이중섭 회화의 감정사례 연구

송향선 명지대학교 문화예술대학원 2004 국내석사

이중섭은 한국의 근현대 미술사에서 박수근과 더불어 가장 비중 있는 작가이다. 그런 만큼 높은 그림가격으로 인하여 이미 위작의 출현은 예견되어 있다고 볼 수 있다. 그러나 박수근과 더불어 이중섭의 작품 대부분 전시회의 도록이나 화집을 통해서 확인되는 자료들이 남아있으며, 증언이 가능한 유족이나 친구 등 관련인사들이 생존해있다. 이중섭에 대한 이들 자료는 다른 작가에 비해 상대적으로 많아 이러한 조건들이 이중섭 작품의 진위를 가리는 데 커다란 도움이 되고 있다. 그동안 논란이 되었던 이중섭 진위논란의 사례 1970년대, 1980-90년대, 2000년대로 분류하여 시기별로 살펴보았다. 1970년대에는 작품에 대한 보필, 후서명 사례를 들 수 있다. 어디까지나 진작을 바탕에 두고 한 행위지만 도의적인 책임을 면할 수 없었다. 이런 점을 살펴보는 과정에서 작품의 소장기록의 중요성을 인식하게 되었고, 1980년대부터 1990년대의 사례는 미술품 감정에 대한 언론의 왜곡 보도가 사회적 파장을 일으켰고, 이를 시정, 확인하기 위해 오랜 시간을 들인 사례를 살펴보았다. 이런 특징은 2000년대에 일어난 사례와 상당부분 일치하는 지점이 있어서 현대사회에서 언론의 보도가 지닌 무게가 얼마나 큰지에 새삼스런 주목을 할 필요가 있다는 점을 지적하고 싶다. 2000년대에 들어 현재까지 일어난 위작사례 중 대표적인 것은 유족의 소장품이라고 하는 점을 진작의 근거로 삼고, 경매를 통하여 유통시키려 한 경우이다. 이 경우에도 앞서 언급한 바와 같이 언론을 통한 의도관철이 기본이 되었다. 도상의 비교 분석 방식으로 분석해 본 결과 위작들은 한결같이 이중섭의 작품에서 보이는 주요한 특징들이 간과되어 있었다. 이중섭의 작품은 강인한 선묘의 속도감과 뛰어난 관찰력이 바탕이 된 데상으로 주도해간 형태가 특징이다. 그러므로 인물표현에 있어서는 동세의 표현과 선의 자연스러움, 손과 발 등의 정확한 세부묘사 등이 두드러진다. 또한 서명의 필적과 필세가 남다르게 차이를 드러내고 있다. 그러나 위작의 경우 소재를 베끼는데 주력하다보니 선에 생동감이 떨어지고, 인물이나 물고기, 소, 사슴 등 소재 각각의 세부적 특징이 무시되어 형태를 제대로 파악하지 못하여 기운이 생동하지 못하였다. 재료에 대한 과학적 판단은 과학기재를 이용함으로써 육안으로는 분별, 분간할 수 없는 재료의 동질성을 밝힐 수 있어서 과학적 감정이란 측면에서 가장 주요한 방식임을 알 수 있다. 안목감정과 더불어 이러한 과학적인 방법이 뒷받침 될 때 완전한 감정에 이를 수 있다 하겠다. 과학적 감정 방법으로 비파괴검사와 파괴검사로 나뉘는데, 여기서는 작품에 훼손이 가지 않는 비파괴검사로 재료분석에는 <싸우는 소>를 분석하였고, 도상을 통한비교분석으로는 이중섭의 기준작을 중심으로 <물고기와 아이> <아이들Ⅰ><아이들Ⅱ><사슴> 네 점을 분석하였다. 이러한 분석 결과, 과학적 감정은 우리의 감정 현실을 한 단계 올려놓은 계기가 되었다고 생각하고, 앞으로 이중섭의 감정이나 연구에서 중요한 참고자료가 될 것이라고 여긴다. 그러나 보다 정확한 감정을 위해서는 현재까지 이중섭의 진품으로 확정된 430여 점을 데이터베이스로 하고, 이들 작품에 관한 정평 있는 연구자가 오랫동안의 조사, 기록을 바탕으로 하여 서술한 기록, 예를 들어 전작도록 같은 자료를 마련하는 것이 이중섭 연구나 감정에 있어서 시급하게 요구되는 바라고 여겨진다. Until 1970's, the problem of authenticity in art works was not seriously accepted to the people of the art world. At that time, the frequency of fake making was not highly recognizable, and systematic appraisal process was not yet structured. So one can say that the recognition to the problems of fake itself was not existed. The problem of authenticities in art works became serious social problem after 1990's. Popular and highly priced works among collectors like Yi Sang-b?m, Py?n Kwan-sik, Chun Kyong-Ja, Lee Joong-sub, and Park Soo-gun were the most favorable objects of fake. Amongst them, the most frequently produced fakes were Lee Joong-sub's works. This may be expectable because of the price of his works. In early 2005, there were controversial dispute between Lee Joong-sub's bereaved family and the members of Appraisal Association about Lee Joong-sub's remained art works(or insisted as his works) which were claimed as the works that have been kept by the artist's family since artist died. Lee Joong-sub's family has an agent of auction house, and has established some kinds of relationships with a TV company, major personages of the art world, a would-be bibliographer, etc. This may be the first time big controversy about authenticities of art works and may also be an example of fake case done by committed on a certain level of systematic cooperation in an enormous scale. In the first chapter, I surveyed the history of artist Lee Joong-sub's life and works. In the next chapter, I chronologically investigated some problematic cases happened in the scene of appraisal field related to his works of art. To achieve appropriate and reliable results, most important methodologies in my investigation of the fake are iconographical analysis and scientific analysis of the materials. These two methods are two major vehicles used in appraisal processes. This thesis came from my field experiences to appraise Lee Joong-sub's works during the years from 1983 to the recent past.

李可染의 牛圖 鑑定 硏究

이승진 明知大學校 文化藝術大學院 2004 국내석사

李可染(1907년-1989년)은 20世紀 中國滄書史에 있어서 名實精努한 暴高의 巨匠이다. 이러한 그의 美씬史的 價値는 逆說的으로 美術品 市場에서 鑛造品의 量産을 초래하였다. 李可染에게 있어서 간판격인 그림은 半圖인데, 現在 美術品 市場을 가장 어지럽히는 것도 率圖 僞作이다. 그러나 한편으로는 그의 牛圖에 대한 硏究가 전혀 되어 있지 않아 이 또한 僞造考들이 쉽게 僞作을 만들고 販路를 재척하는데 도움을 주고 있다. 本 論文은 지금 이 순간도 한없이 생산되는 僞作으로 인하여 극도로 混亂스러워지고 있는 李可染 牛圖의 藝術世界를 올바르게 理解하고 整理하기 위해서 지금 무엇보다도 시급한 것은 李可染 牛圖作叢의 眞僞를 鑑定할 수 있는 知識과 能力을 갖추는 것이라고 생각하고 李可染 牛圖의 藝씬風洛의 變化 發展, 李可染 牛圖에 대한 眞僞 鑑定 要領을 면밀히 考禦해 보았다. 大略的 統計에 의하면 李可染이 깐노에 남기고간 全體 作品 數는 800장 미만이며, 그 중에서도 牛圖는 100 작품 정도에 불과하다. 本 論文은 李可染藝術基金會의 嚴示圖錄이나 眞品만을 嚴選한 作晶圖錄 등을 基礎로 하여, 먼저 眞品임에 틀림이 없는 牛圖作品 79장을 選定하고 具懼的으로 硏究를 진행하였다. 李可染 牛圖의 튄씬風格을 보면, 前期는 비교적 筆致가 가벼줬고, 後期에는 소를 뚜렷하게 못글씨를 쓰듯이 寫하였다. 前期의 귀업고 익살스러줬던 牧童은 後期에는 어느새 大3然 속에서 誇情을 느끼는 牧童으로 變化하였다. 이는 農村 風姜畵로서의 傳統的인 牛圖를 貌代的 感覺의 街情誇로 變化 發嚴시킨 것이다. 李可染이 生存했을 당시에도 이미 國內外에 자신의 작품을 僞造하는 사람들이 상당히 많아서 수많은 牛圖 僞造이 제작되었으며, 그들이 사용하는 圖章, 印朱가 진짜와 똑같이 제작되어 사용되었다. 일적이 李可染은 僞作이 자신의 藝術世界의 面貌를 毁損한다고 擴慨하였다. 지금 제작되고 있는 僞作의 수준은 가히 眞品과 區別이 되지 않을 정도의 수준이다. 專門 書畵家의 偏造의 參與는 우리에게 어려운 問題로 이미 握되었다. 특히 李可染의 藝姉뜨텄를 소개하고 연구하는 專門書籍에 버젓이 알게 모르게 僞作을 싣는 것은 閣題가 상당히 크다고 하겠다. 현재 李可染의 僞作에 있어서는 完全僞造인 拏, 臨, 倣의 방법이 주로 쓰이고 있으며 造의 경우는 거의 없다. 李可染 작품의 拏本 僞作은 그다지 많지않으며, 暮本으로 제작한다 하더라도 原本과 완전히 같게 하기보다는 조금의 變化를 주었다. 어떤 拏本은 한 作品을 藍木으로 하여 拏한 것이 아니라 여기저기서 서로 다른 作品에 있는 소들을 모은 것이다. 지금까지의 경우를 보면 李可染의 鑛作 중에서 가장 많은 수를 차지하는 것이 臨本이다. 僞造者들도 專門書籍에 소개된 旣存의 僞作을 藍本으로 정하고, 이에 의거하여 鑛造하였기 때문에 정작 李可染의 眞作으로부터 더 멀어지는 경우가 많이 있다. 李可染의 倣本 僞作에서 보이는 특이한 현상으로는 僞造考가 自身의 筆力 不足으로 인한 決敗를 줄이기 위하여 일반인들에게 비교적 生疎한 李可染의 前期 譜風을 做本의 대상으로 했다는 것이다. 倣本 중에는 옛날에 書書著錄을 이용한 總造의 방법을 지금에 맞게 본받은 것도 있다. 지금의 僞造者들은 大部分 나름의 職業意識을 가지고 作家의 길씬딴썼를 脚究하며 奪門的으로 騎造에 참여하고 있다. 조금만 救心하면 僞作을 眞品으로 나아가서 名業으로 誤認할 수가 있다. Li Keran (1907-1989) is undoubtedly the master of masters in the Twentieth Century Chinese Painting History. Paradoxically, his reputation and artistic values have caused mass production of counterfeits in the art market. Li Kerari s representative works are his buffalo paintings, which have the largest volume of counterfeit pieces, bringing about a lot of confusion in market. it is partly because total absence of study on his buffalo paintings has contributed to the atmosphere in which forgeries are easy and forgers easily find a market. This study claims that the most urgent task to organize and establish right understanding of Li Kerari s world of art in buffalo paintings, which is in chaos due to endless production of counterfeit pieces, is to raise knowledge and skills to appraise real pieces created by Li Keran. Thus, it offers close consideration of changes and development of buffalo paintings in Chinese painting history, changes and development of Li Kerari s artistic features and methods to appraise real pieces of Li. Rough statistics show that the number of the whole artwork Li Keran left behind is less than 800, among which buffalo paintings are only 100 pieces. This study, based upon the list of exhibitions works of Li Kerari s 1~rt Foundation and the list of real works, first selects 79 buffalo paintings which are real works without fail and conducts specific research on them. In terms of the artistic features of Li Kerari s buffalo paintings, he had relatively light touches in his early years while he painted buffalos clearly like letters in caligraphy in the later years. Herdboy who had been lovable and humorous in his early years turned into mature figures who exchange communion with the nature in his later years. That is, he changed and developed traditional buffalo paintings as agricultural landscapes into lyrical poems with modern sensibility. Even while Li Keran was alive, many forgers produced a number of counterfeit buffalo paintings, and they even forged the seals and stamping paste on the paintings. Li Keran was indignant that those counterfeits were damaging his artistic values. The counterfeits these days are so real that it is difficult to tell them from real ones. Professional artists evolvement in forgery is emerging as a big problem. Especially, there are serious cases that they stealthily include counterfeits even in research books that introduce and explore Li Kerari s world of art. Nowadays, perfect counterfeit methods of copies, transcripts and imaginary reproductions account for most cases with few cases of extreme fakery. T'he number of copies of Li Kerari s works is small, and, if any, they are modified a little rather than they are exactly identical to the originals. Some copies are created not by copying a work as a sample but by copying each different element from many different works. So far, transcripts account for the largest number of counterfeits. Sometimes as forgers create ounterfeits with a sample of the existing counterfeits introduced in professional works, they tend to be distant from the originals. One peculiar feature of imaginary reproductions is that the forgers copied Li Kerari s early styles which are rather unfamiliar to general public to hide his lack of brush force. In addition, some imaginary reproductions adopt forgery methods of the oid times in which they use books of paintings. Forgers have participated in creating counterfeits with their own professionalism, studying Li Kerari s world of art in depth. Thus, there are possibilities that counterfeits are mistaken for real ones, even classics.

齊白石 花鳥畵의 鑑定에 관한 硏究

梁貞銀 明知大學校 文化藝術大學院 2004 국내석사

齊白石(1863년-1957년)은 近現代 中國의 代表的인 藝術家이다. 그는 중국 전통의 詩, 書, 畵, 印 등에 뛰어난 藝術家로서 繪畵 作品에 있어서 山水畵, 人物畵, 花鳥畵 등 全 畵科에 作品을 남겼다. 특히 齊白石은"40세 이후 全心全力으로 꽃, 화초, 벌레, 새를 그렸다."고 말한바와 같이 中年 以後 수없이 많은 花鳥畵, 草蟲圖 作品를 創作하였다. 齊白石은 現在 中國 美術品 流通市場에 있어서 가장 주목받는 畵家 중의 한사람이다. 이미 그의 生前에 僞作의 弊害는 그로 하여금 어찌할 수 없도록 하였다. 이 論文은 먼저 齊白石 花鳥圖의 特徵을 살피고, 그의 眞作과 僞作을 올바르게 辨別 鑑定하는데 있다. 齊白石은 平生 죽을 때까지 단 이틀을 제외하고 하루에도 수 십장씩 그림을 그렸다 할 정도로 많은 作品을 남겼다. 이 論文은 齊白石의 眞品임이 틀림없는 60개의 作品을 기초로 하여 僞作으로 판명되는 14개의 作品을 선별하여 연구하였다. 齊白石 花鳥圖의 藝術風格을 보면, 그는 평생 寫生과 기본적인 畵稿를 바탕으로 그림을 그렸다. 한편 이러한 畵稿에 의한 類似한 眞品의 多作은 鑑定에 있어서 어려운 면을 초래하였다. 그는 民間 木工의 藝術世界와《芥子園畵傳》의 影響을 받았으나, 꾸준한 寫生과 옛 先賢의 習作을 게을리 하지 않은 結果로 마침내 자신만의 獨特한 畵風을 創造하였다. 齊白石 花鳥圖는 寫意畵法, 工筆畵法, 또는 寫意와 工筆이 결합된 畵法으로 그려져 있다. 그의 그림은 色彩가 明瞭하고, 筆法의 强弱이 確實하여 그가 生存하였을 당시 많은 사람들의 愛好를 받았으며 그림도 잘 팔렸다. 이미 그가 생존했을 當時에도 僞造 手法은 상당하였으며, 齊白石은 이에 매우 憤慨하였다. 지금 제작되고 있는 僞作의 수준은 가히 眞品과 구별이 되지 않을 정도의 수준으로서, 僞造의 수준은 나날이 높아지고 있다. 齊白石의 僞造品은 上海, 揚州, 湖南, 天津, 北京, 南京, 홍콩등 全國중요한 지역에서 생산되고 있으며, 湖南의 齊白石 僞造品 다수가 중, 청년기의 作品이고, 北京의 僞造品 다수는 바로 노년의 작품이다. 僞造品에 대한 眞僞 鑑定은 그의 많은 작품을 연구하고 眞品의 특징을 정확하게 파악하여야만 한다. 이러한 노력은 眞品은 眞品으로서의 가치를 실현시키고, 僞造品은 僞造品으로서 결코 眞品이 될 수 없음을 인식시켜 줄 것이다. Qi Banish is a representative artist in recent and modern age. He left all kinds of artistic works including landscape painting, portrait painting and flower and bird painting as a distinguished artist who was an expert at poem, calligraphy, painting and stamp. He created so many works such as flower and bird painting and grass and insects painting after middle-aged as he said ?I concentrated on drawing and painting flower, plants, insects and birds after my middle aged years.? Qi Banishi is one of the most spotted artists in current Chinese art works market. During his life time, he could not do anything about counterfeits. This study firstly looked though the features on flower and bird painting of Qi Banishi to authenticate the real and the fake work among his works. He drew and painted dozens of works everyday until he passed away only except two days in his life. The study examined sixty works that are surely of his works and 14 counterfeits. When looking the atmosphere of flower and bird painting of Qi Banishi, he completed his works according to basic dessin and sketch during his lifetime. On the other hands, having a lot of its similar counterfeit works that were completed based on sketches caused difficulties in authenticating. Although he was influenced by the world of art of civil carpentry and 《GaeJaWonHwaJeon》, he created his own unique style of art, which is a result of working hard. The flower and bird painting of Qi Banishi was completed with various combinations of styles such as a style of painting that is focused mainly on the spirit of artist, a style of painting that describes the object realistically or the mixture of both styles. His paintings were beloved by people and were sold since the color of the painting was distinct and the dynamic of brushing was solid. The technique of counterfeiting was already significant, which he was angry about it. The standard of counterfeiting has been increasingly improved, which the standard of current counterfeits is so high and it is difficult to distinguish them with real works. The counterfeits of Qi Banishi produce in various areas such as Shanghai, Yangzhou, Hunan, Tianjin, Beijing, Nanjing and Hong Kong. Most of counterfeits in Hunan are the works of his adolescence and most of counterfeits in Beijing are the works of his senescence. The authentification of counterfeits has to be done by studying his various works and finding out the features exactly. These efforts let real works as the real works and counterfeits as counterfeits, which recognizes that counterfeits cannot be the real work.

朝鮮後期 靑畵白瓷壺의 特徵과 鑑定

권정숙 명지대학교 문화예술대학원 2013 국내석사

This dissertation examines with the characteristics and appraisal of the blue and white porcelain jar in the 18th and 19th century in Late Joseon Dynasty. Most of the blue and white porcelains in late Joseon were produced for royal court and nobilities. Among them, jar is the item beloved by consumers not only at that time but also in modern times because it has been used not only for everyday life but also as a ritual item and has added ornamental beauty to its practicality. The blue and white porcelain jar in late Joseon was one of items that imitators prefer with jar and Yeonjeok (water container for calligraphy). Accordingly, original and imitations were compared and sorted through the characteristics of the blue and white porcelain jar at this time that could be make a standard to distinguish originals from imitations. The blue and white porcelains production in late Joseon can be divided into ‘Geumsari Porcelains’ produced in Geumsa‐ri, Toichon‐myeon for 30 years from 1721‐1751 and ‘Bunwon Porcelains’ produced in Bunwon‐ri from 1752 till privatized in 1884. As such, the blue and white porcelain jar at this time was mainly produced in royal kiln and the blue and white patterns became standardized and schematized because most of them were drawn by painters who belong the kiln. As shapes, patterns, colors, pigments, heel shapes and firing process pedestal did not go far from the characteristics of the time, they can be important standards showing characteristics of contemporary the blue and white porcelain jar. In late Joseon, diverse tastes of consumers were reflected to the blue and white porcelain jar because of social and economic changes, various shapes of the blue and white porcelain jar were manufactured. The shape can be classified as Ipho[立壺] when it is vertical and the body becomes narrower from upper part to bottom and stretched long, as Wonho[圓壺] when it has round body and larger diameter than the height, and as Gakho[角壺] when it is made by carving many sides of the body with regular intervals. Patterns also reflect the characteristics of time and they became important standards to distinguish originals from fakes because they are schematized in late Joseon. Thus, patterns were summarized as cloud‐dragon pattern, symbol of royal court, landscape pattern for literary style, flowering plant pattern which is constantly love pattern for ceramics, and fortunate pattern of realistic folk painting style. Subsidiary patterns were also classified as Yeouidumun [如意頭紋], Yeonpanmun [蓮瓣紋], Dongchomun [唐草紋], and Noimun [雷紋]. It was found that material influenced the development of Joseon's blue and white porcelains much. Originally the raw material for Joseon blue and white was hoehoecheong[回回靑] imported from China in early Joseon. It was changed into blue and white pigment that is domestic product of China in mid Joseon dynasty. Afterwards, in the 19th century, western blue and white imported through Japan, so to speak, synthetic blue and white pigment was used and diverse style of blue and white porcelains were produced using this. As most of the blue and white porcelains in late Joseon were produced as luxury products so they were produced with precise by putting them in sagger firing process. For firing process pedestal, light yellowish brown sand came to be used with existing fine and coarse sand and most of them used light yellowish brown sand for pedestal. Chronological materials provide important standards to show the changes in style and classify times. They are important materials in chronological classification of relics and criteria to distinguish originals from imitations. The limitations and difference of fakes can be identified by comparing shapes, patterns, colors, heels and firing process pedestal based on the chronological materials. The blue and white porcelain jar in late Joseon were mostly produced in public pottery place before privatization and they were produced in specified standards and frames with prescribed shapes, schematized patterns by painters and bottom rings and firing process pedestal reflecting contemporary firing process method. Based on those characteristics, characteristics of originals and fakes and their differences by container shape can be summarized. 이 논문은 18세기,19세기 조선후기 청화백자호의 특징과 감정을 다루고 있다. 조선 후기 청화백자는 대부분 왕실과 사대부 수요층을 대상으로 하여 제작되었다. 그 중 호는 생활용기 뿐 아니라 의례기로도 쓰여 장식적인 미를 더해 가지고 있어 그 시기 뿐만 아니라 현대에 이르기까지 수요자들이 애호하는 품목이다. 조선 후기 청화백자호는 병, 연적과 함께 가장 가품이 많이 만들어지는 기형 중 하나이기도 하다. 이에 진위 구분의 기준점으로 삼을 이 시기 청화백자호의 특징을 통해 가품과 진품을 비교해 정리해 보고자 한다. 조선후기 청화백자 제작은 1721-1751년까지 30년간의 퇴촌면 금사리에서 제작된 ‘금사리백자’와 1752년 이후 1884년 민영화되기 전 분원리 시대의 ‘분원백자’로 나눌 수 있다. 이렇듯 이 시기 청화백자호는 주로 관요에서 제작되고 청화 문양 또한 대부분 화원들이 그려 정형화, 도식화 되어 있다고 볼 수 있다. 기형, 문양, 유색과 안료, 굽의 형태와 번조 받침이 그 시기적 특색을 벗어나지 않아 그 당시 제작된 청화백자호의 특징을 보여주는 중요한 기준점이 될 수 있다. 조선 후기는 사회 경제적인 변화로 인해 수요자들의 기호가 청화백자호에도 반영되어 다양한 기형이 제작되었다. 기형의 구분기준은 구연이 직립하고 동체가 견부에서 저부로 좁아지면서 길게 뻗은 형태를 立壺, 몸체가 둥글고 높이에 비해 배 지름이 큰 형태를 圓壺, 동체를 일정한 간격으로 여러 면을 깍아 이루어진 형태를 角壺로 구분하였다. 그리고 문양 또한 그 시기적 특징을 반영하고 있고, 특히 후기청화백자의 경우 문양이 도식화되어 진위 구분의 중요한 기준이 되기도 함으로 주 문양을 왕실의 상징인 雲龍紋, 문인풍의 山水紋, 지속적으로 陶瓷器의 문양으로 선호되는 草花紋, 다분히 現世的인 민화풍의 吉祥紋으로 나누었다. 종속문양 또한 여의두문, 연판문, 당초문, 뇌문으로 정리해보았다. 조선 청화백자의 발달에는 재료의 변화가 큰 요인으로 작용하고 있음을 확인 할 수 있다. 조선 청화의 재료는 조선 초에 중국으로부터 수입된 回回靑을 근간으로 기법이 정립되었고 조선 중기에 이르러 중국 국내산의 靑畵顔料로 바뀌었다고 볼 수 있다. 이 후 19세기에 이르러 일본을 통한 서양청화 즉 合成 靑畵顔料로 바뀌는데 이를 기본으로 다양한 형태의 청화백자가 제작되게 된다. 조선 후기 청화백자는 대부분 고급품으로 생산하였기 때문에 갑번에 넣어 정교하게 제작되었다. 번조받침으로는 기존의 가는 모래, 굵은 모래와 함께, 엷은 황갈색 흙모래가 받침으로 사용되었는데 그 중 엷은 황갈색 흙모래 받침이 대부분을 차지한다. 편년자료는 양식의 변천과 시기 구분에 중요한 기준을 제공하여 현전하는 유물의 편년 구분에 명확한 자료가 될 뿐 아니라, 진위 감정에 있어서도 중요한 진품의 자료가 된다. 편년자료를 바탕으로 청화백자호에 대해 조선후기 양식의 기형, 문양, 유색과 안료, 굽의 형태와 번조받침을 비교해 가품의 한계와 차이를 알아볼 수 있다. 조선 후기의 청화백자호의 경우 민영화되기 전까지 대부분 관영 분원 제작으로 일정한 기형과 대부분 화원들이 그린 도식화된 문양, 그 시대 번조 기법이 반영된 굽의 형태와 번조 받침까지 일정한 기준과 틀 안에서 제작되었다. 이 특징을 기준삼아 기형별로 진품과 가품의 특징과 차이점을 정리해 볼 수 있다,

吳昌石[실은 碩] 後基 化卉畵 鑑定 硏究

유자일 明知大學校 2005 국내석사

박생광의 1980년대 민화를 소재로 삼은 회화 연구

박용수 명지대학교 문화예술대학원 2012 국내석사

The object of this thesis is to define distinction of Park Saeng Kwang's painting by researching his characteristic of 1980's folk painting figure and color. Further more, I tried to represent a standard of valuating his work. The biggest characteristic of Park Saeng Kwang's paintings in figure is that he used traditional folk painting as it is. This characteristic an be found especially in shamanism paintings. When he subjects folk painting, he uses original form of traditional figure, but also transform a bit of it. In his 1980's paintings, which derived from folk paintings, he abstract some of it's figure. This abstraction is easily found in his paintings, but in this thesis, I focused in paintings of 'the ten traditional symbols of longevity', his most common subject. That is, to understand how deer(one of the ten traditional symbols of longevity) is being abstracted in phase. In coloration, the biggest characteristic of Park Saeng Kwang's 1980's painting is that he used a stone dust pigment, based on five traditional color, and also the order and he balance of color is being considered most importantly. 'Use foundation ink' and 'paint over red clay' is the biggest peculiarity of his coloring technique. He used these techniques to reduce visual unfamiliarity of primary color paintings. He might have got he idea of coloring techniques by observing old dancheong(traditional multicolored paintworks on wooden buildings), and his hypothesis is being demonstrated by multiple photographic data in this thesis. Partial drop-out of coloring, desquamation and discoloration are the flaws appeared in Park Saeng Kwang's paintings. In this thesis, I analyzed the reason of flaws, and determined that drop-out is caused by nature of pigment itself, and desquamation is caused by heavy concentration of glue and missed choice of paper. Discoloration is extremely rare phenomenon and unlikely to appear in Park Saeng Kwang's paintings. 이 논문은 박생광의 1980년대 민화소재 그림에 나타난 형태와 색채의 특징을 연구하여 박생광 회화의 차별성을 밝혀내고, 나아가 그의 그림을 감정(鑑定)할 때 기준이 되도록 하는데 그 목적이 있다. 박생광의 1980년대 민화 소재 그림이 보여주는 형태상의 가장 큰 특징은 전통적인 민화가(民畵家)가 그러했던 것처럼 종전의 민화를 본(本)으로 하여 그대로 그렸다는 점이다. 박생광 그림의 이러한 특징은 무속화(巫俗畵) 소재 그림에서 특히 두드러지게 나타난다. 그는 전래(傳來)의 무속화에서 그 형태를 그대로 빌려와 순수미술의 영역으로 끌어들임으로써 한국화의 그림 소재에 일대 혁신을 가져왔다. 이 논문은 박생광이 차용한 민화를 그의 그림과 구체적으로 비교하여 그가 민화 도상을 차용했지만 대상에 대한 정확한 이해를 기초로 무속화를 자기식(自己式)으로 해석하여 그렸음을 밝혀내었다. 또 박생광은 민화적(民畵的) 소재의 그림을 그릴 때 전래(傳來)된 ‘탈’의 형태를 차용하기도 하고, 일부 그 형태를 변형시키기도 했다. 이 논문에서는 그가 차용한 탈을 구체적으로 확인하고 분석하였다. 박생광은 민화를 차용해 그린 1980년대의 그림에서 그 형태의 일부를 추상화하였다. 이러한 추상화는 그의 그림 곳곳에서 발견되지만, 이 논문에서는 그가 가장 많이 그린 주제 중 하나인 십장생도를 중심으로 살펴보았다. 즉 십장생도에 등장하는 사슴이 어떤 과정을 거쳐서 추상화되었는가를 단계적으로 파악하였다. 박생광의 1980년대 민화 소재 그림의 색채상의 가장 큰 특징은 민화나 불화와 같이 오방색을 기초로 한 진채가 사용되었으며, 그림 안에서의 색채의 질서와 조화가 무엇보다도 중요하게 여겨졌다는 점이다. 그리고 적색과 청녹색, 청색과 주황색, 황색과 남색(藍色)과 같은 보색(補色)을 위주로 한 원색을 한 화면에 병치함으로써 선명하고 생동감 있는, 즉 영기(靈氣)가 넘치는 그림을 만들어 내었다는 점이다. 이 논문에서는 이러한 색채상의 특징을 개별 그림 분석을 통해 밝혀보았다. 그밖에 박생광이 1980년대 그림에 도입한 독특한 표현 방법인 ‘서명(署名) 테두리그림’은 색채상의 조화를 위해 치밀하게 계산하여 만든 것으로 색채의 조화와 균형에 대한 그의 강한 집념을 보여주는 것임을 구체적인 작품 분석을 통해 입증하였다. 박생광이 1980년대에 사용한 채색 기법 중에서 가장 큰 특징이라고 할 수 있는 것은 ‘바탕 먹의 사용’이다. 박생광이 아교포수하기와 기본적으로 동일한 기법으로 아교물과 먹물을 섞어 바탕에 뿌렸지만 그 나타난 효과는 매우 참신한 것이었다. 이 간단한 방법으로 인해 강렬한 원색이 주는 시각적 생경(生硬)함을 극복할 수 있게 되었기 때문이다. 즉 먹물과 원색이 중첩되면 마치 오래된 사찰의 단청처럼 원색이 퇴색한 듯 고풍스러운 맛을 갖게 되는 것이다. 박생광이 1980년대 그림에서 사용한 또 다른 중요한 기법은 ‘황토 덧칠하기’이다. 박생광이 사용한 덧칠 기법의 특징은 원색 그림의 시각적 생경함을 경감시키기 위한 목적으로 사용되었다는 점이다. 이는 ‘바탕 먹의 사용’과 동일한 목적이다. 이 논문에서는 박생광이 이러한 기법들의 아이디어를 낡은 단청을 관찰함으로써 얻었을 것이라는 가설을 사진 자료 등을 통해 제시하였다. 박생광의 채색 작품에 나타난 결함으로는 채색의 부분적인 탈락, 박리와 변색이 있다. 이 논문에서는 그 원인을 분석하여 탈락은 상당 부분 안료 자체의 특성에서 비롯된 것이며, 박리는 안료에 비해 아교의 농도가 지나치게 강했다는 점 외에 종이의 선택에도 문제가 있었다는 점을 검토해 보았다. 그리고 변색은 극히 예외적인 것으로 박생광의 그림에서는 일반적으로 발생하지 않는 현상임을 확인하였다.

石魯(1919-1982)의 생애와 작품연구

김지현 명지대학교 문화예술대학원 2015 국내석사

石魯(1919-1982)는 중국 20세기 근·현대기를 살며, 자신만의 변화무쌍한 수묵화풍을 화폭에 담은 화가이다. 그는 자신의 파란만장한 삶을 예술로 승화시킨 화가로써, 수묵을 사용하여 산수화 뿐 아니라 인물, 영모, 화훼화 등 다양한 작품에서 개성적 예술세계를 개척했다. 석노작품의 변모과정을 살펴보면 당시 중국의 사회, 정치 상황 등이 깊게 드리워져 있다. 이 논문은 석노의 생애와 작품세계를 시기별로 분석하여, 어떠한 과정을 통해 그가 대가의 반열에 올랐는지 알아보고자 한다. 또 20세기 중국 근·현대 화가로써 석노의 입지를 살펴보는데 목적을 두었다. 석노의 작품세계는 화풍의 큰 변화에 따라 전기(1919-1948), 중기(1949-1959), 후기(1960-1965), 말기(1966-1982)로 나누고, 그의 작품은 판화, 인물화, 산수화, 영모화, 화훼화로 세부 분류할 수 있다. 이와 같은 시기별 작품분류는 석노 예술의 변모양상을 상세히 보여 준다. 전기(1919-1948)는 석노 예술의 기초가 형성되는 시기였다. 1937년도 이전 전문적인 미술교육을 받은 석노는, 동·서양 회화의 기초를 익혔다. 중·일 전쟁과 내전시기 그림재료 구하기가 어려워지자 자신이 직접 종이와 연필을 만들어, 延安 남녀노소의 생활모습을 사실적으로 소묘했다. 또 내전의 상황을 고발하는 주제로 판화도 제작하였는데, 조형표현에서 소련식판화의 영향이 나타난다. 즉, 전기는 석노가 소련식 사회주의 리얼리즘을 기초로 한 예술양식을 모색하는 과정이 되었다. 중기(1949-1959) 석노는 전통수묵화풍으로의 변모를 시도했다. 중화인민공화국 설립이후 석노는 수묵화가로 회귀했다. 이 시기 인물화는 1950년대 초기 모택동의《 문예좌담회(文藝座談會)》에 입각한 화풍으로, 인민과 소수민족 등을 사생했다. 인도, 이집트를 방문이후인 1950년대 중반부터 석노는, 인물의 사실표현과 전통수묵묘사의 절충을 시도했다. 1956년에 이르러 '百花齊放, 百家爭鳴'의 시대가 열리자, 석노는 전통수묵화풍으로 산수화를 그렸다. 후기(1960-1965) 석노는 전통수묵화풍을 기반으로, 자신만의 예술화풍을 추구했다. 인물화는 노동하는 인민을 주제를 사실적으로 그렸고, ‘傳神寫照’와 같은 중국전통의 인물화 창작개념도 반영하였다. 이 시기 산수화는 長安지방의 산수풍광을 주제 삼아 전통준법과 구도로 산수를 표현하면서, 세부묘사는 사실적으로 나타냈다. 영모, 화훼화는 사의적으로 그렸는데, 전통수묵화풍의 소재와 구도 등을 답습했다. 한편 이 시기 영모, 화훼화의 제시는 대상을 보고 느낀 개인적 감정을 드러냈다. 말기(1966-1982) 석노는 자신만의 완숙한 개성화풍을 완성했다. 이 시기는 10년여의 문화대혁명기간으로 작품의 수량이 적으며, 엄중한 문예 감찰로 인해 작품의 상세표현은 간소화 되었다. 하지만 산수화, 인물화, 영모화, 화훼화 등에서 완숙한 개성화풍을 보여주며, 작품의 제시에는 문화대혁명시기 자신의 감정과 상황 등을 은유적으로 나타냈다. 1970년대 석노는 정신질환의 악화로, 1950년대의 인도, 이집트 사생인물화에 독특한 장식문양을 덧그렸다. 이와 같은 인물 장식표현의 경향은 정신질환이 회복 된 이후까지 이어져, 인물화의 사실성보다 장식적 표현을 강조했다. 산수화는 중국의 五岳 중 하나인 華山을 전통산수준법의 변용으로 그려졌고, 두터운 먹만으로 비장한 분위기를 자아냈다. 이 시기 산수화는 대상의 특징을 추상적인 형태로도 묘사했다. 영모, 화훼화는 기존의 전통수묵화풍의 사의적 묘사에서 나아가 건필의 개성적 화풍이 나타난다. 또 대상은 사실적 표현에서 추상적인 형태로 까지 그렸다. 21세기에 접어들면서 석노의 작품은 중국을 넘어 해외 미술계에서도 주목받고 있다. 하지만 석노의 명성에 비해 국내외 연구는, 특정시기 석노의 일부 작품만을 단편적으로 연구된 것이 주를 이뤘다고 할 수 있다. 이 논문에서는 석노의 전 생애에 걸쳐 제작된 작품을 거시적 관점에서 분석함으로써, 어떠한 과정을 통해 석노가 대가의 반열에 올랐는지를 살펴보는데 의의가 있다. 끝으로 석노의 작품이 널리 소개되어 보다 입체적으로 규명되기를 기대하는 바이다. Shi Lu(石魯, 1919-1982) was an artist who contained his own changeable Chinese brush ink style, while living in modern·contemporary period of the 20th century of China. He was an artist who sublimated his turbulent life into art, who pioneered characterful art world in various works, e.g. portrait, birds and animals, flowers, etc. besides landscape, using Chinese brush ink. When investigating the change process of Shi Lu's works, there are Chinese society, political situation, etc. are deeply hidden. This research aimed at investigating how he could be raised to a master through which process, by analyzing the life and the world of Shi Lu 's works along with the progress of time. Also, this research aimed at investigating the position of Shi Lu, as a modern·contemporary artist of the 20th century of China. Shi Lu's work world is divided into early stage(1919-1948), mid stage(1949-1959), late stage(1960-1965), and end stage(1966-1982) along with the big change in painting style, and his works can be minutely classified into print, portrait, landscape, birds and animals, and flowers. Such work classification along with period minutely shows change aspect of Shi Lu's art. In the early stage(1919-1948), foundation of Shi Lu art was established. Shi Lu, who received professional art education before 1937, learned the basis of oriental·western painting. When it became difficult to get painting materials due to China·Japan War and civil war, he made paper and pencil by himself and realistically described the lifestyle of male and female of all ages who live Yan'an(延安). Also, with the theme of reporting the situation of civil war, he produced the woodcut and the influence of soviet style woodcut appeared in the formative expression. That is, the early stage became the process that Shi Lu explored art mod based on soviet style socialism realism. In the mid stage(1949-1959), Shi Lu attempted change to traditional Chinese brush ink painting style. Since the establishment of the People's Republic of China, Shi Lu went back to a Chinese brush ink painter. Portrait of this period was the painting style based on the early 1950s Mao's《Literature Symposium(文藝座談會), which described the people and the minority race, etc. Since mid 1950s after visiting India and Egypt, Shi Lu attempted compromise between realistic expression of human and traditional Chinese brush ink description. In 1956, when a period of 'Baekhwajebang(百花齊放), Baekgajaengmyeong(百家爭鳴),' Shi Lu painted landscape with traditional Chinese brush ink painting style. In the late stage(1960-1965), based on traditional Chinese brush ink painting style, Shi Lu pursued his own art style based on traditional Chinese brush ink painting style. Portrait was realistically described with the subject of the working people, also, reflected portrait creation concept of Chinese tradition as, ‘Jeonshinsaju(傳神寫照).’ Landscape of this period realistically was expressed with detailed description, while expressing landscape with traditional rule and composition with the subject of landscape scenery of Jiang'an(長安) region. He described birds and animals, and flowers imitatively, which followed materials and composition, etc. of traditional Chinese brush ink painting style. However, the expression of the paintings of birds and animals, and flowers of this period was the expression of personal emotion to see the objects. In the end stage(1966-1982), Shi Lu completed his own mature individual painting style. During this period, number of works was small due to 10 years' the Cultural Revolution, and detailed expression of the works became simple due to strict literature inspection. However, mature individual painting style appeared in the paintings of landscape, portrait, birds and animals, and flowers, which metaphorically showed his own emotion and situation, etc. during the Cultural Revolution. During 1970s, due to deterioration of mental illness, Shi Lu additionally painted characterful decoration patterns on the portraits of India and Egypt in 1950s. Also, such tendency of decoration expression of portrait continued to the period after recovery from mental illness, and decorative expression was emphasized rather than realism of portrait. Landscape was painted to be a Huashan(華山), one of five mountains(五岳) of China with the transformation of traditional landscape rule, where he aroused a resolute atmosphere only with a thick ink stick. Landscape painting of this period also described the characteristic of the object in an abstract shape. Paintings of birds and animals, and flowers show the individual painting style of a drybrush beyond speculative expression of the existing traditional Chinese brush ink painting style. Also, the object was described with realistic expression as well as abstract shape. In the 21st century, Shi Lu's works are receiving attention from the overseas art world as well, beyond China. However, compared to Shi Lu's fame, domestic researches have been mainly performed fragmentarily on some of Shi Lu's works of a certain period. This research has a significance that it investigated how Shi Lu could be raised to a master through which process by analyzing the works produced through the life of Shi Lu from a macroscopic viewpoint. Lastly, the researcher expects that Shi Lu's works could be more stereoscopically investigated by being widely introduced.

朝鮮時代 簡札의 署名에 對한 考察

문창호 明知大學校 文化藝術大學院 2004 국내석사

簡札을 우리의 옛 글인 情의 文化産物 1. 성균관대의 2003년 5월의 기획전 전시도록을 보면 簡札을 통한 ‘人間으로서의 참 모습’을 살핌은 신선한 기획 의도가 엿보인다고 할 수 있고 2. ‘옛 글에 밴 先賢들의 情’의 冊題는 家族의 情, 君臣의 情, 師弟의 情, 親舊의 情, 自然의 情을 통해 簡札의 性格을 廣義로 規定하고 있는 것 같다. 3. ‘白沙 李恒福은 유배지에서 집안 소식을 듣고 안도의 한숨을 쉬었으며, 일찍 홀로 된 神貞王后 趙氏가 오라버니에게 친정 안부를 묻는 데서 가족에 대한 사무치는 그리움과 살가운 정이 느껴집니다. 高宗은 수재로 어려워진 백성들의 살림살이를 살피러 떠나는 신하에게 술을 내리지 못하는 아쉬움을 토로하고, 仙源 金尙容이 상을 당한 친구를 위문하는 동시에 기왕에 받았던 선물에 대한 답례로 부채를 보내는 데서는 군신과 친구사이의 도타운 정이 넘쳐납니다.’『옛 글에 밴 선현들의 情』(성균관대�교박물관, 2003), 전시회에 부치는 글과 내용 참조 이라고 볼 때 가장 逼眞하지 않을까. 뭇 人들이 生前에 數없는 글로써 自身를 알리고 消息을 傳했으리라 여겨지며 현재 남아 있는 수도 不知其數이다. 先祖들이 그만큼 瓊章으로써 아꼈다는 것이며 內容 또한 21C의 現人들에게 新鮮한 衝擊과 自省을 주고 있다. 우리는 이들의 重要性을 但只 難解하다는 理由 하나만으로 가볍게 여김은 現今의 것이 우리의 後孫들에게 自己의 趣向에 맞지 않는다고 쳐다보지 않음과 진배 다름이 없으리라. 늦으나마 簡札과 署名에 대해서 整理하여 보고 나아가 각 個人 筆跡鑑定의 基礎資料로서의 役割을 希望하는 바이다. 먼저 第1章의 머리말에서는 簡札의 署名에 왜 注目했는가에 論點을 두고 署名方式의 準據와 署名의 特徵把握이 갖는 意義 등을 卷頭言으로 살펴보고자 한다. 第2章은 簡札의 內容分類와 實例를 代表的인 例를 통해서 分類하였고, 使用된 用語 例는 人稱語 및 始作人事, 官, 儒家, 問安, 喪祭, 病·藥材·藥, 膳物, 結婚, 時間·숫자·날씨, 地名, 끝人事 等의 項目으로 關聯語를 區分하여 配列하였다. 다소 散漫한 느낌도 있으나 簡札의 槪括的인 內容把握을 위해서 絶對 輕視할 수 없는 部分이다. 第3章에서는 簡札의 署名方式을 署名의 槪念과 頻繁히 보이는 署名의 갖가지 用語들, 署名의 位置, 署名의 時代的 特徵, 使用例를 用語나 뜻의 類似性으로 分類하였고 특히 慣用語 및 記者의 卽席造語도 많아 明確한 뜻을 모르면 受信人과의 關係 및 內容에 誤謬는 明若觀火할 것이다. 또 近者에 關心이 提高되고 있는 手決도 나름대로 言及하였다. 끝으로 第4章의 맺음말에서는 簡札의 忽待나 署名判讀을 위한 先決問題로서 漢字(漢文)素養의 必要性을 披瀝하였고, 個人의 많은 量의 簡札이 書藝家에 있어선 生涯를 통한 書體變化와 編年設定의 基準作이 된다는 內容을 살폈다. 흔히들 옛 史를 공부하는 데에는 王道가 없다고 한다. 山에 오르는 지름길은 있을지언정 길도 밟지 않고 山에 오르기란 불가능한 일이다. 옛 글에는 스승과 벗과 사랑하는 이와의 對話가 詩와 그림 되어 떠오르는 아침햇살마냥 來日의 길을 비추고 있다는 点을 恒常 銘心하여야 하겠다, Traditional letters, which are our old writings, will be most apt to be expressed as cultural product of warmheartedness. Numerous people must have informed themselves and delivered news with plenty of writings, and lots of the writings are handed down to the present. Our ancestors have valued the letters, and contemporary people acquire fresh shocks and introspection when reading the contents. We should not make light of the importance of the letters just because they are difficult, just as our descendents should not make light of present creatures because they are not good for their taste. Before too late, I hope that this study on traditional letters and autographs play an important role in helping appraisal of individual handwritings. In chapter 1, a preface, this study will focus on why autography has drawn keen attention. Conformity of autography method and significance of understanding features will also be described. In chapter 2, the letters are classified according to contents and examples. The words are classified with consideration of relations into grammatical person, opening greetings, government position, a Confusion scholar, an inquiry after health, the ritual of mourning, illness-medicines-drug, gifts, marriage, time-number-weather, name of place and farewell address. This may create diffuseness, but should be regarded as important part to understand general contents. In chapter 3, the methods of autography are classified according to concept of autography, frequent terminologies, location of autography, historical features and example of usages. Understanding meaning of words will be essential not to misunderstand the contents because lots of idiomatic phrases and instant formation of words by writers are shown in the writings. In addition handwriting signature is also reviewed briefly as they are collecting interest recently. In chapter 4 as conclusion, to overcome the ignorance of the letters and for precondition of autography reading, this study emphasizes on elementary knowledge of Chinese characters. Abundant letters of an individual will show the change of writing style throughout the life and will throw hints to follow chronological records. They say that there is no royal road in studying history. There could be shortcut to climb a mountain, but it is still impossible if you don't step on the paths. We have to keep in mind that from the old writings, the correspondence with teachers, acquaintances and lovers revives as poems and drawings today and throws lights to open the road into the future.

박수근의 판화와 복제판화에 대한 고찰

박지은 명지대학교 문화예술대학원 2014 국내석사

박수근(朴壽根, 1914-1965)은 서민들의 소박하고 일상적인 삶을 한국적인 아름다움으로 승화하여 화폭에 담은 한국 근․현대 미술을 대표하는 화가로 알려져 왔다. 박수근은 유화작품 뿐만 아니라 판화작품도 제작하였던 것으로 알려져 있으며, 한국 판화계의 태동기인 1958년 이항성, 유강렬, 최영림 등과 함께 ‘한국판화협회’의 창립전인 제 1회《한국판화협회전》에 <노인과 여인>을 출품하였다. 당시 출품한 작품 <노인과 여인>은『신미술』9호에 실려 있어 도상을 확인할 수 있다. 그리고 1958년 첫 판화를 출품한 후 세상을 떠날 때 까지 8년의 기간 동안 주로 크리스마스카드와 연하장에 사용하기 위한 용도로 판화를 제작하였다. 이 때 제작한 것으로 확인되는 박수근의 크리스마스카드· 연하장에 사용된 판화는 7종이다. 이 논문에서는 <노인과 여인>과 크리스마스카드· 연하장 사용 판화를 7종을 기준작품으로 설정하여 1959년에서 1964년까지 연대기를 분류하였다. 1960년 1월 2일자 우체국 소인이 찍힌 겉봉투와 함께 전해지는 박수근 미술관에 소장되어 있는 박수근이 박진에게 보낸 연하장에 사용된 판화는 1959년으로 제작연대를 확정하였다. 또 박수근이 양구공립보통학교를 다니던 시절 은사인 오득영에게 1962년에 연하장으로 보낸 판화는 1961년으로 제작연도를 확정하였고, 동일인에게 보낸 연하장 중 ‘을사원단’ 표기가 되어있는 연하장에 사용된 판화는 1964년 제작 판화로 절대편년을 확정하였다. 제작 연도가 전해지지 않는 4점의 크리스마스카드와 연하장에 사용된 판화는 제작연도가 확정된 <노인과 여인>과 3점의 크리스마스카드·연하장에 사용된 판화를 기준으로 연하장과 크리스마스카드에 적혀진 필체 및 내용 등을 참고하고 판각방법 및 찍어낸 기법의 공통점을 비교하여 제작연대를 제시하였다. 박수근의 목판화는 사후판화로써 박수근의 작고 후에도 계속해서 제작되었다. 1975년, 2002년, 2012년 총 3차례 사후판화가 공식적으로 제작되었고, 10차례 이상의 판화 전시와 화집출간을 통하여 21종의 판화가 6,460매 이상 판매된 것으로 추정된다. 이 사후판화들은 박수근 작고 후 유족에 의해 제시된 검증되지 않은 목판으로 찍어내었으며, 박수근이 생전에 새겨놓은 목판을 제 3자가 찍어낸 판화인지 아니면 새로운 판을 새겨 찍어낸 판화인지 밝혀지지 않은 경우가 많다. 이에 이 논문은 연대기가 정리된 기준판화를 중심으로 사후에 발표된 판화를 직접 비교하여 문제점을 지적하였다. Park Soo Keun (1914-1965) has been known as a painter representing Korean modern and contemporary art, who sublimated simple daily life of ordinary people into Korean beauty and put it on canvas. It is known that he produced print works as well as oil painting works, and in 1958, the quickening period of the field of Korean print, he exhibited Old Men and women at the 1st Exhibition of Korean Printmaking Association, celebrating its foundation with Lee Hang-Seong, Yu Gang-Ryeol, Choi Yeong-Rim, and the iconography of the work Old Men and Women exhibited at the time can be identified since it is included in New Art No. 9. In addition, since producing the first print in 1958, he mostly produced prints for Christmas cards and New Year’s card for 8 years until he passed away. There are 7 pieces of prints produced during this period, which are found to be used for his Christmas cards and New Year’s cards. This paper selected Old Men and Women and 7 pieces of print used for Christmas cards and New Year’s cards as reference works to classify the chronicle from 1959 to 1964. The production period of his print work with an envelope postmarked January 2, 1960 used for the New Year’s card he sent to Park Jin held in Park Soo Keun Museum was identified as 1959. In addition, the production period of the print he sent to Oh Deukyeong who taught him when he went to Yanggu Public Elementary School as a New Year’s card in 1962 was identified as 1961, and the absolute chronology of the print marked as ‘Eulsawondan’ used for the New Year’s cards he sent to the person was confirmed as a print produced in 1964. The production periods of 4 Christmas cards and prints used for New Year’s cards without a year of production known were suggested based on Old Men and Women and the prints used for 3 pieces of Christmas cards and New Year’s cards with a confirmed year of production referring to the handwriting and the contents written on the New Year’s cards and the Christmas cards and comparing their engraving method and common points of their printing techniques. Park Soo Keun’s woodcuts as posthumous prints have continued being produced after his death. His posthumous prints have officially been produced three times in 1975, 2002 and 2012, and it is assumed that over 6,460 of 21 pieces of his prints have been sold through more than 10 times of exhibition of print works and publication of a book of paintings. These posthumous prints were printed with the unverified woodcuts proposed by his bereaved family after he passed away, and often whether they were prints printed by a third party with the woodcuts he had engraved during his lifetime engraved or ones engraved on a new plate is not identified. Thus, this paper pointed out problems by directly comparing the prints published after his death based on the reference prints with organized chronicles. In the result of the comparative analysis, among two prints included in the brochure of The Late Park Soo Keun’s Print Work Exhibition held at Baengnok Gallery in 1974, two prints were produced using another plate other than the woodcut with which the reference works were printed. In addition, the prints including Nosang, Moonlit Night, Nongak and Kite Flying in ‘Print Collection’ produced for sale in Munheon Gallery in 1975 were also ones printed from plates other than the reference works. The print, Moonlit Night included in his 10th anniversary exhibition, Park Soo Keun’s Posthumous Work Exhibition held at Munheon Gallery in the same year also is one printed on a plate other than the reference work, which is also different from the one in ‘the Prints Collection.’ Two comparative works, Ten Traditional Symbols of Longevity and Nongak in ‘Park Soo Keun’s Woodcut Collection’ to celebrate the selection of him as ‘Culture People of The Month’ held by the Ministry of Culture and Tourism in May 2002 also are proven to be ones printed on new woodcuts. Also, a possibility was raised that Turn the Tower of Fortune introduced in the exhibitions of his collection, Park Soo Keun’s Life and Arts and Park Soo Keun’s Works returning Home held at Park Soo Keun Museum in 2002 and 2004 that they were printed on different woodcuts. Among the prints included in the brochure of the exhibition of his collection, Park Soo Keun’s Woodcut Works-Poor Grace held at Gallery Hwasumok in 2005, A Wife waiting for her Husband also might be produced on a plate other than the reference work, his posthumous print Moonlit Night. As a result of a comparison with the reference works, among the prints included in the book of his works, Breath of Time, Grain of Life for an exhibition for the memorial of the 80th anniversary of the opening of Shinsegae Department Store in 2010, the two works Jangsaeng-do and Nongak, too, were ones printed on new plates. Especially, Park Soo Keun Museum announces that the prints included in Park Soo Keun’s Original Woodprints in 2012 were ones reproduced by steel epoxy so as to preserve 20 pieces of woodcuts held at the museum. As a result of a cross comparison of the iconography between the 20 pieces of Park Soo Keun’s original woodcuts and the reference works, it was proven that 7 reproductions of prints, 6 prints in his original woodcuts proved to not have been reproduced from the original prints. A posthumous print is valid only if it is produced using the artist’s original print. In conclusion, Park Soo Keun’s original woodcuts cannot be his posthumous prints. This paper has a limitation that it is a comparative analysis only 7 prints that can be compared to reference works out of the 22 pieces of iconography presented as Park Soo Keun’s original prints. His original print works have the artistry of his painting, can be printed in large quantities, so they have a merit that many people can share his paintings. Leveraging these advantages, more studies are necessary on how to define the position of his print works and introduce them, and I think Park Soo Keun’s original print should redefined through academic research and discussion. The future effort to further introduce his artistry through more structured approaches will allow us to discuss the artistic value of his print works earnestly.

중국 근대화가 陳師曾(1876-1923)연구 : 회화이론과 회화작품을 중심으로

박지영 명지대학교 문화예술대학원 2011 국내석사

The fall of the Qing dynasty and the modernization of China had a lot of influence on the ink and wash painting world in Beijing. It aroused controversy in changing traditional chinese painting into realistic art in the west. Chen Shi Zeng(陳師曾,1876-1923) was the painter representing ink and wash paint in Beijing at that time. He had taught traditional painting theory and technic at art schools in China since he finished studying in Japan. He emphasized the history and value of traditional painting in the book The value of a painting in the literacy artist's style(文人畵之價値) and Chinese painting history(中國繪畵史). He also showed the painting style to blend traditional and modern elements in a picture book Beijing custom(北京風俗) and Reading a painting(讀畵圖). Moreover he worked a lot to help reconsider traditional value in the Association for Research on Draw Technic in Beijing university(北京大學畵法硏究會) and China Art Research Association(中國畵學硏究會). He helped Qi Bai Shi(齊白石,1863-1957) improve his drawing technic but also played a important role in initiating Hai Pai(海派) and Wu Chang Shuo's (吳昌碩,1844-1927) drawing technics into beijing's painting world. Although he ended his life early, there are a variety of studies about his work in China. However there is no apparent thesis on him in korea. Therefore, I'd like to analyze Chen Shi Zeng's life, art works and his theory in literacy art style and traditional painting in this thesis. Chen Shi Zeng had received considerably prominent cultural education and painting lessons since his childhood, so that he could have plenty of knowledge and technic in his field of study. Then, he began his work in earnest in Japan where he had a good intellectual interchange with Lu Xun(魯迅,1881-1936) and Li Shu Tong(李叔同,1880-1942). After he came to Beijing by invitation of Republic of China, he took various active roles in the painting world and became a protagonist. 淸朝의 몰락과 民國 初期 중국 사회 전반에 일어났던 근대화는 북경의 수묵화단에도 영향을 끼쳤다. 이는 서구의 사실주의로 중국 전통회화를 개량하자는 논쟁을 불러일으켰다. 북경의 수묵화단을 대표하는 화가였던 陳師曾(1876-1923)은 일본 유학을 마치고 돌아온 후 죽기 전까지 북경과 지방의 미술학교에서 전통회화이론과 화법을 가르쳤다. 그는「문인화의 가치(文人畵之價値)」、『중국 회화사(中國繪畵史)』등의 전통회화이론을 통하여 전통회화의 역사성과 가치를 설파하였고 《북경풍속(北京風俗)》화첩、<독화도(讀畵圖)> 등의 회화작품을 통하여 전통적인 요소와 근대적인 요소가 융합된 회화양식을 보여주었다. 또한 北京大學畵法硏究會와 中國畵學硏究會 등의 활동을 통하여 전통의 가치를 재고하는 일에 힘썼다. 이러한 활동 외에 동시대 화가였던 齊白石(1863-1957)의 화법 변화에 결정적인 조언자 역할을 했을 뿐만 아니라 海派와 吳昌碩(1844-1927)의 화법을 북경화단에 전수시킨 인물이기도 하다. 진사증의 생애가 짧았음에도 중국에서는 다양한 연구가 진행되었으나 우리나라에서는 논문이 발표되지 않았다. 이에 본 논문은 진사증이라는 인물의 생애와 회화작품, 그리고 문인화 이론 및 전통회화이론의 분석을 연구목적으로 하였다. 본 논고를 통하여 살펴본 진사증은 유년시절에 우수한 문화교육과 회화수업을 받아 문예적인 소양을 쌓았고 일본유학에서의 魯迅(1881-1936)과 李叔同(1880-1942)과의 교류를 통하여 문예계 활동을 본격화하였다. 北洋政府의 초청으로 북경에 온 이후부터는 다양한 활동을 통하여 북경 화단의 영수로 자리매김하였다.