<오버더떼창:문전본풀이>에 나타난 판소리 합창과 리프라이즈의 극적 기능

송미경 중앙어문학회 2023 語文論集 Vol.93 No.-

본 논문은 <오버더떼창: 문전본풀이>에 나타나는 ‘판소리 합창’ 및 리프라이즈를 민요적 어법 및 뮤지컬적 어법과의 관련 속에서 분석함으로써, 음악 또는 공연의 측면에서 그 극적 기능을 살핀 연구이다. 기존 학계나 예술계에서 사용하는 창작판소리나 창극이라는 용어는 <오버더떼창: 문전본풀이>의 장르를 지칭하는 말로 적절치 않은 부분이 있다. 판소리를 전승과 보존의 대상이 아니라 ‘창작의 도구’로 바라보는 박인혜의 판소리관이 그의 작품 세계에도 반영되어 있기 때문이다. <오버더떼창:문전본풀이>의 ‘판소리 합창’ 및 리프라이즈를 민요적 어법 및 뮤지컬적 어법과의 관련 속에서 살펴본 것도 그 새로운 시도를 해석하기 위한 하나의 방법론일 뿐 장르적 귀속의 문제와는 무관하다. 창작판소리나 창극이 이 작품을 감싸 안는 범주가 될 수 없는 것보다 더 분명하게, 민요와 뮤지컬 각각은 물론 둘의 결합도 이 작품의 장르 범주가 될 수 없다. 다만 이 작품이 민요적 어법 및 뮤지컬적 어법을 작품에 차용하거나 참고할 수 있었던 것은, 박인혜가 ‘창작의 도구’로 활용하는 판소리가 이들과 기본적으로 유사한 측면이 있었기 때문이다. 우선 헤테로포니는 한국 전통음악의 특징 중 하나로 거론되는바, 민요의 헤테로포니는 그 음향을 화려하게 만드는 요소가 된다. 1인창 판소리의 음악적 텍스처는 모노포니로 분류되지만, ‘판소리 합창’에서는 창자 개개인의 창법과 음색, 기교상의 개성이 다중성을 만들어 내면서 자연스럽게 헤테로포니의 음악적 텍스처가 발현된다. 뮤지컬의 리프라이즈도 마찬가지다. 구전심수를 통해 전승되며, 장편의 서사를 창과 아니리로 엮어내는 판소리의 구비문학적 특성상 바탕소리 안팎으로 반복과 변형이 있게 된다. 기본적인 의도와 전략 면에서는 분명 차이가 있지만, 반복과 변형이라는 형식적 측면에서는 뮤지컬의 리프라이즈와 비슷하다. <오버더떼창:문전본풀이>의 ‘판소리 합창’은 출연 배우 여섯 명이 정해진 하나의 배역을 갖지 않은 채 수시로 다른 역할을 맡는다는 점에서 메기는소리, 받는소리의 가창자를 따로 정해놓지 않은 채 부르는 어업노동요와 양식적으로 유사하며, 그로부터 헤테로포니의 음악적 텍스처가 유사하게 구현된다. 특히 작창의 원천까지 어업노동요와 긴밀하게 연결되는 6번 곡 <조운선 짓는 소리>, 12번 곡 <돛배 짓는 소리>는 헤테로포니의 구사를 다채롭게 보여주는 예라고 할 수 있다. 다음으로 이 작품의 리프라이즈는 5번 곡 <전상아재 들어온다1>과 21번 곡 <전상아재 들어온다2>, 7번 곡 <어쩐지 이 곳1>과 13번 곡 <어쩐지 이 곳2>, 8번 곡 <장기 한판 두실라우>와 15번 곡 <목욕이나 가실라우> 등 여섯 곳에서 확인되며, 각 차례에 나타나는 리프라이즈의 전략은 서사 맥락에 따라 다양하게 전개된다. 근대 시기 판소리에서 입체창으로, 입체창에서 창극으로 변화해가는 과정은, 곧 명창 중심에서 작품 중심으로 그 무게 중심이 옮겨가는 과정이기도 했다. 순전히 창으로만 엮는 방식에서부터 점점 효과음악이나 기악 반주의 참여를 확대해 나간 것도 그 일환이었다. <오버더떼창: 문전본풀이>는 고정 배역 없이 진행되는 공연이라는 점에서, 과거 입체창이나 대화 창극이라고 불렸던 양식과 유사하다. 배우들은 배역에 따른 역할을 수행하는 것이 아니라 ‘창자1’, ‘창자2’, ‘창자3’ 등으로 무대 위에 존재하며, 매순 ...

김희조 아쟁산조 협주곡 분석연구

류승경(Ryu, Seung-Kyong) 한국국악교육학회 2014 국악교육 Vol.38 No.38

본 연구는 전통음악의 한 갈래인 산조를 협주곡으로 작곡하는데 많은 공헌을 한 작곡가 김희조의 작품을 선정하여 분석하고자 한다. 김희조가 기악 독주곡인 산조를 협주곡으로 작곡한 가야금, 대금, 피리, 아쟁 산조 중 아쟁 산조 두 곡을 선택하고 어떤 관현악법을 사용하여 관현악 편성의 협주곡으로 재구성하였는지를 살펴보는 것이 이 연구의 목적이다. 김희조가 어떤 종류의 관현악법을 사용하여 작곡하였는지 살펴보기 위해 ‘한일섭류 아쟁산조’와 1988년에 작곡한 ‘한일섭류 아쟁산조 협주곡’, ‘윤윤석류 아쟁산조’와 1991년에 작곡한 ‘윤윤석류 아쟁산조 협주곡’을 대상으로 연구하였다. 두 협주곡은 산조 선율을 협주곡의 협연 악기가 주선율을 연주하고 관현악 악기들이 협연 악기를 보조하며 연주하도록 구성되었다. 연구방법으로는 산조를 협주곡으로 작곡 할 때 쓰인 관현악법을 찾아 리듬, 선율, 음색, 헤테로포니를 유형별로 분류하고, 협주곡에서 많이 사용한 관현악법은 어떤 것인지 분석하였다. 두 곡을 분석해보니 산조를 새롭게 재구성하여 전승하려는 작곡자의 의도와 협주곡이라는 전통음악에 없는 장르를 수용하여 새로운 국악창작의 분야를 개척하려는 작곡자의 실험정신을 엿볼 수 있다. 즉, 두 곡은 전통음악을 현대화한 국악 창작곡으로 새로운 장을 열었다 할 수 있는데, 이에 사용된 관현악법의 분석 결과는 다음과 같다. 김희조는 ‘한일섭류’에서 주선율의 주요음 연주를 48%로 가장 많이 사용하였으며, 나중에 작곡한 ‘윤윤석류’에서는 ‘한일섭류’에 비해 주선율 확대·축소, 대선율 진행, 아르페지오·피치카토·스타카토·트레몰로의 작곡기법을 추가적으로 사용하였음을 알 수 있다. 또한 두 곡 모두 헤테로포니 기법을 사용하여 아시아 음악의 특성을 잘 반영해 주고 있다. This is an analysis of compositions of composer Heejo Kim, who contributed to compose the concerto by converting sanjo to concerto. The main purpose of this paper is to know how he recomposed sanjo, an instrumental solo music, to orchestral form of concerto with orchestration by searching two ajaeng sanjos among gayageum, daegeum, piri and ajaeng sanjos. I studied ‘Hanilsubryu ajaeng sanjo concerto’, ‘Yoonyoonseokryu ajaeng sanjo’, which were composed in 1988, and ‘Yoonyoonseokryu ajaeng sanjo concerto’, composed in 1991, to examine what orchestration he used to compose the song. These two concertos in sanjo melody, are composed to play major melody with accompanied instrument, and orchestral instrument to support accompanied instrument. As a research method, this paper classified heterophony of orchestration that used for recomposing sanjo to orchestral-form by rhythm, melody, tone and analyzed what orchestration was frequently used in concerto. Analysis of two concertos implies the composer’s intention to pass down sanjo by reconstituting the traditional Korean music, and spirit of experimentation to develop a new field of Korean traditional music creation by accepting non-traditional music genre “concerto.” In other words, those two concertos opened a new chapter in new traditional Korean music by modernizing the traditional music, and these are the analysis results of orchestration used in reconstitution. Heejo Kim used 48% on main melody of the keynote in ‘Hanilsubryu,’ and in his later work, ‘Yoonyoonseokryu’, it is noticeable that he used additional compositional technique such as, melody augmentation/diminution, greater melodic progression, arpeggio, pizzicato, staccato and tremolo. In addition, both concertos reflect a musical characteristic of Asia, using heterophony technique.

어업노동요의 헤테로포니를 활용한 교육 전략

김혜정 한국민요학회 2008 한국민요학 Vol.22 No.-

Generally speaking, Korean traditional music is said to be melodic music which does not have harmony. However, it is not uncommon to find the cases where various sounds are played simultaneously in Korean traditional music. The consonance of Korean traditional music which differs in structural manner from that of the western music is called heterophony. Heterophony of folk songs manifest itself in various manners. When singing work song, natural heterophony is formed as various singers selectively sing more than two kinds of “Batnunsori”, an exposition. Additionally, selective heterophony occurs when “Meginunsori” comes first before “Batnunsori” is finished. The kind of music in which heterophony is mostly manifested is fishery work song. Representatively, “Oaring Song” in fishery work song, extemporaneously expressed by a number of people who are singing independent melodies, creates splendid, yet equally complex heterophony. Heterophony is one of the factors which add splendor to the sound of Korean traditional music. Therefore, this article attempts; to analyze heterophony of fishery work song; look for its formation principle; and suggest various plans as to how to apply and utilize heterophony in Korean classical song education in elementary school. Firstly, the principles for heterophony in fishery work song can be found in the repetition of “Meginunsori” and “Batnunsori”, intersection of “Meginunsori” and “Batnunsori”, continuance of “Meginunsori” and “Batnunsori”, and the addition of “Satsori”. Various principles seem to occur in a complex manner in the formation of heterophony rather than a single principle being applied to one musical piece. Moreover, as there are many cases where the singers maintain their independent melodies, the sound effect seems to be equivalent to “Sinawi played by songs” Secondly, as an attempt to utilize heterophony in educational context, creating various “Batnunsori” and sing them together or utilizing western singing style such as troll, couple singing, and ostinato easily produce heterophony. Also, heterophony can be created with various ways, namely, continuing “Batnunsori” or creating independent melody with “Meginunsori” and “Batnunsori” and utilizing it as “Satsori”, Thirdly, utilizing heterophony in elementary school’s Korean classical song class will help students expand their creativity and learn the musical usage of folk songs. Also, it will help students acquire the taste for Korean harmony and enjoy Korean traditional music, thus providing opportunity to create Korean classical chorus with abundant sound. Lastly, through Korean classical chorus utilizing heterophony, the meaning of equality and harmony can be gained as well. Generally speaking, Korean traditional music is said to be melodic music which does not have harmony. However, it is not uncommon to find the cases where various sounds are played simultaneously in Korean traditional music. The consonance of Korean traditional music which differs in structural manner from that of the western music is called heterophony. Heterophony of folk songs manifest itself in various manners. When singing work song, natural heterophony is formed as various singers selectively sing more than two kinds of “Batnunsori”, an exposition. Additionally, selective heterophony occurs when “Meginunsori” comes first before “Batnunsori” is finished. The kind of music in which heterophony is mostly manifested is fishery work song. Representatively, “Oaring Song” in fishery work song, extemporaneously expressed by a number of people who are singing independent melodies, creates splendid, yet equally complex heterophony. Heterophony is one of the factors which add splendor to the sound of Korean traditional music. Therefore, this article attempts; to analyze heterophony of fishery work song; look for its formation principle; and suggest various plans as to how to apply and utilize heterophony in Korean classical song education in elementary school. Firstly, the principles for heterophony in fishery work song can be found in the repetition of “Meginunsori” and “Batnunsori”, intersection of “Meginunsori” and “Batnunsori”, continuance of “Meginunsori” and “Batnunsori”, and the addition of “Satsori”. Various principles seem to occur in a complex manner in the formation of heterophony rather than a single principle being applied to one musical piece. Moreover, as there are many cases where the singers maintain their independent melodies, the sound effect seems to be equivalent to “Sinawi played by songs” Secondly, as an attempt to utilize heterophony in educational context, creating various “Batnunsori” and sing them together or utilizing western singing style such as troll, couple singing, and ostinato easily produce heterophony. Also, heterophony can be created with various ways, namely, continuing “Batnunsori” or creating independent melody with “Meginunsori” and “Batnunsori” and utilizing it as “Satsori”, Thirdly, utilizing heterophony in elementary school’s Korean classical song class will help students expand their creativity and learn the musical usage of folk songs. Also, it will help students acquire the taste for Korean harmony and enjoy Korean traditional music, thus providing opportunity to create Korean classical chorus with abundant sound. Lastly, through Korean classical chorus utilizing heterophony, the meaning of equality and harmony can be gained as well.

김희조 편곡 「피리와 국악 관현악을 위한 서용석류 산조」분석 연구 -진양조에 기하여-

류승경 한양대학교 우리춤연구소 2015 우리춤과 과학기술 Vol.11 No.3

본 논문은 전통 음악의 한 갈래인 산조를 협주곡으로 작곡하는데 많은 공헌을 한 작곡가 김희조의 <피리와 국악 관현악을 위한 서용석류 산조> 중 진양조를 대상으로 독주곡인 산조와 국악 관현악 편성의 협주곡과의 관계를 분석하였다. 분석한 결과 진양조의 주선율과 관현악과의 관계는 선율이 같고, 리듬이 다른 경우 중 독주 피리가 쉬는 경우 진양조에서 5회 나타난다. 독주 피리 선율이 연주하는 경우는 몇 가지로 나누어 분석할 수 있다. 먼저 관현악이 장단의 전체와 일부를 연주하는 경우는 9회 나타나며, 다음으로 관현악이 장단의 일부를 연주하는 경우는 4회 나타난다. 마지막으로 선율과 리듬이 모두 다른 경우는 2회 나타난다. 이상을 살펴보면 선율이 같고, 리듬이 다른 경우 중 관현악이 장단의 전체와 일부를 연주하는 경우가 45%로 가장 많이 사용되었으며, 다음으로 독주 피리가 쉬는 경우가 25%로 많이 사용되었다. 선율의 진행방행은 동일 진행은 10회 나타나고, 유사 진행은 3회 나타난다. 그리고 동일 진행+반진행은 5회 나타난다. 이상으로 살펴보면 진양조의 선율진행은 동일 진행이 55.5%로 가장 많이 사용되었으며, 다음으로 동일 진행+반진행이 27.8%로 많이 사용되었다. 김희조 편곡 <피리와 국악 관현악을 위한 서용석류 산조>에서는 동양음악의 특징인 같은 선율을 복수의 성부로 동시에 연주할 때 원래의 선율과 그것을 장식하거나 변형한 선율이 동시에 존재하는 헤테로포니적 특성이 90%가량 사용된 것을 알 수 있다. 이로써 김희조는 산조를 국악 관현악곡으로 편곡함에 있어 서양의 음악 어법보다는 동양적인 음악어법을 바탕에 두고 편곡하였음을 알 수 있다. This paper is to analyze the relationship between solo-styled Sanjo and orchestral music from an aspect of Jinyangjo in the middle of ‘Seo Yong Seok Ryu Sanjo Music for Piri and Korean traditional orchestral music’ of the composer Kim Hee-Jo who made great contributions to arrange traditional folk Sanjo for concertos. From the result of analysis, the relationship between main melody of Jinyangjo and the orchestral music is the same with melody. Solo Piri pauses 5 times in the case rhythms are different. When solo Piri melody is played, it can be analyzed and divided into several cases. If the orchestral music is played with both entire and partial rhythms, solo Piri pauses nine times. Also, if the orchestral music is played with both entire and partial rhythms, solo Piri pauses four times. Finally, if both the melody and the rhythm is different, solo Piri pauses twice. In summary, when you the melodies are same and the rhythms are different, the orchestral music played with both entire and partial rhythms most has widely used by 45% and followed by the solo Piri, which is used by 25%. For the direction of melodic progression, the same progression appears 10 times and the similar progression appears three times. And the same progression + the half progression appears five times. For Jinyangjo melodic progression, the same proceeding was most often used by 55.5% and followed by the same progression + the half progression which was a lot used by 27.8%. It can be concluded that the heteophonic characteristics having both original variant melody are used by 90% in ‘Seo Yong Seok Ryu Sanjo Music for Piri and Korean traditional orchestral music’ of the composer Kim Hee-Jo, when you play the same melody as oriental music at the same time with many voice parts. As a result, it appears apparently that Kim Hee-Jo arranged Sanjo for orchestral music on the basis of oriental music, excluding western style.

슈만 《유머레스크》(Humoreske, Op. 20, 1838-1839)의 들리지 않는 노래

서정은 ( Seo Jeong-eun ) 이화여자대학교 음악연구소 2023 이화음악논집 Vol.27 No.2

변위 불협화를 통한 성부 간 박절적 불일치는 로베르트 슈만(Robert Alexander Schumann, 1810-1856)의 독특한 작곡기법의 하나로, 《유머레스크》(Humoreske, Op. 20)의 ‘내적 성부’ 섹션은 상이한 선율 간 그리고 ‘부정확한 유니즌’ 또는 ‘헤테로포니’라 불리는 동일한 선율 간의 박절적 불일치라는 특징을 지닌다. 이는 《유머레스크》의 작곡 직후인 1840년에 탄생할 많은 가곡에서 선보이게 될 위 두 가지 특징의 전조를 보여주는 듯하다. ‘내적 성부’의 의미, 그리고 피아노곡에서 가곡으로의 작곡기법적 연속성을 살펴보기 위해 본고에서는 슈만 《유머레스크》의 ‘내적 성부’ 섹션과 1840년 여러 가곡에 나타나는 공통점을 고찰한다. 이로써 《유머레스크》의 주선율로서 ‘들리지 않는 노래’가 이듬해 작곡된 가곡들을 통해 ‘들리는 노래’로 외면화되었음을 논의한다. The metrical dissonance between voices by displacement dissonance is one of Robert Schumann’s characteristic compositional techniques. The ‘Innere Stimme’ section of his Humoreske Op. 20 contains displacement dissonances between both different melodies and the same melodies, the latter of which is also called ‘Ungenaues Unisono’ or ‘Heterophony.’ This seems to be a precursor to the above two characteristics that will be presented in many of Schumann’s Lieder composed in 1840, shortly after the composition of Humoreske. In order to examine the meaning of ‘innere Stimme’ and the continuity of compositional technique from the piano piece to Lieder, this article compares the ‘innere Stimme’ section of Humoreske and various Lieder of 1840. It is also discussed that the ‘soundless song’ as the principal melody of ‘innere Stimme’ section is externalized as ‘audible songs’ in the Lieder composed the following year.

경계를 넘어서: 루 해리슨의 음악에 나타나는 한국 음악적 요소 II(1960년대)

권송택 ( Songtaik Kwon ),안소영 ( So-yung Ahn ) 한양대학교 음악연구소 2007 音樂論壇 Vol.21 No.-

Harrison's compositions in 1960s' clearly show the elements of Korean music as most American composers in the 30s'-60s', specifically Californian residence, had been eagerly looking for non-Western materials of music to create a whole new sound. This study examines Nova Odo(1961-68) and Peace Piece 1(1968) among Harrison's works, to investigate how he utilized elements of Korean music in his works. In these pieces, he used Pak, mouth organ and Piri, Korean Pyung-jo scale, heterophonic and antiphonal textures with Korean ornaments in orchestral writing, and the melodic developmental technique pertinent to Korean music. Most importantly, the technique of the formation in Korean melody was well combined with Henry Cowell's melodicle technique in these pieces. In accordance with the statement, Harrison made earlier that “In the beginning was the melody,” melody was the foremost important elements in his music. The melodic treatment in Korean music had been one of the most influential factors in his entire musical world.

루쓰 크로포드의 음렬기법 수용

박지영 ( Ji Young Park ) 이화여자대학교 음악연구소 2015 이화음악논집 Vol.19 No.2

Ruth Crawford was a crucial figure in ultramodern composer of the 1920s and 1930s in United States. As the first generation of American composers to step out from the shadow of European models, especially Arnold Schoenberg’s twelve-tone technique, the ultramodernist created and developed independent American atonal music, which are called as dissonant counterpoint, and heterophony. Although Crawford seemed to reject Schoenberg’s twelve-tone technique at glance, what she partially received is consistency and logic from that technique, and integrated with her idiosyncratic way, where reflected in her Diaphonic Suite No. 1, and String Quartet of 1931.

박-파안 영희의 음악세계 및 작품 <만남 I>에 관한 소고

김은하 한국음악학학회 2007 음악학 Vol.14 No.-

Younghi Pagh-Paan is one of the famous Korean composers in the world who is in activity in Europe following Isang Yun. Recently, in our country, the interest of people in her music has been increased through several invitation concerts and lectures. But, except some fragmentary examples, studies about her music are rare not only the inside but the outside of the country. As an attempt for legitimate studies of Younghi Pagh-Paan, first this inquiry starts from Man-Nam I für Klarinette und Streichtrio which was composed by Younghi Pagh-Paan in 1977. Man-Nam I is an outstanding work from her painful and anguish time she thoght over the what of her music and found the answer. And it is also a decisive work that made her music attract the attention of the European musical world. Before introducing the work, a biographical statement about Younghi Pagh-Paan and some important factors forming the essence of her music are presented. At the parts of "Identity" - "Memory", there appear efforts that she reached Korean culture and the essence of sounds she experienced in her childhood and an earnest desire for her identity as a composer. And at the part of "Things of Korea = Things of the World", there are the beauty and sprit of Korea melted in her works, the trend of having a share in reality. And then, at the part of "Harmony= Sound Place / Motherchord(Ger. Mutterakkord)", the important element of her music is mentioned. Following analysis of Man-Nam I and my argument about the source of sounds that her music pursues, the list of works of Younghi Pagh-Paan is represented at the end of this study.

국악관현악 작곡기법 연구 -김희조의 「합주곡 1번」 분석을 중심으로-

박진영 ( Jin Young Park ) 민족음악학회 2010 음악과 민족 Vol.40 No.-