조선 반도 최초의 관광잡지『관광조선(觀光朝鮮)』연구-조선 반도 영화를 중심으로-

이수경 한국일본사상사학회 2024 일본사상 Vol.- No.47

본 연구는 일제강점기에 발행되었던 일본 잡지『관광조선』에 게재된 식민지 조선에서 제작된 반도 영화와 관련된 기사 내용을 분석함으로써, 식민지조선에 대한 내지 일본인들의 인식 변화와 제고를 위해 영화라는 매체가 국책차원에서 어떻게 활용되었는지를 고찰하였다. 또한 본 연구는 당시 조선 반도를 낯설게만 여기던 내지의 일본인들에게는 ‘즐거운 여행’으로서의 관광이 아닌, ‘익숙해지는 상황’을 이끌기 위해 그들의 일상(문화를 소비하는 일상) 에 침투시키고자 한다는 문제의식에서 기초했으며, 조선 반도의 ‘무관심’을 넘어 조선 반도라는 공간에 대한 ‘불안’을 해소를 시키고자 하는 목적이 컸음을 제시했다. 잡지에서 보여주고자 했던 조선의 생활상이라는 큰 틀에서 조선적인 것, 향토적인 것, 로컬이라는 수식어가 붙어 반도 영화산업에 일본 내지의 자본가와 영화제작에 관련된 기술과 인력까지 동원되어 제작활동을 하게 된 배경에는 병참기지로서 조선을 알아야 함을 강조하면서 내선융화정책에 기반을 두고 있었기 때문이었다. 이러한 국책사업으로 발전된반도의 영화산업은 일본의 도심에서도 공개되었고, 조선 반도의 생활상을일본인들에게 알리는 장치로 제작되어 일본의 로컬영화로 구축되기에 이르렀다. 이에 따라 잡지에서 소개된 반도 영화작품들은 입체적으로 조선적인것들을 영화에 담아내면서 조선붐, 반도 영화제작 열기가 높아지게 되었고, 관광 홍보용 국책영화가 한일합작으로 제작될 정도로 확장되고 있음을 알수 있었다. By analyzing articles related to films made in colonial Joseon published in the Japanese magazine Tourism Joseon published in Japanese colonial era, this study considered how the medium of film was used at the national level to change and enhance the perception of colonial Joseon and Japanese people. In addition, this study was based on the problem of trying to penetrate into their daily lives (the daily life of consuming culture) to lead a ‘familiar situation’ rather than tourism as a ‘pleasant trip’ for Japanese people who were unfamiliar with the Joseon Peninsula at the time, and suggested that the purpose was to resolve ‘anxiety’ about the space of the Joseon Peninsula beyond ‘indifference’ of the Joseon Peninsula. In the big framework of Joseon’s life that the magazine wanted to show, the modifiers of Joseon-style, local, and local were attached to the peninsula film industry, mobilizing Japanese capitalists and technology and manpower related to film production because it was based on the internal reconciliation policy, emphasizing that the empire that should move to the continent should first know about the Joseon Peninsula as a logistical base. The film industry on the peninsula, which was developed as a national project, was also unveiled in the city center of Japan, and was produced as a device to inform the Japanese about the life of the Korean Peninsula, leading to the establishment of a local film in Japan. As a result, the films of the peninsula introduced in the magazine contained Joseon-style things in three dimensions, increasing the enthusiasm for the Joseon boom and the peninsular film production, and it was found that the number of national films for tourism promotion was expanded to the extent that they were produced as a Korea-Japan collaboration.

1940년대 초반 식민지 조선에서의 영화 정책의 특징적 양상 (1940~1942)

함충범(Ham, Chung Beom) 서강대학교 인문과학연구소 2012 서강인문논총 Vol.0 No.35

한국영화사에서 ‘일제말기’가 특별하게 인식되는 이유는, 당시 영화계가 전반적인 변화에 직면하였으며 그것이 특수한 배경 하에서 동시기 시대적 흐름과 매우 밀접하게 관계하기 때문일 것이다. 실제로 중일전쟁 이후 조선영화계는 크게 바뀌게 되는데, 이는 특히 1940년대 식민지 조선에서의 영화 정책에 기인하는 측면이 강하였다. 당시 영화 정책에 있어 ‘조선영화령’이라는 법령의 도입과 그 내용의 핵심을 이루는 영화인 등록제 및 영화사 허가제에 따른 영화계의 변화상은 가장 주요한 계기와 결과로 작용하였다. 그러나 이 부분에만 방점을 두다 보면, 영화 정책의 제도화에 대한 총체적인 원인 및 지속적인 과정에 대한 정확한 파악과 심층적 이해가 동반되지 못할 수도 있다. 이에, 본 논문은 조선영화령이 도입되는 1940년부터 사단법인 조선영화배급사와 사단법인 조선영화제작주식회사가 설립되는 1942년까지를 주된 시간적 범위로 설정하고 관련 역사적 사실에 대한 면밀한 검토와 논리적 해석을 시도함으로써 다음과 같은 연구 목적을 달성하고자 하였다. 첫째, 극영화 제작 및 배급만이 아닌 뉴스영화와 문화영화를 포함한 영화 상영 및 관람 부문에 대한 정책 내용에 대한 구체적 조사. 둘째 조선과 일본의 영향 관계 및 공통점과 차이점에 대한 분석적 파악. 셋째 영화 분야를 둘러싼 동시기 시대적 배경 및 그것과 영화의 관련성에 대한 명확한 이해. 본 논문은 1940년대 초반 식민지 조선에서의 영화 정책의 특징에 대한 고찰을 통해 다음과 같은 결론을 도출하였다. 첫째, 조선에서의 영화 정책 변화는 당대 일본에서의 그것과 연동되어 이루어진 측면이 강하였다. 둘째, 그럼으로써 조선에서 영화(정책)는 제작, 배급 부문과 더불어 상영 부문의 역할과 기능이 강조되었다. 셋째, 정책적인 측면에서 극영화만큼이나 뉴스영화, 문화영화의 중요성이 부각되었다. 넷째, 조선의 영화 상영, 배급, 제작의 통제 체제가 일원(화)적 양상만을 유지한 것은 아니었다. 다섯째, 이러한 과정을 거치며 식민지 조선영화(계)가 제국 일본영화(계)에 편입되며 위계화되는 경향이 짙어졌다. 그리고 여섯째, 이와 같은 변화 양상은 전쟁 상황 및 전시체제라는 동시기 시대적 특수성에 기인하는 것이었다. Special attention is paid to the last stage of Japanese colonial period in the history of Korean cinema because the cinema of the period faced a general change, which had a close relation with the specific conditions of the period. After the Second Sino-Japanese War, in fact, the Joseon cinema was to be largely changed, incomparable to any period in its history; especially this was evoked by the film policy of the 1940s. What this change was resulted from and in was the introduction of the Film Law (Joseon Yeongwhayeong), its license system for film productions and filmmakers that marked the Law. The history of Korean cinema pays much attention on this point, but this might lead to underestimate the fundamental reason for the institutionalization of the film policy of the 1940s and its development and the deeper understanding of it. By closely examining and acutely analyzing the period from 1940, when the Film Law was announced, to 1942 when Joseon Cinema Company (Joseon Yeongwha Jusikwheosa), this paper aims to first examine the film policy of not only film exhibition but also film production and distribution for feature films including newsreel and culture films: second to the relation between the Joseon film policy and that of Japan: third to the social and cultural contexts of the period and their relations with the Joseon cinema of the period. First, this paper will argue that the changes Joseon cinema made during this period were closely, directly associated with that of Japan. Second, because of this close relationship, the film policy of the 1940s paid much more attention to the film exhibition rather than the film production and distribution. Third, it interested in newsreel and culture films as much as feature films. Fourth, this paper will show that the film exhibition, production, and distribution systems were less unified. Finally, going through such changes, Joseon cinema became more subject to and dominated by Japanese cinema. Such changes cannot be realized outside the specific conditions of the Second Sino-Japanese War and wartime regime in colonial Korea.

쿨재팬이 일본 영화산업 발전에 미친 영향

강성우 ( Kang Sung-woo ) 한양대학교 동아시아문화연구소 2017 동아시아 문화연구 Vol.69 No.-

본고는 2000년대 일본영화산업의 약진에 대한 것이다. 1990년도에 사양길에 들어섰다는 진단을 받았던 일본영화가 2000년대에 들어서 내수 시장에서 관객 수와 흥행에서 “방고외저 (국내영화가 외국영화보다 수익과 흥행이 높아지게 된 현상)”으로 변화하는 과정에 착안하여 일본 영화의 부활을 추적하기 위함이다. 일본영화산업은 1990년대 후반으로부터 2000년초반에 두 가지 의미있는 변화를 경험한다. 구조적인 변화(시네마 콤플렉스의 급증)와 제작방식 (제작위원회 방식)의 변화가 바로 그것이다. 두 가지 변화 모두 시장의 영향에 의한 것이고, 일본의 전통적인 영화생산과 유통 방식과 배치되는 것이었다. 하지만 전통적인 유통과 생산방식의 변화는 일본영화산업에 새로운 활기를 불어 넣어주었다. 공교롭게도 일본정부가 추진하고 있는 문화정책인 쿨재팬은 2000년대로부터 시작되었다. 이에 일본 영화산업의 동향을 통시적으로 고찰하면서 2000년대 일본 영화의 부활의 배경을 살펴보고 아울러 쿨재팬으로 대표 되는 일본의 문화정책에서 영화 정책의 변화를 검토하고자 한다. This paper intends to trace the reason for the resurgence of film industry in Japan in the 2000s. The film industry in Japan was in a severe recession in the 1990s; yet, it is increasing in popularity, not only in the international market but also in the Japanese market in the turn of 2000s. In order to examine the recent upsurge of Japanese films, this paper investigates changes of market structure (the emergence of cinema complex) and production environment (Japanese film production consortia). Also, the upsurge of Japanese films coincided with the Japanese cultural policies, as known as Cool Japan polices. Although the increasing popularity in Japanese films is not necessarily bolstered by the Japanese Cool Japan policies, the Japanese cultural policies in relation to film is still meaningful that they look toward the future of film industry.

2. 일반논문 : 일본 청년감독의 전형(典型) -야마시타 노부히로(山下敦弘) 감독론-

강내영 ( Nae Young Kang ) 한양대학교 현대영화연구소 2016 현대영화연구 Vol.12 No.1

이 글은 일본의 영화감독 야마시타 노부히로에 대한 연구이다. 야마시타 감독은 20대 초반인 1999년 < 우울한 생활 >로 데뷔하여 지금까지 11편의 장편을 연출해왔다. 2002년 <바보들의 배>, 2003년 < 리얼리즘 숙소 > 등 이른바‘바보 3부작’으로 오사카 독립영화를 대표하는 청년감독으로 등장하여 ‘일본의 짐 자무쉬’로 불리우며 주목을 받았다. 30대에 접어든 그해 2005년에는 오사카를 떠나 도쿄에서 대중영화로의 전환을 시도하는 < 린다 린다 린다 >를 제작했다. 연이어 2006년 < 마츠가네 난사사건 >, 2007년 < 마을에 부는 산들바람 >을 통해 청춘을 소재로 하는 자신만의 색깔을 갖추기 시작했고, 2011년< 마이 백 페이지 >에서는 진중한 역사의식을 담은 시대극을 만드는 새로운변신을 시도했다. 2012년에는 일본의 메이저영화사 도에이(東映)영화사의 투자지원 속에 < 고역열차 >를 연출하여 리얼리즘 청춘영화를 선보였고, 2013년에는 < 모라토리움기의 다마코 >로 다시 특유의 가볍고 경쾌한 작은영화를 만드는 등 독립영화와 대중영화를 오가며 다양한 창작활동을 하고 있다. 이 글의 2장에서는 야마시타 감독의 작품 연혁을 살펴보고, 3장에서는 그의 대표적인 최신작 3편을 중심으로 영화미학, 주제의식, 사회맥락적 의미를 분석하고, 4장에서는 감독의 전망에 대해 논거하였다. 그 결과, 야마시타 감독은 영화미학과 주제 측면에서 아래와 같은 공통된 특징을 보여주고 있다. 첫째, 일상적 리얼리티를 충실히 재현하고, 카메라의 시선은 청춘캐릭터의 내면에 집중함으로써 영화의 시대적 분위기의 사실성을 높이고 청춘세대의정서를 부각한다. 둘째, 아이러니(Irony)가 결합된 유머 감각을 통해 휴머니즘적 감성을 자아내는데 특출한 재능을 가지고 있다. 셋째, 자전적 체험을 영화에 적극적으로 반영하는 작가주의적 자기의식을 보인다. 마지막으로, 동시대 일본 청춘세대의 고민과 욕망을 공감하고 반영하고 함께 치유해 나가려는 강렬한 청년세대의 자기정체성을 드러낸다. 이와 같이, 야마시타 감독은 롱테이크를 활용한 일상적 리얼리티 배경 속에 캐릭터와 캐릭터를 충돌시키고 인물관계를 낯설게 만들며 기묘한 유머 감각과 따스한 휴머니즘 분위기를 자아내는데, 일본의 영화평론가들은 이러한 연출효과를 ‘야마시타 부시(節)’, 혹은 ‘야마시타 월드(world)’라고 부른다. 주제의식에서는 일관되게 청년에 대한 이야기를 다루고 있다. 일본 청년세대의 입장과 시선에서 그들이 직면하고 있는 현실적 고뇌와 상처를 어루만져주고 그들의 욕망과 소망을 강렬히 표출해 낸다. 그의 작업은 청년감독으로서의 자각 속에 일본 청년세대의 입장과 시선에서 현실적 고뇌와 상처를 어루만져주고 자신들의 소망을 강렬히 표출해 내는 자기반영적 청년영화라는 점에서 작가주의적 가치를 지니고 있다. 동시에 청년관객들에게 깊은 공감을 주면서 실천적 개입(praxis)을 한다는 점에서 사회맥락적 의의와 맞닿아있다. 야마시타 감독은 그의 생물학적 연령뿐 아니라, 동시대 일본 청년세대들의 삶과 감성에 천착해온 그의 젊은 영화예술정신, 그리고 일본과 아시아 청년독립영화인들과의 연대와 교류 속에서 성장해 나가는 잠재력을 지닌 청년감독이라는 점에서, 현재뿐 아니라 미래의 일본영화를 이끌어 갈 일본 청년감독의 한 전형(典型)이라 할 수 있다. The purpose of this study is to explore the Japanese film director Yamasita Nobuhiro. Director Yamasita debuts Hazy Life in 1999, Until now has made eleven movies. He comes on film world as a symbol of Osaka province independence film in 2003, who is called ‘Japanese Jim Jarmusch’. In 2005, he left Osaka to Tokyo, and attempted to made popular movie Linda, Linda, Linda. Continuously he made movies subject matter for youth The Matsugane Potshot Affair(2006), A Gentle Breeze In The Village(2007), and combines his own style. He attempted to new change his style as made prudent period movie My Back Page in 2011. Subsequently made realism youth movie The Drudgery Train by DO-ei major film company’s support in 2012. He turns back his own independence movie style as the Tamako in Moratorium in 2013, Now freely exchange without constrain between popular film and independence film. This paper is to explore history of Yamasita’s works in Second chapter, and analyze traits of esthetics, subject meaning, context of Japan in third chapter, Lastly examines significance of his movies in Japanese film history. And to conclude, figure out common traits of style and themes as follow about director Yamasita: firstly, He would prefer reality camera style which combines ‘long-take’ with ‘full-shot’. Secondly, He likes to use irony and humor inspire vitality in narrative. Thirdly, He puts emphasis on character description which relation between person and another person. Fourthly, puts the right sound in the right place uplift the senses of dramatic effect. Fifthly, most space of story is local small city. Therefore, Japanese critics deginated these movie styles as ‘Yamasita Busi(節)’, or ‘Yamasita world’. And, Director Yamasita consistently describes Japanese youth’s life and desire. He tris to heel youth’s pain and torture, and represent their dream and ideal. In that way, he is real youth director, furthermore is a Japanese Youth Director’s Archetype.

동시대 동아시아 청소년 로맨스영화의 내셔널 시네마적 성격: 대만과 일본 사례를 중심으로

성진수 한국영화학회 2024 영화연구 Vol.0 No.99

본 연구는 한국 상업영화 영역에서 청소년영화 제작이 감소한 2010년 이후 나타난 동아시아 청소년영화 유행으로 형성된 동아시아 청소년영화 사이클에 대한 관심에서출발한다. 보다 구체적인 연구대상은 한국 내 동아시아 청소년영화 사이클의 본격적인 형성을 주도한 대만영화와 최근 두드러지는 흥행 성과를 보이고 있는 일본영화이다. 대만과 일본 청소년영화에 대하여 본 연구는 두 지역 영화 간에 나타나는 차이에주목하여 그 특징을 동시대 사회의 맥락에서 독해한다. 이를 통해 본 연구가 궁극적으로 목표하는 것은 동아시아 청소년영화, 특히 대만과 일본 청소년영화에 내재한 내셔널 시네마 성격을 설명하는 것이다. 한국 내 동아시아 청소년영화 수용은 2016년 대만영화의 흥행을 계기로 본격적으로 확대되기 시작하였다. 그 결과 최근에는 동아시아 청소년영화 사이클이라고 불릴만한 트렌드가 형성되었고, 로맨스 영화가 이 현상을 주도하고 있다. 청소년 로맨스영화 가운데에서도 몇 가지 경향성이 나타나는데, 특히 대만영화와 일본영화 사이에서 그 차이가 두드러진다. 대만영화에서는 코미디, 학교 공간, 향수가 일본영화에서는멜로드라마, 일상 공간, 죽음이 중요한 모티브로 이용되고 있는 것이다. 이러한 차이는 각 국가의 동시대 경제, 정치, 문화적 상황과 연관지어 해석될 여지가 있다. 대만청소년영화는 1980년대 출생하여 1990년대 10대 시절을 보낸 톈란두 세대의 정체성을 기반으로 서사를 구축하면서, 동시에 톈란두 세대의 정체성을 재구성하는 역할을한다. 일본 청소년영화는 90년대 이후 지속되어온 우울과 비정상성, 그리고 2011년동일본 대지진 이후 강박적으로 나타난 희망의 슬로건으로 대표되는 일본사회의 모순적이고 양가적인 무의식을 반영하는 것으로 이해될 수 있다. 이러한 점에서, 이 영화들은 각각의 내셔널 시네마적 성격을 드러낸다. This study is motivated by an interest in the East Asian youth film cycle formed by the East Asian youth film trend since 2010, when youth film production decreased in the Korean commercial film domain. Specifically, attention is directed towards Taiwanese films, which has been leading the formation of the East Asian youth film cycle in Korea, and Japanese films, which has exhibited conspicuous commercial success in recent years. In analyzing Taiwanese and Japanese youth cinema, this research endeavors to discern their respective cinematic attributes within the contemporary socio-cultural context, with a particular emphasis on discernible disparities between these regional cinema. The overarching objective of this inquiry is to elucidate the national cinematic traits of East Asian youth films, particularly those of Taiwan and Japan. The surge in the reception of East Asian youth films within South Korea commenced notably in 2016, catalyzed by the commercial triumph of Taiwanese cinema. Consequently, a discernible trend akin to the East Asian youth film cycle has materialized, with romantic narratives assuming a prominent role. Within youth romance films, several trends are noticeable, especially in the differences between Taiwanese and Japanese films. Taiwanese films frequently employ comedic elements, school settings, and themes of nostalgia, whereas Japanese counterparts prioritize melodramatic narratives, everyday backdrops, themes such as mortality. These differences are open to interpretation in relation to the contemporary economic, political, and cultural contexts of each country. Taiwanese youth cinema builds its narratives on the identity of the Tianlandu generation, who were born in the 1980s and spent their teenage years in the 1990s, and at the same time serves to reconstruct the identity of the Tianlandu generation. Japanese youth films can be seen as reflecting the contradictory and ambivalent unconsciousness of Japanese society, represented by the depression and abnormality that has persisted since the 1990s and the slogans of hope that have appeared obsessively since 2011. In this respect, these films reveal their respective national cinematic character.

1940년대 식민지 조선에서의 일본인 시나리오 작가의 영화 활동 연구

함충범 단국대학교 동양학연구원 2017 東洋學 Vol.67 No.-

This paper reveals empirically how Japanese scenario writers worked under a specific historical background in Joseon in the 1940s. As I researched signification and characteristic about them in terms of film history, I found meaningful results. First, films written by Japanese scenario writers increased in colonial Joseon film industry since the 1940s. Especially, they handled most of feature films’ scripts after film production and distribution in Joseon were merged. This tendency was made under a certain historical background; the Sino-Japanese War was protracted and extended to the Pacific War which brought about implementation of war basis and reinforcement of mobilization. Second, remarkable Japanese scenario writers appeared in Joseon film industry at this period. They not only professionally wrote scenarios but also worked as film critics or veteran in other art fields. Also, they took part in various kinds of activities related with films except for writing. They worked for planning or producing films from film production company, worked for promoting cultural exchange between Joseon and Japan, or worked at media. Third, in terms of scenario writing, Japanese writers exposed their identities and strengthened their positions by keeping their own characteristics appeared in films. These scenarios reflected colonial policy made by Japan and distinct characteristics of colonial Joseon. It made difference and similarity between contemporary Japanese films and former Joseon films. 본 연구에서는 1940년대 식민지 조선에서 어떠한 일본인 시나리오 작가들이 어떠한 시대 배경 속에서 어떠한 영화 활동을 하였는지에 대해 실증적으로 구명하고, 그 영화사적 특징과 의미에 대해 해석적으로 고찰하였다. 그리하여 다음과 같은 결론을 도출하였다. 첫째, 1940년대 들어 식민지 조선영화 내에서 일본인 시나리오작가들에 의해 쓰인 작품들의 비중이 갈수록 커졌다. 특히, 조선의 영화 제작사와 배급사가 통폐합된 이후 완성된 거의 모든 극영화의 각본을 그들이 담당하였다. 이러한 변화는 중일전쟁의 장기화와 태평양전쟁으로의확장, 이에 따른 전시체제의 구축과 식민지 동원의 강화라는 시대적 배경 하에서 이루어졌다. 둘째, 당시 조선영화계에서는 일본인 시나리오 작가들의 활동이 두드러졌다. 재조선 일본인과 내지 일본인으로 구성된 그들의직업은 주로 전문적인 시나리오 작가였으나, 영화 평론가 및 기획 담당자, 여타 예술 분야에서의 경력을 지닌사람들도 포함되었다. 또한 이들은 작품 활동 이외에도 다양한 영화 활동을 행하였다. 영화사에 소속되어 기획및 제작을 담당하기도 하였고, 조선과 일본의 문화 교류에 참여하기도 하였으며, 각종 단체 및 언론 활동을 펼치기도 하였다. 셋째, 조선영화 시나리오 창작에 있어서도, 일본인 작가들은 본인의 영화적 경향을 이어 가며자신의 존재성을 드러내고 그 입지를 다졌다. 이렇게 만들어진 작품들은 일본의 식민지 정책과 함께 식민지조선(영화)의 특수성을 반영하였다. 그러면서 동시기 일본영화 및 이전 시기 조선영화와 공통점과 차이점을지니게 되었다.

1920년대 말 조선총독부 선전영화의 전략

임다함(Yim Da Ham) 서강대학교 인문과학연구소 2018 서강인문논총 Vol.0 No.51

본 논문은 1920년대 후반에 식민지 조선의 일본인 미쓰나가 시초(光永紫潮)가 쓴 조선총독부의 선전영화 시나리오에 주목한 연구이다. 식민지 조선에 거주했던 일본인들의 영화 활동에 대한 연구가 미진한 상황에서 본 논문은 1920년대 후반의 민간 영화제작사가 관여한 선전영화 시나리오를 분석함으로써, 그들의 영화 활동이 총독부 선전영화와 어떻게 관련을 맺고 있었는지를 밝혀내는 것을 그 목적으로 삼는다. 미쓰나가가 쓴 선전영화 시나리오는 단순히 총독부의 시책을 선전하는 데 그치지 않고, 보다 많은 관객을 끌어들이기 위해 일본 대중문화의 유행을 반영하는 전략을 시도했다. 『도쿄행진곡』으로 비롯된 일본의 ‘지역행진곡’ 대유행은 거의 동시적으로 식민지 조선에도 유입되었고, 식민지 조선에서도 각종 ‘행진곡’이 파생되며 ‘지역행진곡’ 유행이 확산되었다. 미쓰나가는 이러한 일본 내지의 유행을 조선박람회 집객을 위한 총독부의 선전영화 『조선행진곡』에 도입함으로써, 미디어간의 상호 연계를 노린 일종의 미디어 믹스 전략을 실천했다고 할 수 있다. This paper pays attention to propaganda film scenarios written by the Japanese colonial settler Mitsunaga Shicho in the late 1920s. While little research on film activities by the Japanese colonial settlers has been done, this paper analyses the propaganda film scenarios produced by the private film companies so as to explain their relation to the propaganda films commissioned by Japanese government-general. The propaganda film scenarios written by Mitsunaga do not only promote the government-general`s policy, but also attempt to strategically reflect the trend of contemporary Japanese pop culture to attract more audiences. The craze for Japanese "local march songs" almost simultaneously flowed into colonial Joseon, and a variety of "marching songs" were born and the trend became widespread. Mitsunaga adopted such trend in the propaganda film Joseon March, commissioned by the Japanese government-general aimed to attract more audiences to the Joseon Exposition. His attempt can be valued as a strategic media mix between film and music.

1940년대 식민지 조선영화 속 일본인에 관한 연구

함충범(咸忠範) 한국국학진흥원 2018 국학연구 Vol.0 No.35

일제강점기에 제작된 식민지 조선 극영화 가운데 일본인 배우가 출연한 예는 얼마 되지 않았다. 그러다가 1940년대에 들어서면서부터는 영화 속 일본인 배역이 현저히 늘어났고, 일본 본토에서 활동하던 일본인 배우의 출연 사례도 많아졌다. 그 원인으로는 발성영화 시대 조선영화의 제작 여건과 전쟁의 확대와 전시체제 강화라는 역사적 환경을 지목할 만하겠지만, 이러한 산업적 측면과 시대적 측면이 맞물려 있었다는 점이 중요하다. 나아가 영화 속 일본인 등장과 출연의 양상은 제작시기·주체·목적 등에 따라 다양성과 다중성을 지녔다. 1940년대 식민지 조선영화 속 일본인 배우들은, 처음에는 주로 조연으로 참여하였으나 영화 속 배역의 비중이 커져 갔다. 또한 극중에서 대개 일본인으로 등장하였으나 조선인으로 설정되는 경우도 있었다. 반대로 일본인 배역을 맡은 이들 중에 조선인 배우가 포함된 예도 존재하였다. 영화 속 일본인들은 전반적으로 정의롭고 성실하며, 강건한 의지와 인내심의 소유자로 나온다. 조선인 주인공과 동행하며 그(녀)에게 커다란 영향력을 행사한다는 면에서도 공통점을 지닌다. 물론 젠더나 민족에 따라 그 안에서 인물 간 차이점과 차별적 경향도 발견된다. 1940년대 식민지 조선극영화 속 일본인에 관한 고찰은 당대 조선영화의 시대적 특수성을 이해하는 통로가 됨과 동시에, 여러 가지 연구 과제들을 파생시키기도 한다. There are only a few examples that Japanese actors/actresses appear in Korean feature films made during the Japanese colonial period. However, the number of Japanese roles in films and Japanese actors/actresses who acted in Japan increased remarkably in the 1940s. It is worth pointing out the conditions of production of the Joseon cinema and the circumstances of the wartime system strengthened, respectively. However, a more important fact is that industrial and historical aspects of this period are intertwined. Furthermore, aspects of Japanese appearances in films are diverse and multiple according to the time, subject, and purpose of the production. At first, Japanese actors/actresses in Korean films in the 1940s participated as a supporting role, but they got bigger roles later. Also, usually, they appeared as Japanese, but sometimes they acted Korean characters in films. On the contrary to this, Korean actors/actresses sometimes played Japanese roles, as well. The Japanese characters in films had in common. They were usually just and sincere, with strong will and patience. Also, by accompanying with the main Korean character, they had a great influence on him/her. Of course, depending on the gender and race, there are also differences and discriminatory tendencies among the characters. Reviewing the aspects of Japanese in the 1940s’ Korean feature films will be a way not only to understand the specificity of the colonial Joseon cinema, but also to lead to various research tasks.

잡지 『조선공론』 영화란의 탄생과재조선 일본인 영화문화의 태동

임다함 ( Da Ham Yim ) 한국비교문학회 2015 比較文學 Vol.0 No.65

본 논문은 일제강점기 조선에 거주했던 ‘재조선일본인의 영화문화’에 대해 처음으로 규명하려는 시도이다. 일제강점기 조선영화계와 재조선일본인 영화인의 관련성에 대해서는, 최근 한일 양국의 영화사 연구분야에서 연구성과가 나오기 시작했지만, 주로 영화의 제작과 흥행 측면에 한정되어 있어 실제로 조선의 영화관에서 영화를 관람하고 있던 재조선일본인 관객의 영화문화가 어떠한 것인지 밝혀낸 연구는 거의 없었다고 할 수 있다. 따라서 본 논문에서는, 1913년 4월 창간 당시부터 영화관련기사에 주력했던 재조선일본인을 위한 종합잡지 『조선공론』에 영화란이 개설되기까지의 배경을 상세하게 파헤침으로써, 지금까지의 한일영화사 연구, 그리고 재조선일본인 연구에서도 간과되어왔던 재조선일본인의 영화문화를 총체적으로 파악하기 위한 출발점으로 삼았다. 재조선일본인을 위한 영화전문잡지가 존재하지 않았던 일제강점기의 조선에서, 『조선공론』 영화란은 영화잡지와 같은 역할을 수행하며 재조선일본인의 영화문화를 선도하고 있었다. 특히, 마쓰모토 데루카(松本輝華)라는 기자가 영화란을 담당했던 시기(1921~1928)에는 많은 지면을 할애하여 영화의 선용과 관객문화의 형성을 위해 노력하고 있었음을 알 수 있다. This paper provides the first attempt to bring light to the movie culture of Japanese Settlers who lived in Joseon during the colonial period. Recent researches have successfully shone light on the relation between the film history of Joseon and Japan, most of which focus on the aspects of production or box office results, yet there are very few researches about the real-life movie culture of Japanese settlers who watched movies in the theaters of Joseon. Therefore, this paper thoroughly investigates the progress of establishing the movie section in “Chosen Koron (KR: Joseon Gongron)”, a magazine which mainly targeted Japanese settlers in Joseon and focused on movie articles from its first issue in April 1913. This paper aims to gain an overall understanding about the movie culture of Japanese settlers in Joseon, which has been neglected not only in the Korean-Japanese film studies, but also in the studies of Japanese settlers, by considering the movie section in “Chosen Koron” as a starting point. As there were no film magazines for the Japanese settlers in Joseon, the movie section in the magazine “Chosen Koron” carried out the role of a film magazine and led the movie culture of the Japanese settlers. Notably, the years of Matsumoto Teruka as the editor of the movie section (1921~1928) saw how the magazine made endeavors to create audience culture in Joseon and to make good use of movies by devoting a good deal of space to cover movie related content.

연구논문 : "영화 시장" 으로서 식민지 조선: 1920년대 경성(京城)의 조선인 극장가와 일본인 극장가를 중심으로

김순주 ( Sun Ju Kim ) 한국문화인류학회 2014 韓國文化人類學 Vol.47 No.1

이 연구는 식민지 조선, 특히 경성이 영화 제작의 현지가 아닌 상영과 소비의 도시라는 기본적 전제하에 민족 간 영화 수요의 양상과 필름 검열의‘법역(法域)’논쟁을 통해 경성의 특수성을 드러내는 데 주된 목적이 있다. 1900년대 후반에 형성되기 시작한 경성의 극장가는 조선인 중심의 극장가와 일본인 중심의 극장가로 양분되면서 1920년대에 이르러서는 영화 상영과 소비에서 민족적으로 확고하게 편향된 경향을 나타내었다. 북촌 영화지구에서는 조선인들이 선호하는 서양 영화를, 남촌 영화지구에서는 일본인들이 선호하는 자국 영화를 각자의 모국어 해설을 통해 일상적으로 상영하고 관람하였다. 영화 수요에 있어 경성은 조선인만이 아닌 양 민족의 수요가 뚜렷이 견지된 곳이었다. 한편 조선인이든 일본인이든 조선 현지에서의 영화 제작활동은 매우 부진했으므로 남북촌 영화관에서는 조선 제작 영화를 제외한 대부분의 영화를 일본으로부터 들여와야 했다. 경성의 영화 공급이 대부분‘내지’를 통해 이루어지는 상황에서 사이토 마코토(齋藤實) 총독은 1926년 8월부터‘활동사진필름검열규칙(活動寫眞「フイルム」檢閱規則)’을 시행하도록 하였다. 이 검열규칙에는 내무성에서 검열한 필름을 경무국에서 다시 검열하는 데 소요되는 비용을 검열수수료로 청구한다는 조항이 포함됨으로써, 당시까지 일본을 통해 필름을 들여오고 상영하던 경성의 영화관 사업가들이 큰 타격을 받을 것으로 예상되었다. 사업가들이 당국의 정책에 대응하는 과정에서 종전까지 문제시되지 않았던 제국/ 식민지 간 필름 검열의 법역이 새로운 쟁점으로 부각되었는데,‘ 조선은 내지의 연장’으로서 ‘내지’와 조선 간 필름 검열의 법역이 결코 다를 수 없으므로 검열수수료를 면제하거나 인하하라고 요구한 사업가들의 입장이, 조선의 풍속과 관습 그리고 민심의 경향은‘내지’와 다르므로 내무성에서 검열한 필름이라 하더라도 경무국에서 다시 검열해야 하며 이에 따르는 검열수수료도 당연히 부과해야 한다는 식민당국의 방침과 노골적으로 대립하게 되었다. 동일한 검열수수료 규정을 도입하고도 검열 법역과 같은 논쟁이 일어나지 않은 일본의 상황에 견주어 볼 때, 식민지 조선, 특히 경성은 일본과 확연히 다른 영화의 수입지라는 사실을 확인할 수 있다. This paper endeavors to examine some of the major characteristics of the domestic film industry in colonial Korea, especially colonial Seoul (Gyeongseong, Keijo),during the period of the 1920s. In the first place, it needs to be noted that in spite of the vigorous consumption of films in the local market, domestic filmmaking was quite limited both on the part of Koreans and the Japanese in colonial Korea, and therefore, most films were imported from and via imperial Japan. Colonial Korea, especially colonial Seoul, was less a locale of film production than a film market where exhibiting and viewing movies must have been predominant. However, local film demand was never exhaustive for Japanese movies alone. Rather, the film business in colonial Seoul featured dual characteristics. Whereas Koreans in the northern cinema district mainly exhibited Western movies for viewing by ethnic Koreans, the Japanese in the southern district showed Japanese movies for their compatriots. Not only were cinemas in downtown Seoul sited according to the ethnic boundary of residential space, but features of cinematic culture, including screening and watching, were also shaped by ethnic-linguistic terms. Colonial Seoul was met with a twofold demand for film consumption. Another aspect of the domestic film industry in colonial Korea concerns its heavy dependence upon the film industry of imperial Japan, especially in film distribution. The newly introduced policy of film censorship fees, pursuant to the Film Censorship Law (Government-General Law No. 59), was enacted by the administration of Governor-General Saito - Makoto on August 1, 1926, and it aroused a fierce reaction from film exhibitors and distributors in colonial Seoul. In the course of the entrepreneurs` campaigns to call upon the colonial administration either to withdraw or to reduce the fees, it became controversial whether films once censored by the Ministry of Homeland Affairs of Imperial Japan would also be valid for public exhibition in the colony without any further censoring procedures by the colonial censorship board. Unlike the reaction of local entrepreneurs in Japan proper to the same policy of the fees, unprecedented contestation over the issue of ‘jurisdiction boundary’ in film censorship across the empire is suggestive of colonial Korea, especially colonial Seoul, as a film market for consumption rather than production.