 의해 연출에 의도나 연기양식에 의해 변화를 거쳐 연극의 목적 전달을 목표로 관객과 만난다. 창작 초연 <포석은 유죄다> 공연을 배우로 활동하면서 새로운 소통을 시도하고자 하였다. 연극 <포석은 유죄다> 형식의 가장 큰 특징인 중심인물 외에 다른 다 역을 소화하는 배역들이 만화적인 혹은 과장된 몸의 동작이나 말로 극의 인물을 표현하는 것이며, 창작 과정에서 배우의 인물 창조를 도출해 나아가고자 하였다. 본 연구자는 배우로서 자유로운 상태에 도달하는 것을 어떻게 하면 자연스럽게 편안하게 도달하고 인물을 창조하기 위해 다른 방식과 방법에 관해서 탐구해 왔다. 주변 상황과 상대 배우 관계에 얽매이게 되고 최상의 상태를 만들지 못하는 것이 항상 아쉬움으로 남았다. 그러던 중 이번 연극 <포석은 유죄> 창작 과정에서 게스투스, 양식화 연기가 극의 목적에 도달하는데 과장된 연기나 표현, 또 극에 목적을 이루는데 좋은 방법이 될 것으로 생각하였다. 이러한 방법은 배우의 즉흥성과 상상력을 끌어내고, 연기의 집중성을 되찾을 수 있게 하는 중요한 요소들을 지니고 있다. <포석은 유죄다> 창작 과정에서는 대본으로 출발하여 장면이 창의적인 생각으로 신체에서 드러내는 과정을 거쳐 극이 완성되어간다. 여기서, 직관적인 상상력을 아무런 제한 없이 자유롭게 보여준다는 것이다. 배우는 창작자가 되어 주도적인 상태로 창작에 임할 수 있다는 것이다. 이번 작품에서는 오브제를 이용한 다양한 변형과 상상의 무대를 기본으로 한다. 배우가 무대공간에서 느끼는 것을 바로 행동함으로써 그것이 서로 덧붙여진다는 것이다. 이에 본 연구자는 <포석은 유죄다>의 연기적 접근을 통해 자유로운 상상, 신체 표현이 다양하게 발현되고 창조적인 상태로 지속할 수 있게 하는 방법이 즉흥연기로 구현될 수 있다는 것을 알 수 있었다. 그 방법으로 연기 방법을 문헌으로 확인하고 연기 양식을 나눠 비교 분석했다. 현재 많이 쓰이고 있는 스타니슬랍스키의 에쭈드, 또한 그 반대의 개념이라고 하는 브레히트의 게스투스가 연극 현장에서 쓰이고 있다. 본 연구자는 코 메디아 델라르떼의 연기 방법을 추가 적용하여 연기 방법 차이에 대한 정확한 이해를 통해 <포석은 유죄다> 공연에서 배우가 표현하고자 하는 내용을 효과적으로 전달하고 작품의 목표가 드러나는 연기를 구현해 낼 수 있어야 할 것이다. This paper is a creative premiere play, <Poseok is guilty!> In the role of interrogator in the performance, the method of applying improvisation in the process of character creation was studied. Acting meets the audience with the goal of conveying the purpose of the play through changes in the intention or acting style of the direction by physical stimuli, works, or forms that come from the scene. He tried to try new communication while working as an actor in the creative premiere of <Poseok is Guilty>. In addition to the central character, which is the biggest feature of the play, Poseok is guilty, the roles that play other roles express the characters of the play with cartoon or exaggerated body movements or words, and tried to derive the actor's character creation in the creation process. This researcher has explored how to reach a free state as an actor naturally and comfortably and different ways and methods to create characters. It was always a pity that I was bound by the surrounding situation and the relationship between the other actors and couldn't make the best condition. Meanwhile, in the process of creating the play <Poseok is guilty>, I thought that Gestus and stylized acting would be a good way to achieve the purpose of the play, exaggerated acting, expression, and drama. This method has important factors that draw out the actor's improvisation and imagination and regain the concentration of acting. In the creation process of <Poseok is Guilty>, the play is completed through the process of the scene being revealed in the body with creative thoughts. Here, it freely shows intuitive imagination without any restrictions. Actors can become creators and engage in creation in a leading state. This work is based on various transformations and imagination stages using objects. It is that it is added to each other by acting exactly what the actor feels in the stage space. Therefore, this researcher found that through the acting approach of <Poseok is guilty>, free imagination and body expression can be expressed in various ways and continued in a creative state can be implemented by improvisation. In that way, the method of acting was checked in the literature, and the acting style was divided and compared. Stanislavski's Ezde, which is currently widely used, and Brecht's Gestus, also called the opposite concept, are used in the theater. The researcher should be able to effectively convey what the actor wants to express in the performance of "Poseok is Guilty" and realize the performance that reveals the goal of the work through an accurate understanding of the difference in acting methods.

영화의 얼굴 클로즈업에 관한 미학적 고찰

장지애 부산대학교 대학원 2021 국내석사

영화 프레임을 가득 채우는 확대된 얼굴은 어디서도 느끼지 못한 감흥을 불러일으키기 충분하다. 영화는 시간과 기억이 보존된 커다란 얼굴의 미세한 떨림을 카메라에 기록하며 늘 가까이서 보아왔지만 보지 못했던 혹은 보이지 않았던 새로운 세계로 우리를 인도한다. 얼굴은 영화가 탄생하기 이전부터 예술의 찬양을 받아왔다. 예술은 언제나 인간, 그중에서도 인간의 얼굴을 예술이 다룰 수 있는 최고의 주제 중 하나라고 생각했다. 이미 얼굴은 모든 예술의 미학적 담론이 펼쳐지는 커다란 장으로 기능하고 있었다. 얼굴은 영화에 이르러 운동성과 시간성을 부여받게 되었고 그만큼 다양한 의미와 가치를 생산해내기 시작했다. 본 논문은 무한한 잠재성을 가진 얼굴에 대한 예술·철학적 이론을 포괄적으로 다루면서 동시대 다양한 영화 텍스트의 적절한 적용을 통해 기존의 논의를 보충하고, 한발 더 나아가 얼굴 클로즈업의 다양한 변용과 새로운 가능성에 대해 모색하고자 한다. 본 논문은 영화에서 얼굴 클로즈업이 가진 잠재성의 영역을 확인하고 그것의 미학적 함의를 발견하려는 시도에서 출발했다. 일찍부터 얼굴의 미학적 가치에 주목한 짐멜을 시작으로 사르트르와 레비나스 그리고 들뢰즈와 가타리의 얼굴에 관한 예술·철학적 논의를 거쳐 얼굴 클로즈업의 근원, 즉 기존의 매체에서 새로운 매체인 영화로 얼굴을 옮겨온 첫 번째 시도인 ‘프리 시네마’로 거슬러 오른다. 그리고 그곳에서부터 초기 무성영화에서부터 현대영화에 이르는 영화의 긴 역사를 따라 얼굴 클로즈업이 어떻게 연구되어왔는지 그 변화의 시간을 탐색한다. 얼굴 클로즈업은 발생 시기와 상관없이 일반적인 것을 특수화할 뿐 아니라 인간의 시야를 확장하고 심화시킨다는 공통점이 있다. 영화 역사의 초기부터 현대에 이르기까지 클로즈업에 관한 이러한 논의는 주로 전체와 부분, 연속과 불연속이라는 이중적 성격을 가진 것으로 받아들여져 왔고 이것은 ‘영화(Cinema)’의 주요한 특징과도 맞닿아 있다. 현대의 특징적인 영화들은 얼굴 클로즈업을 기존의 질서와는 다른 방식으로 체현하고 있다. 예컨대 레오 카락스, 아녜스 바르다, 알베르 세라, 압바스 키아로스타미, 차이밍량, 페드로 코스타, 호세 루이스 게린, 다르덴 형제 등과 같은 동시대 시네아스트의 작품에서 볼 수 있는 얼굴 클로즈업은 일반적인 영화의 얼굴이라고 할 수 있는 녹화되고 투영된 실재나 내면의 표현 그리고 과거 시점에서의 운동성과는 거리가 멀다. 이들 영화의 얼굴 클로즈업에서 관찰되는 것은 기존 얼굴의 소멸과 타자의 현현 그리고 자기 자신을 반영하는 거울로서의 미장아빔과 얼굴에 축적된 게스투스의 발현 등으로 설명될 수 있다. 이러한 얼굴 클로즈업의 새로운 담론들은 ‘실체를 생산하는 표면’이라는 들뢰즈의 개념을 공유한다. 즉, 이에 관한 연구는 영화의 얼굴 클로즈업뿐만 아니라 영화 자체를 사유하는데 더욱 확장된 시선을 제공할 것이다. A magnified face which fills the frame of the movie theater screen is often more than enough to evoke rarely-felt, indescribable emotion. When a film records the fine tremors of a large face, using the camera to preserve its contours in both time and memory, it leads us to a new world that we have always been close to seeing, but which we have never truly seen. Since before the birth of film, different art forms have always considered the human face as the ultimate subject. Human beings in general have always been the subject-matter of art, and yet human faces in particular seem to hold consistent attention across the art world, dominating the aesthetic discourse of all art forms across the years. Within the medium of film, the face was finally given ‘mov[ement] and time', and began to contain various meanings and values. This study comprehensively deals with existing theories about the infinite potential of faces used as an important focus of art, and seeks to supplement the existing discussion by further exploring the new possibilities of critical meaning within the use of face close-ups in contemporary film theory. This study begins with an attempt to identify the potential role held by face close-ups in films, and further explore its aesthetic implications. Starting with Simmel, who was noted for having paid attention to the aesthetic value of the face early on, Simmel notes that the source of the face close-up came after the occurrence of artistic and philosophical discussions between Sartre, Levinas, Deleuze, and Guattari. These face-centered critical discussions dated back to the Free Cinema movement, which was the first attempt to move the face from traditional media forms to the new medium form of film. Over the long history of film, the role of face close-ups changed depending on the various genres they were used within, ranging from early silent films to more modern ones. Throughout all of these examples, face close-ups continue to play the common role of expanding and deepening human vision at the moment they are used. From the beginning of film history to the present, the discussions of close-ups have largely argued for the face close-up representing both the whole and the partial, the continuous and discontinuous, all of which border on the main concepts of "Cinema". Recent modern feature films make use of close-up faces in a different manner than conventional past examples. For example, close-ups of faces seen in contemporary cineaste such as those of Leos Carax, Anes Varda, Albert Sera, Abbas Kiarostami, Tsai Ming-liang, Pedro Costa, Jose Luis Guerin, and the Jean-Pierre, Luc Dardenne are far removed from the recorded and projected reality, and seem to represent inner expression and 'movement' towards the past. What is observed in the face close-ups of these films can be explained more fully by the disappearances of these existing faces, as they attribute infinity to the different experience of the face of the other― the Mise-en-abyme which represents a mirror reflecting oneself, and the manifestation of Gestus that has accumulated on the face. The new critical discourse on face close-ups makes use of Deleuze's concept, which saw the face close-up as, 'an entity-producing surface'. The study of this discourse will provide a more extensive look at not only the face close-up within films, but also engender new critical interpretations of the films themselves.

일상을 채우는 부동의 움직임 : 샹탈 아커만의 <잔느 딜망>을 중심으로

신정은 연세대학교 커뮤니케이션대학원 2020 국내석사

본 논문은 일상이 순간들이 어떠한 영화적 양식을 거쳐 어떻게 영화의 시공간으로 재구성되는가를 분석한다. 벨기에 출신의 여성 감독 샹탈 아커만(Chantal Akerman)은 현실에서 마주했던 익숙한 일상의 모습들을 작가 특유의 시선으로 포착하고 특히 주류 영화에서 소외되었던 여성의 일상에 주목했던 감독 중 한 사람이다. 또한 그녀는 구조 영화의 영향을 받은 단편 영화 작업에서 출발하여 극영화와 다큐멘터리의 경계를 넘나들며 장르를 뛰어넘는 폭 넓은 스펙트럼 안에서 다양하고 도전적인 영화적 실험을 실천했다. 그녀의 작품 세계는 형식과 주제의 측면에서 시기별로 변화의 양상을 보인다. 실험적 단편 영화와 극영화를 거쳐 다큐멘터리로, 그리고 더 나아가 설치미술로까지 이어진 그녀의 작업들은‘에세이 영화(Essay Film)’가 하나의 새로운 장르로서 관객들 앞에 자리 잡도록 길을 다져온 여정이라고도 볼 수 있다. 따라서 본 연구에서는 그녀의 초기 작품 중에 독창적인 연출 양식이 가장 두드러지며 다양한 논의를 이끌어낸 작품이라고 평가받는 <잔느 딜망(Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelle)> (1975)으로 연구의 대상을 한정한다. <잔느 딜망>의 영화 이미지가 일상의 순간들을 어떻게 영화의 시공간으로 재구성하는가를 면밀히 살펴보는 것이 이 연구의 주된 목적이다. 이를 위해 모리스 블랑쇼(Maurice Blanchot)가 개인의 일상에 대한 철학적 사유 과정에서 주목했던 ‘부동의 움직임(stationary movement)’ 개념을 경유하여 이것이 어떻게 영화적 양식으로 표현되었는가를 분석한다. 영화 예술에서 개인의 일상 또는 일상성이 작품의 주제나 소재 혹은 재료로 등장하는 것은 익숙한 일이지만 일상에 점철되어있는 ‘부동의 움직임’에 주목하는 것은 새로운 시도라 할 수 있다. 이‘부동의 움직임’에서의 제스처가 영화적 함의를 가진 게스투스로 확장될 수 있다는 논의는 빌렘 플루서와 조르조 아감벤의 철학적 사유에 근거한다. 또한 작품 분석을 통해 아커만이 일상의‘부동의 움직임’을 포착하기 위한 영화적 양식으로 고정된 타블로 쇼트, 거리 두기, 롱테이크 기법을 사용했음을 확인할 수 있었다. 작품을 분석하는 과정에서 각각의 영화적 양식의 미학적 기능과 의미를 논하기 위해서는 이론적 뒷받침을 필요로 하기에, 타블로 쇼트 기법은 파스칼 보니체의 프레이밍 이론이, 거리 두기 기법에는 에드워드 홀의 거리 이론이, 롱테이크 기법에는 질 들뢰즈의 시간-이미지 이론이 바탕이 된다. 이러한 작품 분석을 통해 본 연구는 <잔느 딜망>에서 나타난 영화적 표현 양식이 기존의 주류 영화나 내러티브 중심 영화를 탈피하여 새로운 독창적인 내러티브 양식을 구축하였다는 것을 확인할 수 있었다. 이 때 내러티브의 요소는 기존의 서사 구조에서 중심이 되었던 사건이나 스토리 혹은 인물(캐릭터)이 아니라 소리와 소음이 만들어낸 사운드의 내러티브적 사용과 쇼트의 지속시간을 통한 비선형 서사 구조의 구축이라고 할 수 있다. 이를 통해 본 연구는 샹탈 아커만이 <잔느 딜망>에서 도전적으로 만들어나갔던 현대 영화의 언어를 고찰하며 다시금 ‘영화란 무엇인가’라는 질문에 도달한다.