헤르만 헤세 작품과 음악과의 관련성 연구

김정민 忠南大學校 大學院 2015 국내석사

음악과 문학은 오래 전부터 상호적인 관계를 유지하며 발전 하고 있다. 음악과 문학의 관련성은 세 개의 범주로 구분된다. 첫 번째 범주는 ‘음악과 문학’으로서 음악과 문학이 동등한 역할을 하는 것이다. 두 번째 범주는 ‘음악 속의 문학’으로 표제음악을 나타내며 세 번째 범주는 ‘문학 속의 음악’으로 헤르만 헤세 작품은 이 중 세 번째 범주에 속한다. 헤세는 예술에 관심이 많았으며 그중 음악과 관련된 삶을 살았다. 따라서 그의 작품은 음악과 밀접한 관련성을 가지고 있다. 헤세의 문학 작품을 음악적 형식과 음악적 요소를 바탕으로 분석한 본 논문에서 얻은 결론은 다음과 같다. 첫째, 헤세의 소설 <황야의 이리>에서 대위법적인 요소는 ‘인간’과 ‘이리’라는 두 개의 자아를 가진 주인공 ‘하리 할러’에게서 표현된다. 인간과 이리의 양극적 대립에서 정신적인 위기를 극복하게 된다. 서로 반대되고 모순되는 요소들을 표현하지만 조화를 이끌어낸다는 점에서 대위법적 특성이 나타나고 있다. 둘째, 그의 소설 <유리알 유희>에서 ‘푸가’ 기법은 푸가형식의 제시부-중간부-종결부를 주인공의 3가지 소명으로 서술한 것에서 나타난다. 주인공 크네히트를 주제선율로, 크네히트가 만나는 중요한 4사람을 응답으로 보았고 만나는 사람 사이사이 에피소드가 존재한다. 크네히트는 4명의 사람을 만나 발전하면서 카스탈리엔의 최고의 명인인 ‘유리알 유희’가 되는데, ‘봉사’라는 의미의 크네히트와 ‘지배’의 의미를 가진 유리알 유희 양극단의 단일화로부터 푸가정신이 나타난다. 셋째, 3편의 연작시로 구성된 <장엄한 저녁음악>은 ‘소나타’와 비교하여 1악장 ‘알레그로’, 2악장 ‘안단테’, 3악장 ‘아다지오’로 구분된다. 1악장인 ‘알레그로’에서 인생의 거친 파도에 쫓기는 급박한 상황을, 2악장 ‘안단테’에서는 흥분을 가라앉히는 모습과 3악장 ‘아다지오’에서 안정과 평화의 모습이 나타난다. 넷째, <나르치스와 골드문트>는 ‘소나타 형식’인 제시부-발전부-재현부로 구성되어 있다. 제시부에서는 차분하고 이성적인 ‘나르치스’와 감성적이면서 순수한 ‘골드문트’는 수도원에서 만나 각각 제1주제와 제2주제로 등장한다. 발전부에서는 수도원을 떠난 주인공 골드문트의 방랑한 삶을 다루었고 재현부에서 골드문트는 나르치스와 다시 만남으로 수도원을 돌아와 깊은 정신세계로 들어간다. 서로 다른 모습이었던 나르치스와 골드문트는 통일된 모습으로 나타난다. 음악을 연주하는 데 있어 그 음악 작품에 대한 배경과 이해는 필수적이다. 문학 작품을 바탕으로 한 음악을 연주 할 때 음악 작품의 형식과 문학작품의 내용을 이해한다면 더욱 훌륭한 연주가 될 것이다.

Mauricio Kagel 작품에서의 음악과 텍스트의 상관관계

김지현 서울대학교 대학원 2014 국내석사

본 논문에서는 성악 음악에서 텍스트의 다각적인 응용이 나타난 마우리치오 카겔(Mauricio Kagel, 1931-2008)의 작품을 토대로 그의 음악에서 텍스트와 음악과의 연관성에 대해 살펴보았다. 20세기 성악 음악에서는 전통적인 발성법에서 벗어난 인성(人聲)의 새로운 기법들이 나타나는데, 이러한 기법들의 시도와 함께 성악 음악과 텍스트의 관계도 새로운 국면으로 접어들었다. 구체적으로 1945년 이후의 총렬적 사고를 비롯한 아방가르드적 경향, 전자 음악에 대한 관심, 그리고 20세기 초부터 시작된 문학에서의 아방가르드 및 모더니즘의 흐름 등으로 말미암아, 성악 음악에서의 텍스트는 기존의 의미론(意味論)적인 역할에서 탈피하여 음성학적 관점을 부각시키는 방향으로까지 전개된 것이다. 카겔의 성악 음악에서도 텍스트가 전통적인 방법을 넘어 다각도로 음악과 결합된 것을 볼 수 있다. 특히 그의 작품에서 나타나는 텍스트 취급법은 동시대 작곡가들과 비교해보았을 때 차별성을 발견할 수 있다. 따라서 본 논문은 그의 텍스트 취급법과 다른 음악적 요소 - 음성학, 형식, 의미론, 극적 요소 - 와의 연관성을 살펴봄으로써, 동시대 다른 작곡가들과 텍스트 취급법의 측면에서 공통점과 차이점을 비교해 보았다. 즉 그의 성악 음악에서 나타나는 텍스트 취급법의 특성들을 정리하고, 그것이 음성학, 형식, 의미론, 그리고 극적 요소들과 어떠한 상관관계를 가지고 있는지 분석함으로써 동시대 작곡가들의 성악 음악과 어떠한 차별성이 나타나는지 살펴보는 것이 본 논문의 목적이다.

音樂科表現學習에 있어서의 創造的啓發 : 中學校1學年을 中心으로

오희자 이화여자대학교 1974 국내석사

Samuel Barber의 연가곡 《Despite and Still, Op. 41》의 가사와 음악과의 관계 고찰

배초록 忠南大學校 大學院 2018 국내석사

사무엘 바버의 연가곡 《그럼에도 불구하고 여전히》는 음악과 시의 연관성이 두드러진 작품이다. 따라서 연주자가 이 작품을 연주하기 위해서는 음악과 시의 연관성의 이해를 바탕으로 연주하는 것이 중요하다. 본 논문에서의 연구 결과가 바버의 다른 연가곡과 예술가곡 작품들의 연구에도 확대되기를 기대해본다. Samuel Barber's song cycle Despite and Still, Op. 41 is a notable work with a striking connection between music and poetry. Therefore, it is important for a performer to play this piece based on an understanding of the interrelationships between Lyrics and Music. I hope that the research result in this thesis will extend to the study of other Samuel Barber's song cycle and works of art.

H. Wolf歌曲에 있어서 詩가 차지하는 內的 깊이와 그 音樂과의 連關性 考察

최조웅 檀國大學校 大學院 1980 국내석사

For this study (thesis), firstly the inner oriented depth of Wolf's songs bas been generally discussed through the poetry world, the origin of H.Wolf's songs and its Relations to the music, secondly song composers who influenced the Wolf's songs have been examined from the historical viewpoints, and lastly the poetry, which is considered to be the essence of his songs, and his sense of poetry have been studied and analyzed. As the consequences, the essence of Wolf's songs was proved to be poem, and his songs was born of the poetry, and was never made with its adaptation to the poetry. He placed emphasis on the peem itself, and exquisitly expressed the places or surroundings where the poem were inspired, feelings were created and appeals were expressed. "In Wolf's songs, the poem is not its origin, but its Stimulus" said Evelyn Reuter. In Wolf's songs, the Research study of his poetry world is a real methodology to identify the conceald essence of Wolf's songs. With no doubt, to study how deep the Poem, the origin of his song, exists in, how well harmonizes with his songs and how much is sublimated as a great artistic works in relation to and expression of the music is the only shortcut or Royal Road to appreciation or understanding his songs. In our country, such original thesis and books as related to the German-born great composer can hardly be available or abtainable yet. Even the existing theses published Recently in our country deal with the Wolf's Songs only from musical aspects in their analyses end seem to Keep a long distance from the poetry world as the essence of his songs. I fear that my study (thesis) is not satisfactorily prepared in many aspects. And it is my honest hope that vocalists as well as song composers would have the opportunity to Join us in our study on Wolf for the further development of the great Wolf's Songs and also for the artistic growth of German songs.

쿠나우(Johann Kuhnau) 「성서소나타」의 해석을 위한 이야기와 음악과의 연관성 분석 연구

원소연 한세대학교 대학원 2017 국내박사

양주별산대놀이 반주 음악 연구 : 1960년대 피리 선율을 중심으로

박진형 서울대학교 대학원 2019 국내석사

본고에서는 로버트 가피아스의 자료를 통하여 1960년대 양주별산대놀이 반주 음악을 살펴보았다. 피리를 중심으로 장단과 선율, 그리고 선율구조를 연구하였으며, 또한 현행 반주 음악과 비교해보았다. 그 내용을 정리하면 다음과 같다. 첫째, 자료의 과장명을 밝혔다. 그리고 반주에 사용된 장단 중 5박 장단은 현행 <염불> 장단에 해당하고, 4박 장단은 현행 <타령> 장단에 해당함을 밝혔다. 둘째, 각 음악에서 나타나는 음군을 찾아내고 그 기능을 밝혔다. <염불>은 ‘라솔 음군’, ‘도솔 음군’, ‘레솔 음군’, ‘미솔 음군’, ‘레미 음군’, 그리고 ‘(레)도솔 음군’, ‘(미레)도솔 음군’으로 이루어져 있다. 그리고 <타령 I>은 ‘레미 음군’, ‘레솔 음군’으로, <타령 II>는 ‘도솔 음군’, ‘미솔 음군’으로 이루어져 있다. 셋째, 음군에 따른 선율구조를 분석하고, 단락 형성원리를 밝혔다. <염불>은 ‘라솔 음군’이 단락을 시작하고, ‘도솔 음군’, ‘레솔 음군’, ‘미솔 음군’이 선율을 형성하며, ‘레미 음군’이 단락을 마친다. <타령 I>은 ‘레미 음군’이 단락을 시작하고 ‘레솔 음군’이 선율을 구성하며, 다시 ‘레미 음군’이 단락을 마친다. <타령 II>는 ‘도솔 음군’과 ‘미솔 음군’이 선율을 형성하며, 다른 기능의 음군은 없다. 넷째, 현행 반주 음악과 비교하여 공통점과 차이점을 살펴보았다. 장단은 빠르기는 달랐으나 형태는 유사하다. 염불 장단 반주 음악에서 공통적으로 ‘라솔 음군’, ‘도솔 음군’, ‘레솔 음군’, ‘레미 음군’, ‘(레)도솔 음군’이 나타났다. 또한 두 음악의 구조에서도 공통점이 나타났다. 이처럼 1960년대 양주별산대놀이 반주 음악을 연구하여 선율의 특징과 구조를 알아보았다. 그리고 현행 반주 음악과의 비교를 통해 두 음악의 밀접한 연관성을 확인하였다. 1960년대 양주별산대놀이 반주 음악은 치밀하고 완성도 있는 구성을 가진 음악이며, 현행 반주 음악과 많은 공통점이 나타난다. A Study of the Accompaniment for Yangju Byeolsandae Nori This thesis investigates the 1960s accompaniment for yangju byeolsandae nori using Robert Garfias’ archival collection. I examine its jangdan (rhythmic pattern), melody, and melodic structure focusing on piri and compare this to the current accompaniment. The results are following. First, I investigate the section found in the collection. Among the jangdan used in the accompaniment, 5-beat jangdan corresponds to the current <yeombul> jangdan while the 4-beat jangdan corresponds to the current <taryeong> jangdan. Second, I examine tonal groups in each piece and their roles. <Yeombul> consists of ‘la-sol,’ ‘do-sol,’ ‘re-sol,’ ‘mi-sol,’ ‘re-mi,’ ‘(re)-do-sol,’ and ‘(mi-re)-do-sol’ tonal groups. <Taryeong I> consists of ‘re-mi’ and ‘re-sol’ tonal groups, and <Taryeong II> consists of ‘do-sol’ and ‘mi-sol’ tonal groups. Third, I analyze melodic structures in regard to tonal groups and show how each section was formed. In <Yeombul>, ‘ra-sol’ tonal group opens a section, ‘do-sol,’ ‘re-sol,’ and ‘mi-sol’ tonal groups form a melody, and ‘re-mi’ tonal group ends the section. In <Taryeong I>, ‘re-mi’ tonal group opens a section, ‘re-sol’ tonal group forms a melody, and ‘re-mi’ tonal group ends the section. In <Taryeong II>, ‘do-sol’ and ‘mi-sol’ tonal groups form a melody and there are no other tonal groups playing different roles. Fourth, I compare the 1960s accompaniment to that of the present and demonstrate similarities and differences between the two. Although the tempo of jangdan is different, its pattern is similar. In the accompaniment for <Yeombul>, ‘la-sol,’ ‘do-sol,’ ‘re-sol,’ re-mi,’ and ‘(re)-do-sol’ tonal groups are used in common. Also the structures of the two are similar. In conclusion, I investigate the characteristics of melody and its structure of the accompaniment for 1960s yangju byeolsandae nori. The accompaniment for yangju byeolsandae nori in the 1960s had a neatly organized structure and shows many similarities with the current accompaniment.

지영희 해금 줄풍류 전승의 음악적 연구

이승희 한국예술종합학교 2007 국내석사

지영희 줄풍류는 1969년 서울국악예술고등학교의 해금교본으로 전승되고 있는데 이 가락이 어디로부터 전승된 가락이며 어떻게 변화되어 연주되었는지 밝혀지지 않았다. 지영희는 지용구와 김덕진에게 해금을 배웠으므로 그들이 연주한 빅타-조선악단과 조선정악단 조선정악전습소 등 1930년대의 음반과의 음악적 비교를 통해 지영희 줄풍류의 전승과 음악적 성격에 대하여 알아보고자 하였다. 첫 번째 항목으로 지영희 줄풍류의 곡목과 장별 구분 그리고 출현음들에 살펴보았다. 지영희 줄풍류는 본풍류와 잦풍류, 됫풍류로 구분되며 본풍류에는 다스름, 본령산, 중령산, 잦풍류에는 잔령산부터 군악까지, 됫풍류는 계면가락도드리, 양청도드리, 우조가락도드리, 풍류굿거리로 이루어져있으며 곡목별 출현음과 역할은 5가지로 나누어볼 수 있었다. 두 번째 항목에서는 빅타-조선악단과 조선정악단, 조선정악전습소 그리고 지영희 줄풍류를 세령산, 상현도드리, 타령, 군악을 중심으로 골격선율 비교, 경과음 비교, 리듬꼴 비교 등 음악적 비교를 하였다. 그 결과 골격선율에 있어서는 조선정악단 - 빅타-조선악단 - 조선정악전습소의 순서로 유사한 진행을 하였으며, 경과음은 지영희가 가장 많은 경과음을 거치고 화려한 진행을 하였으며, 리듬꼴은 지영희가락이 가장 다양하게 나타났다. 세 번째 항목에서는 일제 강점기 풍류단체의 음악과 지영희 줄풍류 음악과의 관계를 살펴보았는데 1920년-40년대에는 빅타-조선악단, 조선정악단, 조선정악 전습소를 제외하고도 많은 풍류단체가 있었으며 특히 서울 뿐 아니라 지방에도 풍류단체가 존재하였는데 지웅구와 김덕진은 서울·경기지역의 연주자이므로 지영희는 당시의 다양한 풍류 중에서 서울·경기지역의 풍류를 배웠음을 알 수 있었다. 지영희 줄풍류는 지응구나 김덕진의 풍류가락과 전체적으로 유사한 진행을 보이고 김덕진 보다 지용구와 더 유사성을 지닌다. 경과음과 리듬꼴에 있어서는 김덕진과 지용구의 연주보다 더욱 다양하고 화려한 가락을 구사하고 있다. 1920-40년대의 다양한 풍류가락이 연주되는 환경 속에서 풍류를 배운 지영희는 좀 더 다채롭고 화려한 가락을 만들어 내는데 있어 주저함이 없었던 것으로보이며 풍류음악의 유연성을 보여준다. 일제강점기의 가락의 모체를 통해 자신의 음악을 만들어낸 것이 바로 지영희의 줄풍류이며, 지영희 줄풍류는 줄풍류의 형성과정으로서 하나의 범례라 볼 수 있다. 이러한 줄풍류의 전승과 발전과정을 통해서 줄풍류 연주방식의 다양성을 확인하였다. Ji Yo˘ng-hi's chulp'ungnyu has been handed down in the Haegu˘m textbook in Seoul Traditional Art High School since 1969, but it has not been found where his tunes came from and how they were changed and played. Because Ji Yo˘ng-hi learned how to play the Haegu˘m along with Ji Yong-gu from Kim to˘k-jin, we intend to find out about the transmission and musical characteristics shown in Ji Yo˘ng-hi's chulp'ungnyu through the musical comparison with the 1930's records played by the Victor-choso˘nakdan, choso˘njo˘ngakdan and choso˘njo˘ngakjo˘nsu˘pso, respectively in which they had played. As the first item, the number title, separation by the chapter and the appeared notes of Ji Yo˘ng-hi'schulp'ungnyu were checked. Ji Yo˘ng-hi's chulp'ungnyu is divided into p'onp'ungnyu, chatp'ungnyu, and duitp'ungnyu. And these three categories are classified again as follows: First, the category of the p'onp'ungnyu includes dasru˘m, p'onnyo˘ngsan and chungnnyo˘nsan; next, the category of the chatp'ungnyu covers from channyo˘nsan to kunak; and thirdly, the category of the duitp'ungnyu includes kyemyo˘ngarakdodu˘ri, yangch'o˘ngdodu˘ri, ujograkdodu˘ri and p'ungnyugutgo˘ri. The appeared notes and roles by the number title are divided into 5 categories. In the second item, Ji YOng-hi's chulp'ungnyu, Victor-choso˘nakdan, choso˘njongakdan and choso˘njo˘ngakjo˘nsu˘pso were muslcally compared mainly with the Seryo˘ngsan, Sanghyo˘ndodu˘ri, t'aryo˘ng, and kunak on the frame tunes, kyo˘ngwau˘m and rhythm kkol etc. In the result of the comparison, the frame tunes were similarly processed in the order of choso˘njo˘ngakdan - Victor-choso˘nakdan - choso˘njo˘ngakjo˘nsu˘pso. The kyo˘ngwau˘m was mostly shown in Ji Yo˘ng-hi's play in splendid way and the rhythm kkol was also most diversely shown in Ji Yo˘ng-hi's tunes. In the third item, the correlation between the Ji Yo˘ng-hi's chulp'ungnyu, music and other p'ungnyu musical groups during the Japanese colonization period. In 1920~1940, there were a lot of p'ungnyu musical groups including the Victor-choso˘nakdan, choso˘njo˘ngakdan and choso˘njo˘ngakjo˘nsu˘pso in Seoul and even in other provinces. As Ji Yong-gu and Kim to˘k-jin were the players in Seoul and Kyo˘nggi Province, it seems Ji YOng-hi learned the p'ungnyu of Seoul and Kyo˘nggi Province out of various p'ungnyu at that time. Ji YOng-hi's chulp'ungnyu entirely shows the similar development in his play with the p'ungnyu tunes of Ji Yong-gu or Kim to˘k-jin, and more similar to those of Ji Yong-gu than those of Kim to˘k-jin. As far as the kyo˘ngwau˘m and rhythm kkol, He commands more diversified and splendid tunes than those of Kim to˘k-jin or Ji Yong-gu. In the environment of various p'ungnyu tunes In 1920~1940, it seems Ji YOng-hi did not hesitate to create more colorful and splendid tunes, showing the flexibility of p'ungnyu music's own. It was that Ji Yo˘ng-hi's chulp'ungnyu that had created own unique music from the original tune forms in Japanese colonization period. Therefore, Ji YOng-hi's chulp'ungnyu may be considered as one of the legends created in the formation process of the chulp'ungnyu. The diversity of the play methods of the chulp'ungnyu was found through such process of the passing down and development.

Paul Hindemith의 Sonate fur flote und Klavier(1936)분석 연구

박영미 경성대학교 대학원 2007 국내석사

‘아리랑’을 소재로 한 20세기 성악작품 연구

백나윤 서울대학교 대학원 2019 국내박사

국문 초록 ‘아리랑’을 소재로 한 20세기 성악작품 연구 본 논문은 한국의 대표적인 전통 민요인 아리랑을 소재로 한 20세기 성악 작품들을 수집, 분류하고, 각 악곡들의 형식과 특징, 가사와 음악과의 연관성에 대해 고찰한 논문이다. 민요 아리랑은 우리 민족의 정서를 대표하는 민요로, 국내는 물론이고 해외에서도 유네스코 인류무형유산에 등재되면서 영향력 있는 음악으로 자리 잡았다. 이러한 아리랑은 서양음악 작곡가들에게도 중요한 창작의 소재로 사용되어 왔음에도 불구하고, 민요 아리랑을 주제로 한 성악작품에 대한 연구는 그리 활발하지 못한 실정이다. 이에 본 논문에서는, 20세기 이후 등장한 민요 아리랑을 주제로 한 성악 작품 73곡을 수집하고, 작품에 사용된 아리랑의 종류에 따라 분류하여 각 악곡의 주요 형식과 구조, 음악적 특징, 그리고 가사와 음악과의 연관성 등을 분석하여 정리하였다. 그 결과, 이러한 연구를 통해 다음과 같은 결론을 이끌어낼 수 있었다. 첫째, 아리랑을 소재로 한 성악 작품을 사용된 민요의 종류에 따라 분류했을 때, 본조 아리랑을 차용한 곡이 54곡으로 가장 많은 것으로 나타났다. 둘째, 창작 시기별로 구분했을 때, 2000년 이후 창작된 작품이 56 퍼센트 이상을 차지했음을 알 수 있었으며 특히 유네스코 인류무형유산에 등재된 이후에만 31곡이 작곡되어 최근 들어 아리랑에 대한 관심이 더욱 높아지고 있음을 알 수 있었다. 셋째, 악기의 편성 면에서는 피아노 반주가 붙은 곡이 64곡으로 가장 많았으며, 국악기를 동반한 편성도 9곡 가량 나타났다. 넷째, 가사와 음악과의 연관성에서 살펴보면, 주요 가사와 주제를 표현하기 위해 가사 그리기 기법을 주로 사용했는데, 이러한 가사의 표현은 민요 사설을 차용할 때보다 작곡가가 새로 쓴 창작 가사에서 더욱 두드러지게 나타남을 알 수 있었다. 주요어: 아리랑, 아리랑 성악 작품, 민요, 예술 가곡 학번: 2007-30476 Abstract Vocal Music Composed in the Twentieth and Twenty-First Centuries Based on Arirang Na Yoon Baek Department of Vocal Music The Graduate School Seoul National University This study focuses on the vocal works of the twentieth and twenty-first centuries, which were composed based on arirang. The works are categorized by the type of arirang songs used in the compositions and analyzed in terms of their forms, distinct characteristics, and the relationships between the lyrics and the music. Arirang is a genre of Korean folk music in which the quintessential Korean sentiment is expressed. It is inscribed on UNESCO’s Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity, and known worldwide as an important genre representing Korean culture and traditional music. Arirang has given inspirations to numerous Western music composers and has been used as an important material for a large number of musical works. However, there has been very few scholarly researches on the vocal works based on arirang songs. In this study, seventy-four vocal music, composed since the twentieth century based on arirang songs, are categorized according to the type of arirang song used in each work, the date of composition, and instrumentation, and analyzed with regard to the form and structure, distinct characteristics, and the relationship between lyrics and music of each work. Through this categorization and analysis, it was found that when the seventy-four vocal works are categorized by the type of arirang song used in each composition, the largest group consists of fifty-four works which borrowed its elements from Bonjo Arirang. When the works are categorized by the date of composition, the works composed in the twenty-first century form the largest group, which amounts to seventy percent of the works listed in this study. Thirty-one out of seventy-four works were composed after the point arirang was inscribed on the Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity. This indicates that there has been a growing interest in arirang in recent years. In terms of instrumentation, sixty-four songs were written for a solo voice with piano accompaniment and nine works included Korean traditional instruments. Finally, through analyzing the relationship between the lyrics and the music, it was found that word-painting is often used to express the keywords and the main theme of the lyrics. The use of word-painting technique was more obvious in the works that use newly written lyrics rather than borrowing the lyrics of the original arirang song. keywords : arirang, vocal music based on arirang, folksong, art song Student Number : 2007-30476