문화다양성협약 이후 전통예술정책의 방향에 대한 연구

이기석 한국예술종합학교 전통예술원 2011 국내석사

본고에서는 본격적인 문화세계화 시대를 맞아 한국의 전통예술이 나아갈 방향에 대해 고민했으며 특히 문화다양성협약 이후 변화하는 환경에 전통예술정책이 어떻게 대응해 나가야 할지 연구하였다. 논문의 연구범위는 통시적인 관점으로는 전통예술정책이 처음 생겼다고 할 수 있는 1970년대부터 현 정부까지의 역대 정부의 정책의 변화를 비교해 보고자 했다. 또한 공시적 관점에서 한국의 무형문화보호 정책과 일본과 중국의 무형문화보호 정책을 살펴보았다. 한국에서 전통예술이란 무엇이고 전통예술이 차지하는 위치는 어디인가? 전통예술의 현실에 대한 통렬한 자기반성이 없다면 우리는 현 위치에서 단 한 자국도 앞으로 나아갈 수 없다. 이에 본고는 전통예술에 우호적이지 않은 현실을 인정하고 전통예술의 활성화를 위한 정책으로 다음의 방안을 제시하고자 한다. 첫째, 인력양성이다. 인력양성은 예술계 중·고등학교의 국악교육 인프라 확충에서 시작되어야 한다. 그리고 ‘도제식 전공실기 교육’에서 벗어나서 대학교의 커리큘럼을 개편해 적극적으로 융합교육을 해야 국제적인 감각을 갖춘 인재를 배출할 수 있다. 또 전통예술 교육과정에서 공연기획, 제작, 마케팅 인력들의 교육도 중요하다. 전통예술 콘텐츠를 기획하고 홍보하고 유통시키는 인력을 대학교에서 적극 양성해야 한다. 둘째, 국제교류시스템이다. 한국에서 국제교류를 체계적으로 지원하기 시작한 것은 불과 몇 년이 지나지 않을 만큼 역사가 짧다. 국제교류시스템을 갖추고 있는 곳은 예술경영지원센터가 유일하다고 해도 과언이 아니다. 하지만 한 채널로만 교류를 한다는 것은 교류가 단순화되고 고착화에 빠질 우려가 있다. 예술경영지원센터에 대한 지나친 의존을 줄이고 다른 기관이나 단체에서도 국제교류사업을 확대할 필요가 있다. 셋째, 창작환경 개선이다. 창작환경을 개선하기 위해서는 여러 가지 선결 과제들이 있는데 그중에 가장 중요한 것은 전통예술이 공연될 수 있는 여건을 마련해주는 것이다. 매년 900명이 넘는 국악 관련 전공자가 대학을 졸업하지만, 이들이 무대에서 설 수 있는 기회는 갈수록 줄어들고 있다. 창작할 수 있는 환경을 조성해 준다면 재능 있는 젊은 예술인들이 자신들의 재능을 펼쳐 경쟁력 있는 예술작품을 만들 수 있을 거라 생각한다. 넷째, 전통예술의 국제홍보 및 연구이다. 예술경영지원센터가 매년 주최하는 서울아트마켓은 잘 알려지지 않은 우리의 예술작품을 발굴하고 새로운 관객을 개발하는 것에 주안점을 두고 공연예술의 유통과 해외진출의 창구 역할을 하고 있다. 전통예술 해외아트마켓 지원사업을 서울아트마켓 기간 중에 진행함으로써 시너지효과를 노리는 측면이 있으며 전통예술의 국제적인 인지도를 높이는 효과가 있다. 전통예술의 홍보 못지않게 중요한 것이 전통예술에 대한 연구이다. 전통예술을 다룬 양질의 연구 논문이 나와야 하며 또 이러한 연구논물들이 게재될 수 있는 학술지가 많아져야 한다. 그러기 위해서 전통 예술의 학문적인 발전과 진흥을 위한 전통예술 분야의 우수 논문 발굴 지원과 전통예술 연구를 위한 학술지 창간 등의 지원이 필요하다. 마지막으로 전통예술의 장기 비전이다. 한국의 전통예술의 장기적인 전략은 국가주도의 마스터플랜 중심으로 이루어졌었다. 하지만 안타깝게도 <전통예술비전 2010> 이후에 장기비전이 제시되지 않고 있다. 전통예술의 장기적인 발전을 위해서는 전통예술의 세계화와 문화다양성 시대의 전통예술에 대한 새로운 인식전환이 필요하다고 생각한다. 이에 전통예술의 장기비전으로 두 가지 방안을 제시했다. 첫째, 국가브랜드로서의 전통예술이다. 국가브랜드 공연의 성공사례에서 알 수 있듯이 기획을 통해 국가브랜드 공연 같이 관객을 개발하는 노력을 한다면 전통예술의 돌파구를 찾을 수 있을 것이라고 생각한다. 두 번째로 월드뮤직으로서의 전통예술의 활용이다. 세계 음악시장에선 각국의 전통예술을 변형한 월드뮤직이 많은 관심을 받고 있다. 한국의 전통음악도 충분히 월드뮤직 시장에서 통할 수 있는 잠재력이 있다. 본 연구에서는 문화세계화 시대에 전통예술이 나가야 할 방향을 살펴보았다. 본고에서 살펴 본 전통예술의 비전제시가 전통예술의 나아갈 방향에 대한 인식을 명확히 하는데 도움이 되길 바란다. 또 전통예술정책 제안이 한국에서는 물론이고 세계예술 시장에서도 한국전통예술이 통할 수 있는 경쟁력을 갖추는 밑거름이 되기를 바란다. In this age of cultural globalization, my studies have focused on directions toward which Korean traditional culture should proceed, especially the policies we need in order to respond to the changing environment after Protection of the Diversity of Cultural Contents. Diachronically, I tried to compare the policies of each subsequent Korean government, starting with the initiation of traditional arts policy in the 1970's, ending with the present government. Synchronically, I looked through policies on intangible culture protection in Korea, Japan and China respectively. What are traditional arts in Korea and where are they? Without an earnest reflection upon reality of traditional arts, we cannot move forward. Therefore, based on admitting the reality that is not amicable to the traditional arts, I would like to present the following measures as policies for revitalizing the traditional arts. The first policy is culturing artists. We can begin this with expanding the infrastructure of Korean music education in junior and high arts schools. We also need to stop educating majors from performing with the exact same taste and revise school curricula in order to have fusion education and produce talents with international flair. Educating experts of planning, producing and marketing performances is crucial in the traditional arts education curricula. The second policy I propose is to expand the international exchange system. The history of international exchange in Korea is only a few years long. We could say that the only agency through which the international exchange happens is Korea Arts Management Service. Having only one channel for exchange can cause simplification and fixation of exchange. We need to lighten overlaid dependence on the Korea Arts Management Service and expand international exchange business in other organizations. The third suggestion is to improve the environment for creation. The first priority project for this would be to arrange spaces where the traditional arts can be performed. Although each year produces over nine hundred graduates majoring in Korean traditional music, the number of opportunities for them to perform lessens. If a proper environment is arranged, many young artists will show their talents and create competitive traditional arts performances. The fourth policy is international promotion and studies of Korean traditional arts. Seoul Art Market was held by Korea Arts Management Service and focused on excavating unknown arts pieces and developing a new group of audiences to function as a gate for the distribution and overseas expansion of performing arts. We can have a synergetic effect and raise awareness of Korean traditional arts by conducting the supporting business for the overseas marketing of Korean traditional arts. Not only promotion but also studies on Korean traditional arts are important. We need to increase the quality of theses and journals where the theses can be printed. Support for excavating excellent theses and creating journals is required to develop and promote Korean traditional arts. The last proposal would be the long-term vision of Korean traditional arts. The long-term strategies of Korean traditional arts had been carried out by national master plans. However they are no longer presented after <Traditional Arts Vision 2010>. For long-term development of Korean traditional arts, we need to have a new mindset corresponding to the globalization and diversification of traditional arts. According to this, two proposals can be drawn: The first proposal would be Korean traditional arts as a national brand. As we can see the success of national brand performances, if we try to develop audiences by planning, we can find a breakthrough for Korean traditional arts. The second proposal would be to utilize Korean traditional arts as a form of world music. The world music that has roots in traditional arts attracts much attention. Korean traditional music has potential to be well known enough in the world music market. In this thesis, I have searched directions that Korean traditional arts can go toward in the culture globalization age. I hope these proposals can help clarify those directions. I also hope these suggestions on Korean traditional arts policy to be a foundation for Korean traditional arts becoming competitive in Korean and overseas arts market.

윤이상의 알토 플루트를 위한 <SALOMO> 한국전통음악기법 연구 : 강준일 편곡 <SALOMO>와의 비교를 중심으로

류근화 한국예술종합학교 전통예술원 2010 국내석사

19세기말 서양음악이 한국에 도래하면서 서양 작곡자들은 한국적 음악어법을 활용한 새로운 전통음악을 작곡하기 시작했다. 이러한 움직임의 선두에 있었던 윤이상은 한국음악적 소재 채용의 중요성을 강조하여 후대에 많은 영향을 준 대표적 작곡가이다. 윤이상의 작품 중에서도 ‘알토 플루트를 위한 <SALOMO>’서양악기로 연주되지만 한국적인 요소들이 내재되어 있으며, 2007년 강준일의 편곡으로 국립국악원 창작악단에 의해 대금·소금으로 연주되며 재조명 받기도 한 곡이다. 이렇듯 작곡가 윤이상이 자신의 작품 안에 한국음악적 어법을 중요하게 생각하였음에도, 그에 대한 연구는 서양음악 전공자들에게 주로 편중되어 있는 현실이다. 따라서 본고는 윤이상 작곡 <SALOMO>를 전통음악전공자의 시점에서 고찰해보고 강준일이 편곡한 <SALOMO>와 비교분석하고자 하였으며, 그 결과는 다음과 같다. 먼저 윤이상 작곡 알토 플루트를 위한 <SALOMO>의 음악적 특징은 다음과 같다. 첫째, 형식구조를 살펴보면, 제시부는 주제선율을 중심으로 선율을 변형하며 강약의 조절에 의해 음악의 느낌을 표현한다. 발전부는 점차 상행하여 고음역까지 진행하며 매우 강하게와 여리게를 적절히 사용하여 곡의 분위기를 조성한다. 재현부는 고음과 저음, 강하게와 여리게를 반복하여 변화를 주고, 마무리 부분에서는 점차 작아지며 여운을 남기는 느낌으로 끝을 맺는다. 둘째, 이 곡의 음역은 c음에서 b''음 까지로 알토 플루트의 음역보다 높은 음을 연주한다. 이는 연주자의 역량에 따라 소리를 인위적으로 만들어 연주한다. 셋째, <SALOMO>의 연주 기법은 대금의 기법적인 특성을 도입하여 사용하고 있다. <SALOMO>에는 시김새에 해당하는 꾸밈음(Ornament Tone), 추성과 퇴성에 해당하는 Microtones와 Pitch bending, 농음에 해당하는 Flutter Tonguing과 Tremolo등이 나타난다. 윤이상 작곡 <SALOMO>와 강준일 편곡 <SALOMO>를 비교해보면 다음과 같다. 첫째, 형식구조를 살펴보면 두 곡은 선율흐름은 거의 동일하지만 강준일 편곡 <SALOMO>에서는 선율이 세 악기로 나누어지며 재편성된다. 제시부에서는 원곡의 선율을 대금 Ⅰ과 Ⅱ로 나누어 연주하며 주고받는 느낌이 강조된다. 발전부는 세 악기가 유니즌을 형성하여 원곡의 표현기법을 더욱 강조하며 소금이 고음역을 담당한다. 재현부는 세 악기가 원곡의 선율을 나누어 연주하며 편곡된 <SALOMO>만의 느낌을 극대화한다. 둘째, 두 곡의 음역을 비교해보면 플루트보다 대금의 음역이 낮기 때문에 대금이 소화하지 못하는 음역을 소금이 대신 연주하고 있다. 셋째, 연주기법을 비교해보면 윤이상의 <SALOMO> 시김새는 서양음악과 같이 음을 정확히 연주하며 간혹 시가를 갖기도 하지만 강준일 <SALOMO>의 경우 일정한 시가를 갖기보다 경과음으로 사용되고 있다. 원곡은 Microtones와 Pitch bending을 사용하여 추성과 퇴성을 표현하지만 강준일 <SALOMO>에서는 전통음악의 추성과 퇴성과 같이 연주한다. 또한 원곡은 플라터 텅잉과 트레몰로 등으로 농음을 대체하지만 대금은 팔을 흔들어 농음을 표현한다. 마지막으로 음색의 경우 원곡과는 달리 대금의 청울림의 사용으로 한국적인 느낌을 풍부하게 표현하고 있음을 알 수 있다. 윤이상 작곡 <SALOMO>는 알토 플루트로 연주하지만 한국 음악적 연주기법을 통해 전통음악의 느낌을 표현하고 있다. 그리고 강준일의 <SALOMO>는 알토 플루트로 표현하지 못했던 여러 시김새나 농음 등을 대금의 전통음악연주기법으로 표현함으로써 한국 음악적 느낌이 극대화 되었음을 알 수 있었다. 본 연구가 윤이상의 한국적인 음악어법을 연구하는데 있어 밑거름이 되었으면 하는 바램이다. When western music was first introduced to Korea at the end of the 19th century, western composers began to compose a new traditional music utilizing Korean musical grammar. Isang Yun, who stood at the forefront of this movement, was the representative composer who has emphasized the importance of adopting Korean musical material. Among Isang Yun's works, Salomo for Alto Flute is played by a western musical instrument but it contains Korean elements. In 2007, it was arranged by Jun-il Kang and re-interpreted as it was played by Daegum and Sogum of The Court Music Troupe. Despite the fact that Isang Yun considered Korean musical grammar very important in his works, research on him has been carried out predominantly by those who were majoring western music. Hence, in this thesis an attempt was made to consider Isang Yun's Salomo from the perspective of a music student whose major is traditional Korean music, and to compare with the Salomo that was arranged by Jun-il Kang for an analysis. What follows is its result. To begin with, musical characteristics of Isang Yun's Salomo for Alto Flute can be summarized as follows: First, in terms of formal structure, the exposition section expresses musical feeling in presentation by giving variations to the thematic melody through varying dynamics. The development section advances gradually to the high register while creating a musical atmosphere for the piece by proper use of 'powerfully' and 'tenderly'. In contrast, the recapitulation section gives variation by repeating high-pitched tone and low-pitched tone as well as 'powerfully' and 'tenderly' while ending in the closing section smaller and smaller with the feeling of lingering resonance. Second, the compass of this piece ranges from C note to b'' note which is higher than the compass of an alto flute, necessitating the performer to produce an artificial sound depending on his or her personal capabilities. Third, with regard to playing techniques of Salomo, it employs technical characteristics of playing Daegum . In Salomo, there appear ornament tone that corresponds to Sigimsae, microtones and pitch bending that correspond to Chuseong and Toesong respectively, and flutter tonguing and tremolo that correspond to Vibrato. A comparison between Isang Yun's Salomo and the Salomo that was arranged by Jun-il Kang reveals the following differences: First, in terms of formal structure, the two pieces are almost identical in the flow of melody, but in Jun-il Kang's arrangement the melody is divided into three which are played by three different musical instruments. In the exposition section, the melody of original music is played by Daegum I and Daegum II as if it is given and taken between the two instruments. In the development section, the three musical instruments play the melody in unison, emphasizing expressive techniques of the original music while Sogum takes charge of the high register. In the recapitulation section, the melody of the original music is shared by three musical instruments to maximize the unique feeling of newly arranged Salomo. Second, since the compass of Daegum is lower than that of flute, the compass that cannot be covered is played by Sogum instead. Third, with regard to playing techniques, Sigimsae of Isang Yun's Salomo plays each note accurately as the western music although it has Siga from time to time, but in the case of Jun-il Kang's Salomo Sigimsae is used more often as passing tones rather than possessing certain Siga. Original music expresses Chuseong and Toesong using microtones and pitch bending, but in Jun-il Kang's Salomo it is played like Chuseong and Toesong in traditional music. Also, whereas Vibrato is replaced in original music by flutter tonguing and tremolo, it is expressed by Daegum by shaking arms. Lastly, with regard to tones, Jun-il Kang's Salomo expresses Korean feelings abundantly with the use of Daegum 's Cheongwollim unlike the original music. Although Isang Yun's Salomo is played by an alto flute, it expresses the feelings of traditional music through playing techniques of Korean music. And Jun-il Kang's Salomo expresses various Sigimsae and Vibrato that could not be expressed with an alto flute through traditional playing techniques of Daegum , maximizing in the process the feelings of Korean music. It is my sincere wish that this research can be of some help in studying Korean musical grammar of Isang Yun.

전통예술 전용공연장 운영현황 및 활성화 방안에 관한 연구 : 중·소형 전용공연장을 중심으로

김은주 한국예술종합학교 전통예술원 2011 국내석사

우리가 태어나기 이전부터 전해 내려온 삶의 양식인 전통예술은 일제강점기와 급속한 근대화의 진행으로 인해 등한시되었다. 서구의 문화예술이 독점하다시피 한 지금의 공연예술계에서 전통예술의 활성화를 위해서는 여러 가지 정책적 방안이 고민되고 있고, 전통예술 전용공연장의 설립과 운영은 여러 방안 들 중 하나가 될 수 있다. 전통예술공연의 활성화를 위해서 반드시 필요한 전용공연장은 안정적인 공연 공간의 마련, 새로운 형태의 전통예술 창작공연제작, 신진예술가 발굴 등의 역할을 할 것이다. 별다른 극장문화가 없던 한국의 전통예술은 개화기부터 실내공연이 시작되었다고 볼 수 있다. 황실극장 ‘협률사’에서 시작된 실내공연장의 역사는 원각사, 단성사, 연흥사, 장안사 등의 공연장으로 이어져 광무대, 조선극장, 동양극장까지 이어진다. 이렇게 실내에서 지속된 공연장은 광복 이후 국립극장의 설립으로 대규모 좌석과 다양한 기능의 무대를 갖춘 대형공연장이 추세가 되어 세종문화회관, 예술의 전당과 각 지역의 문화예술회관의 건립을 이끌어냈다. 이러한 공연장의 대형화 속에서 2000년대 이후에는 각 공연을 장르별로 특성화 하여 운영하는 중․소형 전용공연장들의 건립이 활성화 되고 있다. 중․소형 공연장의 경우 각 공연 장르에서 요구되어지는 무대시설을 갖추기 용이하며, 안정적인 객석운영으로 기존의 대형공연장의 문턱을 낮춘 다양한 프로그램들이 가능하다는 장점을 가지고 있다. 현재 운영되고 있는 전통예술 전용공연장들 중 객석규모 200~300석의 전용공연장들이 중심이 되어 연구했으며, 전통예술 전용공연장을 방문한 관람객들과 전통예술을 전공하고 있는 전공생들을 대상으로 설문조사를 실시하였다. 본 연구에서 실시한 설문조사를 바탕으로 한 전통예술 전용공연장의 활성화 방안에 대한 제언을 살펴보면 먼저 공간운영의 측면에서 살펴볼 때, 중․소형 전용공연장의 활성화와 새로운 무대공간의 모색이다. 중․소형 전용공연장은 안정적인 객석운영과 함께 공연자와 관람객이 가까운 거리에서 함께 공연을 즐길 수 있다는 장점이 있다 또한 . 새로운 무대공간의 모색은 프로시니움 극장형태가 전통예술과는 맞지 않을 수 있음을 이해하고, 전통예술의 특성을 반영한새로운 무대 형태가 필요하다는 것이다. 공연장 프로그래밍 측면에서 살펴보면, 전통예술 보존, 전승을 위한 프로그램과 대중화를 위한 프로그램의 병행, 전통예술 전용공연장 특성화 프로그램, 전통예술 교육프로그램 활성화, 민족문화의 세계화를 위한 준비가 있다. 본 연구에서 실시된 설문조사 결과를 살펴보면, 관람객들은 전통예술 전용공연장에서 전통예술을 보존하고 전승하는 프로그램과 전통예술의 대중화를 위한 프로그램이 필요하다는 의견이 비슷하게 도출되었다. 또한 전통예술 전용공연장에서는 시즌 프로그램제도나 장기공연제도의 도입을 통해 대표 레퍼토리 프로그램을 활성화 하여 각 공연장의 정체성을 만들어나가야 할 것이다. 전통예술 교육프로그램의 활성화는 전통예술을 취미나 여가로 배우고 공연을 관람하러 온 비율을 살펴보았을 때 나오는 결론으로, 전통예술을 즐기는 관객을 늘리기 위해서는 반드시 교육프로그램들이 병행되어야 한다. 민족문화의 세계화를 위한 준비는 한국의 전통예술은 다른 장르에 비해 저변이 약하고 수요가 적은편이기 때문에 세계화 시대 뒤처지지 않도록 그에 따른 준비가 필요한 것이다. 전통예술 전용공연장에서는 민족문화의 세계화를 위한 준비로서, 월드뮤직, 세계가 함께 즐길 수 있는 우리 음악, 우리 문화로서의 전통예술을 만들어 나가야 할 것이다. 전통예술의 발전을 위한 여러 가지 정책 중 하나인 전통예술 전용공연장은 운영방식의 다각화와 프로그램의 활성화가 되어주지 않으면, 그 존재가치를 잃게된다. 어렵게 자리매김하고 있는 우리의 전통예술이 많은 관객들이 찾고, 즐길 수 있게 하기 위해서는 전통예술 전용공연장들이 활성화 되어야 하는 것이다. 전통예술 전용공연장이 특성화된 공연프로그램과 공연에 적합한 환경이 어우러 질 때 공연자와 관객을 위한 공간이 될 수 있을 것이며, 이는 전통예술의 발전으로 이어질 것이다. The traditional arts of Korea, which came down to us as a way of life even before our births has been disregarded due to Japanese rule and swift progression toward modernization. Various policies have been discussed to revitalize traditional arts, especially in the performing arts world that has nearly been monopolized by Western culture and style. One suggested policy would be to establish and operate performing halls dedicated exclusively to traditional arts. The halls that are necessary to revitalize traditional arts performances will play key roles such as providing stable performing spaces, creating original traditional arts performances through new forms, and discovering new artists. Without having a specific theater culture, Korean traditional arts can be said to have adopted indoor performing halls after the Enlightenment. The history of indoor performing halls began with Hy pyulsa, continued to Wongaksa, Dansungsa, ŏ Yeonheungsa, Jangansa, and later to Kwangmudae, Joseongeukjang, and Dongyanggeukjang. After gaining independence and establishing national theaters, indoor theaters became large and furnished with large scale seats and multi-functional stages. This led to the building of Sejong Center for the Performing Arts and the Seoul Arts Center, as well as other culture and arts centers in other areas. Since the 21st century, in the midst of these large performing halls, there is a resurgence in the building of small and medium-sized halls which characterize each performance according to genre. These small and medium-sized halls have great strengths: their facilities can easily fulfill the requirements of a few specific performance genres and they can stage various programs with stable auditorium management, and some of the programs might not be able to be performed at large performing halls. My studies focused on dedicated traditional arts performing halls with auditorium capacity of 200 to 300 and conducted surveys of visitors to those halls and students majoring in traditional arts. The first proposal is to revitalize small and medium sized performing halls and to seek new stage space when looking into proposals concerning how to revitalize dedicated traditional arts performing halls based on the survey. The advantage of small and medium-sized performing halls is that the performers and the audience can enjoy performances together in close proximity and the performances can be run stably. To seek the proper stage space is to understand that the proscenium-type stage can not be suitable for traditional arts and recognize the need of new forms of stages to reflect the characteristics of traditional arts. When examining specific issues related to programs supporting dedicated traditional arts performance halls, two aspects of the program arise: one focuses on preservation of traditional art forms, and the other focuses on popularization. Both aspects are necessary to revitalize our traditional arts and to prepare for making our national culture global. According to the results of the surveys conducted in this study, we can also draw out similar opinions saying that dedicated traditional arts performing halls need to have programs that preserve and transmit traditional arts and programs that popularize them. In addition to these aspects concerning programs, dedicated traditional arts performing halls would have to make their own identities by introducing seasonal program systems or long-term performance systems and realizing those representative repertory programs. We also reach a successful conclusion on traditional arts education programs when we examine the percentage of the traditional arts audience who also learn traditional arts as their hobby. Hence, we need to carry out these education programs as well in order to increase the size of the traditional arts audience. In this globalized world, we need to prepare to make our national culture known to the world to avoid falling behind. This is especially true because currently our traditional arts'audience base is weak and its demand is small. This can be remedied through world music that all nations can appreciate as the traditional arts of our own culture. The dedicated traditional arts performance halls have no meaning as a means of progressing traditional arts without diversifying hall management and realizing programs. Again, the invigoration of these halls is necessary to draw large audiences to our traditional arts performances that now are narrowly being viewed. The characterized performance programs and suitable atmosphere for performance will make the dedicated traditional arts performing halls a place for both performers and audience, and this will bring us one step forward toward the progress of our traditional arts.

소규모 공연예술단체의 운영 방안 연구 : 전통연희단체를 중심으로

이선미 한국예술종합학교 전통예술원 2011 국내석사

현재 예술단체의 가장 큰 문제점은 대부분의 예술 단체가 조직화, 체계화되지 못하고 개인의 판단에 의해 운영되는 임의 단체의 형태에서 벗어나지 못하고 있다는 것이다. 기존의 연구에서 소규모 예술단체는 연구의 대상이 되지 못했기 때문에 오히려 같은 문제를 지속적으로 발생시키게 되어 도태되고 있는 것으로 보인다. 본 연구의 목적은 소규모 공연예술단체에서 직접적으로 겪고 있는 문제점을 파악하는 것이며, 특히 전통연희를 전공한 예술단체를 중심으로 직접적인 운영현황에 대해서 파악하는 것이다. 운영현황을 파악하기 위해 먼저 전통연희와 전통연희단체에 대한 이론적 배경을 살펴볼 것이다. 전통연희 창작단체의 운영 현황 파악을 위해 연희집단 The 광대, 청배 연희단, 천하제일탈공작소의 심층 면접 사례를 제시할 것이다. 이 연구를 통해 분석한 소규모 공연예술단체 운영의 문제점은 세 가지 정도로 밝혀졌다. 첫 번째는 인력의 운영이고, 두 번째는 사업경비의 마련이며, 세 번째는 연습실의 운영이다. 이를 극복하기 위해서 필자는 몇 가지 방안을 제시한다. 첫째, 단체운영의 전문화를 꾀하여야 한다. 둘째, 창작 레퍼토리의 개발이 필요하다. 셋째, 단체 운영에 있어서 자생성을 갖추어야 한다. 전통을 바르게 인식하는데 있어서 중요한 것은, 우리나라의 가치판단으로 동양의 문화를 이해하고 받아들이는 것이다. 전통연희에 대해서 완벽히 체득하고 있는 창작단체와 전통공연에 대해 충분히 인지하고 있는 기획자들이 많아져서 보다 다양한 전통연희 공연이 이루어질 수 있는 환경이 조성되기를 바란다. The most prominent problem of present arts troupes is that the troupes are not organized or systematized, but remain loosely organized, managed by an individual's decisions. It appears that these small troupes were not studied in the previous studies and are falling behind due to the same continuous problem. The propose of this study is to understand the problems that performing arts troupes are directly going through, especially to understand the direct management state of those centering on the troupes specializing in traditional performing arts. Firstly, in order to understand the management state, the theoretical backgrounds of traditional performing arts and their organizations will be discussed. To comprehend the management state of creative organizations for traditional performing arts, I will present the in-depth interview case of performing arts organizations such as The Gwangdae, Cheongbae Yeonhuidan and Chunha Jaeil Tal gongjakso. This study has illuminated three critical problems that small troupes for performing arts have: the management of manpower, arrangement of business expenses and management of rehearsal rooms. I propose three measures to overcome these problems. First, we need to pursue the specialization of troupe management. Second, we need to develop creative repertories. Third, we need to have an autonomous competence in managing troupes. The crucial point in perceiving tradition properly is that we understand and accept the Oriental cultures with our own value judgments. I hope that three will be more creative troupes who are perfectly mastered in the traditional performing arts and more planners who are fully aware of traditional performances and eventually there will be an environment where more various traditional performing arts can be performed.

박성옥의 예술 생애와 무용음악 작품 <타부라의 리듬> 분석

이꽃별 한국예술종합학교 전통예술원 2009 국내석사

한국전통공연예술에서의 무용과 음악은 항상 결합되어 있다. 전통무용에서 음악은 궁중정재에서부터 탈춤에 이르기까지 중요한 역할을 담당하고 있다. 그럼에도 불구하고 무용음악에 관한 연구는 거의 이루어지지 않고 있는 실정이다. 박성옥(朴成玉, 1908-1983)은 근대기에 출현한 신무용 음악을 담당했던 예술가 중에서 두드러진 역할을 해낸 인물이다. 박성옥은 오늘날 잘 알려져 있지는 않으나 최승희의 무용음악을 맡아 활동하면서 무용음악 작곡·연주에 많은 업적을 납긴 인물이다. 또한 박성옥은 산조아쟁을 만든 한국 음악계의 큰 인물입에도 불구하고 그의 업적과 예술적 특징에 대해서는 아직까지 연구되어지지 않고 있다. 따라서 본 논문에서는 박성옥의 생애와 무용음악 분석을 통하여 그 업적에 대한 시대적 의미를 발견하고 한국무용·음악사에서의 박성옥의 자리를 찾아보고자 했다. 본 논문에서 연구 되어진 내용을 요약하면 다음과 같다. 첫째, 박성옥은 남다른 재주와 눈썰미를 가지고 있었고, 연구열과 창작력이 뛰어난 사람이었다. 가야금 독습서를 창안함으로써 구전으로만 전해지던 가야금의 향토음악을 후세에 영구히 남길 수 있도록 만든 것으로 보아 한국음악을 전승하고 보급하고자 하는 열정도 남달랐음을 알 수 있었다. 또한 무용음악을 담당하게 되면서 악기의 음량과 음색의 변화에 큰 관심을 가지게 되었고, 연구와 실험을 통해 악기를 개량해냈다. 이렇게 해서 산조아쟁이 만들어졌고, 산조아쟁은 지급의 한국음악에서는 빼놓을 수 없는 중요한 악기로 자리매김하고 있다. 철가야금을 개발한 것도 역시 박성옥이였으며, 이 철가야금 역시 현재 무용음악에서 큰 역할을 하고 있다. 둘째, 박성옥은 즉흥성이 뛰어난 음악가였으며, 틀에 얽매이지 않는 예술가였다. 무용음악에서는 한성준에게 수학한 한국무용에 대한 깊은 이해를 바탕으로 한 기가 막힌 즉흥연주로 많은 무용가·음악가들이 혀를 내두를 정도였다. 최승희와의 작업을 통해서 얻은 영감과 체험으로 안무에 도 두각을 나타내어, 리틀엔젤스의 안무자·악사·연출자·소품제작에 이르기까지 많은 역할을 담당했다. 셋째, 본고에서 분석한 <타부라의 리듬>은 한국전통음악인 육자배기의 계면조의 음계를 사용했음에도 불구하고 한국적이라기보다는 동양적인 분위기를 자아내는 곡이다. 박성옥이 악기를 개량하고 연주법을 개발한 것은 이러한 "한국음악임에도 한국음악 같지 않은" 독특한 색채를 만들어내고자 했기 때문이다. 박성옥은 <타부라의 리듬>에서 타부라의 전통 리듬과 연주법을 쓰지 않으면서 타부라라는 인도의 전통악기를 사용했고, 한국 전통악기를 사용 했지만 여기서도 전통음계나 주법을 고집하지 않고 이국적인 느낌을 곡에 담아냈다. 이것은 계면조의 음계를 사용하긴 했으나 전통적인 선율진행과는 다른 구조로 선율을 구성했고, 꾸밈음을 한국의 전통적인 시김새와는 다르게 사용하여 만들어진 효과라고 할 수 있다. 박성옥은 끊임없는 연구와 실험을 통해 새로운 예술을 창조해냈고, 그것은 틀에 얽매이지 않은 살아있는 것이었다. 그는 타고난 창작력으로 한국음악·무용분야에 큰 공헌을 한 예술가임에 분명하다. 이와 같은 박성옥의 업적은 후대의 예술인들이 나아가야할 방향을 제시해 주고 있음을 확인 할 수 있었다.

전통예술 해외 레지던시 사업 현황 분석 및 개선방안 연구

서정민 한국예술종합학교 전통예술원 2012 국내석사

전통예술 해외 레지던시 사업은 2009년부터 문화체육관광부가 우수한 전통예술의 해외 보급 및 확산과 우수 전통예술 전문가 육성 지원의 목적으로 추진해온 사업이다. 하지만 이 사업은 전통예술인을 위한 해외 진출 기회가 있는 동시에 시작한지 얼마 되지 않아 진행과정의 문제점이 따를 수밖에 없다. 따라서 본고에서는 이 사업의 올바른 방향을 제시하기 위해 사업 선정자와 기획자를 대상으로 이 사업에 대한 현황 분석을 조사하였고 조사 결과를 요약해보면 다음과 같다. 첫째 전통예술 해외 레지던시 개념은 일반적 레지던시 개념 이외에 우리나라의 문화 소개 및 새로운 네트워크 형성, 문화 교류의 의미가 확장되어 있다. 그리고 전통예술 해외 레지던시 사업은 해가 거듭될수록 이 사업에서 제시한 목적에 맞게 지원 형태가 구체적이고 현실적이게 바뀌어 가고 있다. 둘째 사업 선정자와 기획자 대상 중심으로 설문 조사한 결과 전통예술 해외 레지던시 사업의 개선점은 1) 레지던시에 대한 구체적 개념 정립 필요, 2) 답습형태 교육을 받아온 전통예술인의 창작적이고 주체적인 자세 변화 필요, 3) 사업의 원활한 진행을 위해 사업 선정자를 도와줄 수 있는 전문적인 주관 역할 구축 이였다. 이 연구에서는 전통예술 해외 레지던시 사업의 주최 및 주관의 역할에 대해 다루지 않았다. 향후 주최 및 주관을 대상으로 이 사업의 문제점과 개선 방안에 대한 연구를 한다면 사업 발전에 도움이 될 것이라 생각된다. The overseas residency program supported by MCST and KAMS the Ministry of Culture, Sports and Tourism and the Korea Arts Management Service from 2009, is designed in order to promote and disseminate outstanding examples of the korean traditional arts to countries overseas, and to foster outstanding specialists in the traditional arts by providing the opportunity to experience overseas culture. During the past few years, the operation of traditional arts residency programs has been successful. On the other hand, there are also issues as well as problems to be resolved for future advancement. This paper intends to investigate the problematic issues and to analyze the possible improvements for the better operation of the program, with the survey of the past participants in the program for 2009~2012. In addition to the planned purposes, the activities through the overseas residency program have made contribution toward the introduction of the korean culture, the building new cultural networks, and the expansion of the cultural exchange. Even with the experiences of three years, the measurements to support the program are required to adjust for these needs in reality. Among the others, the most important issues are the followings. ① Reshaping the concept of the program, ② The changes of more creative and subjective attitude of participants in the korean traditional arts who are, in general, used to be passive learning of traditional arts, ③ The active role of the institutional agency to support these demands that may result in better operation of the program. The opinion of the institutional agency is obviously important about the suggestion of this paper. This remains for the further study that would be valuable when including the institutional agency in survey study.

(광주 아시아문화중심도시 아시아문화연구소 운영 프로그램 제안을 위한) 문화아시아와 전통예술 정책의 새로운 방향

박춘하 한국예술종합학교 전통예술원 2011 국내석사

본 논문 연구를 통하여 알고자 하고 논하고자 했던 것은 첫째로 동아시아가 어떻게 형성된 개념이며 , 동아시아라는 지역에 지정학적으로 위치해 있는 한국의 전통문화가 민족의 문화로 구성되는 과정에서, 사회적 조건에 의해 변형되기도 하고 정치적 역학관계에 의해 왜곡되거나 배제되었던 그 시간과 공간을 맞딱뜨려보는 것이었다. 그러고 나서 그 구성 논리와 원리를 다시 해체하여 현재의 문화현상에 접목해보고자 하는 것이었다. 그 문화현상이 바로 (흐트러진 의미의) 아시아적 문화공동체였다. 그러나 아시아라는 비균질적인 지역성을 ‘공동체’라는 이름만으로 도말(塗抹)해 버린다면, 동아시아 내부에 여전히 웅크리고 있는 식민적 무의식이 표출의 기제들을 통해 환부를 드러내고 치료되지 않은 채, 또 하나의 문화적 제국으로서 ‘상상의 공동체’를 만들어낼 가능성이 있다. 이에 대한 우려의 작은 표출과 대안제시로서, 차이를 경제적인 효율로 바꾸는 문화의 장 속에서 아시아 각국의 전통이 가진 정체성의 정치(政治)가 기능하는 것이 가능한지 살피는 것이었다. 본론이 시작하는 2장에서 문화아시아를 실체화하기 위하여 동아시아라는 개념의 생성과 함께 동아시아의 근대성, 동아시아 근대성의 적극적 극복을 위한 동아시아 문화연구의 갈래들, 문화아시아론의 형성을 위해 동아시아가가 걸어온 역사적 궤적을 살펴보았다. 3장에서는 아시아에서 전통문화의 역할과 이론적, 정책적 쟁점들을 살펴봄으로써 보다 구체적으로 문화아시아에 접근해 보았고 또한 문화아시아가 나아가야할 방향성을 가늠해보았다. 4장에서는 그러한 방향성을 실제로 적용하기 위해 광주 아시아문화중심도시를 사례로 삼아, 아시아문화전당 내 아시아문화정보원에서 기능하는 아시아문화연구소의 세부 운영프로그램을 제안하는 것으로 논문을 마쳤다. 결론적으로 도달하게 된 것은 문화산업 시스템이라는 정치 경제적인 막강한 세계적 흐름을 거스를 수는 없다하더라도, 작게나마 아시아 각국의 차이를 받아들이고 새로움을 추구하고자하는 문화의 생성소멸 및 모방을 통한 재창조, 결합과 융합은 계속되고 있고 또한 그것 자체로 하나의 유효한 문화적 자본이 될 수 있다는 것이다. 또한 그러한 결합과 융합을 보다 세분화하고 내면화하여 새로운 의미의 문화를 만들어 내는 원동력으로 삼고자 하는 시도들이 있다는 것이다. 비록, 자본이라는 막강한 권력과 문화라는 비가시적, 비물질적 실체를 한데 놓고 동시에 떠올릴 수밖에 없는 현실을 감안할 때, 광주 아시아문화중심도시의 목표와 비전, 준비과정 및 현 시행영역에 대해, 온전히 확신하거나 완전히 찬동할 수는 없다. 그러나 아시아 각국의 전통이라는 문화적 배경과 아시아적 현재와 미래의 가치가 서로 교직하며 침투함으로써, 비판적 혼합의 방식으로 번역된다면, 아시아문화중심도시 내에서 전통은 전통으로만 머무르지 않고 동시대성을 가진 문화로서 아시아인을 비롯한 그 누구의 삶에도 의미를 만들어낼 수 있는 문화 교류의 촉매가 될 것이고, 광주는 그러한 가치들이 공명하는 장이 될 것이다. What I firstly intended to know through this research was the concept of how East Asia was formed. Then I purposed to find times and spaces that were modified by social conditions and distorted or excluded by political dynamics while the traditional arts of Korea, which is geopolitically situated in East Asia was being formed and constructed as national culture. Lastly, I aimed to deconstruct the constructing theories and principles and graft present cultural phenomena onto those times and spaces. The cultural phenomena were Asian culture communities (as a meaning of being disordered). However, if, in the name of "community," we blot out the parts of Asia that have heterogeneous regional characteristics, mainly parts of East Asia which have lingering a colonial subconsciousness, showing the diseased area and being not healed could make "a feigned community" as another cultural empire. To express concerns for this and to present alternatives, I have tried to search if politics of the identities that each national tradition holds can function in the place of culture where a difference can be transformed to economic efficiency. In chapter two where the body of the thesis begins, in order to substantiate cultural Asia I've researched the modernity of East Asia along with the formation of the concept of East Asia, the branches of culture studies on East Asia to overcome its modernity, and the traces of wheels that East Asia has passed to form cultural Asia theory. In chapter three I've approached cultural Asia more specifically by researching roles of traditional arts and issues regarding theories and policies in Asia, and judged directions toward which cultural Asia can proceed. In chapter four, to apply those directions practically, I suggested a detailed management program in the Asian Culture Institute that functions in Asian Culture Information Agency attached to Asia Culture Complex as my concluding words. I've reached a conclusion that though we can not resist the cultural industrial system that is an economical and political world trend, the recreation, combination and fusion continuing through culture comes and goes and imitations which seek newness are accepting the differences of each Asian country, and those can be great cultural capital themselves. There are also attempts to make those combinations and fusions into a motive to create a new culture by segmentalizing and internalizing them. Although we take into consideration powerful capital and culture which is neither visible nor material, we can not be sure nor consent on the goal, vision, preparation process and implementation areas of Hub City of Asian Culture. However, if the Asian culture that is made up of each country's traditions and values of Asian presence and future are mixed and permeated and they are translated in measures of critical mixture, tradition in Asian cultural center city will not remain as a mere tradition but become a catalyst of cultural exchange, and Gwangju will become a place to declare those values.

단보우 연주법과 한국음악 적용 가능성

Le Hoai Phuong 한국예술종합학교 전통예술원 2010 국내석사

단보우(Đàn Bau)는 베트남 전통 일현(一絃)악기로, 하모닉스 기법과 줄의 장력을 조절하여 현의 여음을 활용함으로써 다양한 음색과 표현을 얻는다. 본 논문에서는 먼저, 단보우의 다양하고 특징적인 연주법 소개와 단보우로 연주되는 악곡에 대한 분석을 통하여 한국에서 단보우에 대한 이해를 깊게 하는 것을 목적으로 하였으며, 나아가 단보우가 한국 전통음악에 어떻게 적용될 수 있는지, 단보우로 한국 전통음악에 담긴 정서나 음악적인 표현이 가능한지를 모색하고자 했다. 한국 전통악기 중 단보우와 가장 유사한 악기인 해금의 주법과 비교분석을 통해 그 구체적인 적용 가능성을 살펴보되, 그 중에서도 여음농현과 꾸밈음 활용에 주목하였다. 1장에서는 단보우의 역사와 악기의 구성, 연주자세 등에 대한 설명 및 세계 여러 나라의 일현금과 비교하여 단보우의 독특한 특징을 설명하였다. 2장에서는 단보우의 왼손과 오른손 주법을 상세히 소개하고, 한국 전통음악의 농현에 해당하는 네 가지 기법과, 시김새에 해당하는 꾸밈음 주법을 소개하였다. 3장에서는 단보우로 연주되는 몇몇 악곡을 분석하였다. 4장에서는 단보우로 한국 전통음악을 연주할 수 있는 가능성을 보여주기 위해서 해금의 농현법과 시김새를 분석하여 단보우에 적용해 보았고, 한국 전통음악 중 민요, 산조, 정악의 테크닉을 단보우로 어떻게 연주할 수 있는지 등의 방법을 제시하고자 하였다. 베트남 전통악기 단보우가 한국 전통음악과 만나는 지점을 모색한 이러한 작업이 양국의 전통음악 발전의 밑거름이 될 수 있기를 바란다. Danbau is a Vietnam traditional one-string zither that expresses various kinds of timbre by using harmonics, controlling the tension of string, and appropriating the reverberation of string. The purpose of this dissertation is 1) to thoroughly understand Danbau in Korea through the analysis of the composition, 2) to explore how Danbau can be appropriated to Korean traditional music, and 3) to search if Korean traditional sentiment and musical expression is possible by playing Danbau .In particular , I examine the potential of its appropriation to Korean traditional music by comparing the playing technique of Danbau to Haegeum ,which is the most similar to Danbau among the Korean traditional instruments. I examine the similarity and difference of the musical technique between Danbau and Haeguem ,by especially focusing on the appropriation of Yeo-eum Nong-hyeon, reverberating vibrato, and the musical ornamentation .Moreover, I explore its potential of adating Korean traditional techniques in detail. The organization of disserttation is shown as follows: The Chapter 1 covers the analysis of Vietnamese music based on its scale and mode, along with the description of history, constitution, and performing position of Danbau .Moreover, it covers the unique characteristic of Danbau by comparing it with other one string zithers from other countries. In chapter 2, I introduce the right and left hand technique of Danbau in detail ,as well as the four techniques that are relevant to nong-heyon in Korean traditional music, and the ornamentation technichque that is applicable to sigimsae. While I intensified the understanding of Danbau in the Chapter 1 and 2, I analysic several compositons that is played by Danbau and search the converging point of Danbau and Korean traditional music in the Chapter 3. In the Chapter 4, I demonstrate the possibility of Danbau performing Korean traditional music ,based on the results above. I analysis the Nong-hyeon technique and sigimsae of Haeguem and arrange them to those of Danbau, anh propose the performing method of Danbau in detail , in order to perform the technique of Minyo, Sanjo ,and jung-ak. I hope my effort to search the meeting point of Danbau and Korean traditional music helps to found the development of Vietnamese and Korean traditional music.

한형석의 가극 "아리랑"의 음악적 특징에 관한 고찰 : 작곡가의 필사본을 중심으로

백현주 한국예술종합학교 전통예술원 2012 국내석사

Arirang has been one of the most widely recognized embodiments of Korea and Korean culture. The song is not a just folk song, but rather a glue that holds the entire society together, and through its various lyrical versions a glimpse into the social landscapes of Korea and people's understandings of reality. The life of a freedom fighter and composer Han Hyung-Seok and his works have been recently rediscovered, revealing that he put the opera Arirang on stage in Xian, China in May 1940 to fund a freedom fighters group called "Korean Youths Battlefield Mission Corps'". He was born in Dong-Rae, Busan in 1910, moving to China at the age of five looking for his father who took up arms against Japanese occupation of Korea. He received formal education studying in Sinwha Art College in Shanghai and Chinese National Institute of Music. He proceeded to devote his life to the fight for the independence of Korea from Japanese colonialism wishing to serve his country with his music. He was in charge of art department in "Korean Youths Battlefield Mission Corps'" and the head of art division in "The Korean Army of Independence" for ten years. His career did not cease when Korea was liberated from Japan in 1945. Moving back to Korea, his contribution continued in music, education and movies. The opera Arirang that he staged in Xian, China is a major event in the history of opera in Korea. It shows how Korean music developed during the Japanese occupation and what the Korean music scene in China was like in that time. Along with the movie Arirang, directed by Na Woon-gyu, the opera is the most significant resource illustrating how China and Korea worked together beyond the borders in the fight against Japanese occupation. This thesis will look into the life of an obscure freedom fighter and composer and his idea of serving his country with arts. 아리랑”은 한민족과 한국문화를 대표하는 가장 유명한 노래다. 이는 단지 하나의 민요로서만 존재하는 것이 아니라 민족의 정신을 하나로 묶어주는 민중예술이었으며, 다양하게 변형된 노랫말들은 시대정신과 민중의 현실인식을 그대로 반영하였다. 최근에 1940년 5월 중국 서안에서 한국청년전지공작대의 군자금을 위해 가극 “아리랑”을 공연했다는 자료가 발견되면서 독립운동가이며 작곡가였던 한형석과 그의 작품들이 세상에 알려지게 되었다. 그는 1910년 부산 동래에서 출생했으며, 독립운동을 하러 중국으로 간 아버지를 찾아 5세 때 중국으로 가게 되었다. 이후 상해 신화예술대학과 중국 국립음악원에서 전문적인 음악교육을 받았으며 예술구국의 신념을 가지고 독립운동에 뛰어들게 되었다. 그는 한국청년전지공작대의 예술조장으로 활동한 것을 비롯해 10여 년 동안 광복군에서 예술활동으로 항일운동에 힘썼으며 귀국 후에도 음악. 교육. 영화 등 다양한 분야에서 활동하였다. 그가 중국에서 제작하고 연출하며 주연까지 맡아 공연했던 “아리랑”은 한형석이 직접 작곡한 곡과 편곤한 곡 그리고 당시에 유행하던 노래들을 인용한 것 등의 여러 악곡으로 구성된 가극이다. 전시상황이지만 악단과 합창단 등 총 200여 명이 출연한 실로 대규모의 공연이었다. 온음계 위주의 선율진행과 군가풍의 리듬을 많이 사용하고 있으며, 화성적으로는 기능화성의 주요3화음 형태를 크게 벗어나지 않고 있다. 선율과 화성 및 악기 구성상의 특징으로 보면 음악적으로 서양음악의 화성진행과 한국적 정서 및 중국음악의 영향 등이 적절하게 혼합된 형태라고 볼 수 있다. 본 연구를 통하여 우리는 가극 “아리랑”이 한국의 창작오페라의 역사에 있어서 매우 중요한 사건이며 일제강점기에 중국에서의 우리민족들의 음악활동에 대한 의미 있는 기록임을 알 수 있다.

한국전통음악 장단론 연구 : 기존이론 검토와 장단 구성 및 운용원리를 중심으로

윤호세 한국예술종합학교 전통예술원 2011 국내석사

Jangdan is a key element of the Korean traditional music. Despite its importance, discussion over Jangdan theory has been very limited so far. Moreover, Jangdan-related concepts have been also very much inappropriate when applied to actual performances. To solve this problem, this study examined the validity of the concept used in existing Jangdan theory, and based on this, it tried to find the preconditions to logically explain the property or reality of Jangdan and the concept of Jangdan most appropriate for performance field. A summary of the results is as follows: First, in Jangdan performance, since partition and gathering are properties perceived by performers simultaneously, it proved that explaining Jangdan structure fixing ‘normal beat' as unit beat in existing Jangdan theory is an error and that there is a flexible perspective shift of beat. Second, it revealed the fact that in traditional music Jangdan, beat does not have a fixed layer but changes into various layers depending on the performer's perception. In the rhythm, recognizing unit beat can be called perspective, and even with the same Jangdan, unit beat can be set differently according to the performer. In this sense, the recognition and application of rhythm is also closely related to the ability of the performer. Third, the perspective shift of beat can be classified into five types: first, perspective fixed on the layer of beat; second, perspective shift crossing the layer of beat; third, gradual perspective shift according to the shift of beat; fourth, perspective shift changing partial beat; and fifth, complex perspective shift for the layer. Fourth, the layer of beat used in Jangdan theory has something in common with the concept of the layer of the rhythm immanent in the Western music notation. However, in the perception of the speed change made by the layer, there are differences between Jangdan in Korean traditional music and rhythm in the Western music. Since Jangdan in the traditional music implies a sense of speed, Jangdan itself represents a layer and the compatibility of the perspective on the layer creates many types of Jangdan. In addition, these different types have something in common with the formal structure of Jangdan. Until now, Jangdan in Korean music has been recognized as a unique musical characteristic of our own unlike the Western music. However, stressing the distorted view on traditional music as particularity only may, rather, lead to the reduction of the traditional music in a broader perspective. It should be recognized that the traditional music was also made on the basis of human's universal emotions, and Jangdan theory should be arranged based on this assumption. It is expected that this paper will be a turning point to understand Jangdan and that discussion on Jangdan theory becomes more active. 장단은 한국전통음악에서 근간이 되는 핵심적인 요소이다. 이러한 중요성에도 불구하고 그동안 장단론에 대한 논의는 매우 제한적이었다. 게다가 장단과 관련된 개념 또한 실질적인 연주에 적용시켰을 때 적절하지 못한 면이 적지 않았다. 본고에서는 이러한 문제를 해결하고자 기존의 장단론에서 사용된 개념의 타당성을 검토하고, 장단의 속성이나 실재를 논리적으로 설명하기 위한 전제 조건과, 이를 바탕으로 연주현장에 가장 적절한 장단 개념을 찾고자하였다. 그 결과를 요약하면 다음과 같다. 첫째, 장단 연주에서 분할과 집합은 연주자에게 동시에 인식되는 속성이므로, 기존 장단론에서 ‘여느박’을 단위박으로 고정하여 장단 구조를 설명하는 것은 오류임을 밝히고, 박에 대한 유연한 시점 이동이 있다는 사실을 증명했다. 둘째, 전통음악 장단에서 박이 고정된 층위를 갖는 것이 아니라, 연주자의 인식에 따라 여러 층위로 변화한다는 사실을 드러냈다. 리듬에서 단위박을 인식하는 것을 시점이라고 할 수 있는데, 동일한 장단이더라도 연주자의 시점에 의해 단위박을 다양하게 설정할 수 있다. 이러한 점에서 리듬에 대한 인식과 운용은 연주자의 능력과도 밀접한 관계가 있다. 셋째, 박의 시점 이동은 다섯 가지의 유형으로 나눌 수 있다. 첫째는 박의 층위에 대한 시점 고정이고, 둘째는 박의 층위를 넘나드는 시점 이동, 셋째는 박의 속도변화에 따른 점진적인 시점 이동, 넷째는 분박을 바꾸는 시점 이동, 다섯째는 층위에 대한 복합적인 시점 이동이다. 넷째, 장단론에서 사용하고 있는 박의 층위는 서양의 기보론 속에 내재되어 있는 리듬의 층위 개념과 상통한다. 하지만 층위가 만들어낸 속도에 대한 변화를 인식하는 모습에서 전통음악의 장단과 서양음악의 리듬은 차이가 있다. 전통음악의 장단은 속도감을 내포하고 있기 때문에 장단 자체가 층위를 나타내고 있으며, 층위에 대한 시점의 호환관계는 많은 장단의 변화형을 만든다. 그리고 이러한 변화형은 장단의 형식구조와도 상통한다. 지금까지 우리음악에서 장단은 서양음악과는 다른 우리만의 독특한 음악적 특징으로 인식되어 왔다. 그러나 전통음악의 왜곡된 시각을 특수성으로만 강조하는 것은 넓은 안목에서 전통음악의 가치를 오히려 떨어뜨리는 결과를 가져올 수 있다. 전통음악도 인간의 보편적인 정서를 바탕으로 만들어졌음을 인식하고, 이를 전제로 장단론이 정리되어야 할 것이다. 본 논문이 장단을 이해하는 새로운 전환점이 되기를 바라며, 장단론에 대한 논의가 활발해지기를 기대한다.