학과기초 미술교육(DBAE)과 시각문화 미술교육(VCAE) 비교분석 연구

정희숙 홍익대학교 교육대학원 2009 국내석사

The development of information communication technology and the change in the modern industrial structure in the 21st century place emphasis on numbers of independent individuals instead of a single unified one, on distinction that each individual has instead of each one of their unity, and on subjective meaning-giving based on relativity instead of meaning-giving originating from absolute objectivity. The changes in the art educational aspect to meet such social, cultural demand are well reflected in the seventh revision of the academic curriculum which was first established in 2007 and has been successively carried out since 2009. The seventh revision of the academic curriculum contains much of the theory of VCAE, or visual culture art education. In other words, it gives weight to the social meaning and communication of art, cultivation of criticism toward visual art, providing experiences concerning visual culture learning, etc. Accordingly, this study compared and analyzed DBAE (discipline-based art education) of the modernism reflected in the existing seventh academic curriculum and VCAE of the post-modernism which is highlighted in the current seventh revised curriculum, using the "basic assumptions" adopted from Forman and Kuschner (1983)'s education, and searched for the directions the art education in the age of post-modernism should head. Discipline-centered reform (DCR) and Barkan's ideas established a foundation of academic status for discipline-based art education (DBAE) which appeared in the early 1980's and DBAE aimed at producing cultured men who were sensitive to artistic understanding and aesthetic characteristics. Knowledge and values were based on essentialism and sought for acquiring those resident in art and were formed, according to each learner's improvement level, with the integrated education courses of aesthetics, art history, art criticism, and art production. Thus, instructing - learning is centered on instructors and they are the conveyers of knowledge and help understand the important concepts that meet the level of learners. Yet, issues regarding DBAE were raised; art education, inclining toward texts centering on high class art and masterpieces, was said to be representing the general art and artistic knowledge, yet its texts were entirely supporting the western works of fine arts. Furthermore, some feminist theorists criticized elitism, male-centered, and racial discriminating factors and, multiculturalism theorists, Europe-centered and cultural discrimination, against the DBAE theory. The visual culture education, which was originated from the influence of post-modernism's social changes, extension of art, and education of constructivism, was later suggested as visual culture art education (VCAE) by Duncum, as the 'transition in the paradigm' of art education. The academic objectives of VCAE includes giving the authority to learning rights and visual reading comprehension ability through critical thinking and these are accomplished through a variety of contexts and relations. Also, in classes, the instructor is to mediate discovery, interpretation, struggle, etc. and serves as a hub, generating discussion. The academic curriculum is a social, cultural, historical, and artistic integrated course and contains art production and criticism. Knowledge may be reorganized constantly based on an individual's social experience. However, visual culture art education (VCAE) is being criticized for its no grounds in philosophical and psychological foundation, for presenting no academic structure for its contents, for its replacement with social studies, for its negligent working activities, for its not being able to be explored for art, and for its target being no natural. According to my research, visual culture art education, in order to be suitable for post-modernism, should primarily build up a multicultural approach that integrates cultural, social, and historical fields from the view of criticism learning and visual reading comprehension ability. Second, it should emphasize the necessity of creating culture of cooperative learning, centering on cultural experiences. Third, it should put much emphasis on the meaning and interpretation rather than the aesthetic value and experience, in the aspect of methods of criticism learning. Therefore, the directions for art education in the age of post-modernism should be extended from the limited 'art' to 'visual art' region inside our lives and deal with the learner's actual live and cultures. And cultural experience-centered art education should be practiced to form cooperative learning culture for the development of high-level mental function that can occur in the exchanges from people. 정보통신기술의 발달과 21세기 현대 산업구조의 변화는 통일된 하나의 주체보다는 독립된 다수의 개체를, 각 개체들 간의 통일성 보다는 각 개체들이 가지는 차별성을, 절대적 객관성에 기인한 의미부여 대신 상대성에 기반을 둔 주관적 의미부여를 강조한다. 이러한 사회 문화적 요구에 부응하기 위한 미술 교육적 측면에서의 변화는 2007년 제정되고, 2009년부터 단계적으로 시행되고 있는 제 7차 교육과정 개정에서 잘 찾아 볼 수 있다. 제 7차 교육과정 개정은 시각문화 미술교육(VCAE, Visual Culture Art Education)의 이론을 많이 반영하고 있다. 즉, 미술의 사회적 의미와 소통, 시각문화에 대한 비판의식함양, 시각문화학습 경험제공 등이 강조된다. 이에 본 연구는 기존의 제 7차 교육과정에서 반영되었던 모더니즘의 학과기초 미술교육(DBAE, Discipline-Based Art Education)과 현재 실행 중인 제 7차 교육과정 개정에서 강조되고 있는 포스트모더니즘의 시각문화 미술교육(VCAE)을 Forman과 Kuschner(1983)의 교육의“기본가정”을 차용하여 비교 분석하고 포스트모더니즘시대의 미술교육이 나아갈 방향을 모색하였다. 1980년대 초반에 등장한 학과기초 미술교육(DBAE)의 이론적 배경은 학문중심 개혁운동(DCR: Discipline-Centered Reform)과 바칸(Barkan)의 아이디어로 학문적위치의 토대가 마련되었으며 미술의 이해와 미적특성에 잘 반응하는 교양인 배출을 목표로 하였다. 지식과 가치관은 본질주의(Essentialism)를 바탕으로 미술 속에 내재한 지식과 가치를 습득하는데 있으며, 미학(Aesthetics), 미술사(Art History), 미술비평(Art Criticism), 미술제작(Art Production) 의 통합교육과정으로 학습자들의 발달수준에 맞게 구성되었다. 따라서 교수-학습은 교사중심으로 교사는 지식의 전달자이며 학습자 수준에 맞는 중요개념의 이해를 돕는다. 그러나 학과기초 미술교육(DBAE)은 미술교육이 고급미술과 명작중심의 교과내용에 치우치면서, 그것이 보편적인 미술이자 미술적 지식을 대변하는 것으로 다루어질 뿐만 아니라, 내용상 서구의 순수미술 작품을 전적으로 지지한다는 문제점들이 제기되었다. 또한 페미니스트 이론가들은 DBAE이론에 대해 엘리트주의, 남성중심, 인종차별적 요소를 그리고 다문화주의 이론가들은 유럽중심이나 문화적 차별을 비판하였다. 포스트모더니즘의 사회적 변화와 미술의 영역확장, 구성주의 교육의 영향에 의해 등장한 시각문화 교육은 던컴(Duncum)에 의해 미술교육의‘패러다임의 전환’으로서 시각문화 미술교육(VCAE)으로 주장되었다. VCAE의 교육목표는 학습권에 대한 권한 부여와 비판적 사고를 통한 시각적 문해력을 목표로 다양한 맥락과 관계 속에서 이루어진다. 또 수업은 학습자중심으로 교사는 발견, 해석, 갈등 등을 매개하고 토론을 이끌어 주는 허브와도 같은 역할을 한다. 교육과정은 사회적 문화적 역사적 미술적인 통합교육과정으로 미술제작과 비평을 교육내용으로 한다. 또한 지식은 개인의 사회적 경험을 바탕으로 지속적으로 재구성 된다고 본다. 그러나 시각문화 미술교육(VCAE)은 철학적 토대와 심리학적 근거가 없고, 학문적인 내용체제를 제시하지 못한다는 비판과 미술이 사회과목으로 대체되고, 작품 활동을 소홀히 한다는 점과 시각문화 대부분이 미술의 탐구대상이 될 수 없으며, 대상이 자연적이지 않다는 점 등에서 비판받고 있다. 포스트모더니즘시대에 적합한 시각문화 미술교육은 연구결과에 의하면 첫째, 비평학습의 시각에서 문화적, 사회적, 역사적 영역을 통합하는 다문화적 접근과 시각적 문해력을 키워 나아가야 한다. 둘째, 문화적 경험중심의 협동학습 문화 조성의 필요성을 강조하여야 한다. 셋째, 비평학습의 방법적인 면에서 미적가치와 경험보다는 의미와 해석을 강조하여야 한다. 따라서 연구결과를 바탕으로 포스트모더니즘시대의 미술교육의 방향은 제한된‘미술’의 영역에서 삶 속의‘시각문화’로 영역을 확장하고 학습자의 실생활과 문화에 관련된 내용을 다루어야 할 것이다. 그리고 문화적 경험중심의 미술교육을 실시하여 사람들의 교환에서 발생될 수 있는 고등정신기능의 발달을 위해 협동학습 문화를 조성하여야 할 것이다.

아들러 개인심리학 집단미술치료가 청소년의 열등감, 자기효능감, 사회적 관심에 미치는 효과

이성숙 조선대학교 일반대학원 2016 국내석사

국문초록 아들러 개인 심리학적 집단미술치료가 청소년의 열등감, 자기 효능감, 사회적 관심에 미치는 효과 이 성 숙 조선대학교 일반대학원 미술심리치료학과 지도교수: 김 택 호 본 연구의 목적은 아들러 개인심리학적 집단미술치료가 청소년의 열등감, 자기효능감, 사회적 관심에 미치는 효과를 알아 보기위해 수행되었다. 본 연구를 위해 Y군에 소재한 G공업고등학교에서 아들러 개인심리학적 집단미술치료 프로그램을 실시하였다. 연구를 위하여 실험집단 13명과 대기집단13명으로 2015년 9월 9일부터 2015년 11월 4일까지 주2회, 1회 60분씩 총 12회기를 실시하였다. 실험효과 검증을 위해 SPSS 19.0을 이용하여 열등감 증후 척도, 자기효능감 척도, 사회적 관심 척도를 반복측정 변량 분석하였다. 실험 효과 검증에 앞서 실험집단과 대기집단에 참여한 청소년이 동질한 집단인지 알아보기 위해 열등감 증후와 자기 효능감, 사회적 관심의 사전검사에 대해 t-test를 실시한 결과 동질한 집단으로 나타났다. 본 연구에서 밝혀진 결과를 살펴보면 다음과 같다 첫째, 아들러 개인심리학적 집단미술치료 프로그램에 참여한 실험집단이 대기집단보다 열등감 증후 수준에 감소를 보였다. 하위요인 중에 소극성에서는 유의한 차이가 나타나지 않았으나, 민감성과 후퇴성에서 유의한 결과를 나타내었다. 둘째, 아들러 개인심리학적 집단미술치료 프로그램에 참여한 실험집단이 대기집단보다 자기효능감 증가에 유의한 것으로 나타났으며 하위요인 중에 자신감은 유의하지 않고, 자기조절, 과제난이도 선호는 유의한 결과를 나타내었다. 셋째, 아들러 개인심리학적 집단미술치료 프로그램에 참여한 실험집단이 대기집단보다 사회적 관심 증가에 유의한 결과를 나타내었다. 결론으로 아들러 개인심리학적 집단미술치료 프로그램을 통해 청소년의 열등감 수준의 감소와 자기효능감 증가, 사회적 관심 증가에 긍정적인 효과를 미치는 것으로 볼 수 있다. 주요어 : 청소년, 열등감, 자기효능감, 사회적 관심 ABSTRACT The Effect of Adler’s Individual Psychology Group Art Therapy on the Inferiority, Self-efficacy, and Social Interests of Adolescents. Lee Seong Suk Advisor : Prof. Kim tack ho Departmant of Art Psychotherapy Graduate School of Chosun University This study was conducted in order to investigate the effect of Adler’s Individual psychology group art therapy on the inferiority, self-efficacy, and social interests of adolescents. Research targets were composed of 26 students from G Technical high school in Y region. Among them, 13 were selected as an experimental group while others remained as a control group. Before verifying the effects of the experiment, an analysis was performed through a T-test on the preliminary inspection of inferiority, self-efficacy, and social interests to confirm that adolescents participating in experimental and control group possess the same nature, which showed that the natures of both groups were equal to each other. Under the study, individual psychology group art therapy was conducted 12 times (60 minutes per time, twice a week) from September 09, 2015 to November 04, 2015. The collected results on the scale experiment on inferiority, self-efficacy, and social interests of 13 adolescents in the experimental group who conducted Adler’s individual psychology art therapy and that of another 13 in the control group were examined through repeated measurement analyses with SPSS 19.0 statistical prediction program. The analysis results from this study are as follows. Firstly, the inferiority level of the experimental group which participated in Adler’s individual psychology art therapy declined when compared with that of the control group. -- Among the sub-factors, there was no significant difference in the passivity area. On the other hand, sensitivity and regression showed significant differences. Secondly, the result of the experimental group which participated in Adler’s individual psychology art therapy showed a meaningful increase in the self-efficacy area. Among the sub-factors, self-regulation and preference of task difficulty showed significant differences while confidence did not. Lastly, the experimental group which participated in Adler’s individual psychology art therapy showed a meaningful increase in social interest when compared with the control group. Upon completion of the assignment, it has been found that Adler’s individual psychology art therapy program has positive effects on adolescents with a decrease in inferiority and an increase in self-efficacy as well as their social interest. Key word : Adolescent, Inferiority, Self-efficacy, Social interest

텅구(滕固, 1901-1941)의 중국미술사 연구

정수진 서울대학교 대학원 2020 국내박사

Art historical writing shows not only the trends of academics and the thoughts of the contemporary period but also the perspectives of establishing cultural identity by interpreting tradition. Therefore, by investigating the perspectives of art historians we can investigate the comprehensive ideas of the times as well as individual awareness. Consequently, examination of Chinese art history written by Chinese historians during the Republican period (1911-1941) is a method to explore the various dimensions of Chinese intellectual history of early 20th-century China. This study attempts to examine the formation and perspective of China’s early art history through the scholarly achievements of Teng Gu (1901-1941), the primary art historian during the Republican period. The Republican period was a time of drastic change marked by social reform while China experienced disorder caused by transformation from an imperial dynasty to a republic. In other words, the Republican period draws the attention from scholars in a sense that modernity emerged from various aspects of Chinese society. Moreover, it is important that this period noticed the beginning of Chinese modern academics. Chinese art history in the contemporary sense also has its roots in this period. Therefore, looking into the early 20th-century Chinese art history allows one to observe how modernity emerged in this period and was incorporated into art history. It is Teng Gu, who is outstanding among those who put Chinese art history in writing in this historically important period. Teng Gu was born in Shanghai Baosan prefecture in 1901 and graduated from Taichang Fourth Middle School in 1918. In 1924, he graduated from Tōyō University in Japan, with a degree in cultural studies, and, in 1932, obtained a doctoral degree in art history from Friedrich Wilhelm University in Berlin. Consequently, his research in art history can be seen as the process of understanding, on the one hand, a transition from studies of Chinese traditional painting to modern art history, and on the other hand, the characteristics of modern Western, Japanese, and Chinese art histories as well as the status of mutual influence. Teng Gu’s first thesis in art history is A Short History of Chinese Art (1926), which was written shortly after he returned from studying in Japan. One can observe from the various topics published around this period that Teng Gu extensively studied basic humanities including philosophy, aesthetics, and literature in Japan. The eclectic learning gave him an insight into the trends and ideas in contemporary academics and served as the basis of his thesis. While A Short History of Chinese Art reflects the major trends of contemporary theories such as social evolution, new-history, and philology, it also embodies a perspective which acknowledges that the acceptance of foreign culture allowed Chinese art to make progress. This analysis is based on the open perception that intrinsic tradition can be renewed only through interaction with the influence and stimuli from the outside. The book’s chronology is based on the evolutionary perspective, that is, touching upon the concepts of growth, amalgamation, prosperity, and decline. This perception reflects the ‘belief in progress,’ a viewpoint of the modern period. Teng Gu’s pioneering attempt is best demonstrated in the A History of Tang and Song Painting (1933). This book is the first one to present Chinese art history interpreted through Western methodology by a Chinese scholar. It is the result of Teng Gu’s recognition of stylistic analysis, which differentiates his study from other contemporary art historians who were unable to escape from China’s traditional narrative or discourse on painting. Teng Gu completed the first draft of this book prior to his studies in Germany, which gives explanation for his rudimentary analysis using Western methodologies. Yet, at the same time, the book demonstrates his embracing attitude towards Western methods and perspectives in art history as a scholar. His achievement from studying in Germany can be observed from the fact that his use of stylistic analysis is much more elaborate in “A Historical Study of Chinese Literati and Academic Painting” (1931) and many other theses based on the research of ancient ruins, published after his return to China. The reason behind Teng Gu’s writing the A History of Tang and Song Painting is that he consistently defined the Tang and Song dynasties as the heyday of Chinese art history since he wrote A Short History of Chinese Art. He argued that Buddhist paintings have established the unique Chinese style independently from foreign influence during this period, and that landscape paintings developed in the Tang dynasty reached its peak during the Song dynasty. Thus, his argument is differentiated from the political perspectives of the contemporary historians who depicted Song painting as the symbol of Chinese civilization. The reformist thinkers of the Republican period argued that Song painting was realist art, namely, the art of developed civilization and the standard of a nation-state. However, Teng Gu’s evaluation was based on an objective, art historical standard: the development of landscape painting, which he believed was the essence of Chinese art. In other words, he strongly believed that Chinese art culminated in the Tang and Song dynasties through his perspective that ‘the highest ideal of nature and life is manifested in landscape paintings.’ At the same time, Teng Gu’s open and experimental perception is revealed in his doctoral dissertation, “Chinesische Malkunsttheorie in der T’ang und Sungzeit.” In this dissertation, Teng Gu interpreted China’s historical writings on art using Western modern theories and terminologies in order to give them universality and objectivity. This was an attempt to highlight the originality of Chinese culture by introducing China’s own painting theory books to the West, and simultaneously to include them within the boundaries of Western universal art history. Hence, this dissertation demonstrates the two-fold values upheld by modern East Asian intellectuals: the maintenance and continuation of respectful tradition and the pursuit of Westernization. Moreover, Teng Gu is a scholar who presented the modern perspectives of ‘deconstruction of tradition and disconnection from tradition’ in through numerous writings. The most representative piece is his criticism of the theory of the Southern and Northern schools of painting in China. In many texts, he points out the pre-modern way of thinking intrinsic in the theory of the Southern and Northern schools and criticizes conflicts and contradictions within the theory from various perspectives. For example, he claimed that the existing interpretation that Wang Wei (699-759) and Li Sixun (651-716) are the respective founders of the Southern and Northern schools should be corrected. With this, Teng Gu intended to break down the long-held notion that paintings had been developed by a genius. Teng Gu asserted that the Four Great Masters of the Late Yuan Period and the academic painters of the Southern Song period were the actual founders of the Southern and Northern schools. This viewpoint once again represents Teng Gu’s pioneering insights, for it focuses on the stylistic differences of the schools. Furthermore, Teng Gu also denounced the idea of superiority and inferiority drawn between literati and academic paintings. In addition, he argued that academic painters were literati. He also suggested that the terms ‘transcendent or highbrow painting’ and ‘court painting’ must be used in place of literati painting and academic painting. He believed that the class consciousness inherent in the term ‘literati painting’ should be broken down. Different from the contemporary scholars who extremely supported or attacked ‘literati painting,’ Teng Gu embraced both literati painting and academic painting as both sides of the valuable tradition of Chinese art. At the same time, his theses written in German and theses about ancient remains present his horizontal and objective nationalism. His German theses introduced the philosophy and formative principle of literati painting to the West. It was an attempt to present the unique identity of Chinese traditional art. The attempt to find unique national identity and argue for its superiority from literati paintings was common in the art historical studies of Japan and China. The value of literati painting was highly celebrated in both countries. However, Teng Gu’s emphasis was to objectively describe the characteristics of literati painting instead of giving it unconditional priority. Teng Gu's nationalist approach can also be found in his research and theses on ancient ruins that he conducted according to governmental policies and published after his return from Germany. These writings reflect the academic view of the time that Chinese cultural identity was established during the Han dynasty. Particularly, Teng Gu emphasized the nationalistic importance of the Han dynasty by characterizing and analyzing the art of the period. Moreover, these writings are based on object-oriented research that reflects both the typology influenced by the archeology of the time and the stylistic analyses of Western art history. For this reason, Teng Gu is also recognized as the pioneer of Chinese art and archeology. Nationalism and object-oriented research are the foundation of academic disciplines in global modernism. Modern art historical writing also reflects this general trend. Early Japanese art history was also based on object-oriented research. However, it could not escape the extreme nationalism of the time. The Chinese art history of the early twentieth century lacked the understanding of object-oriented research and also held extremely nationalistic bents. In contrast, the writings of Teng Gu do not contain arguments or narratives that claim superiority of Chinese art over that of neighboring countries. For him, nationalism is based on the belief that ‘each nation has its own unique cultural identity,’ a horizontal, democratic, and even post-modern concept. Additionally, Teng’s methodology is based on his firm belief in object-oriented research, which starts from close analyses of actual art objects. In other words, Teng Gu was a scholar of modern mind and insight including openness, objectivity, and critique of tradition, as well as post-modern liberalism. In addition, he was also a scholar actively participating in the Chinese government’s cultural offices and educational fields. He established China’s first art history society. Furthermore, Teng Gu contributed to fostering the study of Chinese art in the West by presenting Chinese art history in Western languages. Therefore, it would not be an overstatement to call Teng Gu the pioneer of Chinese art history not only of the Republican period but also of the periods following it. 미술사의 서술은 동시기 학문과 사상의 경향뿐만 아니라 전통 해석을 통한 문화 정체성 확립의 시각을 보여준다. 그러므로 각 미술사 저자들의 시각에 대한 고찰은 저자들 개인의 인식은 물론 그들 전체를 포괄하는 시대의 관념을 유추할 수 있게 한다. 따라서 민국시기(民國時期, 1911-1949) 중국의 자국미술사(自國美術史) 서술에 대한 연구는 20세기 초 중국 정신사의 일면을 살펴볼 수 있는 하나의 방법이다. 본 연구는 민국시기의 주요 미술사 저자인 텅구(滕固, 原名은 滕成, 字는 若渠, 1901-1941)의 연구 성과를 통하여 중국 초기 미술사학의 형성 과정과 그 시각을 살펴보려는 시도이다. 민국시기는 왕정에서 공화정으로의 급변이 초래한 변화와 혼란 가운데 사회의 개혁이 추진되었던 격동기였다. 즉 민국시기는 중국 사회의 각 방면에서 근대성이 발아되었다는 점에서 학계의 주목을 끌고 있다. 더욱이 이 시기는 근대적 학문 체계가 정립되기 시작하였다는 중요성을 가진다. 현대적 의미의 미술사 역시 이 시기에 편찬되기 시작하였다. 그러므로 20세기 초반의 중국미술사를 살펴보는 과정은 이 시기에 발아된 근대성이 미술사에서 어떻게 구현되었는지를 살펴보는 작업이다. 그리고 이러한 시대성을 글을 통해 구현한 독보적인 학자가 바로 텅구이다. 텅구는 1901년에 상하이(上海) 바오산(寶山)현에서 출생하여 1918년에 타이창성립제사중학(太倉省立第四中學)을 졸업하였다. 이후 그는 1924년에 일본 토요대학(東洋大學)의 문화학과를 졸업하고 1932년에는 베를린의 프리드리히빌헬름대학(Friedrich Wilhelm University)에서 미술사학으로 박사학위를 받았다. 따라서 텅구의 미술사에 대한 검토는 종(縱)으로는 중국의 전통 화론(畵論)에서 현대적 미술사로의 전환을, 횡(橫)으로는 근대기 서구와 일본 그리고 중국 미술사학의 성격과 상호 전파의 상황까지를 이해할 수 있는 과정이다. 텅구가 발표한 최초의 미술사 논저는 일본 유학에서 귀국한 직후에 집필한 『중국미술소사(中國美術小史)』(1926)이다. 텅구가 일본 유학 시기에 철학, 미학, 문학 등 기초 인문학을 폭넓게 학습하였음은 이 시기에 발표한 다양한 주제의 논고들을 통하여 알 수 있다. 이러한 학습은 텅구에게 동시기 학문의 경향과 사상에 대한 통찰력을 가지게 하였으며 『중국미술소사』 서술의 기반이 되었다. 『중국미술소사』는 동시기 학문의 주류 사조였던 사회진화론, 신사학(新史學), 고증학 등을 반영하는 한편 외래문화의 수용으로 중국 미술이 발전을 이룰 수 있었다는 개방적 인식으로 서술되었다. 이러한 인식은 고유하게 내려오는 전통이 새로운 자양분과 자극을 받아 스스로의 선택과 단련을 거쳐야만 새로움을 이룬다는 개방적 인식에서 비롯된 것이다. 이 책의 시기 구분은 생장(生長), 혼교(混交), 창성(昌盛), 침체(沈滯)시대라는 진화론적 관점에 의하여 이루어졌다. 이는 ‘진보에 대한 믿음’이라는 근대기의 가치관을 반영한 인식이라 하겠다. 텅구의 선구적인 시도는 『당송회화사(唐宋繪畵史)』(1933)에서 가장 잘 표출되었다. 이 책은 중국인 학자가 양식사를 적용하여 해석한 최초의 자국 미술사이다. 이 책은 텅구가 서구의 연구 방법론을 개방적으로 수용한 결과로 중국 고유의 화사(畵史)나 화론의 체계에서 벗어나지 못하던 동시기 여타 저자들과의 차별성을 보여준다. 텅구는 독일로 유학을 떠나기 전에 이 책의 초고를 집필하였으며 이는 『당송회화사』의 양식사(樣式史)적 분석이 초보적인 이유를 설명해준다. 그러나 이는 또한 그의 적극적인 외래 학술에 대한 수용 태도와 학자로서의 자질을 보여준다. 독일 유학에서의 성과는 「원체화와 문인화의 역사에 대한 고찰(關于院體畵和文人畵之史的考察)」(1931)과 귀국 후 고대 유적을 조사하고 발표한 여러 논고에서 양식사적 방법론이 보다 정교해졌음을 통해 확인할 수 있다. 텅구가 『당송회화사』를 집필한 이유는 그가 『중국미술소사』에서부터 일관되게 ‘당송’을 중국미술사의 정점기로 규정하였기 때문이다. 텅구는 이 시기에 ‘불교회화가 외래의 영향에서 독립하여 중국의 독자적 양식을 구축하였으며 산수화가 당대에 발달하기 시작하여 송대에 최고의 수준에 이르렀다’는 시각으로 당송정점론을 주장하였다. 이러한 인식은 동시기 사상가들이 송대의 회화를 중국 문명의 표상으로 삼았던 정치적 관점과 차이를 갖는다. 민국시기의 개혁적 사상가들은 송대의 회화가 국민국가의 기준인 발달된 문명, 즉 사실주의의 미술이라고 주장하였다. 그러나 텅구의 주장은 미술사학자로서의 객관적인 기준, 즉 자신이 중국 미술의 정수라고 여긴 산수화의 발달에 기준을 둔 것이었다. 결국 텅구는 ‘자연과 인생의 최고 이상이 산수화에서 드러난다’는 자신의 미술관에 의하여 당송정점론을 주장하였다. 아울러 텅구의 박사학위 논문인 「당송시기의 중국 회화 이론(Chinesische Malkunsttheorie in der T'ang und Sungzeit)」에서도 그의 개방적이고 실험적인 인식을 읽을 수 있다. 텅구는 이 글에서 중국의 역대 화론서들을 서구의 근대적 이론과 용어로 해석함으로써 보편성과 객관성을 부여하고자 하였다. 이는 중국 고유의 회화이론서들을 서구에 소개함으로써 중국 문화의 독자성을 부각시키는 동시에 중국의 역대 회화 이론을 서구의 보편적인 미술사의 범주에 편입시키려는 시도이다. 즉 텅구는 이 논문을 통하여 전통의 유지와 존숭 그리고 서구화의 추구라는 근대기 동아시아 지식인의 양가적(兩價的) 가치관을 보여준다. 텅구는 또한 ‘전통의 해체 및 전통과의 단절’이라는 근대적 관점을 자신의 여러 논저를 통해 제시한 학자이다. 가장 대표적으로는 중국 회화의 남북종론(南北宗論)에 대한 비판이다. 텅구는 남북종론이 가지는 모순을 다양한 각도에서 비판함으로써 중국의 역대 화론에 내재된 전근대성을 지적하였다. 예를 들어 그는 왕유(王維, 699-759)와 이사훈(李思訓, 651-716)이 각각 남종과 북종의 시조라는 기존 인식의 수정을 주장하였다. 이로써 텅구는 천재적 개인에 의하여 회화가 발전되어 왔다는 오랜 관념을 타파하고자 하였다. 텅구는 원말사대가(元末四大家)와 남송의 원체(院體)화가가 각각 남종과 북종의 실질적인 시조라고 주장하였는데 이는 그들의 양식에 주목한 관점으로 역시 그의 선구적인 시각을 보여준다. 또한 텅구에게는 문인화와 원체화가 상하 층위로 나뉘어 우열을 가진다는 관념 역시 비판의 대상이었다. 나아가 그는 원체화가들도 사대부라는 새로운 견해를 제시하면서 문인화와 원체화 대신 ‘고답화(高踏畵)’와 ‘관각화(館閣畵)’라는 용어를 사용할 것을 제안하였다. 텅구는 ‘문인화’라는 용어 자체에 내포된 계층의식을 타파해야 한다고 여겼던 것이다. 그러나 그는 문인화를 극단적으로 옹호하거나 배격했던 동시기 학자들과 달리 문인화와 원체화 모두를 소중한 중국 미술의 전통으로 포용하였다. 한편 텅구의 독일어 논고들과 고대 유적에 관한 논고들은 그의 수평적이고 객관적인 민족주의를 잘 제시해준다. 독일어로 집필된 텅구의 논고들은 문인화의 철학과 조형원리를 서구에 소개함으로써 중국 미술의 고유한 정체성을 인식시키려는 시도이다. 문인화에서 자국 미술의 정체성을 모색하고 그 우월성을 주장하려는 이러한 민족주의적 시도는 동시기 일본과 중국의 여타 미술사에서도 찾아볼 수 있다. 그러나 텅구의 논지는 문인화에 대한 일방적인 옹호가 아니라 그 성격을 객관적으로 서술하는 것이었다. 텅구가 독일 유학을 마치고 돌아와 정부의 시책에 맞추어 고대 유적을 조사하고 발표한 논고들에서도 그의 민족주의적 시각을 엿볼 수 있다. 이 글들은 한대(漢代)에 중국 문화의 정체성이 확립되었다는 동시기 학계의 시각을 반영한다. 즉 텅구는 이 글들에서 중국 미술의 성격을 한대를 기준으로 나누고 분석함으로써 한(漢)나라가 가지는 민족주의적 중요성을 부각하였다. 더욱이 이 논고들은 동시기 고고학에서 영향을 받은 유형학(類型學)과 서구 미술사의 양식사를 모두 반영한 실물 중심의 연구 성과이다. 이로 인하여 텅구는 중국 ‘미술고고학(美術考古學)’의 선구자로도 인정받고 있다. 민족주의와 실물 중심의 연구는 근대기에 세계적으로 주도적 위치에 있던 사상적 조류와 학술적 방법론이다. 근대기 미술사의 서술도 이러한 흐름을 반영한다. 일본의 초기 미술사는 실물 조사를 바탕으로 하였으나 지나치게 국수적인 민족주의에서 벗어나지 못하였다. 또한 동시기 중국의 여타 미술사는 작품의 조사라는 실물 중심의 인식이 없었으며 민족주의적 성격 역시 국수적인 것이었다. 그러나 텅구의 글에서는 여타의 미술사에서와 같이 주변국들에 대한 자국 문화의 비교 우위를 주장하는 인식과 서술은 찾아볼 수 없다. 그에게 민족주의란 ‘각 민족은 모두 고유한 문화적 정체성을 갖는다’는 수평적인 개념, 즉 시대를 앞선 탈근대성까지 내포한 것이었다. 더불어 텅구는 작품의 분석에서 시작하여 미술사를 서술해야 한다는 확고한 실물 중심의 연구 방법론이라는 인식을 가지고 있었다. 다시 말하자면 텅구는 개방성, 객관성 그리고 전통에 대한 비판 의식 등 근대성과 더불어 탈근대적인 민족주의적 시각을 가진 학자였다. 또한 그는 저술뿐만 아니라 정부의 문화부처와 교육계에서 적극적인 활동을 하였으며 중국 최초의 미술사학회를 설립하는 등 실천적인 업적을 남긴 학자였다. 이에 더하여 텅구는 서구의 언어로 여러 논저를 발표함으로써 서방의 중국미술사 연구에 적극적인 기여를 하였다. 따라서 텅구는 민국시기는 물론 그 이후에도 중국에서 가장 선구적인 미술사학자라고 하기에 부족함이 없을 것이다.

다니엘 아라스의 미술사 방법론 연구 : 아나크로니즘 개념의 기원과 적용을 중심으로

안나영 조선대학교 대학원 2020 국내박사

본 논문은 다니엘 아라스(Daniel Arasse)의 ‘아나크로니즘(Anachronisme)’ 개념을 20세기 이후 프랑스 역사학과 미술사학의 맥락에서 검토하고, 이를 ‘통제된 아나크로니즘(anachronisme contrôle)’ 이라는 미술사 방법론으로 소개한다. 역사학에서 ‘아나크로니즘’ 개념은 시간과 시대를 적합하게 대입하지 못하는 오류인 ‘시대착오’로 간주되어왔다. 미술사 연구에서도 아나크로니즘은 과거에 탄생한 미술작품에 현대적 이론을 도입하는 오류를 뜻하였다. 그러나 아라스는 ‘아나크로니즘’을 “미술작품에는 다양한 역사적 지층이 장기적으로 지속되며 뒤섞여 있다”라고 재정의한다. 더 나아가 그는 이 개념을 ‘통제된 아나크로니즘’이라는 미술사 방법론으로 정립하여 기존의 연구 방법을 보완하고자 하였다. 20세기 이후의 미술사가들은 미술작품의 다층적이고 응축된 시간성을 사유하였다. 그들은 전통적인 미술사의 방법에 변화를 주기 위해 미술작품과 시선(regard)의 시간성에 대한 이론적인 틀을 마련하고자 하였다. 아라스는 이를 수용하여 미술작품과 시선의 시간성에 대한 사유를 ‘아나크로니즘’ 개념과 연결한다. 그는 이 개념을 작품의 다층적인 시간성을 분석할 수 있는 미술사 방법론으로 활용하게 된다. 미술사 방법론으로서 ‘통제된 아나크로니즘’은 ‘시대착오를 수정’하고, ‘의도적으로 아나크로니즘을 일으키는’ 두 방법으로 구성되었다. 본 연구는 이 방법을 확장하여서 벨라스케스의 <시녀들(Las Meninas)>, 미켈란젤로(Micheangelo Buonarroti)의 <모세(Moise)>, 안셀름 키퍼(Anselm Kiefer)의 작품들을 분석하는 사례로 정리하였다. 이 사례들은 시간의 방향과 순서를 재배치하는 ‘통제된 아나크로니즘’이 다양한 미술작품에 적용될 수 있음을 보여주었다. ‘통제된 아나크로니즘’은 한 작품 안에 중첩된 여러 시대의 개념들을 분석해냈으며, 고전 미술 속의 현대적 요소나 현대 미술 속의 고대적인 특징들을 잡아내었다. 아라스는 미술사를 ‘시선의 역사(histoire du regard)’로 간주한다. 더 나아가 역사적 시선들은 미술작품을 ‘다르게 보는 방법’을 가르쳐주는 ‘시선의 문화(culture de regard)’로 확장된다. 시선의 문화는 미술작품, 관람자, 미술사가, 철학자들이 생산한 모든 담론들이 상호작용하는 장이다. 시선의 문화 속에서 고대에서 현재까지 지속되어 온 시선들은 시대를 초월하여 공유된다. 이 시선의 문화는 기존 미술사의 틀을 확장시키고, 배제된 것, 이질적인 것, 비동시대적인 것을 사유할 수 있는 ‘반성적 미술사’를 지향한다. 아라스가 제안한 방법론은 미술작품 속 시간의 응축과 차이를 검토함으로써 기존의 미술사 연구 방법을 보완하며 연구의 지평을 확장시켜 줄 것이다. This research aims to examine the possibility of Daniel Arasse’s concept of Anachronism as a method of art history by re-contextualizing it within the works of French historians and art historians after the twentieth century. Anachronism in historical studies has often been conceived as referring to the misapplication of certain historical time or age to the event not belonging there. In art history, the term has been used to describe the misuse of current theory to the works created in the past. On the other hand, in Arasse’s redefinition, anachronism means a state of artworks in which “various historical strata have been overlapped and sedimented for a long durée.” Developing this new understanding further to what he calls “controlled anachronism,” Arasse suggested a new method in art history to revise the previous approaches. There were some art historians whose theoretical frameworks for the temporalities of artworks and their embedded gazes(regard) have provided the means to speculate about the multi-layered temporalities condensed in artworks, which have largely been marginalized by the traditional methods of art history. In line with these efforts, Arasse related the concept of anachronism to his speculation about the temporality of artworks and gazes and suggested it as a method of art history to analyze the multilayered temporalities involved with artworks. As a method for art history, the ‘controlled anachronism’ can be understood as a twofold process: one for correcting a mismatched-timeframe, another for intentionally creating this mismatch. In this research, Diego Velázquez’s Las Meninas, Michelangelo Buonarroti’s Moise, and Anselm Kiefer’s works are analyzed by this twofold process as the cases to demonstrate the applicability of the controlled anachronism’s experimental rearrangement of temporal directions and orders to a variety of artworks from different times. Through controlled anachronism, some elements typical for contemporary arts are detected from the classical while certain classical features are found from the contemporary, showing that the concepts from different ages could be overlapped in a single artwork. From these cases, this research draws the possibility of the ‘controlled anachronism’ as the method to reveal the multilayered temporalities condensed in artworks. For Arasse, art history is a history of the gaze (histoire du regard). Furthermore, the historical gazes for him are also what could be developed into the culture of the gaze (culture de regard) that teaches us ‘how to look differently’ at artworks. The culture of the gaze is where artworks, audiences, art historians, philosophers, and all discourses they create are communicated with each other. The culture of the gaze is to share the gazes that have lasted transcending time, from the ancient to contemporary. Expanding the previous frameworks of art history, the culture of the gaze intends a “reflective art history” that allows us to re-think something excluded, different, and asynchronous. This research is expected to widen the current methodology of art history by providing an alternative method to examine the differences of temporalities condensed in artworks.

자폐스펙트럼장애 청소년의 자기표현과 사회적 상호작용에 대한 발달적 미술치료 사례연구

강연숙 대구사이버대학교 휴먼케어대학원 2023 국내석사

본 연구에서는 발달적 미술치료가 자폐스펙트럼장애 청소년의 자기표현과 사회적 상호작용 향상에 미치는 효과를 알아보고자 한다. 연구대상은 K시에 거주하며 특수학교에 재학 중인 중학교 2학년 남학생으로, 2급 자폐성장애 진단을 받았으며, 미술치료는 2022년 7월 16일부터 9월 23일까지 C치료실에서 주 3회, 50분씩, 총 51회기를 진행하였다. 연구도구로는 자기표현은 자기표현 척도와 KHTP 그림 검사를 사전·사후로 실시하였고, 사회적 상호작용은 사회적 기술 척도와 KSD 그림 검사를 사전·사후로 실시하여 분석하였다. 또한 각 회기별 관찰지를 이용하여 회기 및 단계별로 대상자의 자기표현과 사회적 상호작용의 변화를 관찰 및 분석하였다. 본 연구의 결과는 다음과 같다. 첫째, 발달적 미술치료가 자폐스펙트럼장애 청소년의 자기표현 향상에 긍정적인 효과가 있는 것으로 나타났다. 자기표현 전체와 하위 영역인 지적, 정서적, 사회적, 신체적, 창조적 표현에서 점수가 향상되었다. KHTP 그림 검사에서는 사전과 비교하면 사후에 집, 나무, 사람 그림을 적절한 크기와 안정된 구도로 표현하였고 가족 모두가 상호작용하는 모습으로 표현하였는데, 이를 통해 자기표현에서 긍정적인 변화가 있는 것으로 보인다. 둘째, 발달적 미술치료가 자폐스펙트럼장애 청소년의 사회적 상호작용 향상에 긍정적인 효과가 있는 것으로 나타났다. 사회적 기술 전체와 하위 영역인 자기주장, 협력성, 자아통제 영역 점수가 향상되었다. KSD 그림 검사에서는 인물 표현이 전혀 없던 사전에 비해 사후에는 교실에서 자신과 친구들, 선생님의 모습을 그림으로써 사회적 상호작용을 하는 모습을 표현하였는데, 이를 통해 사회적 상호작용 향상에 긍정적인 변화가 있는 것으로 보인다. 셋째, 회기별 관찰지를 질적 분석한 결과 발달적 미술치료가 자폐스펙트럼장애 청소년의 자기표현과 사회적 상호작용 향상에 긍정적인 효과가 있는 것으로 나타났다. 발달 단계에 맞는 다양한 미술 매체를 탐색하는 미술 활동은 자기표현 향상에 변화를 미쳤으며, 여러 가지 상황에서 약속된 규칙을 지켜나가며 진행된 미술 활동은 사회적 상호작용 향상에 긍정적인 변화를 미친것으로 보인다. 이에 따라 발달적 미술치료가 자폐스펙트럼장애 청소년의 자기표현과 사회적 상호작용 향상에 긍정적인 효과가 있다는 것을 본 연구를 통해 알 수 있었으며, 상담 현장에서의 미술치료 프로그램 활용 가능성 및 경험적 사례로서 연구 자료를 제공했다는 데 그 의의가 있다.

소집단 미술치료가 학령기 자녀를 둔 여성의 자기성장에 미치는 효과

정연우 대전대학교 보건의료대학원 2024 국내석사

소집단 미술치료가 학령기 자녀를 둔 여성의 자기성장에 미치는 효과 정연우 예술치료학과 대전대학교 보건의료대학원 (지도교수 이명선) 본 연구는 소집단 미술치료가 학령기 자녀를 둔 여성의 자기성장에 미치는 효과 를 알아보고자 하였다. D광역시의 N마을도서관을 이용하는 학령기 자녀를 둔 중년 여성 4명을 대상으로, 집단미술치료가 참여자들의 자기성장에 미치는 효과를 알아 보기 위해 프로그램 시행 전과 후에 검사를 시행하고 결과를 분석하였다. 본 연구에서 사용한 척도는 로젠버그의 자아존중감 척도와 Shere 등(1982)이 Bandura(1977)의 자기효능감 이론의 개념을 근거로 제작한 자기효능감 척도 (Self-EfficacyScale:SES)를 홍혜영(1995)이 번안한 질문지 척도와 Abidin (1990) 이 제작한 Parenting Stress Index (PSI)를 신숙재(1997)가 번역한 척도인 양육스 트레스 척도를 사용하였다. 문제해결 방법에 대해 능력치를 측정할 수 있는지 파악 해보는 사과따는 사람(PPAT)그림과 부모와 자신의 관계를 이해함으로써 자신에 대 한 이해 수준을 높이는 것을 목표로 하는 동그라미 가족 중심(PSCD)그림을 통해 소집단 미술치료가 자아존중감과 자기효능감 향상 등 자기성장에 영향을 주는 가에 대해 그림 투사검사를 통해 확인하고자 사용하였다. 이상과 같은 방법으로 얻어진 연구결과는 다음과 같다. 첫째, 학령기 자녀를 둔 여성의 자아존중감 향상에 자기성장 소집단 미술치료가 긍정적인 영향을 주었다. 프로그램 실행 결과 자기 자신의 가치와 능력을 인정하는 등 자신을 탐색하고 현재 놓여진 상황에 대한 수용과 자신이 추구하는 가치가 무엇 인지를 탐색해봄으로써 자기 유능감과 긍정적 자아개념이 향상된 것으로 나타났다. 둘째, 학령기 자녀를 둔 여성의 자기효능감 향상에 자기성장 집단미술치료가 긍 정적인 영향을 주었다. 자아 효능감에 하위요소인 일반적 자기효능감과 사회적 자 기효능감 등이 향상되면서 긍정적인 자아개념을 통해 낙관성이 함양되었고 내면의 갈등과 스트레스가 해소되어 정서가 안정되고 자신을 통제하는 능력이 향상되었 다. 또한, 참여자들과 협력하는 활동을 통해 사회적 관계능력이 향상된 것으로 나 타났다. 자아존중감과 자아효능감은 학령기 자녀를 둔 여성의 자아성장 향상에 매우 중요 한 주제이나 이를 적용한 미술치료 연구가 많지 않다. 특히, 학령기 자녀를 둔 여성 의 자기성장 소집단 미술치료 연구는 부족한 상태이다. 이에 본 연구는 학령기 자 녀를 둔 여성의 자아존중감과 자기효능감 향상에 자기성장 소집단 미술치료가 어떤 영향을 미치는지 알아보고자 하는 데 의미가 있다. 주요어: 자기성장, 자아존중감, 자기효능감, 소집단 미술치료

미술치료 전공과정에서 자기회복 경험에 관한 탐구

손혜욱 영남대학교 환경보건대학원 2019 국내석사

미술치료전공과정에서 자기회복 경험에 관한 탐구 손 혜 욱(Son, Hye- Uk) 영남대학교 환경보건대학원 미술치료학과 미술치료전공 지도교수 최선남(Choi. Sun Nam) 이 탐구는 연구자의 전공진학 동기로부터 시작되었다, 본 연구는 연구자가 자신의 삶의 불편함의 진원지를 찾고자하는 존재론적 물음으로 석사 전공과정의 개인 작업을 통해 얻게 된 회복의 경험들을 탐구하였다. 전공을 선택한다는 것은 여러 가지의 자기이해를 바탕으로 이루어진다. 자기이해는 자기 인식에서 비롯되는 것으로 이것이 전공 선택의 이유와 전공 선택의 만족으로 이어진다는 것은 내적인 성취에서 오는 자기 회복 적 의미와도 연결된다 할 수 있다. 관계맺음에 대한 나의 두려움은 스스로 존재를 드러내는 과정에서 오는 것으로 온전히 타인의 시선과 인정에 의해 나의 존재를 정의함으로서 스스로를 잃어버리게 되었다. 이 과정에서 나를 잃어버리지 않고 관계하는 것을 알지 못했던 나는 타인과의 관계를 단절하였다. 관계에 대한 불편함은 탐구자의 성장을 방해 하는 것으로 작용을 하였기에 전문적인 미술치료사가 되기 이전에 나를 이해하고 찾고자 하였다. 더불어 나의 세 아이들에게 ‘충분히 좋은 엄마’가 되기 위한 탐구이기도 하다. 연구자는 전공과정에서 경험한 `자기회복`의 가치에 대해 탐구하면서, 관계맺음에 두려움을 갖는 나를 탐구하는 여정을 자기회복이라는 언어로 풀어보고자 하였다. 본 탐구는 2017년 3월부터 2019년 5월까지의 전공과정기간 동안의 자료를 수집하여 시간 순서와는 상관없이 탐구자인 `나`의 개인적 성장에 따라 나열 한 것으로, 탐구의 물음은 다음과 같다. 첫째, 미술치료 전공과정에서의 자기회복의 경험은 어떠한가? 둘째, 미술치료 전공과정에서의 자기회복의 경험이 갖는 치료적 가치는 무엇인가? 석사 전공과정의 자전적인 경험이 담고자 존재론적 탐구방법을 선택하였다. 탐구자는 석사 과정 10개의 전공과목 중의 자기작업과 그림, 미술치료 study, Open studio, 학과 OT, Workshop, 학과 집단미술치료, 학과 전시회, 개인작업, 두 번의 박사학위 논문 참여자 활동에서 얻은 100여점의 그림과 입체 작업을 모았으며, 연구과정 참여 녹취록을 전사하고, 연구자의 저널쓰기와 기억에 의한 재생을 자료로 삼았다. 자료의 분석은 존재론적 탐구의 해석방법에 따라 자료가 말하는 것을 면밀히 조사하여 해석하고, 탐구자의 맥락으로 의미화, 개념화하여, 해체와 조합을 통하여 의미를 비판적으로 검토하고 재 종합하였다. 재구성한 경험이야기는 크게 다음과 같이 다섯 개의 장으로 이루어졌다. 첫째, ‘입학을 하다’에서는 입학을 한 동기와 그에 따른 불편함과 희망에 관한 이야기를 담았다. 둘째, ‘강의 속에서’는 전공과정에서의 학문적인 배움 속에서 알게 된 `양가적인 나`에 모습에서 찾고자 하는 `참자기`를 탐색하기 위한 준비 과정으로 이루어졌다. 셋째, ‘계속된 관계에서 어려움을 마주하다’에서는 전공과정에서 탐구자가 가지는 관계에 대한 불편함을 깨달았으나, 다시금 예전 방식인 회피의 방법을 쓰려 했던 나 자신의 모습을 마주하게 되는 장면으로 구성하였다. 넷째, ‘강의너머로’는 탐구자가 스스로 안전함을 경험하고, 자신을 서서히 드러내게 되는 과정이 자기 작업으로 표현된 것들을 모아 비교하였다. 탐구자 본연의 방식을 찾고 그 속에서 안전한 미술 표현을 통해 나를 찾아가는 발걸음을 담으려 노력하였다. 마지막 다섯 번째 장, ‘미술로 마음을 표현하다’에서는 본 탐구 과정에서 얻은 나 자신을 타인과 관계를 통해 재 접촉하는 경험으로 자기회복에 한 걸음 다가가, 감사하기로 경험이야기를 마무리 하였다. 그 결과 전공과정에서의 자기회복의 여정으로 ‘미술을 내 삶의 표현’으로 받아들여, 미술을 통해 마음의 문을 열고, 소통하는 법을 배워 관계에서 오는 불편함을 줄일 수 있었다. 또한 나를 솔직하게 표현하면서, 충분히 좋은 엄마로서의 자리 찾기를 시작하였다. 경험이야기의 끝에는 나 자신이 언어로 표현하기 힘들었던 과거의 ‘내면 아이’를 그림 작업을 통해 현재의 나와 통합하는 과정을 담으며, 자기회복의 가치를 경험하는 성과를 얻었다. 나는 이 탐구에서 나 자신을 진실하게 드러내고 싶었고, 언어적 한계는 미술작업으로 극복할 수 있었다. 내 이야기의 서툰 발걸음이 자기회복에 이르고자 하는 다른 이들에게 또 다른 경험적 가치가 되기를 바라며 본 탐구의 시작과 끝을 세상에 조심스럽게 내어 놓게 되었다.

1980년대 이후 한국과 중국의 판화예술 연구 : ‘80민중미술운동’과 ‘85미술운동’을 중심으로

정적 원광대학교 일반대학원 2021 국내박사

Since the 1980s, gigantic changes in politics, economy, culture, and society have happened in both South Korea and China. During this period, the greatest problem confronting the art circle in both countries was how to accept the impact of western culture and how to meet the spiritual needs of people during the social evolution process. Confronting such tremendous changes, print artists in both China and South Korea started to explore individual new ways respectively. On one hand, they stuck to their inherent traditional culture; while on the other hand, they also opened up a unique art world. The 1980s was a special period that witnessed South Koreans actively fighting for democratization. Artists eliminated limited working space and actively participated in the social movement, which successfully led to the rise of the “80 Popular Art Movement”. In the meantime, with the implementation of China’s reform and opening-up, the inflow of western artistic thoughts provided an important opportunity for Chinese artists to carry out innovation in art. Therefore, the changes in Chinese society led to the development of the “85 Art Movement”, and also brought about great impact on the Chinese art field. In more than a decade’s “80 Popular Art Movement” in South Korea, popular artists showed great concerns for realism. In this process, artists constantly showed their crisis awareness to the great changes in the society. This phenomenon has aroused the thinking of the South Korean art field about what media should be used to convey the civil voice. Thus, popular artists in South Korea took print art as a revolutionary tool. This art movement was significant not only in the art field but also in the social democratization movement in South Korea in the 1980s. The mid-1980s to the 1990s was an important transitional period for Chinese print art. In this period, China’s “new policy of literature and art” and the “85 art movement” imposed a profound impact on the thoughts and concepts of creation in print art. Moreover, Sichuan painting, Beidahuang print, Jiangsu watermark print, Yunnan painting, and other regional print art groups emerged vigorously. Based on the background of South Korea and China after the 1980s, this thesis focuses on the full elaboration of the development of print art in South Korea and China in this period. Four representative artists from South Korea and China, O Yoon and Lee Chul Soo of Korea, and Yanhan and Xu Bing of China, were selected for the case study. Their outstanding art creation possesses overall representativeness in creation, concept, technique and so on in the print art in both South Korea and China, which can clearly reflect the spirit of the time in this period. This study focuses on the analysis of the works of the four artists above and used methods of case study, literature research, and iconology research comprehensively to ensure the objectivity of research. Through the research of this thesis, it has been found out that the artists of both countries have a lot in common in artistic ideas and creative ideas, despite differences in nation, politics, culture, and other fields. In particular, their understanding of human nature is identical, and the enthusiasm and humanistic care for the society and the people in both countries are gradually increasing. Moreover, they all maintain a strong sense of social responsibility and national identity. And the oriental wisdom reflected from their works illuminates and maps the way forward for later artists. In a word, after the 1980s, as close neighbors of East Asian cultural circle, under the maintenance of “Oriental Culture”, the characteristics of the two countries’ print art can be roughly summarized as “each with unique beauty, co-existence with a difference”. “each with unique beauty” means that the print art in both countries develops with its own characteristics and direction. While “co-existence with a difference” means that they have common aesthetic ideals. Meanwhile, they have common characteristics of “popular” and “revolutionary” in the expression of theme and content and have a unique “nationalized” language in the pursuit of artistic form. After the 1980s, the social and historical background of South Korea and China has become an important medium to understand the cultural differences between the two countries today. Due to the discrepancies in social and political systems, as well as the obvious differences in economy and culture between the two countries, there are significant differences in the creations, concepts, and techniques in print art. After all, the root cause of the different artistic characteristics of the two countries' print art is the differences in politics, culture, economy, and society. 1980년대 이후 한국과 중국은 정치, 경제, 문화, 사회 분야에서 큰 변화를 맞이한다. 이 시기, 양국의 미술계에 대두되었던 가장 큰 화두는 서양문화를 어떻게 수용할 것이며, 나아가 사회변혁 과정에서의 국민정신 수요에 대해 미술계가 어떠한 방식을 통해 해결할 것인지로 집약되었다. 이에 시대의 급격한 변화에 직면한 한국과 중국의 판화가들은 저마다 새로운 길을 모색하기 시작했다. 그들은 저마다의 고유한 전통을 고수하면서도 동시에 자신들만의 독특한 예술의 길을 새롭게 개척해 나갔다. 1980년대 한국은 민주화 쟁취를 위해 적극적으로 노력했던 시기 중 하나이다. 미술가들 또한 한정된 작업공간에서 벗어나 사회운동에 적극적으로 참여하면서, ‘80민중미술운동(80民衆美術運動)’을 성공적으로 이끌게 된다. 같은 시기 중국 또한 개혁개방(改革開放) 정책의 시행과 함께 서양 현대예술의 사상이 유입되기 시작한다. 이러한 현상은 중국의 예술가들에게 미술의 혁신이라는 문제를 직면하게 하는 중요한 계기로 작동한다. 이는 중국의 사회변혁이 ‘85미술운동(85美術運動)’이라는 현상을 촉발하고, 중국 미술계에도 많은 영향을 미치게 되었음을 알게 한다. 한국에서 ‘80민중미술운동’이 적극적으로 펼쳐지는 10여 년 동안 한국의 민중미술가들은 현실주의에 관한 관심을 집중적으로 드러낸다. 이 과정에서 한국의 미술가들은 사회의 급격한 변화에 끊임없는 위기의식을 지속하여 드러낸다. 이러한 현상은 한국 미술계를 통해 민중의 목소리를 어떠한 매개로 수용해야 하는지에 대해 고민하게 만든다. 이 시기 한국의 민중미술가들은 판화를 통해 민중의 목소리를 혁명의 수단으로 묘사해낸다. 이는 미술계뿐만 아니라 1980년대 한국의 사회 민주화운동에서도 의미 있는 활동으로 기록되게 된다. 1980년대 중반부터 1990년대까지는 중국 판화의 흐름에서도 중요한 변화가 일어난 시기이다. 이 시기 중국은 ‘문예신정책(文藝新政策)’ 및 ‘85미술운동’이라는 판화창작 사상과 개념에 대해 깊이 심취한다. 이 과정에서 중국은 쓰촨화파(四川畫派), 베이다황판화(北大荒版畫), 장쑤수인판화(江蘇水印版畫) 및 운남화파(雲南畫派) 등의 지역 판화단체들이 새로운 등장 배경을 제공하게 된다. 한국과 중국의 1980년대 이후 나타나는 시대적 상황은, 본 논문에서 언급하는 1980년대 이후 한국과 중국 판화예술의 변천사에 대해 밀도 높은 연구를 요구한다. 나아가 이 시기에 활동한 양국의 대표적인 판화가 4인에 대한 관심 또한 집중적으로 촉발한다. 구체적으로는 한국의 오윤(吳潤)과 이철수(李喆守) 그리고 중국의 얜한(彥涵)과 쉬빙(徐冰)이 이 범주에 해당한다. 이들은 한국과 중국 각 판화가의 창작개념과 이념 그리고 창작기법 등에 대한 전반적인 의미와 상징성을 가장 두드러지게 나타내며, 1980년대 이후의 시대정신을 가장 분명하게 제공한다. 이에 본 논문에서는 4인의 미술가에 해당하는 작품들을 중점적으로 연구분석 하였다. 연구의 객관성을 확보하기 위해 사례연구법과 문헌 자료연구법 그리고 도상학(Iconology)연구법 등을 적용하여 고찰하였다. 이 과정에서 본 논문은 양국의 판화가가 국가, 정치, 문화 등 여러 영역의 변별점이 있음에도 불구하고, 예술개념과 창작 이념에 대한 공통분모를 형성한다는 점을 알 수 있었다. 특히 인간성에 대한 인식이 일치하고, 국민과 사회를 향한 양국 미술계의 열정과 인문학에 대한 관심이 증폭되고 있음을 재확인하였다. 뿐만 아니라 이들이 고수한 강한 사회적 책임감과 민족 정체성도 확인하였다. 또한, 그들의 작품에서 보이는 동양적 사유를 통해 후배 미술가들이 나아가야 할 방향성을 체득할 수 있었다. 결국 1980년대 이후 한국과 중국 양국은 동아시아 문화권의 가장 가까운 이웃이면서도, ‘동방문화’의 변별점을 구획하게 된다. 그 과정을 통해 양국 판화계의 나타난 양상은 크게 ‘각미기미, 미미여공(各美其美, 美美與共)’의 특징으로 정리된다. ‘각미기미’는 한국과 중국의 판화가 각자 자신의 방향으로 발전하고 있었음을 의미한다. ‘미미여공’은 한국과 중국의 판화는 공통된 미적 정취가 있다는 것을 말한다. 아울러 주제와 내용의 표현에서는 ‘민중성’과 ‘혁명성’이라는 특징을 점철시킨다. 예술 형식에서도 독특한 특색이 있는 ‘민족화’의 언어를 추구한 것으로 고찰된다. 이렇듯 1980년대 이후 한국과 중국에 나타난 다양한 역사적 배경은 양국 판화에 존재하는 문화 차이를 분명하게 인식하게 하는 중요한 매개로 작동한다. 양국의 사회, 정치체제가 근본적으로 다르고 경제와 문화의 분명한 차이로 인하여 창작에 대한 그들의 사상, 개념 그리고 기법에서 현저한 차이를 보인 것이다. 결론적으로 양국의 서로 다른 예술적 특징이 나타나게 된 근본적 원인과 배경은 정치, 문화, 경제 및 사회의 차이로 인한 것이라 고찰될 수 있다.

바네사 벨(Vanessa Bell, 1879-1961)의 오메가 공방(Omega workshops, 1913-1919)에서의 활동 연구

성아현 숙명여자대학교 대학원 2024 국내석사

본 논문은 바네사 벨(Vanessa Bell, 1879-1961)의 오메가 공방(Omega work shops, 1913-1919)에서의 활동에 대한 연구이다. 영국 미술가 바네사는 후기 인상주의에서 큐비즘 그리고 추상에 이르기까지 당시 1910년대에 열풍처럼 일어났던 현대 미술운동을 폭넓게 받아들였고 풍경화, 정물화, 초상화 등의 특정 장르에 얽매이지 않고 다작을 했다. 장르는 달라도 형식에 대한 관점은 동일하다. 바네사는 1913년경에는 회화의 독창성을 보여주어 추상으로 발전하는 가능성에 도달하며 1914년에 영국에서 추상화를 최초로 탄생시킨 예술가이다. 뿐만 아니라 회화, 추상화, 직물,의상디자인등 다양한 작업을 하였다. 바네사는 블룸즈버리 그룹(Bloomsbury Group)에서 만난 로저 프라이(Roger Fry, 1866-1913)의 제안으로 오메가 공방(Omega workshop, 1913-1919) 설립이라는 야심찬 프로젝트에 동참하여 순수미술과 응용미술을 결합하는 실험을 진행했다. 오메가 공방은 기본적으로 19세기 후반의 예술 수공예 운동의 정신과 전통을 계승하여 예술가의 창조적 개성과 장인의 노력이 묻어난 수공예품 제작을 시도하였다. 모더니즘 미술의 개척자로서 비평가로서 유명한 프라이와 그랜트와 함께 오메가 공방에서 활동한 바네사는 업적에 비해 20세기 초 미술사에서 크게 다루어지지 않고 있는 실정이다. 또한 오늘날 바네사는 동생인 문학가 버지니아 울프(Virginia Woolf, 1882-1941)의 명성에 비해 주목받지 않고 있는데 그 이유는 1920년대 이후 크게 독창적인 작품성이 보여지지 않고 있기 때문이고 또한 기존 미술사에서 여성이라는 이유로 과소평가되어온 측면도 있다. 하지만 그가 오메가 공방에서 탐구한 종합예술은 미술사에 기여한 큰 업적이다. 본 연구는 오메가 공방에서 바네사의 역할과 작업활동을 주목하여 그가 현대미술에 미친 영향을 고찰하고 영국의 전통 순수미술과 실용미술을 종합하는 총체 미술인 오메가 공방활동의 의의를 찾고자 하였다. 오메가 공방은 화가이자 영향력 있는 미술평론가인 프라이의 제안으로 1913년 7월 런던 피츠로이 광장(Fitzroy Square)에 설립되었다. 바네사는 오메가 공방에서의 활동을 계기로 캔버스에 회화를 그리는 것에만 국한하지 않았고 캔버스에서 벗어나 자수 패널 (Embroidered Panel)과 카펫(Carpet), 폴딩 스크린(Folding Screen), 목판화(Wood Cutting)로 순수미술의 실험을 공예디자인 영역까지 확장하여 서로의 통합을 시도했다. 바네사는 카펫과 러그를 다수 디자인했다. 바네사가 오메가 공방에서 했던 러그 디자인 중 하나가 <해밀턴 부인을 위한 러그 디자인 Preliminary design for Lady Hamilton Rug> 이다. 바네사의 카펫과 러그 디자인은 완전한 추상 형상이다. 또한 이 디자인을 바탕으로 제작된 <카펫 Carpet>을 보면 바네사의 순수회화보다 더욱 아방가르드적이다. 아마도 카펫, 러그라는 장르가 순수회화보다 더 편안하게 아방가르드 형상을 실험하기에 수월하다고 느꼈을 것이라 짐작된다. 특히 바네사는 자수를 여성의 영역이라는 전통적인 맥락으로 받아들인 것이 아니라 예술가로서 창의성, 자발성을 더하여 순수회화로서 발전시켰다는 점에서 의의가 있다고 할 수 있다. 오메가 공방의 화가들은 폴딩 스크린을 회화를 위한 캔버스로 받아들이고 예술적 실험을 자유롭게 펼쳤다. 바네사는 회화작품 <여름 캠프 Summer Camp>의 모티브와 주제를 가져와 회화적 원리를 적용하여 폴딩 스크린 <텐트와 사람들 Painted Screen: Tens and figures (also called Bathers in a landscape>을 완성했다. 목판화는 폴딩 스크린 보다 더 회화적 영역의 확장이었다. 바네사는 2점의 목판화 <다알리아 Dahlias>, <누드 Nude>를 제작했다. 그러나 바네사는 목판화를 독립된 예술 장르로 간주하기보다는 순수미술의 응용 혹은 순수미술을 실험하는 수단으로 인식한 것 같다. 바네사는 회화를 디자인으로 확장 응용하여, 직물(Printed textiles)과 드레스(Dress)를 제작하고, 유아방을 위한 디자인을 하였다. 바네사는 회화에서 후기인상주의, 야수주의, 입체주의 등의 현대미술에서 받은 영향을 직물 디자인에도 그대로 적용하며 추상적 형태와 색을 강조했다. 바네사가 단독으로 디자인한 직물은 모드(Maud)와 화이트 (white) 두 종류가 있다. 모드 디자인은 흰색 바탕에 옅은 녹색, 푸른색, 붉은색의 네 가지 색상이 조화를 이룬 기본 직물 디자인을 바탕으로 추상적인 형태와 패턴을 둘러싸는 검은 선으로 구성된 디자인이다. 화이트 직물은 모드 직물보다 부드럽고 섬세하며 추상적 패턴이지만 추상적인 형상 위에 짙은색의 얼룩이 떨어져 번져 있는듯해‘봄’,‘가을’등의 자연의 계절을 연상 시키며 감성적인 느낌을 준다. 바네사는 순수미술과 장식미술을 통합하여 예술적 창의성이 적용된 의상제작에 심혈을 기울였다. 바네사는 하이 웨이스트((High waist)디자인과 오리엔탈 스타일(Oriental Style)의 드레스를 디자인하여 제작하였다. 또한 바네사는 아이를 낳고 양육한 어머니로서의 경험을 되살려 유아방을 디자인하였다. 바네사는 원시정글 장면을 떠올려 벽과 천장을 구분하지 않고 자유자재로 잘라낸 종이를 벽과 천장의 표면에 직접 붙여 동심의 세계를 현대 미술의 순수성과 결합했다. 바네사의 유아방을 위한 디자인은 아이를 통제하고 훈육할 수 있는 공간이 아니라 아이들이 창조적인 활동을 할 수 있고 창의성을 길러줄 수 있는 공간이다. 1919년 오메가 공방은 재정적인 실패로 인해 설립한지 6년 만에 폐쇄 되었다. 오메가 공방의 결정적인 사건은 제1차대전의 발발이었다. 오메가 공방이 폐쇄후 바네사는 찰스턴 하우스에서 회화와 장식예술에 전념하였지만 1910년대의 활동에 바해 크게 주목되고 있지 않다. 본 논문은 바네사가 오메가 공방을 통해 순수미술과 실용미술을 종합하는 총체미술로 발전시켜나간 1910년대의 활동에 집중했고 바네사가 오메가 공방에서 탐구한 종합예술이 미술사에 큰 업적으로 기여했다는 것을 고찰했다. This thesis is a study on the activities of Vanessa Bell(1879-1961) in Omega workshops(1913-1919). The British artist Vanessa widely accepted the contemporary art movement that took place in the 1910s, from post-impressionism to Cubism and abstraction, and was prolific without being bound to specific genres such as landscapes, still lifes, and portraits. Vanessa was the first artist to create abstraction in England in 1914, reaching the possibility of developing into abstraction by showing the originality of painting around 1913. In addition, he did various works such as painting, abstraction, textile, and costume design. Vanessa participated in an ambitious project to establish the Omega workshop (1913-1919) at the suggestion of Roger Fry (1866-1913), who met at the Bloomsbury Group, and experimented with combining fine art and applied art. The Omega workshop basically inherited the spirit and tradition of the art handicraft movement of the late 19th century and attempted to produce handicrafts with the creative personality of the artist and the efforts of the craftsman. As a pioneer of modernist art, Vanessa, who worked in the Omega studio with Fry and Grant, who are famous critics, has not been treated much in art history in the early 20th century compared to her achievements. In addition, Vanessa is not attracting much attention compared to the reputation of her younger sister, Virginia Woolf (1882-1941), because she has not shown a great deal of originality since the 1920s, and has also been underestimated because she is a woman in existing art history. However, the comprehensive art he explored at the Omega studio is a great achievement that contributed to art history. The purpose of this study was to examine the influence of Vanessa on contemporary art by focusing on her role and work activities in the Omega studio, and to find the significance of the Omega studio activity, which is a total art that synthesizes traditional fine art and practical art in England.The Omega studio was founded in July 1913 in Fitzroy Square, London, at the suggestion of Fry, a painter and influential art critic. Vanessa did not limit herself to painting on canvas in the wake of her activities in the Omega studio, but tried to integrate each other by expanding the experiment of fine art to the area of craft design with embroidered panels, carpets, folding screens, and woodcutting.Vanessa designed a number of carpets and rugs. Vanessa's carpet and rug design is a perfect abstract shape, and the carpet carpet Carpet based on this design is more avant-garde than Vanessa's pure painting. Perhaps it is assumed that the genre of carpets and rugs felt easier to experiment with avant-garde forms than pure painting. In particular, Vanessa is significant in that she did not accept embroidery as a traditional context of women's domain, but developed it as a pure painting by adding creativity and spontaneity as an artist.The painters of the Omega studio accepted the folding screen as a canvas for painting and freely experimented with art. Vanessa completed the folding screen <!-- Not Allowed Tag Filtered --><Painted Screen: Tens and Figures (also called Bathers in a landscape)> by applying the painting principle to the motif and theme of the painting <!-- Not Allowed Tag Filtered --><Summer Camp>. Vanessa produced two woodcuts, <!-- Not Allowed Tag Filtered --><Dahlias> and <!-- Not Allowed Tag Filtered --><Nude Nude>. However, Vanessa seems to have recognized woodcut as a means of applying fine art or experimenting with fine art rather than considering it as an independent art genre.Vanessa expanded and applied painting to design, produced printed textiles and dresses, and designed for infant rooms. Vanessa emphasized abstract forms and colors by applying the influences of contemporary art such as post-impressionism, beastism, and cubism to textile design. There are two types of fabrics designed exclusively by Vanessa: Maud and white. The mode design is a black line that surrounds abstract shapes and patterns based on a basic fabric design that combines four colors of light green, blue, and red on a white background. White fabrics are softer, more delicate and more abstract than mode fabrics, but they seem to be blurred with dark stains on abstract shapes, reminiscent of natural seasons such as spring and autumn, giving an emotional feeling.Vanessa focused on making clothes with artistic creativity by integrating fine art and decorative art. Vanessa also designed the nursery by reviving her experience as a mother who gave birth to and raised a child. Vanessa recalled the primitive jungle scene and combined the concentric world with the purity of contemporary art by attaching freely cut paper directly to the walls and ceiling surfaces without distinguishing between walls and ceilings. Vanessa's design for the nursery is not a space where children can be controlled and disciplined, but a space where children can do creative activities and develop creativity.In 1919, the Omega workshop was closed six years after its establishment due to financial failure. The decisive event of the Omega workshop was the outbreak of World War I. After the closure of the Omega studio, Vanessa devoted herself to painting and decorative arts at the Charleston House, but she has not been paying much attention to her activities in the 1910s. This thesis focused on the activities of the 1910s when Vanessa developed the Omega Studio into a total art that synthesized fine art and practical art, and considered that the comprehensive art that Vanessa explored in the Omega Studio contributed to art history as a great achievement. Keywords: Vanessa Bell, Omega Workshop, Total Art, Comprehensive Art, Embroidery Panel, Folding Screen

집단미술치료 프로젝트 연구 : 시설거주 정신지체장애인을 대상으로

김지영 동국대학교 2006 국내석사

Arts works are not separated from creative development and are greatly affected by various environmental variables that make each personality as different one by the close relation to the whole growth process of human. Mentally handicapped people are retarded in each development area of these environmental variables, that is, social, cognitive, emotional, and linguistic development. They become to have their own unique characteristics through reciprocal interaction between innate characteristics and acquired elements in the course of the development and they frequently experienced failures in their lives by these characteristics and they developed negative self-concept through these failures. It is one of very important tasks to let mentally handicapped people understand about self-concept and recognize positive self-concept since these negative self-concept can invite vicious circle in their lives with their in adaptability to normal daily lives. I believe that arts activity can help mentally handicapped people recognize as one personality member comprising the society and help them develop possibility of growth and potential capability. ‘arts’ can become one medium that establishes the relationship easier in communication with them. Through the visual element of arts, it is possible to have simple communication and expression of emotion in all racial and cultural worlds. Therefore, arts have helped people a lot in understanding their internal world of cognition for children as well as adults. Mentally handicapped people can confirm their figures in the world and become to express their experiences and emotions through these creative arts activities. Through the expression and creation, mentally handicapped people can develop social and emotional growth. In addition, in proceeding arts activities, we must play a role to help mentally handicapped people dispirited by the experiences of their failures to experience education and success to the maximum extent without failing through arts therapy. As mentally handicapped cannot express their feelings facing with the technical difficulties of arts expression, they can often lose interest in arts activities. Also, as they are not fully matured in their basic expression capability that can freely express arts materials comprising pictures, they often do not feel pleasure and satisfaction in their arts activities. Therefore, it will be of great meaning if we can educate mentally handicapped to learn expression functions that they can manage and handle fitting to their capability and have them display their expression desires and can let them have therapy effects through sense of confidence. Rogers (1951) who insisted that self is "internal potential" of an individual as a basic unit for the study of individual behavior said that sense of "self-respect" among many emotions has leading characteristics that make other senses to have subordinate meaning. Based on this insistence, I believe that the mentally retarded had opportunity to recognize and feel their existence by realizing and expressing their bodies through arts activities of this project. Hobart Reed's saying that ‘we have to live in arts in order for the arts to influence us. We have rather paint pictures ourselves than viewing pictures, we have to play musical instruments ourselves rather than going to concerts, and we have to dance, sing, and act ourselves by concentrating all our senses on styles and principle of arts.’ suggests well that arts activities can have enough influences only when we actually participate in those activities ourselves directly in persons. In this project, I have experienced the whole aspects of creative works processes that the mentally retarded expressed, their lives living in the facility, and educational and humane side of instruction teachers. Problems of communication and human relationship with the mentally retarded had given me many burdens and difficulties in my understanding of their internal world and consciousness but I also had experienced that words are not that important as media in carrying out arts therapy in which arts are media. I realized that what we felt together through the exchanges of looks and touches of skins in the process of drawing and making arts works together were more important. With the prerequisite as in the above, in this thesis, I would like to discuss about the world of the handicapped with the main theme of ‘self-image meeting in the picture’ of the collective arts therapy project that I had participated together through the researcher’s experience and self expression. Data of this project was made as an extension of regular creative class of arts therapy major, arts therapy department of Dongguk graduate school of cultural arts. Here I reveal that the plan and conception of this project was observed by the guidance professor and data use was allowed by the guidance professor in advance and was discussed with participated colleagues. Location of the project was ‘A’welfare facility located in Geoje Island and 9 students of the second term of Dongguk arts therapy department, 2 practice teachers of ‘A’ farewell facility, and 12 mental handicapped had participated in this project. The period of project was from April 1. 2004 to April 6. 2004. 미술작업은 창의적 발달과 분리되어있지 않으며 인간 전체의 성장과정과 밀접하게 관련되어 개성을 다르게 하는 많은 환경의 변수에 영향을 받는다. 정신지체 장애인들은 이러한 환경의 변수 즉, 사회적, 인지적, 정서적, 신체적, 언어적인 각 발달영역에서 지체되어있다. 그들은 발달과정에서 선천적 특성들과 후천적 요인들의 상호작용을 통하여 그들만의 특성을 갖게 되고, 이러한 특성들로 인하여 그들의 생활에서 자주 실패감을 경험하고 이를 통하여 부정적인 자아개념을 형성하게 된다. 이것은 일상생활의 부적응과 연관되어 그들의 삶에 악순환을 초래할 수 있으므로 정신지체인들에게 자아개념에 대한 이해와 긍정적 자아개념을 인지시키는 것이 중요한 과제의 하나이다. 정신지체인들이 사회를 구성하는 한 사람의 인격체로서 자신의 존재를 인정하고 그들의 발달 가능성과 잠재능력을 개발시키는데 미술활동이 큰 역할을 할 수 있다고 본다. ‘미술’은 이들과의 의사소통에 있어서 보다 쉽게 관계를 형성할 수 있는 매개체가 될 수 있다. 모든 인종과 문화권에서 미술이 가진 시각적요소를 통해 간단한 의사소통과 감정의 표현이 가능하기 때문에 아동은 물론 성인에 이르기까지 대상의 내면적인 의식세계를 이해하는데 많은 도움을 주어 왔다. 이러한 미술활동이라는 창의적인 작업을 통해서 정신지체장애인들은 세상 속의 자신의 모습을 확인하게 되고 자신의 경험과 감정을 표현하게 된다. 표현과 창조를 하는 가운데 정신지체장애인들은 사회적 발달과 정서적 발달이 이루어진다. 또한, 미술활동을 진행함에 있어 실패의 경험으로 위축된 정신지체인이 실패하지 않고 학습과 성공을 최대한 경험할 수 있도록 미술치료를 통해 역할을 해야 할 것이다. 정신지체장애인은 표현기술상의 곤란에 부딪쳐서 생각한대로 표현되지 않기 때문에 미술활동에 흥미를 잃는 경우가 많으며 그림을 구성하고 있는 미술재료를 자유롭게 표현할 수 있는 기초적인 그리기 표현력이 충분히 성숙되어있지 못하기 때문에 미술활동을 통한 즐거움과 만족감을 느끼지 못하는 것이다. 그러므로 정신지체장애인에게 그들 능력에 맞는 표현기능을 습득시켜 자신의 표현 욕구를 발산하고 자신감을 통한 치료적 효과 또한 얻을 수 있다면 무엇보다 큰 의미가 있을 것이다. 자아란 개인의 행동연구를 위한 기본 단위로서, 한 개인의 ‘내적 잠재력’이라고 주장한 로저스(Rogers,1951)는 많은 감정 중에서 ‘자아존중감’은 나머지 감정이 종속적 의미를 갖도록 하는 주도적인 특성을 가지고 있다고 하였다. 이러한 주장에 근거하여, 정신지체장애인들이 본 프로젝트의 미술작업을 통해 자신의 신체를 자각하고 표현해 봄으로써 스스로의 존재를 인식하고 느껴볼 수 있는 기회가 될 수 있었다고 본다. 하버트 리드의 ‘예술이 우리에게 영향을 미치려면 우리는 예술 속에 살아야 한다. 우리는 그림을 보는 것보다는 그려야하고, 연주회에 가기보다는 악기로 연주해야하며, 예술의 형식과 원리에 우리의 모든 감각을 전념하여 스스로 춤추고 노래하며 연기해야한다.’는 말은 예술 활동은 우리 스스로가 직접 그 속에 함께 할 때에 충분한 영향을 미칠 수 있다는 것을 잘 말해주고 있다. 본 프로젝트에서 정신지체장애인들이 표현하는 창의적 작업과정들과 시설에서 생활하는 그들의 삶, 그리고 지도교사들의 교육적, 인간적인 측면에 대한 경험을 함께해 보았다. 정신지체장애인들이 의사소통과 대인관계에 문제를 갖고 있어 그들의 내면세계와 의식을 이해하기가 어려웠지만, 미술이 매체가 되어 이루어지는 미술치료를 함에 있어서 말이 매개체로써 중요하지만은 않다는 것도 체험하였다. 그들과 함께 작업하면서 눈빛이 오가고, 몸이 닿고, 작품이 그려지고 만들어 지면서 서로 느낌을 함께하는 것이 더욱 중요하였던 것이다. 이상과 같은 것을 전제로, 본 논문에서는 본 연구자가 함께 참여한 집단미술치료 프로젝트 ‘그림 속에서 만나는 나(self-image)’라는 주제를 중심으로 연구자의 경험과 자아표현을 통한 장애인들의 세계를 다루고자 한다. 본 프로젝트는 동국문화예술대학원 예술치료학과 미술치료전공 수업과정에서 정규적인 창의적 수업의 연장으로 이루어진 자료이며, 프로젝트의 기획 및 구상은 지도교수님께서 관할하였으며 본 논문의 자료 활용에 대해 사전 지도교수의 허락과 참가 동기들의 동의하에서 이루어졌음을 밝힌다. 프로젝트가 이루어진 장소는 거제도에 위치한 A복지시설이며 참가인원은 동국미술치료학과 2기 학생 9명과 A복지시설 실무교사 2명, 정신지체장애인 12명이 함께하였다. 프로젝트의 기간은 2004년 4월 1일부터 4월 6일 까지였다.