극예술연구회 제2기의 번역극 공연에 대한 연구

김재석 한국극예술학회 2014 한국극예술연구 Vol.0 No.46

The second stage of Geugyesulyeonguhoe, the theatrical company started from the 8th performance of November in 1935. The performance perception of centripetal translated drama in its first stage tried to make the model of modern drama in colonized Joseon, only to fail, so the second stage had to start with its aftermath. Yu Chijin insisted that Geugyesulyeonguhoe should be changed into 'the institution of practical action' In the performance of creative works, his insistence that pursued the popularity was accepted, but in the performance of translated drama it wasn't. It's because he preferred 'explicit French drama' and unlike his intention, the performances of 'grave drama' continuedThe members of practice withdrew from the Geugyesulyeonguhoe in 1936, when the acquisition of popularity in performance came to the front as the matter in hand. But his 'romanticism on the basis of realism' was not well expressed in the performance of translated drama. Porgy failed in performance and Resurrection succeeded and as the result, it was difficult for Yu Chijin to continue his insistence. At this time, the Geugyesulyeonguhoe didn't try experimental dramas and its differentiation from the other theatrical companies which made much of the audience's tastes almost disappeared. After that they performed mostly realistic stage dramas which the mood of sadness rested over. The performance of translated drama of Geugyesulyeonguhoe brought the same result that the modern drama of colonized Joseon had reached. 극예술연구회 제2기는 1935년 11월의 제8회 공연부터 시작된다. 번역극 공연으로 식민지조선 근대극의 전범을 제시하려 했으나 목표에 이르지 못했던 제1기의 후유증을 안고 출발했다. 극예술연구회는 창작극에 공연 기회를 많이 주는 ‘실천행동의 기관’으로 변화를 꾀했다. 번역극은 서양의 유명 작품 위주였던 제1기적 경향을 벗어나 동시대성이 강한 작품을 주로 공연했다. 1936년에 실천부원들의 탈퇴 사건이 발생하면서, 공연의 대중성 획득은 극예술연구회의 당면 과제로 떠오른다. 제2기의 창작극 공연에서는 대중성을 강화하려는 유치진의 주장이 받아들여졌으나, 번역극 공연에서는 그렇게 되지 못했다. 번역극 공연에서는 유치진의 “리알리즘을 토대로 한 로만틔시즘”이 제대로 관철되지 못하였으며, ‘명쾌한 불란서극’을 선호했던 유치진의 의도와 달리 ‘침통한 희곡’의 공연이 계속되었다. 1937년에 <포-기>는 흥행에 실패하였으나, <부활>이 성공을 거두면서 유치진은 번역극 공연에서 자신의 주장을 계속하기 어렵게 되었다. 이 무렵의 극예술연구회 번역극 공연에서는 관객의 취향을 중요하게 여기는 경향이 강해진 반면, ‘연구와 실험’ 정신은 거의 사라진다. 그 결과 극예술연구회 제2기 번역극 공연에서는 식민지조선의 현실과 연관성 있는 내용이면서, 슬픔의 정조가 지배적인 사실적 표현의 무대극이 대세를 이루었다. 제2기 극예술연구회의 번역극이 도달한 지점은 <김영일의 사> 이후 식민지조선의 창작 근대극이 나아간 곳과 동일했다.

극예술연구회 제4회 공연작 '무기와 인간'의 무대 장치와 그 의미에 대한 연구―조선 신극인이 바라 본 전쟁의 형상과 동아시아(인)의 ‘공존’ 질서에 관한 무대미술적 함의를 바탕으로―

김남석 고려대학교 민족문화연구원 2019 民族文化硏究 Vol.83 No.-

<무기와 인간>은 극예술연구회 제4회 정기공연작으로, 1933년 6월 27-28일 경성공회당에서 공연되었다. 당초 예상과는 달리 단독 공연작으로 무대에 올랐으며, 홍해성이 아닌 장기제 연출로 공연이 이루어졌다. 버나드 쇼(George Bernard Shaw)의수작이고, 극예술연구회가 1930년대 전반기에 공연한 대표작임에도 불구하고, 이 작품의 공연 상황과 그 실체에 대해서는 거의 알려진 바 없다. 본 연구는 <무기와 인간> 의 무대 디자인과 장치를 통해 이 공연을 재구하고, 그 의미를 도출하며, 극예술연구회가 이 공연을 통해 드러낸 고민에 대해 논구하고자 한다. 이 작품은 1930년대 전반기 극예술연구회의 실상을 보여주는 실증적인 준거가 될 것으로 기대된다. Arms and the Man which was performed on June 27-28 in 1933 at Gyeongseonggonghoedang (경성공회당), is the 4th regular performance of Geugyesuryeonguhoe (극예술연구회). Arms and the Man, unlike the original anticipation, took the stage as a solo performance and performed with the director Jang Gije, not Hong Haeseong. Arms and the Man is a masterpiece of George Bernard Shaw and a representative work of the Geugyesuryeonguhoe in the 1930s. Nevertheless, little is known about the performance and the reality of the performance. This study attempts to reconstruct this performance through the stage design and equipment of Arms and the Man, and to derive the meaning of the performance. In addition, this study will discuss the anxieties revealed through this performance by Geugyesuryeonguhoe. This work is expected to be an empirical standard showing the reality of Geugyesuryeonguhoe in the first half of the 1930s.

극예술연구회의 창단 공연작 「검찰관」에 관한 연구 - 실험무대 출범 정황과 창립 공연 무대 사진을 중심으로 -

김남석 한국공연문화학회 2019 공연문화연구 Vol.0 No.39

Geugyesuryeonguhoe founded the Silheommudae and chose Nikolai Vasilevich Gogol's Revizor as the founding performance. This Revizor theater performance was a performance equivalent to the founding performance of the Geugyesuryeonguhoe, so it had to be based on the discussion and consensus of the members. Nevertheless, the reasons for selecting this work, the actual performance situation, and whether or not it was successful were not properly addressed in the research data so far. As a result, Revizor performance of Silheommudae did not escape the powerful influence of Revizor theater performance performed at Tsukiji(築地) theater in Japan. In addition, the original design of stage, acting and acting concept of Silheommudae was not confirmed. After this performance, the change of the performance method of Geugyesuryeonguhoe was inevitable. And Geugyesuryeonguhoe was forced to carry out its own reflection on the problems in the stage process. 극예술연구회는 실험무대를 창단하고 창단 공연작으로 니꼴라이 고골 작 「검찰관」을 선택하였다. 이 공연은 극예술연구회의 창립 공연작에 해당하는 공연인 만큼, 회원들의 토론과 합의를 거쳐 선정된 작품을 바탕으로 삼아야 했다. 그럼에도 지금까지의 연구 자료에서 이 작품을 선정한 이유와, 실제 공연 상황, 그리고 그 성패 여부에 대해서는 제대로 논구된 바 없다. 결과적으로 말한다면 실험무대의 이 공연은 축지소극장에서 공연된 「검찰관」 공연의 강력한 영향에서 벗어나지 못했으며, 무대 디자인과 배우 연기 그리고 연출 콘셉트에서 독창적인 면모를 드러내지 못했다. 이 공연 이후 극예술연구회의 공연 방식의 변화가 예고될 수밖에 없었고, 극예술연구회는 무대화 과정에 나타나는 문제에 대해 자체 반성을 시행할 수밖에 없었다.

극예술연구회 <앵화원> 공연의 특성과무대 형상화에 관한 연구

김남석 성균관대학교 대동문화연구원 2022 大東文化硏究 Vol.120 No.-

In December 1934, Geugyesuryeonguhoe performed 〈Vishnyovyi sad〉 by Anton Chekhov as the 7th regular performance. This four-act curtain play which has been recognized as the ‘textbook of modern Western drama’, was directed by Hong Haeseong. Hong Haeseong had appeared as an actor in the performance of 〈Vishnyovyi sad〉 in Japan until 1929, and had directed 〈Vishnyovyi sad〉 in Cheoseon(Korea) in 1930. However, studies on 〈Vishnyovyi sad〉 were conducted mainly on the performance history of Geugyesuryeonguhoe, and as a result little was known about the state of the performance in 1934 until now. Due to the limitations of these studies, the circumstances of the performance of 〈Vishnyovyi sad〉 were only vaguely guessed until now. To overcome this limitation, this study tried to restore the stage of Acts 1 to 4 during the performance of 〈Vishnyovyi sad〉, and to demonstrate theatrical, stage, and performance situation as much as possible. Although it is a limited clue, this academic attempt was able to lead to an advanced discussion about the actual performance situation and stage design of 〈Vishnyovyi sad〉 produced by Geugyesuryeonguhoe. In the future, it is believed that reconstruction of these performances is necessary to examine the meaning and value of 〈Vishnyovyi sad〉 practically. 1934년 12월 극예술연구회는 제7회 정기 공연으로 안톤 체호프의 〈앵화원〉을 공연하였다. 일찍부터 ‘서구 근대극의 교과서’로 인정되어 오던 이 4막의 장막극은, 홍해성에 의해 연출되었다. 홍해성은 1929년까지 일본에서 〈앵화원〉의 공연에 배우로 출연한 바 있었고, 1930년에는 〈앵화원〉을 국내에서 연출한 바 있었다. 그런데 지금까지 〈앵화원〉에 대한 연구는 극예술연구회의 공연사 연구를 중심으로 진행되었기 때문에, 1934년 당시 공연 상황에 대해서는 거의 알려진 바가 없었다. 이러한 연구상의 한계로 지금까지 〈앵화원〉 공연 정황은 막연하게 짐작되고 있을 따름이었다. 이러한 한계를 극복하기 위하여, 이 연구에서는 〈앵화원〉 공연 시 제1~4막의 무대를 복원하고자 했고, 이를 통해 연극적・무대적・공연적 정황을 최대한 실증하고자 했다. 비록 제한된 자료이기는 하지만, 이러한 학문적 시도를 통해 극예술연구회의 〈앵화원〉의 실제 공연 상황과 무대디자인에 대해 진전된 논의를 이끌어낼 수 있었다. 앞으로도 〈앵화원〉의 의미와 가치를 실질적으로 살펴보기 위해서는 이러한 공연에 대한 재구가 요구된다고 하겠다.

신극 단체 ‘극예술연구회(1931.7.8~1938.3)’의 운영 구조와 제작 체제 및 구성원에 관한 고찰: 당대의 언론 자료 및 사료에 기반하여

성명현 역사문화학회 2022 지방사와 지방문화 Vol.25 No.1

This study aims not only to examine the operational system, organization composition and members of the Shingeuk troupe Geukyesulyeonguhoe (hereinafter referred to as ‘Geukyeon’) but also to discuss the formation process of both directing and production systems according to the trend of the Geukyeon, thereby elucidating the landscape in production of plays at that time. As a result of the study, Geukyeon started with the coterie system (1931.7.8~1932.12), which shares the responsibilities and obligations by all members, in its operational scheme and then switched to a membership system(1933.1~1938.3), the organization structure was changed over five times. The department in charge of directing and production, in particular, went through a revision process from the Business department (during the period of coterie system) to the Practice department (during the period of membership system), then changed back to the Directing department. The purpose of such changes was to equip with a professional theater group system and to perform the Shingeuk. The organization structure of operation in Geukyeon was established with ‘General affairs bureau and its sub-departments including Directing department, Literary department, Stage Arts department, and Accounting department(1936.7~1936.6). Moreover, each department had several sections. Under such a structural system, the ‘Movie Department (1937.6~1938.3)’ was newly established as a special case in order to address the financial pressures. However, it was revealed that the acting system in terms of the acting domain was still weak position because of staying at ‘Acting section’ under the Directing department. Geukyeon introduced the ‘formation system of both stage-director and stage-management & -manager’ in the first demonstration of the coterie system period. This was a pioneering attempt that drives the division of labor in theater production together with securing the independence of directing (or a director). Afterward, the directing system of Geukyeon consisted of ‘stage-director, assistant stage-director, stage-manager & -management, stage-manager & -management assistant, and prompter’, and most of founding members and members typically took a path to debut as a stage-director after passing through stage-manager & -management or assistant stage-director. However, no boundary and authority of tasks have been established between stage-director and their assistants until the Geukyeon was dispersed. Accordingly, the division of their labors was not implemented and the assistants of a stage-director were just in a position to follow the instruction of a stage-director. In the case of stage production in Geukyeon, a division of labor system in which each individual takes responsibility in all domains such as devices, lighting, effects, costumes, and small and medium tools was established. In particular, as a result of efforts to recruit practical experts from outside in the device and lighting domains, a tendency of the ‘dedicated experts and skilled people’ was very prominent. It is, however, still questionable to what extent the collaboration system in each domain has been implemented and how much the effectiveness has been achieved. This is a task to be discussed based on the performance cases in a future study. 본 연구는 신극 단체 극예술연구회(1931.7.8~1938.3, 이하 ‘극연’)의 운영 제도와 조직 구성(원) 및 그 추이에 따른 연출 체제와 제작 체계를 고찰하고 당시에 형성된 제작 판도를 파악하는 데 목적을 두었다. 연구 결과, 극연은 운영상 동인제(1931.7.8~1932.12)로 시작하여 회원제(1933.1~1938.3)로 전환하였고 조직의 구조는 그 동안 네 차례 이상 변경하였다. 특히 연출과 제작을 관할한 부처는 사업부(동인제 시기)에서 실천부(회원제 전반기)로 개정한 후에 다시 연출부(회원제 후반기)로 개편하는 도정을 거쳤다. 그 목적은 전문적 극단 체제를 갖추며 ‘우리 신극’을 상연하기 위함이었다. 결과적으로, 극연은 회원제 후반기(1936.7~1938.3)에 조직체를 ‘총무국과 산하의 연출부, 문예부, 미술부, 경리부 및 산하의 반’의 구조로 수립하였다. 그 중 연기 부문은 연출부 산하의 연기반으로 두어 당시까지 연기 체계가 미약한 실정을 노정하였다. 그 후 극연은 자금난 해소를 위해 영화부(1937.6~1938.3)를 추가로 특설하기도 했다. 극연은 첫 시연부터 ‘연출(자)와 다른 직무의 무대감독’을 기용하면서 연출(자)의 독립성과 제작 부문의 분업화를 도모하였다. 그 후 연출 부문은 ‘연출자, 연출보, 무대감독, 무대감독 조수, 프롬프터’의 구성(원) 체제를 갖추었다. 그 가운데 동인(회원)은 무대감독 또는 연출보를 거쳐서 연출자로 데뷔하는 경로를 이루었다. 그러나 연출자와 연출의 조력자들 간에 직무 권한과 경계는 확립되지 않았다. 따라서 실무적 분업화는 실현되지 않았고 무대감독을 비롯한 조력자들은 연출자의 지시를 추종하는 입장에 있었다. 무대미술 부문은 장치, 조명, 효과, 의상, 대․소도구 등 제반 분야에서 구체적인 개인에게 구체적인 책임을 맡기는 분업 체제를 수립하였다. 특히 장치와 조명 부문은 외부의 실기 전문가를 영입하는 노력의 결과로 해당 분야의 전공자와 숙련자가 전담하는 추세를 보였다. 하지만 무대 부문에서도 분업 체제와 그 실천 사이에 적잖은 간극이 실재하였다.

「어머니」공연에 포착된 갈등과 무대적 표현 방식에 관한 연구

김남석 한국국학진흥원 2022 국학연구 Vol.- No.48

1936년 극예술연구회는 제10회 정기 공연으로 국내 극작가의 두 작품을 선택했다. 하나는 이광래의 「촌선생」이고, 다른 하나는 이서향의 「어머니」였다. 「촌선생」은 기본적으로 유치진의 「토막」을 잇는 농촌극으로 인정되었지만, 이서향의 「어머니」는 실상 당시 신극의 문제의식과는 유리된 작품으로 취급되기도 했다. 하지만 극예술연구회는 이서향의 「어머니」를 주저 없이 선택했다. 공연 준비 과정에서 극예술연구회는 해당 작품을 라디오드라마로 먼저 제작하는 예비 실험도 시행했고, 「촌선생」의 출연진을 고려하여 세세한 계산도 수행했다. 그 결과 이서향의 「어머니」는 실제 공연될 수 있었고, 원작자의 무대 디자인과 서사적 갈등 역시 무리 없이 소화될 수 있었다. 이 연구는 이서향의 「어머니」공연에 나타난 무대 공간과 그 공간에서 진행된 핵심 연기를 분석하는 데에 목표를 두었다. 분석 결과를 종합하면 극예술연구회는 「어머니」의 대중적 취향을 인정하고 무대화 과정에서 이러한 속성을 적극적으로 수용하여 공연하려는 의도를 지니고 있었다. 제10회 공연은 이러한 제작진의 의도에 힘입어, 흥행상으로 대대적인 성공을 거둔 정기 공연으로 남았다.

〈토막〉의 무대 형상화와 그 의미에 관한 연구

김남석(金南奭) 한국국학진흥원 2021 국학연구 Vol.- No.46

〈토막〉은 일제 강점기 한국 사실주의 희곡을 대표하는 수작으로 평가받고 있다. 〈토막〉은 유치진의 출세작이기도 하기 때문에, 지금까지 이 작품에 대한 연구는 주로 극작술의 측면에서 그 선구성을 지적하는 연구가 주류를 이루었다. 이로 인해 극작가로서 유치진의 위상이 격상되고, 1930년대 조선 연극계에서 신극정립의 단초가 발견되었다는 연구 결과가 도출될 수 있다. 하지만 이러한 연구성과와는 달리 〈토막〉의 제작 경로와 무대 형상화 과정 그리고 그 효과에 대한 논의는 거의 이루어지지 않았다. 그 주된 원인은 자료의 미비에서 기인한다. 하지만 미비한 자료만이 참된 이유는 아니라고 해야 한다. 실제로 〈토막〉에 대한 새로운 접근을 통해, 〈토막〉의 산출 과정과 당시 극예술연구회의 내부 사정, 그리고 유치진의 입장과 〈토막〉의 제작 경로를 확인할 수 있기 때문이다. 더구나 현재 남아 있는 〈토막〉의 대본을 이용하여 〈토막〉의 무대 형상화 과정과 실체를 확인할 방안도 존재한다. 본 연구는 〈토막〉에 대한 희곡사적 분석을 존중하면서도, 무대 공연 작품으로서의 〈토막〉에 대한 분석이 필요하다는 문제의식에 공감했다. 그리고 이를 실현할 목적으로 무대 형상화 과정과 그 실체를 탐색하고 그 의의를 도출하고자 하였다. Tomag(ghetto) is regarded as a masterpiece representing Korean realism plays during the Japanese occupation. Since Tomag(ghetto) is also the representative work of You Chijin, so far research on this work has been mainly focused on the research that points out its predecessor in terms of playwriting. As a result, the status of You Chijin as a playwright was elevated, and the results of a study that the foundation of realism play was found in Choseon(Korea) theater world in the 1930s can be drawn. However, unlike these previous research achievements, few discussions about the production path, stage shaping process, and stage effect of Tomag(ghetto) were made. The main cause is the lack of data. However, it must be said that incomplete data is not the only real reason. In fact, through a new study of Tomag(ghetto), the process of producing Tomag(ghetto), the internal circumstances of Geugyesuryeonguhoe at the time, the position of You Chijin and the production path of Tomag(ghetto) were confirmed. In addition, there is a plan to confirm the stage-shaping process and reality of Tomag(ghetto) by using the script of Tomag(ghetto) currently remaining. This study respected the existing analysis of the history of plays on Tomag(ghetto), while agreeing to the problem of needing to analyze Tomag(ghetto) as a stage performance work. For the purpose of realizing this, this study attempted to derive its significance by exploring the process and substance of stage shaping.

해방기 부산지역 연극사회의 동향

정민경 한국문학회 2023 韓國文學論叢 Vol.94 No.-

This study aims to empirically examine the topography and activities of the Busan Theater Society during the liberation period. After liberation, the level of culture and arts in Busan was undervalued due to the influence of the colonial era, and the insufficient management of theater facilities was recognized as an obstacle to the growth of Busan theater. However, the fact that it has many theaters and the rich human resources that make up the theater society was a nourishment to increase the potential of the local theater industry. During this period, theater organizations were formed in Busan. The formation of groups was generally carried out within the structure of ideological confrontation, but it is difficult to find fierce debates between artists within the Busan Theater Society. Student plays were actively carried out in line with the atmosphere of the times, and the combination of literature, theater, and musicians was widely formed. It is a point where the uniqueness of Busan theater history can be found in that the activities of teachers and theater artists were active. Their activities later became the basis for the formation of a theater society in Busan. The overall direction of theater activities was to build national culture. The active production of creative plays based on this is a distinct characteristic of Busan theater during the liberation period. During this period, music theaters enjoyed a lot of public interest and popularity. Busan was a city with a theater and a base for enjoyment, and was the market and tour area of the Seoul Music Theater. Music theaters were generally performed together with movies and one-act plays, greatly expanding the scope of opportunities for local people to enjoy popular culture, and it was meaningful in that it led to the establishment and activities of local music theater companies. Until now, music theater company activities have been out of interest in Busan theater history, but in this study, the patterns of activities with theater organizations, including music theater companies, were empirically examined. Through this, it was possible to specifically identify the trends and directions of the Busan theater society during the liberation period, which can be said to be the formation period of Busan theater. 이 글은 해방기 부산연극사회의 지형과 활동 양상을 실증적으로 고찰하는 데 목적을 두었다. 해방 후 부산은 식민지시대의 영향으로 문화예술 수준이 저평가되고 있었고 미흡한 극장 시설 관리 실태는 부산연극이 성장하는 장애물로 인식되었다. 그러나 많은 극장을 보유하고 있다는 점과 연극사회를 구성하는 인적 자원이 풍부하다는 점은 지역연극계의 잠재력을 높이는 자양분이었다. 이 시기 부산에서는 인민예술좌, 희망좌, 조선예술동맹 부산지구협의회 연극부, 문인극회, 경남극예술연구회, 경남무대예술연구회 등의 연극단체가 결성되었다. 단체 결성은 대체로 이데올로기 대립의 구도 안에서 이루어졌으나, 부산연극사회 내부에서 예술인 사이의 격렬한 논쟁은 찾아보기 어렵다. 학생극은 시대적 분위기에 발맞추며 활발하게 진행되었으며 그 속에서 문학, 연극인, 음악인의 결합 구도가 폭넓게 형성되었다. 교사-연극인의 활동이 활발했다는 점에서 부산연극사의 독자성을 발견할 수 있는 지점이다. 이들의 활동은 훗날 부산지역 연극사회 형성의 기반이 되었다. 연극활동의 전반적인 지향점은 민족문화건설에 있었다. 이를 바탕으로 한 창작극의 제작이 활발했다는 점은 해방기 부산연극의 뚜렷한 특징이다. 이 시기 악극은 대중의 많은 관심과 인기를 구가했다. 부산은 극장과 향유 기반을 갖춘 도시로서 서울 악극단의 시장이자 순회지역이었다. 악극은 대체로 영화 및 단막극과 함께 상연함으로써 지역민의 대중문화 향유 기회의 폭을 크게 확장하였으며, 지역 악극단의 창립과 활동으로 이어졌다는 점에서 의미가 적지 않았다. 지금껏 부산연극사에서 악극단 활동은 관심 밖에 있었으나 이 연구에서는 악극단을 비롯해 연극단체들과 활동 양상을 실증적으로 고찰하였다. 이를 통해 부산연극의 형성기라고 할 수 있는 해방기 부산연극사회의 동향과 지향점을 구체적으로 규명할 수 있었다.

동경 조선 유학생의 <소> 공연 현황과 무대에 관한 연구 - 1935년 <소> 공연을 중심으로

김남석 원광대학교 인문학연구소 2019 열린정신 인문학연구 Vol.20 No.1

1935년 극예술연구회는 조선에서 <소> 공연을 시행하지 못했다. 일제의 검열로 인해 공연이 무산되었으며, 그로 인해 극예술연구회는 제 2기 공연 활동에 대한 방향 전환을 더욱 적극적으로 모색해야 했다. 훗날 <소>는 <풍년기>로 변모되어 공연되기는 했지만, 그때에는 이미 <소>가 지니고 있었던 당대 현실에서의 유효성은 상실된 상태였다. 하지만 <소> 공연은 동시대의 동경에서 비슷한 시기에 성사되었다. 조선의 유학생으로 구성된 동경학생예술좌는 유치진의 <소>를 공연함으로써, 1930년대 상황에서 농촌극의 변모를 확인할 수 있도록 종용했다. 비록 <소>가 일본 작품의 강력한 영향 하에서 탄생한 작품이었다고 해도, 희곡 <소>를 통해 드러나는 조선 농촌의 실상과 새로운 접근을 확인할 수 있는 공연이 남아 있다는 사실은 연극사의 주목할 사안으로 기록되어야 한다. 본 연구는 동경학생예술좌의 <소> 공연의 무대 상황을 재구하고, 무대 디자인을 통해 그 연기/연출 방식으로 고찰하며, 결과적으로 <소> 공연이 지니는 의의를 점검하려는 목적을 겨냥하고 있다. In 1935, Geugyesuryeonguhoe did not perform Bull in the countryside in Korea. Due to the Japanese censorship, the performance of Bull in the countryside was banned, which meant that Geugyesuryeonguhoe had to be more aggressive in changing the direction of the performance in the second period. Later on Bull in the countryside was transformed into Pungnyeongi, but at that time the effectiveness of Bull in the countryside was lost. However, the performances of Bull in the Countryside took place at a similar time in contemporary Tokyo. Donggyeonghaksaengyesuljwa organized by Korean students in Tokyo performed Yu Chijin's Bull in the countryside. This proved the transformation of the rural theater in the 1930s. Although Bull in the countryside was born under the powerful influence of Japanese works, it should be appreciated that the play Bull in the countryside was a work that uncovered the reality of the countryside and designed a new approach to the rural issue. And the fact that there are still performances that can confirm this fact should be recorded as a notable issue of the theatrical history. This study restructured the stage of Bull in the countryside performance of Donggyeonghaksaengyesuljwa, considered its performance/acting style through stage design, and furthermore, the significance of Bull in the countryside.

〈산사람들〉에 투영된 공간의 의미와 1930년대 현실과의 상관성에 관한 연구 : 무대디자인을 통해 조형된 극 공간을 중심으로

김남석(Kim, Nam?seok) 한국학중앙연구원 2021 한국학 Vol.44 No.2