이우환의 <관계항>에서 최정화의 <인류세>까지: 비인간 행위자로서의 플라스틱과 한국적 모더니즘의 물성(物性)

우정아 ( Jung-ah Woo ) 한국미학예술학회 2021 美學·藝術學硏究 Vol.63 No.-

본 논문은 플라스틱을 주재료로 사용해 온 미술가 최정화의 작업을 통해 플라스틱의 사회·문화적 의미를 고찰하고, 이를 바탕으로 한국적 모더니즘의 역사적 맥락에서 사물이자 물질로서 플라스틱의 위상을 재고한 시론이다. 본 문에서 주목한 것은 1960년대 후반, 한국 미술에 영향을 미치기 시작한 이우환의 미술론과 1970년대 전반까지 활발했던 한국의 실험미술에서 일상적인 사물과 물성에 천착했던 경향이다. 이우환은 근대성과 인간중심주의, 이원론적 가치관에 대한 대안적 태도로서 ‘있는 그대로의 세계’를 마주할 것을 주장했고, 이는 1970년대 초, 한국의 설치 및 오브제 미술에 많은 영향을 미쳤다. 본문에서는 이를 최근의 사회과학계에서 주목받는 신유물론과 특히 브뤼노 라투르의 행위자-연결망 이론의 관점에서, ‘물질적 전회’의 형태로 새롭게 보고자 했다. 인간중심적인 서구 근대의 사고방식에 도전한 라투르의 기획과 2000년대에 사회과학 전반에 걸쳐 일어난 ‘물질적 전회’가 1960년대 후반부터 서구 근대주의의 폐단에 대한 대안이자 저항으로서 일원론적 주객일치에 천착해온 한국 현대미술의 큰 흐름과 많은 부분을 공유한다고 보기 때문이다. 이처럼 행위자-연결망 이론에 근거하여 플라스틱을 재고하면 이는 단순히 인공의 제품이 아니라 본연의 성질에 충실한 물질이자 질료로서 최정화의 작업에 지금까지 대단히 적극적이고 다양한 방식으로 개입해왔다는 사실을 인식하게 된다. 나아가 한국미술의 물성(物性)의 계보를 단지 한국성의 추구나 정신성의 발현으로 보지 않고, ‘비인간 행위자’로서 물질 혹은 질료의 관점에 주목하여 21세기 신유물론의 기획으로 읽는다면, 1960년대 후반의 실험미술과 한국의 동시대 미술을 새로운 틀에서 바라볼 수 있는 단초가 된다. This study explores the sociocultural meaning of plastic based on the works of Choi Jeonghwa, and reconsiders the status of plastic both as object and material in the historical context of Korean modernism. It specifically focuses on Lee Ufan’s artistic practices and critical discourses, which became highly influential in the development of experimental art of Korea in the late 1960s that was inclined to emphasize materiality and sheer objects. Lee argued for encountering the “world as it is,” as an alternative to European modernism’s anthropocentrism and the bipolar value system. This paper analyzes the discourse of materiality of Korean modern art in terms of new materialism and the Actor-network theory (ANT) of Bruno Latour, as a way to avoid the essentialist perspective of Dansaekhwa that emphasized spirituality and “Korean-ness” in its promotion. If we reconsider materiality not only as an artistic medium, but also as a “non-human actor,” as suggested by Latour, it will shed new light on the progress of Korean art from the experimentation of the 1960s to Choi Jeonghwa’s active involvement with plastic as a primary material.

이승조의 <핵(核)> 연작 - 한국적 모더니즘의 또 다른 가능성

조수진 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2020 한국근현대미술사학 Vol.39 No.-

Lee Seungjio is well known for his <Nucleus> series — paintings comprised of various cylindrical forms resembling pipes. Throughout his lifetime, Lee devoted himself to these distinctively clear, rational and deliberate abstract pieces. Existing analyses of Lee Seungjio’s paintings often view the pipe-like forms in the <Nucleus> series as symbols of modernization unfolding in Korea at the time, and regard his work as a model example of Korean geometric abstract art. Additionally, some have associated the changes since the 1970s in Lee’s paintings with the conceptual art of group “AG” or Lee’s interest in phenomenology. In other analyses, Seungjio has been touted as one of the founding fathers of monochrome abstract art in Korea. However, in these previous studies, it is difficult to find detailed explanation regarding what exact features of the <Nucleus> series made it different from other geometric abstract art at the time — or what exactly Korean op art even was. Is there really no way of recognizing the significance of Lee Seungjio’s art, without referencing his core artistic features to specific organizations or art styles? This paper began from the above question. This paper aims to achieve two things: first, to regard Lee’s paintings as a visual indicator existing within the societal/cultural and political/economic climate of the time; second, to propose a new way to understand not only Lee’s art but also the history of Korean geometrical abstract art since the 1960s. This paper finds that Lee’s <Nucleus> series was born from the intersection of 《National Art Exhibition of The Republic of Korea》, avant-garde art group “Origin”, and industrial design — leading the paintings to simultaneously embody the contradicting qualities of avant-garde/ academic, and pure/applied arts. Furthermore, this paper also argues that the <Nucleus> series cannot be understood only in the confines of figurative painting, geometric or monochromatic abstract painting. This paper seeks to overcome the limitations of existing research methods in Korean art history, which has traditionally been rooted on nationalism and evolutionist views. As an alternative, this paper employs a new methodological framework to investigate geometric abstract art and Lee Seungjio’s works. As a result, this study finds that in his styles spanning across the figurative, the abstract, and the hyper-realistic, Lee’s only objective as an artist ultimately lied in the visual issues of paintings. In conclusion, Lee Seungjio’s <Nucleus> series successfully created a complete visual illusion by overcoming the resistance of medium, fulfilling the duty long carried by modernism abstract paintings. From this, we can discover from Lee’s abstract works a new possibility for Korean modernism — one that neither relies on tradition nor spirit. 이승조(李承祚, 1941-1990)는 파이프를 연상시키는 원통 형태를 다양하게 구성한 회화 〈핵(核, Nucleus)〉 연작으로 널리 알려진 작가이다. 작가는 특유의 명징하고, 이지적이며, 계획적인 성격의 추상회화를 평생 고집스럽게 선보여 작고한 뒤엔 “우리 화단에서는 보기 드물게 엄격한 기하학적 추상의 세계를 추구한 화가”, “논리적인 작업의 전통이나 체험이 빈약한 우리의 현대미술 속에서 더없이 이채로운 존재”라는 찬사를 받았다. 이승조 회화에 관한 기존의 연구들은 대체로 〈핵〉 연작에 나타나는 파이프 형상을 조국 근대화에 주력하던 한국 사회의 시대적 상징물로 바라보면서, 그의 작업을 기하학적 추상회화의 새로운 전형을 구축한 것으로 여기거나, 한국 옵아트의 대표적인 사례로서 간주한다. 또 1970년대 이후 이승조 작품의 변화를 그룹 ‘AG’의 개념미술 및 현상학에의 관심과 연계해 해석하거나, 그를 모노크롬 추상회화의 태동과 형성을 주도한 주요 작가의 반열에 올려놓기도 한다. 그러나 이 연구들에서 정작 이승조의 〈핵〉 연작의 어떤 특징이 당대의 다른 기하학적 추상회화와 구별되는 새로운 전형을 제시했는지, 한국적 옵아트란 과연 어떤 것이었는지에 대한 구체 적이고 상세한 설명은 찾아보기 어렵다. 이승조의 예술세계 전반을 관통하는 핵심적 특징을 특정 활동 단체나 회화 양식의 성격에 기대지 않고 고찰해 그 미술사적 의의를 찾을 방법은 없는 것일까? 이 같은 의문에서 출발한 본 연구는 이승조의 회화를 당대의 사회·문화적, 정치·경제적 맥락 속에 자리하는 시각적 지표로 간주하고, 그의 작품뿐 아니라 1960년대 이후 한국 기하학적 추상회화의 역사 전반에 대한 기존 견해를 교정할 기회를 마련해 보고자 했다. 이로써 한국의 기하학적 추상회화, 옵아트의 시발점이 된 이승조의 〈핵〉 연작이 《국전》, 재야의 전위 단체 ‘오리진’, 산업디자인의 영역이 교차하는 지점에서 탄생했음을, 그리하여 태생적으로 전위미술과 아카데미즘 미술, 순수미술과 응용미술의 속성을 모두 지니고 있었음을 밝혔다. 또 이승조의 〈핵〉 연작을 구상, 기하학적 추상, 모노크롬 추상, 그리고 극사실회화의 어느 한 범주에만 국한해 이해할 수 없음도 피력했다. 본 연구는 이 같은 과정을 통해 순혈주의와 진화론에 기반했던 기존 한국 현대미술사의 기술 방식을 극복하고, 기하학적 추상회화와 이승조 회화를 고찰할수 있는 새로운 미술사 방법론을 모색해 보고자 했다. 그 결과 구상에서 출발해 추상으로, 그리고 다시 극사실에 도달하기까지, 작가 이승조의 목표는 오로지 회화에 서의 시각적 문제의 추구였다는 사실이 밝혀졌다. 이승조의 〈핵〉 연작은 미술사에서 모더니즘 추상회화에 주어졌던 과업, 즉 ‘매체의 저항을 압도해 완벽한 시각적 일루 전을 창출하는’ 일을 완수해냈는데, 이로써 우리는 그의 추상회화에서 전통이나 정신에 기대지 않은 한국적 모더니즘의 또 다른 가능성을 발견할 수 있다.

영화 집단 ‘영상시대’의 영화 담론 고찰

강성률(Kang Sung Ryool) 동국대학교 영상미디어센터 2012 씨네포럼 Vol.0 No.14

본고에서는 1970년대 영화사에서 뚜렷한 종적을 남긴 ‘영상시대’의 활동 가운데 그들이 남긴 영화적 담론을 분석했다. 이들은 1970년대 암울해져만 가는 한국영화계를 살릴 방법을 먼저 비평에서 구하고자 했다. 이것은 또한 1960년대에 활동한 선배들과 자신들을 구분하는 전략적 방법이기도 했다. 해외유학파 하길종과 젊은 평론가 변인식, 그리고 감독 겸 시나리오 작가이자 평론가였던 홍파는 의기투합해 새로운 담론을 만들었고, 이를 계간 《영상시대》에 실었다. 이들이 주장하는 새로운 영화는 영화가 사회를 반영하는 것을 넘어 사회를 선도하는 것을 말한다. 그러나 이들이 주장하는 영화는 루카치의 리얼리즘이 아니라 브레히트의 리얼리즘에 가까운 정치적 모더니즘 경향의 영화였다. 이를 토대로 한국적인 영화를 주장하게 되는데, 이들이 주장하는 한국적인 영화는 한국적이면서 보편적인 소재를 세계적인 영화언어로 구현하는 것을 말한다. 그리고 이런 전범을 구로사와 아키라의 <라쇼몽>에서 찾았다. 이들이 주장하는 한국적인 영화는 1930년대 조선영화계의 로칼 칼라와 1980년대 임권택의 영화, 그리고 2000년대의 한국형 블록버스터와 닿아 있다. This paper explores a remarkable cinematic discourse of Yeongsang-sidae (Visual Generation) which is a group of filmmakers in the 1970s. First of all, the filmmakers started writing film criticism in order to escape from the dark age of Korean cinema in the 1970s. It could be a strategic way to distinguish them from directors in the 1960s. In 1977, Ha Giljong studied at UCLA, Byun Insik, a young film critic, and Hong Pa, a director and film critic published a quarterly journal Yeongsangsidae in order to show new cinematic discourses for Korean cinema. The new cinema movement believes that films can lead our society beyond reflecting. However, their cinema was similar to not Lukacs’ realism but Brecht’s presenting a tendency of political modernism. Based on the realism, they emphasis an appearance of unique Korean cinema with universal stories for world cinema. They found it from Akira Kurosawa’s Rashomon (1950). We can suggest local color films of the 1930s, Im Kwontaek’s films in the 1980s, and Korean blockbusters in the 2000s as Korean cinema preferred by Yeongsangsidae.

‘한국적 모더니즘’의 창안: 1970년대 단색조 회화

권영진 미술사학연구회 2010 美術史學報 Vol.- No.35

Silence could be symbol of unyielding resistance or apathetic indifference upon its context. Restoring the political and social conditions of 1970’s developed around monochorome painting, the rhetoric of its ‘Korean Modernism’ such as fine art detached from any other social realities, spiritual emptiness, hermit’s asceticism, or abstinence of Taoism, could not be read as itself. The achievement of monochrome painting could be discursive reproduction of political and economical dynamics of 1970’s as well as cultural and artistic breakthrough. Behind the transcendental silence, artists of monochrome could find out not only an aesthetic retreat from social oppressions but also an artistic alignment with the political dictatorship of Yushin government imposed by President Park Jeong-Hee. While ignoring political conflicts and social struggles, they showed smart response to the opportunities of international exhibitions, and got successful careers in commercial art market which newly developed in Korean art scene replacing the academicism of National Art Exhibition. They engaged in exclusive aestheic formalism which had flourished in America especially after World War Ⅱ, then found out safe and comfortable refuge in the Korean tradition carefully selected and encouraged by Korean government. As a result, they blocked out different ways of art and experiments of avant-garde as well as modernization of different traditions. The ‘Korean Modernism’ of Monochrome painting was restricted achievement of specific social groups and artists. It was a product of alliance between enforced ‘modernization’ and invented ‘tradition’ under the censorship of military government. They never resolved and overcame the dilemma of post-colonial modernizaion, that derived from double subjects of Western forms and Korean tradition. As a most successful Korean Modern Art, Monochrome painting erased out the possibilities of different ways of modern art, challenges of pluralism, voices of different classes and genders. Then in 1980’s Korean art scene witnessed the strong reaction of people’s art, ‘Minjungmisool’, which arguing social and political participation. The confrontation between Monochrome and Minjungmisool continued until the emergence of ‘New Generation’ in the mid 1990’s.

동양주의와 옥시덴탈리즘 사이: 김환기의 전반기 그림

윤난지 미술사학연구회 2016 美術史學報 Vol.- No.46

The first half (1948-1963) of Kim Whanki’s (1913-1974) artistic career marks the beginning of what is called “Korean Modernism.” For Kim’s work of this period is the idiosyncratic output that brings to light the particular cultural geopolitical location of Korea at that time. That location is revealed via Dongyang-ism, Oxidentalism, and the relation between them. In other words, two different aspects overlap in his art: the will to continue the identity of traditional culture and the demand for the reception of the mainstream art from the West which led modernization. This is fully demonstrated through his use of subjects and forms. To elaborate, his art can be characterized by the coexistence of the signs of identity such as traditional crafts and nature and those of modernity including modernist and artificial forms. And as for formal aspect, it is defined by the mutual compatibility among figurative images and abstract composition, geometric structure and spontaneous brushworks and textures. That is, Kim’s painting is an index of the cultural geopolitical location of the Third-World painters who were simultaneously exposed both to their own traditional cultures and the artistic practices prevailed in developed countries. While encompassing different elements, his painting also reveals the principle of “inclusion”, which differs from dichotomic logic of the Western modernity. In the respect that this is rooted in the cultural traditions of Eastern Asia, Kim’s art is a paragon of the active acceptance of other cultures-that is the reinterpretation of foreign cultures through the filter of one’s own tradition. Showing differences and the relationships between them, his paintings become paradigmatic examples of Homi K. Bhabha’s theoretical formulation, which locates the meaning of culture in “the third space”, namely in “the in-between”, and thereby underlines the hybridity of culture. It is fair to say that Kim’s pictorial endeavors already illustrated Bhabha’s theory long ago. His paintings articulate “the in-between” of Dongyang-ism and Oxidentalism as well as that of the East and the West. One can trace in his paintings the process of his search for solutions in that “in-between” space as Kim Whanki Dongyang-ism is a response to Oxidentalism and the latter is the other side of the former. 김환기(1913-1974)의 전반기(前半期)(1948-1963) 그림들은 소위 ‘한국적 모더니즘’의 효시로 일컬어진다. 이는 당대 한국의 특수한 문화지정학적 위치를 드러내는 독특한 결과물이라는 점에서다. 그러한 위치는 동양주의와 옥시덴탈리즘, 그리고 둘 간의 관계를 통해 드러난다. 전통문화로부터 내려 온 정체성을 계승하려는 의지와 근대화를 이끈 서구 주류미술을 수용하려는 요구가 그의 그림에서 교차하는 것이다. 즉, 그의 그림에는 전통기물과 자연이라는 정체성의 기호와 모던하고 인공적인 양식이라는 근대성의 기호가 공존하며, 형식 또한 구상적 이미지들과 추상적 구성, 기하학적 구조와 비정형의 필치와 재질감 모두를 포괄한다. 그의 그림은 자국의 전통문화와 선진제국의 당대적 미술에 동시에 노출된 제3세계 화가의 문화지정학적 위치를 드러내는 것이다. 더불어, 이질적인 요소들을 아우르는 그의 그림에서는 서구 근대의 이분법적 논리를 벗어난 ‘포용(inclusion)’의 원리를 읽을 수 있다. 이러한 원리는 동양문화의 전통에서 그 뿌리를 찾을 수 있는 점에서, 그의 그림은 외래문화를 자국의 전통을 통해 재해석한 능동적 문화수용의 한 예로 볼 수 있다. 서로 다른 차이들, 그리고 그것들 간의 관계를 드러내는 그의 그림은 문화의 의미를 “제3의 공간(the third space)” 즉 “사이(the in-between)”의 공간에 두고자 한, 따라서 문화의 혼성성(hybridity)을 강조한 호미 바바(Homi K. Bhabha) 이론의 좋은 범례다. 김환기는 이미 오래 전에 바바의 이론을 그림을 통해 예시한 셈이다. 그의 그림은 동양과 서양의 사이뿐 아니라 동양주의와 옥시덴탈리즘의 사이를 드러낸다. 이 둘 사이에서 나름의 해결책을 찾아 온 과정을 그의 그림에서 추적할 수 있는 것이다. 그에게 동양주의는 옥시덴탈리즘에 대한 하나의 반응이고 옥시덴탈리즘 또한 동양주의의 다른 얼굴인 셈이다.

<오리엔탈 마이노리티 이그조틱>

우정아(Woo, Jung-Ah) 서양미술사학회 2016 서양미술사학회논문집 Vol.45 No.-

본 논문은 미술가이자 이론가였던 박모(朴某, 1957-2004)의 작업을 그의 포스트모더니즘론을 중심으로 살펴본 연구이다. 포스트모더니즘의 실체와 그 한국적 수용의 가능성에 대한 논쟁은 1980년대 말부터 1990년대 초까지 몇 년 동안 치열하게 전개되었다. 박모는 이 논쟁에 참여했던 거의 유일한 미술가로서, 그의 작업은 스스로의 발언을 작품으로 구체화해야 하는 시도의 결과물이었다. 본 연구에서는 박모의 작업 노트 중 유학 시절인 1984년부터 귀국 즈음의 1995년까지의 작성분과 그 기간 동안 여러 미술 잡지에 기고한 원고를 작품과 함께 병치하여 살펴보았다. 1990년 작, <오리엔탈 마이노리티 이그조틱>은 작품 제목이자, 작업 전반의 키워드라고도 할 수 있다. 광고 화보 같은 인물 사진에 서툰 서예체로 영어 단어의 한글 발음을 적어둔 이 작품은 서구인들을 위해 ‘전통’을 전형적인 소재로 축소 환원하여, 스스로 막연한 과거로 회귀하는 제3세계의 ‘역(逆)오리엔탈리즘’에 대한 냉소적 반응이라고 보인다. 1980년대 중반의 작가 노트에는 민주화 투쟁으로 수많은 젊은이들이 희생당하고 있는 한국을 떠나 미국에서 살아가는 상황에 대한 죄책감이 만연해있다. 의도적으로 어설픈 작품을 만들고, 편의를 거부한 금욕적 생활을 유지하며, 종종 위악적인 언행을 일삼았던 박모의 행보는 이와 같은 혼란의 시대를 살아가는 미술가로서의 ‘진정성’의 발로였다고 할 수 있다. 박모는 ‘포스트모더니즘’이라는 이론적 기반 위에서 ‘한국성’이라는 사회, 문화적 특수성을 드러낼 수 있는 미술의 새로운 형식과 매체를 만들어내고자 부단히 노력했다. 대단히 짧은 경력에도 불구하고 그의 영향력이 지속적으로 거론되는 이유는 ‘진정성’에 대한 신념과 이를 작품으로 구현하기 위해 타협하지 않았던 그의 태도 때문이라고 생각된다. This is a study of the works by Korean artist Mo Bahc(1957-2004) in relation to his postmodern theories. In Korea, the heated debate on the nature of postmodernism and its applicability to the Korean condition was going on from the late 1980s to the early 1990s. Bahc was a rare artist who actively participated with the debate, and therefore, his artworks are the results of the effort to visualize his own words. Oriental Minority Exotic(1990) is not only a title of Bahc’s work, but also a keyword that encompasses his entire body of works, as Bahc understood his own identity as ‘a minority artist,’ who came from the oriental and exotic country of the third world. Bahc’s dictation of these three English words into Korean letters in dumb calligraphy on the typical portraits of different races seems to be a sarcastic remark on the ‘reverse Orientalism’ of the third world, which espouses the newly invented tradition for the sake of the Western audiences. Honesty(1994) is an installation of cardboard boxes and a recorded song, Honesty, which was translated into Korean and sung by the artist. The artist’s note of the mid 1980s reveals that he had the guilty conscience because of being away from the dire situation of Korea, where the young students were sacrificed for the democratization movement. The artist’s deliberately faulty works, extremely ascetic life style, and the occasional dysphemism can be seen as a means of his self-punishment. For the sake of the ‘honesty,’ I believe, Bahc was determined to remain as an ‘unheroic’ artist. The artist’s legacy is this commitment to the ‘honesty’ and the incessant effort to create an alternative ways of art-making, based on the theories of postmodernism, that represents the social and cultural reality of Korea.

한국적 패션디자인의 정체성에 관한 연구

김인경(Kim In-Kyung) 한복문화학회 2008 韓服文化 Vol.11 No.2

This paper proposes a new strategy differing from those of the Chinese and Japanese by investigating the significance and identity of Korean fashion design. The results are as follows: 1. The identity of Korean fashion design should be determined based on patterns and methods quite different from the paradigm for conventional Korean traditional costumes. 2. Apart from common western philosophy and culture, Korean philosophy and emotions should be expressed by materials from Korean history and tradition. 3. Based on the harmonization of tradition and modernism, 'Korean' fashion design should be continuously developed to make it a global brand. In the new millennium, fashion design brings global competitiveness as a high value-added industry based on global commonality and national identity. In order for Korean fashion design to remain competitive in the international market, more studies that deal with national history and culture as well as visual arts need to be conducted.

단색조 회화의 다색조 맥락

윤난지(Nanjie Yun) 현대미술사학회 2012 현대미술사연구 Vol.0 No.31

한국 현대미술사에서 ‘단색조 회화’의 연구 동향

홍선표(洪善杓) 한국미술연구소 2020 美術史論壇 Vol.- No.50

This study takes a chronologically ordered view at 30 years long records of Monochrome Paintings which were produced by the study of Korean contemporary art history, at the same time identifies their trend. There has been a record that numerous art historians have interpreted effects of the emergence, development process, and aftereffects of Monochrome Paintings in perspectives of the dynamics of movement history, international, social relations, and so on. However, a great majority overly focused on investigating the current status and logic of Korean Modernism based on discourses. Such discussions on the identity or spirituality of Korean Modernism developed mainly to the issue of traditionality or Koreaness. Usually interpreted with the focus on the “aesthetics of the color white” and the Wuwei (無爲, Doing Nothing) theory, including the Mingei theory(民藝論) and theories of literati painting, evaluations were made in accordance with their theories to be based on Otherness, or to be based on subjectivity. Otherness was criticized as a succession of discourses in the Japanese colonial era. The dispute over Lee UFan also divides into if his theoretical basis, the theory of overcoming the modern, is a product or resurrection of the Great East Asia ideology in the Empire of Japan, or if it is a de-centric result of Post-modernism. The discussion to subjectify the Korean Modernism theory often sets Park Seo-Bo as the center of its emergence, viewing it on the context of the “beauty of sorrow” and the Mingei theory or the theories of literati paintings. In other cases, it is interpreted as an emphasis on the Wuwei theory or a sentiment of Korean naturalism. If Monochrome Paintings are a result of international movements for abstract art and a reception from the West, an inclusion of the history, period of time, ideas, and sentiments of the location that has been inf luenced in their form or context would be a universal phenomenon of cultural transition. Therefore, instead of a dichotomous dispute over if the identity of Korean Modernism manifested from Monochrome Painting is consisted by heteronomy or autonomy, a justification on how the ‘Others’ were to be subjectified is needed. Identity also needs to be emphasized on its originality and innovativeness, not just its traditionality.

1970년대 한국 단색조 회화의 無爲自然 사상

권영진(權永珍) 한국미술연구소 2015 美術史論壇 Vol.- No.40

Dansaekjo painting(literally, monotone painting), the Korean Monochrome painting, is one of the major achievements of contemporary Korean art of the 1970s. Its monotone canvas stripped of figurative forms has been regarded as a unique manifestation of ‘Korean Modernism’ which applied Korean identity to Western abstraction. In order to avoid repeating similar aesthetic criticism on Dansaekjo painting, this paper reviewed how this painting style was created and developed in relation with the social context of the 1970’s, rather than investigating the issues intrinsic to this style. Dansaekjo painting represented aesthetics of unworldliness, seeking a paradoxical “action of non-action (無爲)” in the midst of westernization of people’s lives. Korean Dansaekjo painting stayed aloof from the world, and thereby differentiated itself from Western abstract art which strived for the progress and innovation. Paradoxically, however, this feature appealed to the urban elite who reacted quickly to the changes in real life. Combining two contradicting values - modernization through westernization and preservation of Korean identity - Dansaekjo painting came out with a hybrid solution of ‘Korean Modernism,’ and had established itself as the artistic taste of the ruling class of the newly reorganized society. Diverse contradictory values coexist in the discourse on Dansaekjo painting, a unique cultural product of the time when Korean society was required to modernize by westernization while keeping Korean identity. This paper revealed that Dansaekjo painting movement and its aesthetic background did not merely seek pure abstract art, but also weaved a multi-layered hybrid structure where different interests clashed and contradicting values coexisted.