감상(鑑賞)의 시대, 조선의 미국 연속영화

백문임 국제한국문학문화학회 2013 사이 Vol.14 No.-

This study aims to catalogue the American serial films that were exhibited at theaters in Chosun during the period of 1916 to 1925, when these films occupied the status of ‘feature’ programs. By examining the characteristics of the early spectatorship of these American films and their influence on the emergence of filmic production in Chosun starting in 1919, this study seeks to revise the existing historiography of Chosun cinema which focuses exclusively on filmic texts produced by Chosun filmmakers. American films became the majority of works screened at Chosun theaters from 1916, especially with the release of the serial film Broken Coin (1915), and retained their ‘feature’ status until 1925. For those first ten years, over 78% of serial films produced in the U.S. were shown in Chosun, which was 2.6 to 5 times the number shown in major European countries. The popularity of American serial films in Chosun was a result of specific localization practices designed to adapt them to Chosun tastes, such as transforming their length and rhythm in accordance with contemporary (mainly European) feature films, and thus utilizing the transformative quality of the serial film itself. Also, a preference for male action stars like Eddie Polo to serial queens like Pearl White and Ruth Roland, who dominated the early stage of American cinema, characterized Chosun spectatorship, which took the American body as a projection of the desire of the colonized for “movement” (hwaldong). As the first filmic production in Chosun, Yeonsoeguk (連鎖劇) illustrates how the appeal of American serial films, as expressed in formal characteristics such as exterior appearance, action scenes, and the star system, were recognized and appreciated as ways of capturing the contemporaneity of ethnic places and actors experiencing a rapid process of colonialization and modernization. Spectatorship of American serial films began to wane as the taste for ‘quality film’ emerged in the mid-1920s and the film industry reorganized itself in response to this change, but the earlier taste for popular genres initiated by the serial films continued to participate in the formation of Americanism and functioned as a mode of reflexive modernism in colonized Chosun. 본 논문에서는 1916~1925년 사이 조선에서 상영되었던 미국 연속영화(serial film)의 목록을 정리하고 그 상영방식을 분석함으로써 조선의 영화 관람성(spectatorship)이 형성되는 초기 단계의 특성을 규명하고, 나아가 그것이 조선에서 최초로 제작된 영화로서 연쇄극에 미친 영향을 살펴보았다. 이를 통해, 그간 조선에서 만들어진 영화들을 중심으로 하여 구성되었던 영화사의 한계를 보완할 뿐만 아니라 영화담론이 등장하기 이전 시기에 외국 영화가 지녔던 문화적 위상을 재고하고자 하였다1916년부터 조선의 상영 프로그램에서 절대 다수를 차지했던 것은 미국 영화로, 그중에서도 미국에서 1910년대 초중반 인기를 끌었던 연속영화는 <명금(The Broken Coin)>을 시작으로 10년간 중심적인 위치를 차지했다. 그 면모를 복원해 보았을 때, 양적으로는 같은 시기 미국에서 생산된 연속영화의 78% 정도인 총 155편 정도가 상영되었고 이는 유럽 주요 국가와 비교했을 때 2.6~5배에 해당하는 규모였으며 일본에서 상영된 것과 비슷한 분량이었다. 또한 당시 단편 위주였던 미국 영화산업의 시스템 내에서 통용되던 관행, 즉 매주 1편(2권)씩 상영되었던 관행과 달리, 조선에서는 각 시기 중심 프로그램의 주종을 이루는 장편 극영화의 형식에 맞게 그 길이와 리듬이 변형되며 정착됨으로써, 연속영화 특유의 변형가능성(transformativity)이 조선의 맥락에서 로컬화되었음을 보여준다. 한편, 조선에서는 ‘시리얼 퀸(serial queen)’이 불러일으킨 반향보다는 에디 포로로 대표되는 강인한 남성 스타를 중심으로 하여 ‘아메리칸 바디’가 인지되면서 “활동”하는 ‘활동사진’의 의미가 구성되었다. 조선에서 1919년 처음 시도된 영화 제작 형식으로서 연쇄극은 촬영과 편집에 있어서 초보적인 면모를 지녔으나, 연속영화가 제공했던 야외 로케이션, 액션, 스타시스템을 조선의 구체적인 장소들에서 조선인 배우를 통해 실험함으로써, 조선에서 영화라고 하는 것이 어떻게 인식되었는가를 보여주었다. 장편 극영화와 ‘고급영화’에 대한 지식인의 관심이 담론화되기 시작하고 영화산업 역시 그것을 중심으로 재편되는 1920년대 중반 이후 연속영화는 주변화되지만, 대중적 장르에 대한 취향은 고급 예술에 대한 취향과 더불어 또 다른 ‘아메리카니즘’을 형성하고 또 그것을 통해 조선의 근대성을 성찰하는 기능을 하며 그 이후에도 지속되었다.

<아리랑>과 할리우드

김상민 국제한국문학문화학회 2013 사이 Vol.14 No.-

This paper examines the significance of the film Arirang in Chosun cinematic history. Arirang (directed by Na Woon-kyu, 1926) is the most important and controversial work in Chosun/Korean cinematic history. Although the film reel for Arirang has never been found and its existence cannot be verified, there survive appraisals lauding it as the best piece in all of Chosun’s cinematic history, and even after independence the film has constantly held a place of mention as a canonical piece of minjok cinema. But after opposing opinions were presented about these views, the flow of research on Arirang took on a new phase. Cho Hee-moon said that the director of Arirang was not Na Woon-kyu but a Japanese person, the film was an entertainment-oriented popular film without much relevance to the minjok, and the passage of time had exaggerated its meaning. Thus the mythology surrounding the movie Arirang, which had till then been maintained in a relatively solid form, encountered a crisis. A long fight on the discourse level had begun, surrounding a film whose existence could not be confirmed. But regardless of the results of these debates, such dichotomizing frameworks of opposition fundamentally comprise limitations. This is because within such frameworks, Arirang is only considered in terms of whether it can or cannot be considered a minjok film, and its background and the changes it wrought in Chosun cinematic history can easily be overlooked. This paper examines the problem of how Arirang embraced Hollywood film and how that was the movie’s distinguishing characteristic. Hollywood movies related to Arirang were usually understood as low-class popular art such as serial films. But a look at the cinema-related discourse of the time reveals that Hollywood films were not considered merely to have the simple appeal of lower-class genres. A great number of the movies that Arirang is considered to have drawn on were on a higher cultural plane than Japanese movies or Hollywood serial films. Indeed, the movies that Na Woon-kyu revealed to have been models for his work are Hollywood feature films, considered ‘high-class’ movies in the discourse of the mid 1920s. According to research on the Chosun movie scene of this period, the mid-1920s was a period in which the focus shifted from serial films to feature films. The new language of visual narration which Hollywood feature films provided allowed for a method of visually narrating the Chosun of that era. Of course reliance on unique screening methods such as the intervention of the byon-sa narrator persisted, but when the Chosun films themselves became models for future films, the images in the movies became a visual language, gaining significance in their own right. Although still imperfect, when cinematic images became a means for direct communication, films were able to discourse on contemporary Chosun, without being hampered by the original works of literature. Arirang was the first Chosun film that made all this possible. 이 논문은 <아리랑>이 조선영화사에서 가지는 의미에 대해 재고했다. <아리랑>(나운규 감독, 1926)은 조선/한국영화사 연구에서 가장 중요하면서도 논쟁적인 작품이다. <아리랑>은 필름이 남아있지 않아 실체를 확인할 수 없음에도, 이 영화의 민족적 성격을 두고 첨예한 논쟁의 대상이 되었다. 그러나 논쟁의 결과와는 상관없이, 이러한 이분법적 틀은 근본적으로 한계를 가진다. 왜냐하면 이러한 틀 내부에서, <아리랑>은 민족영화로 환원될 수 있는가 또는 없는가의 문제로서만 사유되고, <아리랑>이 조선영화사에 출현하게 된 배경이나 이 영화가 초래한 변화는 쉽게 간과될 수 있기 때문이다. 이 글은 이러한 기존 연구의 한계를 극복하기 위해, <아리랑>이 조선영화사에서 가지는 변별적 특징의 하나로 할리우드 영화의 수용 문제를 적극 검토했다. 식민지 조선영화사에서 <아리랑>과 관련한 할리우드 영화의 영향은 주로 활극을 중심으로 한 연속영화를 중심으로 파악되어 왔다. 그러나 당시의 영화담론을 보면, 할리우드 영화는 단순히 대중영화로만 수용되지는 않았다. <아리랑>이 참조했다고 여겨지는 영화들의 상당수는 일본영화나 할리우드의 연속 영화들보다 문화적으로 우위를 차지하고 있었다. 실제로 나운규가 제작 모델로 밝힌 영화들은 할리우드 장편영화들로, 이 영화들은 1920년대 중반의 담론 상에서 ‘고급’영화로 언급되며 조선에서의 영화매체의 위상을 변화시키고 있었다. <아리랑>역시 할리우드 장편영화를 학습함으로써 조선영화에 새로운 변화의 계기를 마련한 것으로 보인다. 장편 할리우드 영화가 제공한 새로운 시각적 언어는 동시대 조선을 담론화할 수 있는 방법을 제시해주었다. 물론 변사가 개입하는 조선의 특수한 상영방식에 대한 의존은 여전했지만, 영화 자체가 영화의 모델이 됨으로써 영화의 이미지는 고전소설의 세계에서 벗어나 비로소 동시대 조선을 시각화할 수 있게 되었다. 이러한 전환은 할리우드 장편 영화가 전해준 시각적 내레이션이 신소설과 강담(변사)이 가진 서사적 명징성을 압도한 뒤에야 가능한 것이었다.

상업영화와 예술영화의 간극

조해진(Hae Jin Cho) 한국디자인문화학회 2013 한국디자인문화학회지 Vol.19 No.2

2012년은 한국영화사에서 아주 의미있는 한해로 기록될 것으로 예상된다. 관객 천만명을 넘긴 영화가 두편이나 나왔으며 권위있는 세계영화제에서 최우수작품상을 수상한 작품도 탄생한 한해였기 때문이다. 하지만 이런 호황의 분위기를 틈타 그동안 잠시 숨죽여 있는 영화계의 해묵은 논란이 다시 재기 되었는데 바로<피에타>를 둘러싼 배급의 독과점 문제였다. 그리고 이로 인한 상업영화와 예술영화라는 이분법적 이항대립의 양상은 관객과 영화관계자 모두에게 뜨거운 감자로 대두되면서 급기야 ‘피에타 법’으로 명명된 예술영화 지원법까지 발의되기에 이르렀다. 본고는 영화의 이러한 장르적 특징을 견지하면서 상업영화와 예술영화를 장르적 분석방법을 통해 살펴보고 그 결과를 통해 예술영화의 의미규정과 함께 예술영화 담론의 존재가치와 필요성에 대해서 논의를 시도하였다. 그 결과 상업영화와 예술영화는 스토리텔링, 목적관객층, 생산주체, 영상구성의 4가지 측면에서 뚜렷한 변별성을 띠고 있는 것으로 파악되었다. 스토리텔링의 경우 상업영화는 메인플롯이 강조되고 선형적 구조를 취하는 반면 예술영화는 서브플롯이 강조되면서 비선형적 구조를 취하는 경향이 강했다. 그리고 마케팅에 있어서 상업영화는 블록버스터 전략을 구사하고 예술영화는 영화제 수상, 감독의 브랜드화를 꾀하는 것으로 파악되었다. 목적관객층에 있어서는 상업영화가 일반대중을 목적관객층으로 삼는 반면 예술영화는 특정 마니아 집단을 대상으로 했다. 생산주체의 부분에서 상업영화는 프로듀서 중심의 제작이 이루어지는 경향이 강했고 예술영화는 감독이 중심역할을 하면서 제작이 이루어지는 모습을 보였다. 마지막으로 영화작품을 형성하는 영상구성에 있어서 상업영화는 많은 커트 수를 사용해 템포와 리듬감을 빠르게 살리는 경향을 보였고 예술영화는 적은 커트 수와 롱테이크 기법을 사용해 다소 느린 화면구성을 사용하는 것이 특징적으로 드러났다. 그리고 예술영화라는 용어가 제대로 된 지시성을 갖지 못하고 장르의 합목적성을 충족시키지 못하는 것을 파악해 내고 이에 대한 설명과 함께 용어에 대한 교정과 더불어 이 장르의 영화에 대해 보다 명확한 의미를 지닌 용어의 설정의 필요성으로 본고에서 ‘작가주의영화’를 그 대안적 용어로 제시했다. 본고는 예술영화를 상업영화의 대척점에 위치한 장르로 보는 일반적 견해를 견지하면서 두 영화의 변별점을 비교하고 장르의 속성과 목적성에 합당한 용어인지에 대해 논의했다는 점에서 그리고 새로운 용어의 사용을 제시했다는 점에서 일정부분 의의를 가진다고 하겠다. The Korea film community has big success at both quality and quantity in 2012. there are births of two movies which has got 1000 million moviegoers and another movie which has won a grandprix at international film festival on this year. this situation called up an old question that monopoly of distribution at film industry. so this gives cause for a bill draft called ``pieta law`` which is concerned about two different film style of feature films and art films. this study is interesting of this situation and analyse art movies as an counterpart of feature films with a view of genre theory. This study discovered as followed. the 4 distinct points that devide two genre storytelling, target-audience, keyman and decoupage. Feature film emphasis the main plot, on the other hand art film want to make sub-plot important in storytelling. and In its marketing, the former film use blockbuster strategy and the later use ``winning prize`` strategy and ``make director brand`` strategy. target audience is very different between two films. feature film see all the people as a its audience rather than specific small group as a manias like art film do. and this study shows that the keyman of feature film making is producer while director takes it position in art film making. Lastly In the consisting decoupage, so many cuts are used in feature film compared with art film and art film has tendency to more use of long-take technique. The problem issue was found in this study that art film has not its concrete meaning and instruction. so better suitable word would be needed. in this point of view I suggest ``auteurism film`` as a alternative of art film. This study has some meaning in the way that the two films considered as a genre and they were analyzed with distinct point and suggest alternative word. I hope this kind of debates would be take a place widely.

다큐멘터리와 극영화의 제작방식 만족도 차이 분석: <탐욕의 제국>과 <또 하나의 약속> 중심으로

김진욱 ( Kim Jin-wook ) 국제문화&예술학회 2024 국제문화예술 Vol.5 No.2

연구목적: 영화 <탐욕의 제국>(2013)과 <또 하나의 약속>(2013)은 시나리오가 동일한 내용을 바탕으로 하나는 다큐멘터리로 또 다른 하나는 극영화로 만든 영화이다. 본 연구는 다큐멘터리와 극영화라는 다른 형식의 영화가 동일한 사건을 전달할 때, 관객에게 미치는 만족도의 차이를 분석하고자 한다. 연구방법: 이론적 배경이 되는 두 영화에 대한 정보 및 서사구조 비교는 기존 선행연구물 분석을 통해 이루어졌으며 만족도 차이분석은 2023년 11월 15일부터 11월 21일까지 일주일간 <탐욕의 제국>과 <또 하나의 약속>을 관람한 서울지역 거주 대학생 250명을 대상으로 설문조사를 실시하였다. 연구결과: 첫째, 서사구조를 볼 때 <탐욕의 제국>은 벌어지고 있는 사건을 명확하게 정리하거나 그 핵심을 전달하는 내레이션이 없어 사건의 본질을 파악하는 데 어려움을 준다. 둘째, <또 하나의 약속>은 극영화의 스토리텔링을 최대한 활용하여 메시지를 명확히 함으로써 사건이 실제로 느껴지게 하고 관객들에게 신뢰를 주면서 삼성의 부조리를 설득력 있게 비판 한다. 결론: 첫째, 다큐멘터리 영화와 극영화는 장르의 형식적 차이보다는 진술 즉, 표현방식의 차이가 있다는 점을 발견할 수 있었다. 이 말은 다큐멘터리 영화든 극영화든 형식적 차이에서는 차이가 없었으며 또한 보는 관람객들의 정서적 만족에서도 유의미한 차이가 없었다는 것이다. 둘째, 인지적 만족도와 관람객 태도에서는 통계적으로 유의미한 차이가 나타났는데 이는 주제가 되는 메시지의 전달이 명확히 표현되었는지 아닌지에 달려있었다. 인지적 만족에서는 <탐욕의 제국> 관객이 <또 하나의 가족> 관객보다 높았고, 관람객 태도에서는 <또 하나의 가족> 관객이 <탐욕의 제국> 관객보다 높은 것으로 나타났다. Purpose: The films < Empire of Greed > (2013) and < Another Promise > (2013) are films based on the same content in the scenario, one as a documentary and the other as a feature film. This study aims to analyze the difference in satisfaction that the audience receives when the different formats of a documentary and a feature film convey the same event. Methods: The information and narrative structure comparison of the two films, which serve as theoretical backgrounds, were conducted through an analysis of existing prior research, and the satisfaction difference analysis was conducted through a survey of 250 college students living in Seoul who watched < Empire of Greed > and < Another Promise > for a week from November 15 to November 21, 2023. Result: First, in terms of narrative structure, < Empire of Greed > does not have a narration that clearly organizes the events taking place or conveys their essence, making it difficult to grasp the essence of the events. Second, < Another Promise > makes the most of the storytelling of a feature film to clearly convey the message, making the events feel real and giving the audience trust while persuasively criticizing Samsung’s absurdity. Conclusion: First, we found that documentary films and feature films have differences in their expression methods, rather than in the formal differences of their genres. This means that there was no difference in the formal differences between documentary films and feature films, and there was also no significant difference in the emotional satisfaction of the viewers. Second, there was a statistically significant difference in cognitive satisfaction and viewer attitude, which depended on whether the message of the subject was clearly expressed or not. In cognitive satisfaction, the audience of < Empire of Greed > was higher than the audience of < Another Family >, and in viewer attitude, the audience of < Another Family > was higher than the audience of < Empire of Greed >.

Enhancing Intercultural Awareness through Third World Feature Films

서은미 영상영어교육학회 2010 영상영어교육 (STEM journal) Vol.11 No.2

The aim of language education is to develop intercultural competence and awareness so that learners can become cosmopolitan citizens in the global society. Intercultural competence refers to learners having mutual understanding about other countries and developing their own identity. Foreign feature films can provide an important input to understanding the cultural, political and historical situations of the other countries. In this paper, intercultural communicative competence will be reviewed and how foreign feature films can enhance students' intercultural awareness will be explained. Three recent feature films about Afghanistan, Sierra Leone and Rwanda were chosen to teach about current situations and critical issues in each of the three countries. Pedagogical implication on how to use foreign feature films in the EFL classroom is suggested. In the further study, it is suggested that specific guidelines using various films can gain more benefits through films.

특집논문 : 북한의 소련영화 수용과 영향 1945~1953

정영권 ( Young Kwon Chung ) 한양대학교 현대영화연구소 2015 현대영화연구 Vol.11 No.3

북한영화사는 유일체제 확립(1967) 이후 1960년대 후반~1970년대 초반의 시기를 ‘영화예술의 혁명전통’으로 추앙하고 있다. 초기 북한영화들은 영화의 물질적·기술적 토대도 매우 빈약하였고 사상적·예술적 기량도 부족하였다는 이유에서이다. 이러한 관점으로 초기 북한영화는 영화사에서 덜 중요한 것으로 취급되고, 특히 북한 국가형성에 많은 영향을 주었던 소련영화의 존재를 지워버린다. 본 연구는 초기 북한국가와 북한영화 형성과정에서 소련영화의 수용과 영향을 당대 신문, 잡지의 담론을 활용한 실증적 접근을 통해 규명한다. 첫째, 북한 인민들의 소련영화 수용을 통해서는 ‘해방군’ 소련에 대한 무한한 감사, 발전과 번영의 소련 이미지를 통한 미래 전망의 상상을 살펴본다. 둘째, 소련의 스탈린주의 문예이론이 북한영화에 끼친 영향을 탐구한 선행연구들에 기반을 두면서도, 실제 북한영화에 끼친 소련영화의 영향이 절대적이지는 않았음을 <내 고향>(1949)에 대한 담론분석을 통해 거론한다. 소련영화의 영향을 부정하기보다는 김일성의 항일 민족주의라는 토착화한 문예전통이 이미 하나의 맹아로서 형성되고 있었음을 설명한다. North Korea`s film historians praise highly late 1960s-early 1970s North Korean films as “the Revolutionary Tradition of Film Art” after the foundation of “Monolithic System”(1967). Because early North Korean films were very poor in technological infrastructure, and ideological and artistic ability were insufficient. In this view, early North Korean films were treated as less important in North Korean film history. In particular, a trace of USSR films which had a lot of influence on the formation of the state became extinct. This study investigates a reception and an influence of USSR films in the formation of the North Korean people`s state and film world through an empirical-positive approach making full use of the discourses of newspapers and magazines of that time. This research has two main purposes. Firstly, I examine that North Korean people were very appreciative of “liberation army” of USSR, and prospected their future identifying images of development and prosperity of USSR through watching the films of USSR. Secondly, I insist that an influence of USSR films on North Korean films was not absolute on the basis of an analysis of the discourses on a film, My Hometown(1949) although I acknowledge advanced researches which studied an influence of Stalinist theory of literature and art on North Korean films. I insist that the North Korea`s unique tradition of literature and art, anti-Japanese nationalism of Kim Il-Sung was already growing up as a sprout even though I accept the influence of USSR films on the early North Korean films.

해방기 한국영화 속 서울의 공간 재현 양상 연구 –현존 극영화를 중심으로–

함충범 단국대학교 동양학연구원 2018 東洋學 Vol.70 No.-

In this study, by way of background setting of narrative and visual representation, I researched various aspects of Seoul in Korean feature films from the National Liberation before the Korean War. As a result, I came to a conclusion as follows. First, feature films depicting historical figures who struggled for national independence became popular in the Period of the National Liberation. For example, <Hurrah! For Freedom (자유만세)>(1946) and <Yoo Kwan-Sun(유관순)>(1948) symbolized Seoul(Gyoungsung) as a place of national independence and liberation. Also, as for the way of representation, through using differentiation and contrast, Seoul was showed as a place where contemporary ideal and popular fantasy coexisted. Therefore, this aspect of Seoul exposed not only historical factuality but also fabrication about anti-Japanese and independence. Second, some films reflected contemporary social issues in this period. <The Night Before Independence Day(독립전야)>(1984) objectified figures who devoted themselves to building a new world or welcoming a new age positively, and <Sea Gull(해연)>(1948) embodied figures who dedicated to children, leading role in the future. In these films, Seoul was ambivalent place because negative/positive and critical/hopeful aspects of Seoul were coexisted, contrasted, or inverted. Third, Seoul was often set as background in conventional melodrama which was one of the most popular genres in that period. Especially, Seoul was symbolized as a centric place in <A Public Prosecutor and A Female Teacher(검사와 여선생)>(1948) and <A Journey of Youth(촌색시)>(1949). Representation of Seoul in these films, supported modern values in modern cities, but accepted patriarchal order at the same time. 본 연구에서는 해방 시점부터 6.25전쟁 이전까지 제작·개봉된 극영화들 가운데 시대를 대표하는 텍스트에서의 서사적 배경 설정, 시각적 구현 과정, 의미화 작용 방식에 초점을 맞추어, 해방기 한국영화 속 서울의 공간 재현 양상에 관해 탐구하였다. 그 결과 다음과 같은 내용을 확인하였다. 첫째, 해방기 한국에서는 역사적인물의 항일 – 독립 투쟁기를 다룬 극영화가 유행하였다. <자유만세>(1946), <유관순>(1948) 등의 영화에서서울(경성)은 조국의 독립과 민족의 해방을 상징하는 곳으로 그려졌다. 그 구현 방식에 있어서도 분화와 대비를 통해 서울에 대한 잠재적 이상과 대중적 환상이 혼재된 양상을 띠었다. 그리고 이는 이들 작품이 항일과독립에 관한 역사적 사실성뿐 아니라 허구성을 지닌다는 지점과 연결되어 특수성을 이루었다. 둘째, 당대 사회현실을 다룬 영화로는 새 시대를 긍정적으로 맞이하거나 새로운 사회 건설에 투신하는 인물(들)을 대상화한<독립전야>(1948)나 미래의 주역인 어린이를 위해 헌신하는 인물(들)을 형상화한 <해연>(1948) 등이 있었다. 이들 영화 속에서 서울은 상징물과 전경화의 방식으로 시대성과 지역성이 제시됨으로써 부정적/긍정적, 비판적/희망적 측면이 공존하거나 대조를 이루거나 전도되는 경향을 보였다. 셋째, 당대 가장 대중적인 장르 유형의 하나인 신파적 통속 멜로드라마 안에서도 서울은 자주 공간적 배경으로 설정되었다. 그러면서 <검사와 여선생>(1948)이나 <촌색시>(1949)에서 확인되는 바대로, 중심부(로서)의 표상을 통해 근대적 가치를 옹호하는한편 가부장적 질서를 용인하며 그 계몽적 성격을 드러내었다.

다큐멘터리와 극영화의 제작방식 만족도 차이 분석: <탐욕의 제국>과 <또 하나의 약속> 중심으로

김진욱 국제문화&예술학회 2024 국제문화예술 Vol.6 No.2

연구목적: 영화 <탐욕의 제국>(2013)과 <또 하나의 약속>(2013)은 시나리오가 동일한 내용을 바탕으로 하나는다큐멘터리로 또 다른 하나는 극영화로 만든 영화이다. 본 연구는 다큐멘터리와 극영화라는 다른 형식의 영화가동일한 사건을 전달할 때, 관객에게 미치는 만족도의 차이를 분석하고자 한다. 연구방법: 이론적 배경이 되는 두영화에 대한 정보 및 서사구조 비교는 기존 선행연구물 분석을 통해 이루어졌으며 만족도 차이분석은 2023년 11월15일부터 11월 21일까지 일주일간 <탐욕의 제국>과 <또 하나의 약속>을 관람한 서울지역 거주 대학생 250명을대상으로 설문조사를 실시하였다. 연구결과: 첫째, 서사구조를 볼 때 <탐욕의 제국>은 벌어지고 있는 사건을 명확하게 정리하거나 그 핵심을 전달하는 내레이션이 없어 사건의 본질을 파악하는 데 어려움을 준다. 둘째, <또 하나의 약속>은 극영화의 스토리텔링을 최대한 활용하여 메시지를 명확히 함으로써 사건이 실제로 느껴지게 하고 관객들에게 신뢰를 주면서 삼성의 부조리를 설득력 있게 비판 한다. 결론: 첫째, 다큐멘터리 영화와 극영화는 장르의형식적 차이보다는 진술 즉, 표현방식의 차이가 있다는 점을 발견할 수 있었다. 이 말은 다큐멘터리 영화든 극영화든 형식적 차이에서는 차이가 없었으며 또한 보는 관람객들의 정서적 만족에서도 유의미한 차이가 없었다는 것이다. 둘째, 인지적 만족도와 관람객 태도에서는 통계적으로 유의미한 차이가 나타났는데 이는 주제가 되는 메시지의 전달이 명확히 표현되었는지 아닌지에 달려있었다. 인지적 만족에서는 <탐욕의 제국> 관객이 <또 하나의 가족> 관객보다 높았고, 관람객 태도에서는 <또 하나의 가족> 관객이 <탐욕의 제국> 관객보다 높은 것으로 나타났다. Purpose: The films <Empire of Greed> (2013) and <Another Promise> (2013) are films based on the same content in the scenario, one as a documentary and the other as a feature film. This study aims to analyze the difference in satisfaction that the audience receives when the different formats of a documentary and a feature film convey the same event. Methods: The information and narrative structure comparison of the two films, which serve as theoretical backgrounds, were conducted through an analysis of existing prior research, and the satisfaction difference analysis was conducted through a survey of 250 college students living in Seoul who watched <Empire of Greed> and <Another Promise> for a week from November 15 to November 21, 2023. Result: First, in terms of narrative structure, <Empire of Greed> does not have a narration that clearly organizes the events taking place or conveys their essence, making it difficult to grasp the essence of the events. Second, <Another Promise> makes the most of the storytelling of a feature film to clearly convey the message, making the events feel real and giving the audience trust while persuasively criticizing Samsung’s absurdity. Conclusion: First, we found that documentary films and feature films have differences in their expression methods, rather than in the formal differences of their genres. This means that there was no difference in the formal differences between documentary films and feature films, and there was also no significant difference in the emotional satisfaction of the viewers. Second, there was a statistically significant difference in cognitive satisfaction and viewer attitude, which depended on whether the message of the subject was clearly expressed or not. In cognitive satisfaction, the audience of <Empire of Greed> was higher than the audience of <Another Family>, and in viewer attitude, the audience of <Another Family> was higher than the audience of <Empire of Greed>.

<마당을 나온 암탉> 흥행요인 분석

박세영(Sea Young Park) 한국애니메이션학회 2011 애니메이션연구 Vol.7 No.4

마당을 나온 암탉이 개봉 한 달여 만에 관객 수 200만을 돌파하면서 국산 극장용 장편애니메이션으로는 이례적인 성적을 거두었다. 이와 같은 성적은 우리나라 극장상영 애니메이션 흥행성적의 10위에 해당하는 성적이다. 본 연구자는 국내 애니메이션 제작자들이 어려운 애니메이션 제작 환경에서 꾸준히 작품 제작을 시도했지만 흥행 성적이 좋지 않았던 종래의 작품들과 <마당을 나온 암탉>이 어떠한 차별점이 있는지 분석해 볼 필요가 있다고 판단하였다. 본 작품의 흥행 요인을 분석함으로써 앞으로 제작되는 극장용 애니메이션 역시 높은 흥행성과를 갖게 하고, 활발한 제작과 투자 환경 조성에 도움이 되고자 하는 생각에서다. 극장용 장편 애니메이션은 극장에서 실사 영화들과 함께 경쟁해야 하므로 분석의 기준은 애니메이션에 국한되지 않은 영화 흥행 요인 분석을 기준으로 삼았다. 분석 결과 기획의 중요성과 필요성을 재차 확인하였다. 한국 영화의 부흥 시점은 기획 영화의 출발 시점과 같다. 부진한 관람 선호도를 보이던 애니메이션 장르에서 <마당을 나온 암탉>이 성공한 것도 이와 견주어 다르지 않았다. 우리나라 애니메이션 수요 시장의 현황을 파악하고, 관람 타깃을 정확히 분석하여 제작 기획 단계에서부터 이를 염두에 두고 제작에 임한 것이 흥행의 결과를 낳았다. 수많은 영화 작품을 통해 검증된 기획력을 가지고 있는 명필름이 기획과 시나리오, 홍보와 편집 등을 담당하고, 애니메이션 제작은 애니메이션 제작 기술을 가진 오돌또기가 전담함으로써 각 분야의 전문가가 모여 매체에 적합한 변환이 이루어진 결과다. 다년간 흥행 영화를 제작해 오던 명필름은 우리나라 애니메이션 산업 환경의 특이점을 분석하고, 관람 타깃을 ‘아동’이 아닌 ‘아이를 둔 부모’에게 두고, 공신력 있는 원작을 시나리오로 선택함으로써 타깃관람 선호에 정확히 부응하였다. 애니메이션 제작을 맡은 오돌또기는 상업적인 캐릭터를 디자인하면서도 2D적인 서정적인 감성을 적절히 살리고, 선 녹음제작방식을 채택함으로써 애니메이션 캐릭터의 행동연기를 자연스럽게 하여 캐릭터를 더 부각시키는 결과를 가능하게 하였다고 분석하였다. 이러한 결론 도출의 의의는 기획 애니메이션 제작의 필요성을 도출하였다는 데 있다. 특히 앞으로 제작될 극장용 장편 애니메이션 제작에 도움이 될 것이다. 연구의 제한점으로, 차후 설문조사를 통한 <마당을 나온 암탉>의 구체적인 수용자 선호 요인 연구와 함께 제작사 및 기획사의 제작 시스템 연구가 동반되어야 할 것이다. On September 4th, 2011, <Leafie, A Hen into the Wild> drew over two million moviegoers in a month, that was exceptionally a box-office success as a domestic feature-length film. This mark ranks currently 10th place in the box-office in Korea. This study takes a focus that lots of animation producers never give up trying to work even though a poor production condition, but they couldn’t be well in a box-office hit. On the other hand, <Leafie, A Hen into the Wild> is exceptional so it is needed to be analysed which is different. The feature-length films must compete against other kinds of films in the movie theaters. Therefore, The standard of analysis of main factor of the box-office hit is not in the base of the limited category of animation, but is set up in all films. The importance and necessity of analysis, result and design have been confirmed over and again. The time of revival in Korean films correspond with that of the beginning of designed film as <Leafie, A Hen into the Wild> is well in the box-office hit on the background of weak preference in animation. Elements of success are related to search the current condition of the demand market in Korean animation and analyse the target on visitors accurately, and then produce with this in mind. The Myung film which has been designed successfully in many works, that was responsible for design, scripts, public relation and editing. Moreover, Odolddogi which has own know-how in animation production, that was responsible for making. The Myung film which has been making box-office films for many years, analysed the singular point of the industrial environment in Korean animation and focused on children’s parents instead of them for the target of movie visitors. Also, the Myung film selected scripts which had public confidence, so it resulted successfully. Odolddogi was responsible for making. The Myung film which has been making box-office films for many years, that analysed the singular point of the industrial environment in Korean animation and focused on children’s parents instead of them for the target of movie visitors. Also, The Myung film selected scripts which had public confidence, so it resulted successfully. Odolddogi which was responsible for making, that had proper choices of directors, character of actors. The meaning of this thesis is to draw the necessity of production of designed animation. Specially, This result can help the production of feature-length films henceforward. Supplementarily, the study on not only the element of preference of concrete visitors through the surveys about <Leafie, A Hen into the Wild>, but also the system of productions and agencies will have to be added.

1950년대 말~1960년대 초 극장의 영화 상영 관행- 실연무대와 무대인사를 중심으로 -

박선영 한국극예술학회 2017 한국극예술연구 Vol.0 No.56

한국영화의 중흥기로 규정되는 1950년대 후반, 악극단 배우들의 장기와 할리우드 뮤지컬 코미디의 장르적 특성을 솜씨 있게 버무린 영화 한 편이 개봉했다. 이 영화는 한국영화사에서는 매우 드물었던 코미디영화의 유행을 이끈 <청춘쌍곡선>이었는데, 그 성공 비결 중 하나는 바로 악극단의 인기 스타였던 홀쭉이 양석천과 뚱뚱이 양훈을 대동한 ‘무대인사’였다. <청춘쌍곡선>은 거의 1년 내내 개봉관과 재개봉관을 돌며 무대인사와 함께 상영되었고, 이후에 개봉한 많은 영화들이 이를 따라 실연무대를 진행했다. 이 글은 식민시기로 거슬러 올라가 무대인사/실연무대의 기원을 찾고, 실연무대가 본격적으로 재등장했던 1957년부터 1960년대 초까지를 분석 대상으로 삼아 그 변화양상을 추적하였다. 그리고 이를 통하여 1950년대 후반 극장들이 관객들의 수요와 영화계 내외적 조건의 변화 양상에 탄력적으로 적응하면서, 새로운 상영 방식과 무대를 기획하고 실천하는 적극적인 생성의 장으로 기능했음을 밝히고자 했다. 영화에 덧붙여진 볼거리로서의 ‘실연무대’는 실상 영화가 처음 상영되었던 순간부터 시작되었다. 단편과 초단편으로 이루어졌던 초기영화들은 신파극, 쇼, 마술, 노래 등 다양한 볼거리, 즉 ‘어트랙션’과 함께 프로그램으로 구성되었고 이는 장편영화가 등장할 때까지 지속된 관행이었다. 영화전용관이 등장하고 장편영화가 극장의 기본 프로그램이 되고 난 뒤에는 상대적으로 드물었던 어트랙션이 다시 극장의 주요 볼거리로 등장했던 것은 1940년대 초반부터였다. 미주유럽에서 시작된 무대인사의 관행과 조선영화 시장을 장악하기 위해 도입된 일본영화의 어트랙션이 각광을 받았던 것이다. 이후 해방기와 전쟁기를 거치는 동안 한국영화 제작과 상영이 거의 불가능한 상태에서 미국영화와 공연이 극장을 양분하면서, 어트랙션은 또 다시 영화와 분리되었다. 무대 인사를 비롯한 실연무대가 한 번 더 극장의 중요한 프로그램으로 등장하게 되는 것은 1950년대 후반부터였다. 1950년대 후반은 우선, 1954년 국산영화에 대한 면세 정책 시행과 지정좌석제, 교차입장제 등이 실시되었고 한국영화 제작 편수가 급증하며 관객들의 숫자와 극장의 숫자 또한 대폭 늘어나면서 한국영화산업이 정비되고 발전하던 시기였다. 또한, 식민시기부터 1950년대 중반까지 대중문화의 왕좌를 차지하고 있었던 악극단의 많은 인력들이 영화로 이동하던 시점이었으며, 악극단 대신 여성국극단, 창극단, 쇼단, 악단 등이 급증하는 등 대중문화 시장이 다양화되면서 한층 활기를 띠어가던 시점이었다. 이러한 시기적 변화와 맞물려, 악극단의 스타들을 기용한 영화들이 그들을 또 다시 무대에 세워 진행한 실연무대는 복합적인 대중연예의 산물이자 악극의 관객을 영화의 관객으로 견인하는 매개였다. 특히 실연무대의 주인공이었던 코미디 배우들은 스크린과 무대, 현실을 오가며 입체적인 오락의 공간을 창출했다. 한편, 1950년대 후반의 극장이 영화를 중심으로 재편되는 과정이었다면, 1960년대 초의 극장은 쇼 무대가 자신의 영역을 재구획하는 과정이었다고 할 수 있다. 즉, 1950년대 후반, 영화가 악극을 비롯한 공연양식과 적극 교섭하는 가운데 ‘무대인사’와 ‘실연무대’, ‘동시상연’ 등 다양한 기획을 통해 ‘어트랙션’의 형식을 실험하고 활용했다면, 1960년대 초 쇼 무대는 영화를 ‘어트랙션’... At the height of Korean cinema in the late 1950s, a film was released. It skillfully combined the characteristics of musical dramas performed by Korean musical troupes and Hollywood musical comedies. Titled Hyperbolae of Youth, this film led the popularity of comedy films at a time when comedies were rare. One of the secrets to the success of the film was stage greetings and live performances by “beanpole” Yang Sǒkchǒn and “fatso” Yang Hun, two of popular actors from a musical troupe who also starred in the film. Hyperbolae of Youth was screened for nearly a whole year at first-run theaters and second-run theaters, accompanied by stage greetings. After the success of this film, many films employed this strategy as well and staged live performances at film screenings. This paper traces the history of stage greetings and live performances at film screenings back to the colonial period and examines the transformation of live performances staged in film theaters between 1957 and the early 1960s, when live performances reemerged at film screenings. Through this, this study hopes to show that film theaters in the late 1950s adapted to the demands of the audiences as well as to the changing internal and external conditions of the film industry, and became active platforms for creation, where new screening methods and performances were planned and put into practice. Live performances at film theaters began in the early days of film screenings. Early films, made up of short films and ultra-short films, were screened as part of “attractions,” consisting of melodramatic plays, variety shows, magic shows, vocal performances, and others. This was the standard practice at theaters prior to the emergence of feature films. Although these “attractions” became rare when film-only theaters appeared and feature-length films became the norm in theaters, they began to reappear as major spectacles in the theaters in the early 1940s. Stage greetings, which began in the Americas and European countries, and attractions, employed by Japanese films to dominate the Korean film market in the colonial period, became an important part of the theater experience. Then, during the liberation period and the Korean War, attractions were separated from films, since it was nearly impossible to produce and screen Korean films, and American films and plays distinguished the role of film theaters and stage theaters, In the late 1950s, however, stage greetings and live performances once again began to emerge as important programs at the theaters. The late 1950s was a time of reorganization and development for the Korean film industry. In 1954, the government implemented a tax-exemption policy for Korean films, as well as the reserved seating policy and film time-based admission policy. The number of Korean film productions soared, along with the size of the audience and the number of theaters. Moreover, many performers from musical troupes, which was at the peak of popular culture since the colonial period to the mid 1950s, moved into the film industry during this time. The mass culture market was becoming diversified and invigorated as the number of women’s theater companies, traditional Korean classical opera troupes, variety show troupes, and music bands increased rapidly. In line with these changes, films featuring popular stars from musical troupes once again gave a chance for the performers to go on stage through live performances at film screeings. These live performances were the product of composite public entertainment and a means to entice the audiences of musical dramas to films. Comedy actors who were the stars of live performances turned theaters into three dimensional spaces for entertainment as they crossed over among screen, stage, and reality. While theaters in the late 1950s underwent a process of reorganization around films, theaters in the early 1960s underwent a process in which stage performances redefined its territory...