1980년대 초반, 소극장 등장과 그 배경에 관한 연구

한상언 ( Sang Eon Han ) 한양대학교 현대영화연구소 2016 현대영화연구 Vol.12 No.2

1980년대는 한국영화산업이 가장 침체했던 시기였다. 1970년대부터 시작 된 관객의 감소는 1980년에 이르면 그 정도가 심각했다. 1980년 시작된 컬러 방송은 침체된 영화계에 심리적 충격을 안겨주었다. 이에 따라 정부가 내놓은 대책은 스크린쿼터제 강화와 같은 한국영화의 제작을 활성화시키기 위한 것이었다. 그러나 이는 1970년대 내내 유명무실하게 시행되어 온 것으로 침 체한 영화시장을 활성화 시키는데 효과가 없음이 증명된 방안이었다. 영화시장이 심각하게 축소된 상황에서 소위 삼류극장이라고 할 수 있는 3번, 4번 영화관의 손실은 더욱 커졌다. 1980년대 초반 서울 시내 곳곳에서 영화관의 폐업이 속출했다. 연극계의 주장에서 시작된 300석 이하, 300제곱미터 이하 규모의 소극장 설치 자유화는 영화관업자들에게 탈출구와 같았다. 소극장은 1982년 말부터 들어서기 시작하여 폐관한 중, 대형 규모의 영화관의 자리를 빠르게 대신하였다. 이렇듯 소극장의 등장으로 한국영화시장은 일정한 규모를 지킬 수 있었고 1980년대 한국영화가 제작을 지속할 수 있는 물적 기반이 되었다. 새롭게 등장한 소극장은 지역적으로 흥미로운 특이성을 보였다. 주거지역으로 개발되어 아직 영화관이 존재하지 않던 강남지역에는 가족단위의 관객 들을 위한 안락하고 고급스러운 분위기의 영화관이 만들어졌다. 대학생들의 접근이 용이했던 신촌지역에는 대학생 관객들을 위한 영화, 연극, 각종 행사 들을 함께 할 수 있는 문화공간 형태의 소극장이 들어섰다. 악기전문상가인 낙원상가 주변에 위치한 파고다극장은 락음악과 퀴어문화와 같은 하위문화 의 중심지로 자리했다. 이처럼 1980년대 서울 전역에서 등장한 소극장은 지역별 특성을 지닌 새로운 영화문화가 형성되는 산실이었다 In the 1980s was a time when Korean film industry was the most sluggish. 1970 Decrease from the audience started in the 1970s had serious about that early in 1980. Color broadcasting, which began in 1980, gave a psychological impact on the film industry has been sluggish. For this reason, measures that the government has issued, such as the strengthening of the screen quota system, was to activate the production of Korean movies. However, this was the method that there is no effect of activating the film market which was sluggish. In situations what the movie market is severely reduced, loss of third and fourth cinema which may be a so-called third-rate theater became even greater. The early 1980s many cimemas went out of business in Seoul. Theater installation liberalization of less than 300 seats, size less than 300 square meters was the exit to the theater company. The claim was started in theater. From the end of 1982, Small theater appeared and replaced in large-scale movie theater which was closed. The appearance of small theater could protect certain scale of Korean movie market. It became physical infrastructure of making a lasting Korea Movies 1980. Small theater which was newly appeared, showed exciting regional specificity. Gangnam has been developed as a residential area. And there was no movie theater yet. Comfortable and luxurious atmosphere cinema for the family unit was made in Gangnam. Sinchon area that has easy access to the college and entered the cultural space in the form of a small theater to do with the film, theater and other events for the college audience. Pagoda theater around the Nagwon Arcade(Shopping Mall) which is musical instrument shop was its position as the center of the sub-culture such as rock music and queer culture. In this way, small theater, which appeared in the 1980s Seoul whole area, was the birthplace of a new film culture that has the characteristics of the region is formed

한국영화 7선 : 2014년 한국영화를 말하다

한양대학교현대영화연구소 한양대학교 현대영화연구소 2015 현대영화연구 Vol.11 No.1

북한 영화기술 교재를 통해 본 디지털 영화기술 수용 양상

정인선 ( Jung In Sun ) 한양대학교 현대영화연구소 2023 현대영화연구 Vol.19 No.2

남북교류 행사에서는 정치적, 사회적인 이유로 상대적으로 분쟁 거리가 적은 문화교류를 많이 한다. 그리고 영화교류는 주요한 남북간 문화교류 행사 중 하나이다. 본 연구는 근래에 남·북한의 영화교류가 활성화될 때 조금 더 효율적인 교류를 위해 북한의 디지털 영화기술 수용 양상에 관해 연구하였는데, 북한 영화기술 교재를 통해 탐구하였다. 이를 통해 두 가지 중요한 사실을 확인할 수 있었다. 우선 북한의 영화기술을 이해하는 데 가장 중요한 것은 예술의 기술 역시 북한 사회 지도자들의 교시라는 것이다. 다음으로 김정은 시대에는 ‘현대화’와‘세계화’라는 키워드로 디지털 영화기술을 수용하고 있는 것으로 확인했다. 이러한 특성들을 바탕으로 구체적으로 북한 디지털 영화기술 수용 양상을 확인해 보면, 김일성-김정일 시대에도 영화기술에 대한 중요성을 주장하지만 제한적으로 디지털 기술(스캔을 통한 상영본 디지털화와 합성 기술)이 수용된 것을 확인했다. 하지만 김정은 시대에는 ‘현대화’와 ‘세계화’라는 기치아래 촬영, 편집, 믹싱, 색보정, 영사까지 거의 전 부분에서 디지털화된 현상을 발견할 수 있다. 또 기술 용어를 최대한 한글로 순화하지만, 영어를 병기하는 세계화된 특성도 보인다. In inter-Korean exchange events, there are many cultural exchanges with relatively little dispute, film exchange is one of the major cultural events. This study explored North Korea’s acceptance of digital film technology through textbooks on North Korean film technology for more efficient exchanges when film exchanges between South and North Korea in the future. This confirmed two important facts. First of all, the most important thing to understand North Korea’s film technology is that the technology of art is also taught by the leaders of North Korean society. Next, it was confirmed that in the Kim Jong Un era, digital film technology was being accepted with the keywords of ‘modernization’ and ‘globalization’. Based on these facts, concretely examining the pattern of acceptance of digital film technology in North Korea, it was confirmed that even in the Kim Il-sung and Kim Jong-il eras, although the importance of film technology was insisted on, digital technology (digitization of screenings through scanning and composition technology) was accepted in a limited way. However, under the banner of ‘modernization’ and ‘globalization’ in the era of Kim Jong Un, digitalization can be found in almost all parts, from shooting, editing, mixing, color correction, and projection. In addition, technical terms are refined in Korean as much as possible, but there is also a globalized characteristic of writing english together.

현대영화의 `파편화(fragmentation)`의 서사적 효과 연구-페드로 코스타, 장-뤽 고다르, 요한 반 데르 퀘켄의 영화를 중심으로-

정은정 ( Jeong Eun Jeong ) 한양대학교 현대영화연구소 2017 현대영화연구 Vol.13 No.1

본 논문은 현대영화의 주요한 형식적 특징인 `파편화`가 영화적 이야기 세계를 어떻게 변형시켜 나가는지에 대한 연구이다. 파편화는 기성의 전체성을 전제한 개념이다. 그리고 영화에서의 전체란 보통 연속적인 시공간과 인과적인 사건 전개로 이루어지는 이야기 세계를 의미한다. 파편화는 이러한 전체로서의 이야기 세계를 해체한다. 그리고 해체를 통해 새로운 이야기 세계를 구성한다. 따라서 파편화에 대해 말한다는 것은 해체와 구성에 대해 이야기 함을 의미한다. 이러한 이유로 본 논문은 현대영화에서 발견되는 다양한 파편화 형식이 어떻게 이야기 세계를 해체하고 새롭게 재구성하는지를 사례 중심으로 살펴보고자 한다. 이를 위해 본 논문은 우선 여러 사상가들의 파편에 대한 사유를 살펴볼 것인데, 여기에서 우리는 파편에 대한 일반적인 논의를 만나게 될 것이다. 파편에 대한 일반적 논의에 이어 본격적인 사례 연구가 시작될 터인데, 그 대상이 된 영화들은 페드로 코스타의 <뼈>, 장-뤽 고다르의 <미치광이 피에로>, 그리고 요한 반 데르 퀘켄의 <침묵의 순간> 이다. 이 영화들의 파편화는 다양한 방식으로 해체와 재구성을 수행한다. 그러나 작가 각각이 추구하는 영화철학의 차이에 따라서 그들의 파편화 스타일은 각기 다르게 나타난다. 코스타의 파편화는 현실의 파편들을 집적함으로 해서 느슨하지만 진실한 하나의 이야기 세계를 제시한다. 이에 비해 고다르의 파편화는 총체적인 파편화 실험을 통해 다중의 이야기 세계를 만들어 내고, 영화의 메타언어로서의 가능성을 한없이 강조한다. 마지막으로 반 데르 퀘켄은 현실에서 경험하는 감각적 파편을 자유롭게 콜라주함으로써 영화적 이야기 세계의 소멸을 감행한다. 현대영화의 파편화는 서사중심의 고전적 재현체계가 추구했던 하나의 명확한 이야기 세계를 거부한다. 현대영화의 파편화가 이처럼 이야기 세계를 변형시키는 이유는 명확한 이야기 세계가 제약하고 있는 영화적 가치들이 존재한다는 공통된 인식이 있기 때문이다. 이를테면 코스타가 추구한 리스본 변두리의 빈민촌의 진실, 혹은 고다르가 추구한 영화의 메타언어화, 또는 반데르 퀘켄이 추구한 감각으로서의 현실 등은 하나의 명확한 이야기 세계로는 도달하기 어려운 영화적 가치들이다. 요컨대 현대영화의 파편화는 이야기 너머를 추구하는 작가들의 형식적 귀결인 셈이다. 따라서 현대영화의 파편화를 연구한다는 것은 영화작가가 추구하는 이야기 너머의 영화적 가치를 이해하는 과정이기도 하다. The subject of this research is how modern film`s important form, “fragmentation” modifies a filmic narrative world. The fragmentation is an opposite concept of the totality which exists as a preconceived idea. The filmic totality means a narrative world which is consisted of continuous space and time, and cause and effect course. However, the fragmentation breaks down the entire narrative world and reconstructs the new narrative through deconstruction, thus the study of the fragmentation represents a discussion about deconstruction and reconstruction. Therefore, this study examines how various fragmentation forms in modern films that break and reconstruct the narrative world through observing several examples. First of all, this study observes some thinkers` thoughts that express the general discussion. Some of the specific examples of the study are Pedro Costa`s film < Ossos >(1997), Jean-Luc Godard`s < Pierrot le Fou >(1965), and Johan Van der Keuken`s < Un Moment de Silence >(1960). The fragmentation of these films is deconstructed and reconstructed in diverse ways. However, the styles of the fragmentation appear differently according to the differences of the film directors`own philosophy. For instance, Costa`s fragmentation pursues an accumulation of fragments of reality based on one diegesis and has phenomenological features. On the other hand Godard`s fragmentation is characterized by a multilayered discourse, which emphasizes the multiple diegeses and film as a metalanguage. Lastly, Van der Keuken demonstrates one layered fragments of sense that the diegesis is totally disappeared. Modern film`s fragmentation rejects a clear narrative line which is pursued by the narrative - centric strategy of Classical realism. The reason why modern film`s fragmentation modifies the narrative is that the clear narrative limits filmic values. For instance, the reality of a poor village of Lisbon`s suburb in Costa`s film, or Godard`s metalanguage, or Van der Keuken`s sensible reality are the filmic values that can`t be reached by one clear narrative. The modern film`s fragmentation is a cosequence of the film form by cineastes who pursue something beyond the narrative. Therefore, the study of the modern film`s fragmentation is a process of understanding of the filmic value that exists beyond the narrative.

“IMF 이후 한국영화의 산업과 제도”

한양대학교현대영화연구소 한양대학교 현대영화연구소 2014 현대영화연구 Vol.10 No.3

특집논문 : 해방 조선에서 할리우드 전기 영화의 수용

심혜경 ( Hye Kyong Sim ) 한양대학교 현대영화연구소 2015 현대영화연구 Vol.11 No.3

해방 후 조선에 들어온 미군정은 중앙영화배급사(이후 중배)를 거점으로 1946년 4월부터 할리우드 영화를 배급했다. 미군정의 검열 및 허가 정책은 실제로 조선 영화인들의 제작을 제한한 것과 다름없었고 영화 제도 전반에 걸친 이데올로기적 통제와 적극적 시장 정책을 혼합해 상당히 억압적이었다. 이런 상황 속에서 대량으로 제공되는 할리우드 영화는 기술적, 산업적 측면에서 월등한, 조선영화의 동경의 대상인 동시에 조선영화의 발전과 생존을 위해서는 너무 많이 수입 상영되면 곤란한 이중적 의미를 지닌 존재였다. 미군정은 오늘날 미국의 발전상, 미국적 민주주의와 반파시즘을 전파하기 위해 선별한 할리우드 영화와 국무성 제작 영화를 배급했다. 그들이 조선에 선보인 <아브라함 링컨>(존 크롬웰, 1940), <퀴리 부인>(마빈 르로이, 1943), <아메리카 교향곡>(어빙 래퍼, 1945) 같은 전기 영화들이 있는데, 이는 아메리칸 드림의 서사를 근간으로 하여 미국식 민주주의 우수성, 다문화를 포용하는 자유주의적 공간인 미국, 민주 시민으로서의 개인성과 그 성공의 가치 등을 보여주는 것이었다. 중배가 배급한 일부 할리우드 영화들이 오락적이고 향락적 미국 문화를 전파한다고 비판 받은 반면, 조선 관객과 평단에게 유일하게 호평을 받은 것이 이들 전기 영화였다. 할리우드 전기 영화는 세계의 위인들을 미국화해 고상한 예술성을 담보하면서도 자유 민주주의적 개인의 이상을 보여줄 수 있는 미국적 감성을 전달할 수 있는 장르로 자리 잡았다. 물론 미군정과 중배도 역시도 이들 전기 영화는 점령지의 재정향, 재교육에 효과적이며, 미국적 가치와 민주주의적 이상을 전달하는 데에 좋은 이데올로기적 문화 도구로, 모범 영화의 전형이라는 점을 공유하고 있었다. 물론 해방 조선의 평단과 관객들 역시 냉철한 민주주의적 이성을 가지고 이러한 전기 영화를 감상할 때 조선인들이 이점으로 살만한 것들이 내재해 있다는 것을 간과할 수는 없었다. 세련되고 문명화된 미국식 민주주의의 시공간에서 고난을 극복하고 자신의 꿈과 세계를 자유롭고 민주적으로 만들어가는 전기적 인물의 성공 서사는, 탈식민의 과제와 국가 설립의 국면에서 동일시할 수 있는 주체적 인물의 형상을 담고 있으므로 할리우드 전기 영화를 긍정적으로 받아들였다. Following Korea`s liberation from the Japanese colonial rule, the U.S. Military Government Korea (USMGK) began to distribute Hollywood films in April 1946, mainly through the Central Motion Picture Exchange (CMPE) in Seoul. Its censorship and permit policy in effect restricted local production by Korean filmmakers and turned out significantly oppressive through a mixture of ideological control over the entire film-related systems and aggressive market-oriented policy measures. Against this backdrop, massively introduced Hollywood films had a dual implication to Korean films: an object of admiration with their exceptional technical and industrial prowess; and a potential threat to the development and survival of Korean films if too many of them were to be imported to Korea. The USMGK distributed a selection of films made in Hollywood or by the U.S. Department of State in order to spread contemporary development in American society and American values regarding democracy and anti-fascism. The biographical films introduced to Korea-Abe Lincoln in Illinois (John Cromwell, 1940), Madame Curie (Mervyn LeRoy, 1943), and Rhapsody in Blue (Irving Rapper, 1945)-all demonstrated the excellence of American democracy, America as a liberal country embracing multiculturalism, and individuality of citizens in a democratic society and the value of successful individuality. Whereas some Hollywood films distributed by the CMPE were criticized for being excessively pleasure-seeking and spreading American decadent culture, the biographical films were the only genre praised by the Korean audience and critics. The USMGK and the CMPE also shared biographical films were proven effective for re-education and re-orientation in occupied Korea and useful cultural tool, or model motion picture, to propagate American values and democratic ideals. Despite cold-minded democratic reason maintained by the critics and audience of the postcolonial Korea, they could not overlook that those biographical films contained something Koreans could learn and take advantage of. Consequently, they positively accepted Hollywood biographical films, since the narratives of successful figures who overcome ordeals and develop their own aspirations and world through liberal and democratic means in a temporal and spatial background of sophisticated and civilized American democracy presented an image of independent characters with which Koreans could identify themselves in the face of postcolonial challenges and in the process of nation-building.

‘신상옥 영화’의 기술적 시도와 제작 선점화의 양상들

함충범 ( Ham Chung Beom ) 한양대학교 현대영화연구소 2021 현대영화연구 Vol.17 No.2

신상옥은 영화계에 입문한 이후 1950년대를 거치면서 여러 장르를 접하고 나름의 스타일을 구사하며 다채로운 영상 기술을 습득하는 한편, 이러한 과정을 통해 영화적 표현 기법을 발전시켜 갔다. 그 결과 컬러 시네마스코프 영화 <성춘향>(1961)이 흥행에 크게 성공함으로써 ‘기술 헤게모니(Technology Hegemony)’를 선점하게 되었다. 이후 신상옥은 ‘신필름’의 외형을 거대하게 키우는 동시에 다양한 장르의 영화들을 내놓으며 독자적인 ‘대량 생산 시스템’을 구축하였다. 그리고 이러한 환경 속에서 <빨간 마후라>(1964), <청일전쟁과 여걸 민비>(1965) 등의 ‘대작’들을 연출, 제작함으로써 영상 스펙터클을 더욱 강화하였다. 그러나 1960년대 중후반 이래 신필름의 제반 상황은 악화일로에 빠졌고, 신상옥은 기술적 시도에 있어서도 이전의 것들을 반복하며 다소 정체된 모습을 보였다. 그럼에도 불구하고 그는 시대를 앞선 채 동시녹음을 시도한 <대원군>(1968)을 만드는 등 기술적 지평을 확장하려는 노력을 이어 갔다. 신상옥은 1978년 홍콩에서 납북된 뒤 1980년대 중반 북한에서 ‘신필름 체제’를 다시 세우게 되었다. 그러면서 북한 최초의 SF 괴수영화 <불가사리>(1985) 등을 통해 기술적 시도와 제작 선점화의 양상이 재연되기도 하였다. 이와 같은 양상들을 살피건대, ‘신상옥 영화’의 기반과 동력을 이루는 핵심적 요소 중 하나가 바로 ‘테크놀로지’였음이 확인 가능하다. Since his debut in the film industry, Shin Sang-ok has been acquainted with various genres and used his own style, acquiring a variety of visual skills through the 1950s. And through this process, he developed cinematic expression techniques. As a result, he preoccupied the “Technology Hegemony” by achieving a huge success in the color cinemascope film Sung Chun-hyang(1961). Since then, Shin Sang-ok has built an independent “mass production system” by releasing films of various genres while enlarging the scale of “Shin Film”. In this environment, he further strengthened the visual spectacle through ‘large-scale movies’ such as Red Scarf(1964) and The Sino-Japanese War and Queen Min the Heroine(1965). However, since the mid-to-late 1960s, the situation of Shin Film has deteriorated, and Shin Sang-ok has been stagnant by repeating the previous ones in technical attempts. Nevertheless, he continued his efforts to expand the technological horizon, such as making Prince Daewon(1968), which attempted synchronous recording ahead of the times. Since 1978, Shin Sang-ok re-established the “Shin Film System” in North Korea. Even in this process, he continued to try film techniques through North Korean films, including North Korea’s first science fiction monstrous film Bulgasari(1985). As we look at this aspect, it can be confirmed that one of the key elements that forms the basis and dynamics of the “Shin Sang-ok Film” was “technology”.

특집논문 : 현대영화의 자기반영성 혹은 성찰성의 의미 -홍상수의 <오! 수정>을 중심으로

정재형 ( Jae Hyung Jung ) 한양대학교 현대영화연구소 2015 현대영화연구 Vol.11 No.3

이 논문은 <오! 수정>을 정밀하게 분석하고 있으며 현대 영화로서의 인물과 서사구조를 특히 분석한다. 영화에서 기억서사로서의 두 인물을 다룬 선행연구는 현재 많이 있다. 여기서는 성찰성에 바탕하여 깊이 분석하고자 하였다. 논문은 서사분석의 분절표를 제시하고 각 분절의 의미가 무엇인지를 밝혀 놓았다. 영화는 크게 세 묶음으로 나뉜다. 각각의 에피소드군에서는 일관된 관점이 있다. 따라서 영화1과 영화2라 명명할 수 있을 것이다. 세 번째 모듈은 완벽하지는 않지만 역시 영화이다. 이러한 관점은 기존의 영화적 해석과 차이가 있다. 영화텍스트가 사람의 기억의 관점에서 두 개의 시각에 의거한 것이라는 점을 밝혀놓은 기존의 해석들이 있었다. 그 견해는 기억이 아니라, 하나의 텍스트라는 관점에서 이 논문과 다르다. <오! 수정>은 현실과 영화 사이의 관계를 추구한다는 점에서 자기 성찰성의 영화이다. 영화에 관한 영화라는 것이고, 그건 ‘메타 영화’로 불린다. 그것은 자기 성찰성의 가장 중요한 부분이다. 영화가 인물의 기억을 해석하는 것과는 다르다는 사실이 밝혀진다. <오! 수정>은 관객이 고정된 위치에서 개방된 위치로 독해하는 방식을 변화시키는 텍스트를 개방적으로 독해하게 한다. 이 영화의 가장 중요한 지점은 영화 독해의 방식을 변화시키는 것이다. 관객은 현재까지 고전적인 독해방식을 다르게 경혐한다. 텍스트의 변화는 관객의 변화다. 이것은 저자의 죽음이라는 분명한 사실이 성취되는 바로 그 순간인 것이다. This thesis analysed closely Virgin Stripped Vare by Her Bachelors and discussed the narrative technique and the characteristics of modern cinema, so called ‘reflexivity of cinema’. There are so many previous studies which are dealing with two character as a memory-narrative in this film. I tried to do the deep analysis in terms of reflexivity. Thesis has a table of segments for the narrative analysis and clarifies what the segment means. The film has three modules in large. In each episode, there are coherent perspectives, then, names ‘film1’ and ‘film2’. And, the third module is not a complet one, but it is also a film. This point of view is different from the previous cinematic interpretations. The advanced views are that film text is one on the level of two perspectives in the stance of one`s memory. That view is different from this theis on the ground of one text. Virgin Stripped Vare by Her Bachelors is the self-reflexivity film that it seeks the relationship between film and reality. The film which is a film about a film, so called ‘meta-film’, is the foremost in the self-reflexivity. Then, it can be found that the film is different from the interpretation of character`s memory. Virgin Stripped Vare by Her Bachelors is in need of the open reading a text that the audience changes the ways of reading from fixed position to open one. The important point of this film is to revise the ways of reaing films. The audience are experienceing differently classical ways of seeing a movie up to now. The change of text means the change of audience. This is the moment that the manifestation, the death of the author is accomplished.

해빙기, 폴란드 영화학파(Polska Szkoła Filmowa, 1955-1965) 연구

정태수 한양대학교 현대영화연구소 2018 현대영화연구 Vol.14 No.1

Polish Film School(Polska Szkoła Filmowa, 1955-1965) in Thaw era played an important role in historical turn of Polish cinema. Thaw-Era films were made in a close relationship between Polish history and the function of film. Especially, specific Polish history, affected by failures through many wars with surrounding countries formed the characteristics of Polish Film School. Based on this social environment, Polish Film School tried new challenges and was in the midst of this historical turn with Thaw dissolving deep freeze of postwar Stalinism from 1955 to 1965. Polish Film School began to make new films by describing more realistic than Socialist Realism introduced from the Soviet Union and conflicting with Polish film makers who stressed on the social role of film. This kind of movement was embodied through <A Generation>(Pokolenie) directed by Andrzej Waida and got to be processed by labors’ protests in Poznań in 1956. Through a set of changes in social and political environment, Polish Film School could discarded Socialist Realism. As a result, its films dealt with the history of war related with World War II, identity of nationality, and problems about reality hidden for making films. First, the history of war affected films. Some films made a national identity to be united by excluding heroic actions and depicting historical situations of Poland in an objective manner. Also, some films in this era described people’s hurt and trauma from the wars vividly through their memories and lives. Some films such as documentary films, called ‘Black Series’ and feature films by Andrzej Munk or Roman Polanski revealed the reality of Polish society, which was unknown. Those of films disclosed contradictory or irrational social structures after the war and mirrored Polish society in direct way. Therefore, as Polish Film School got quit of the traditional way of creation which was implemented by political, social, and cultural context, it did important role in forming and dividing specific part of Polish cinema history. 해빙기 폴란드 영화학파(1955-1965)는 폴란드 영화역사에서 중요한 전환기적 의미를 지닌다. 그것은 폴란드의 역사와 영화의 기능과 밀접한 관계 속에서 형성되었다. 이러한 특성은 인접 국가들과 수많은 전쟁과 패배의 아픔을 통해 형성된 폴란드 국가의 특별한 역사로부터 비롯되었다. 특히 1955년에서부터 1965년까지 소련으로부터 불어온 해빙의 바람을 타고 새로운 창작적 시도를 모색하고 실천한 폴란드 영화학파는 이러한 역사적 흐름의 중심에 있었다. 이는 소련으로부터 유입된 사회주의 리얼리즘 창작수법과 현실을 보다 사실적으로 묘사함으로써 영화의 사회적 역할을 강조한 폴란드의 영화 창작가들과의 대립에서 드러났고 안제이 바이다의 영화 <세대>를 통해 구체화되기 시작했다. 그리고 1956년 포즈난에서 노동자들의 봉기로 10월의 봄을 맞이하면서 더욱 본격화되었다. 이를 통해 폴란드 영화학파는 그 동안 사회주의 리얼리즘에 의해 통제받았던 가장 가까운 제2차 세계대전에 관한 전쟁의 역사, 민족의 정체성, 드러나지 않았던 현실에 대한 문제를 창작의 핵심 주제로 영화화 할 수 있었다. 전쟁의 역사는 영웅적 행위 자체를 가능한 배제하면서 폴란드가 처한 역사적 상황을 보다 객관적이고 냉정한 시각으로 묘사하면서 민족의 정체성을 결합시켰다. 뿐만 아니라 전쟁이 인간에게 주는 상처와 정신적 트라우마를 전쟁이후 남겨진 사람들의 기억과 삶 속에서 생생하게 묘사하고자 하였다. 또한 블랙시리즈로 불린 다큐멘터리 작품과 안제이 뭉크, 로만 폴란스키 등의 영화를 통해서는 폴란드 사회의 숨겨진 현실을 드러내기도 하였다. 이들 영화는 폴란드 사회의 현실을 직접적으로 드러냈을 뿐만 아니라 전쟁이후 불합리한 사회구조와 그 이면의 모순을 적나라하게 폭로하였다. 이러한 시도는 이 시기의 영화를 폴란드 영화학파라는 프레임에 위치시키게 하는 핵심적 요소인 것이다. 따라서 폴란드 영화학파는 폴란드 영화 역사에서 이전 시기의 창작논리를 견인하고 있던 정치적, 사회적, 예술적 상황으로부터 과감하게 탈피하면서 폴란드 영화역사의 특별한 흐름을 가름하고 형성하는데 중심으로 작용하고 있다고 할 수 있다.

1980년대 한국영화에서 생산의 공간에 관한 연구(1980-1987)

정태수 ( Jeong Tae Soo ) 한양대학교 현대영화연구소 2017 현대영화연구 Vol.13 No.1

1980년대의 한국은 전두환의 신군부 세력과 함께 시작되었다. 광주학살이라는 역사적 비극을 통해 집권한 이들은 자신들의 비도덕성, 비정당성, 비정통성의 권력 획득 과정을 다양한 축제로 은폐시키면서 권력을 유지하고자 하였다. 이와 같은 전두환의 신군부의 의도에 한국영화는 매우 자연스럽게 합류하였다. 이 시기 한국영화에서 나타난 성에 대한 탐닉은 이러한 사회적 분위기에 편승한 대표적 현상이다. 수많은 영화에서 묘사된 관능적인 성적 표현은 이 시기의 사회구조, 정치적 모순마저도 본래의 의미를 실종시키고 변질시키면서 무의미한 것으로 전락시켰다. 반면 몇몇 특별한 영화들에서는 현실적 문제가 제기되기도 하였다. 그러나 그것은 직접적이고 구체적으로 드러나지 않았다. 이것은 영화 속에서 공간이 갖는 직접성과 사실성, 즉 공간의 생산과 균열의 과정을 통해 영화의 성격과 특징을 결정지을 수 있는 것을 스스로 간과한 것이라 할 수 있다. 따라서 1980년대의 한국영화는 공간이 갖는 의미, 그것의 생산과 균열의 과정에 대한 치열한 분석과 인식이 드러나고 있지 않다. 이것은 궁극적으로 전두환 정권이 의도하는 역사로부터의 회피, 나아가 은폐에 편승하여 역사적 공간에 대한 기억을 지우는데 이 시기의 한국영화가 주도적으로 참여하게 되었다는 것을 말한다. 이는 스탈린 정권 하에서의 소련과 동유럽 영화 창작가들이 어떻게 역사적 현실과 마주하였는지에 근거하면 전두환 정권의 3S 정책 탓으로 돌리기에는 너무나 궁색한 변명이다. 결론적으로 이 시기의 한국영화는 권력과 돈벌이에 굴종 적이었을 뿐만 아니라 그것으로부터 영향 받은 공간을 생산함으로써 1980년대 전두환의 정권 유지에 주도적으로 협력하였다고 할 수 있다. The history of Korea in the 1980s began with the emergence of Chun Doowhan and his military regime. The regime who came to dictate to rule over Korea through the Gwangju democratic uprising and massacre aimed to keep up its power, while concealing the process of its acquisition of power that was immoral and illegitimate. The Korea cinema of this period went with the regime. The erotic and sexual expressions in the 1980s Korean cinema made transformed and meaningless the social structure and political contradiction. At the same time, however, there were some films that realistically, but symbolically and indirectly, dealt with social problems. This means that the Korean cinema of the 1980s failed to notice that it could have determined its own styles to reflect the spatial characters of Korean society and their changes dramatically transformed by the military regime. This paper aims that the Korea films of the 1980s generally have no intention to see the space of the society and its changes. Compared with the way in which Soviet and Eastern european countries faced the reality during the Stalin regime, what the Korean cinema of the 1980s erotically visualized was a kind of shame with no need to ascribe it to the regime`s 3S policy.