권진규의 조각, 마네킹, 영화미술 - ‘조각(가)’의 경계에 대한 비판적 재고

박소현 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2022 한국근현대미술사학 Vol.43 No.-

조각가 권진규는 왜 마네킹을 만들고, 왜 영화 세트를 제작했을까? 그의 마네킹 제작과 영화미술은 ‘조각가’ 권진규에게 어떤 의미였는가? 본 논문은 이러한 질문에서 출발했다. 기존의 권진규에 대한 평가는 이러한 질문에 답하기 어렵다. 특히 자살로 생을 마감한 비운의 천재 조각가라는 신화화된 예술가상으로는 그 답을 찾기 어렵다. 따라서 본 연구는 근대적 ‘조각’ 개념 자체가 근대화의 역동과 맞물리는 역사성을 띤 구성물이라는 관점에서 권진규가 예술가로서 첫걸음을 내딛고 활발한 활동을 벌였던 일본 미술계와의 관계 속에서 권진규의 ‘조각’을 재검토해 보고자 했다. 그럼으로써 그가 일본에서 조각, 마네킹 제작, 영화의 특수촬영용 미니어처 제작을 병행한 이력을 보다 확장된 ‘조각가’로서의 실천으로 포착하고자 했다. 즉 근대화 초기에 형성된 ‘조각’이라는 장르 개념이 대량생산·대량소비 사회, 대중문화 사회로의 변모 속에서 새롭게 재편되는 과정 속에서 마네킹 제작 및 영화미술이 조각가의 일로 새롭게 활기를 띠게 되었으며, 권진규가 이러한 미술사적 장면을 누구보다 생생하게 체현하고 있었음을 논했다. 그러나 일본에서의 귀국은 이러한 횡단적이고 역동적인 ‘조각(가)’의 장르 개념과의 단절을 의미했다. 영화계에서는 그를 일본에서 온 특촬 기술 전문가로만 호출해냈고, 미술계에서는 한동안 동시대적 흐름과 이질적인 조각가로 바라보았다. 시간이 흐르면서 그는 영화사에서는 잊혀진 존재로, 미술사에서는 한없이 숭고하고 비장한 ‘조각가’로만 신화화되었다. 이는 미술과 비미술, 순수예술과 문화산업, 예술과 기술 등을 가르는 뿌리 깊은 경계인식의 소산이라 할 수 있다. 이에 본 논문은 귀국 후 권진규의 영화미술 활동을 미술사의 유의미한 장면으로 복원하는 작업까지를 포함하였으며, 이러한 확장된 관점을 통해서 권진규라는 ‘조각가’가 던지고 있는 ‘조각’이라는 장르 개념 또는 경계인식에 대한 질문을 비판적으로 성찰하려 했다. Why did sculptor Kwon Jin-kyu make mannequins and why did he make a movie set? What did his mannequins and miniatures for film mean to the sculptor Kwon Jin-Kyu? This paper started with these questions. The existing evaluation of Kwon is difficult to answer these questions. In particular, it is more difficult to find the answer with the mythical artist image of a genius sculptor of misfortune who died by suicide. Therefore, this study attempted to review Kwon’s “sculpture” in his relationship with the Japanese art world, where he took his first step as an artist and vigorously engaged in artistic activities, from the perspective that the modern concept of “sculpture” itself is a historical composition. By doing so, I tried to capture his sculptures, mannequins, and miniatures for films in Japan as a more expanded practice of “sculptor.” In other words, in the society of mass production, mass consumption, and popular culture, mannequin production and special effects in film became new jobs for sculptors, and Kwon was an sculptor who experienced and expressed such an historical characteristics. Therefore, this paper included restoring Kwon’s filmography as a meaningful activities in art history, and through this expanded perspective, I tried to critically reflect on the question of the genre concept of sculpture by a sculptor Kwon Jin-kyu.

아카이브를 통해 본 이완석의 행보 - 여명기의 디자이너, 해방 후 한국미술의 후원자

노유니아 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2022 한국근현대미술사학 Vol.44 No.-

Until recently, not much was known about Lee Wan Suk(1915~1969) beyond his operation of the Cheonil Gallery. The revelations that he worked as a designer for Cheonil Pharmaceutical and that he played a key role in various aspects of the Korean art world across art and design occurred when his works and materials(hereafter, the Lee Wan Suk Archive) were donated recently to the National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea. The Lee Wan Suk Archive is vast. Lee compiled his portfolio meticulously, including items from the days of Cheonil Pharmaceutical. Matchboxes and stamps from around the world and newspaper articles related to foreign activities were retained as materials for his own reference. The archive also contains a number of works and art books that he acquired through overseas tours, as well as folk crafts collected during his time at the Korean Folk Crafts Institute. The Lee Wan Suk Archive includes posters produced immediately after Korean Liberation from Japan of August 15, 1945, several poster works that were displayed in exhibitions of the Industrial Art Association and overseas tours in 1950~60s, and many other works by fellow artists. Based on the Lee Wan Suk archive, this study traced Lee Wan Suk’s involvement with art. The aim was to organize his life, forgotten until now, chronologically, introducing significant extracts from the archive. Lee Wan Suk was a pioneering designer and a faithful supporter of Korean art. The study revealed and presented his activities, distinguishing between before and after 1945. Lee studied art in Japan and worked as a designer at Cheonil Pharmaceutical after returning to Korea. He participated in many artist groups such as the Industrial Art Association(Korea Visual Design and Crafts Association). In addition to running the Cheonil Gallery and the Korean Fork Craft Institute, Lee played an important role in the Korea Contemporary Art Exhibition tours to Southeast Asia. The study’s conclusions suggest future research topics based on items from the Lee Wan Suk archive. 이완석(李完錫, 1915~1969)에 대해서는 천일화랑을 운영했다는 것 이외에 알려진 것이 많지 않았다. 그런데 최근 이완석이 남긴 작품과 자료(이하, 이완석 아카이브)가 국립현대미술관에 기증되면서, 이완석이 해방 전 천일제약의 도안가로 활동했으며, 해방 후에는 미술과 디자인을 넘나들며 한국미술계에서 다방면으로 활약했던 것이 밝혀졌다. 이완석 아카이브는 상당히 방대하다. 이완석 스스로가 천일제약 시절의 도안 작업을 꼼꼼하게 포트폴리오처럼 만들어 놓았으며, 본인의 참고를 위한 자료로 세계 각국의 성냥갑과 우표, 대외활동과 관련된 신문 기사를 스크랩해두었다. 해외순방을 통해 입수한 작품과 화집, 한국민예품연구소 시절 수집한 민예품도 적지 않다. 해방 직후 제작한 포스터와 1950~60년대의 산업미술협회전과 해외순방전에 출품했던 포스터 여러 점이 확인되며 동료 작가들의 작품도 다수 포함하고 있다. 자료의 연대는 이완석이 일본 유학을 마치고 귀국한 1930년대 후반부터 작고하신 1969년까지 촘촘하다. 이완석 아카이브를 통해 이완석 개인에 대한 연구를 시작할 수 있는 바탕이 마련된 것은 물론이고, 실물로 전해지는 근대 디자인 작품과 자료가 많지 않은 실정 속에서 한국 근현대디자인사 서술의 공백을 메울 수 있을 것으로 기대된다. 본 논문에서는 이완석 아카이브를 토대로, 미술을 둘러싼 이완석 선생의 족적을 추적해 보고자 한다. 초출자료를 소개하는 데 의의를 두고 지금까지 잊혀 있던 이완석의 생애를 연대기적으로 정리하는 것을 목표로 한다. 해방 전과 해방 후로 나누어 일본 유학과 귀국 직후의 활동과 천일제약 시절의 도안가로서의 활동을 소개하고, 미술 단체 활동과 개인 작업/ 산업미술가협회와 관광포스터 제작/ 천일백화점과 천일화랑/ 한국민예품연구소/ 동남아 순방 <대한민국 현대미술전>에서의 이완석의 활약상을 정리한다. 마지막으로 이완석 아카이브를 통해 도출된 추후 연구 과제를 제시한다.

근대기 공주의 서화계 - 서화 창작과 수집, 그리고 연구

김소연 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2022 한국근현대미술사학 Vol.44 No.-

This study focuses on Lee Gyeong-bae(李慶培, 1898~1960) and Cho Dong-wuk(趙東旭, 1899~1947), to discuss the characteristics of Gongju painters which simultaneously produced two painters who excelled at the Four-gentlemen painting, especially the ink orchids. This is considered to be from the characteristic of the loclal art circle, which is a concrete group of devotees for the Four-gentlemen; Lee Gyeong-bae and Cho Dong-wuk was able to develop their own styles by proving themselves through 《Joseon Art Exhibition》, a government exhibition. Lee Gyeong-bae studied under Kim Yong-jin and gained fame with Unmi-style ink orchids(雲楣蘭), while Cho Dong-wuk consolidated his position as a specialist for Seoklan(石蘭), a style with boulders and orchids in harmony. They were active at Gongju for a long time; even after moving to Seoul, they continued to maintain the relationship with their regional acquaintances of the art world, continuing their performance as a representative Four-gentlemen painters of Modern times. Furthermore, this study notes that not only the painters and calligraphers but also other people from Gongju continued on meaningful acts for Korean art and culture with deep interest in the art of their times and of the past; it especially sheds light on Yu Byeong-pil(劉秉珌, 1871~1928) and Yu Pok-yol(劉復烈, 1900~1971). Yu Byeong-pil, a doctor, was a representative patron of Cho Seok-jin and had a significant collection of paintings and calligraphy. Yu Pok-yol, his nephew, had a close relationship with the art world and developed discernment for old art. Afterwards, Yu Pok-yol lays the cornerstone of old painting and calligraphy research by authoring Pageant of Korean Painting, a vast database of Korean paintings. This paper meticulously studies the description system and the significance of Pageant of Korean Painting to use it as an opportunity to contemplate on various aspects of Yu Pok-yol–a collector of old painting and calligraphy with deep exchange with the art world. 본 연구는 공주 출신 서화가 이경배(李慶培, 1898~1960), 조동욱(趙東旭, 1899~1947)에 주목하여 사군자화, 특히 묵란화에 뛰어난 두 명의 화가를 동시에 배출했던 공주 화단의 특성을 고찰한다. 이는 사군자 애호층이 두터운 지역화단의 특징에 기반한 것으로 판단되는데, 이경배, 조동욱은 관설전람회인 《조선미술전람회》를 통해 실력을 입증하면서 자신만의 화풍을 다듬어 나갔다. 이경배는 김용진을 사사하여 민영익 양식에 계보를 둔 운미란(雲楣蘭)으로 명성을 얻었으며, 조동욱은 바위와 난초가 어우러진 석란(石蘭) 전문 화가로서 입지를 굳혔다. 이들은 공주에서의 활동기간이 상당하고, 이후 서울로 이주한 이후에도 지역 연고를 유지하여 미술계의 동향인(同鄕人)들과 관계를 맺으면서 근대기 대표적 사군자 화가로 활약했음을 살펴 볼 수 있다. 아울러 본고는 단지 서화가뿐만 아니라, 공주 출신 인물들이 동시대 미술 및 고서화에 대한 깊은 관심으로 우리 미술문화계에서 의미 있는 행보를 이어갔음을 지적하고, 각별히 유병필(劉秉珌, 1871~1928), 유복렬(劉復烈, 1900~1971)에 관심을 가져 보았다. 의사였던 유병필은 조석진의 대표적 후원자로서 상당한 고서화 컬렉션을 갖추었으며, 유병필의 조카 유복렬은 미술계와 밀접한 관계를 맺으며 고미술에 대한 너른 견식을 키웠다. 이후 유복렬은 방대한 자료를 집적한 『한국회화대관』의 저술을 통해 고서화 연구의 주춧돌을 마련한다. 이에 『한국회화대관』 서술의 체제 및 의의를 상세히 살피고, 고서화 소장가이자 당시 미술계와 교류가 깊었던 유복렬의 면면을 인식하는 계기로 삼고자 한다.

1980년대 소그룹 난지도와 메타복스의 설치미술: 표현매체로서의 물성, 그리고 현실과 전통

이윤수 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2023 한국근현대미술사학 Vol.46 No.-

This paper aims to focus specifically on restoring the installation works of Nanjido and Meta-Vox, two small art groups in the 1980s that have only been discussed as an example of post-modernism and as a background for Korean contemporary art since the 1990s. It also aims to examine their characteristics and aspects. In particular, it reconsiders their works by raising questions about their limitations as pointed out by literature, such as “following the search for materiality as before” and “expanding only the formal level.” Their installation art originated from a desire to challenge the rigidity of the Korean art scene, which was divided into Dansaekhwa and Minjung Art. While their works are relevant to the influence of neo-expressionism, an international trend at that time, they also have a distinctive characteristic that sets them apart from overseas art: their method of using the materiality of everyday objects as the main means of expression. This characteristic stems from appropriating the materiality that was a main characteristic of Korean art in the 1970s. Moreover, in terms of content, the works of Nanjido reflect the reality of the time, which was urbanized and industrialized, and the works of Meta-Vox explore various Korean traditions. In this way, Nanjido and Meta-Vox endeavored to overcome the rigidity of Korean art through the “appropriation of materiality” and “reflection of reality and tradition,” in contrast to previous evaluations by literature. Their works were essential in the context of the Korean art scene at the time, demonstrating their attempts to explore new art and transform Korean art from within the inner context, not just through the imitation of overseas art. 본 연구는 그동안 한국 포스트모더니즘의 사례 그리고 1990년대 이후 동시대 미술의 배경으로서만 다루어진 1980년대 미술 소그룹 ‘난지도’와 ‘메타복스’의 설치미술을 구체적으로 복원하고 그 특징과 양상을 고찰하는 것을 목적으로 한다. 특히 그동안 그들의 한계로 지적되었던 기성세대의 특징인 물성 탐구의 답습 그리고 형식적 층위만의 확장이라는 평가에 의문을 제기하고, 두 소그룹의 설치미술에 대해 재고하고자 한다. 일상 사물의 물성을 표현의 주요 수단으로 삼은 그들의 설치미술은 단색조 회화와 민중미술로 양분된 한국미술계의 경직성에 대한 반감 그리고 자유로운 미술 표현의 갈구로부터 시작되었다. 이들의 미술은 당시 국제적 조류였던 신표현주의의 영향과 무관하지 않지만, 그 해외미술과 차별되는 지점이 존재한다. 그것은 물성을 표현의 수단으로 삼았다는 것이다. 이와 같은 특징은 난지도와 메타복스의 작가들이 1970년대 한국미술의 특징인 물성을 전용함으로써 만들어진 것이었다. 그리고 내용적인 면에서, 난지도는 도시화·산업화된 당대 현실을 반영하였고, 메타복스는 다양한 전통을 탐색하고 적용하는 특징을 보였다. 이처럼 난지도와 메타복스는 기존의 평가와는 달리 ‘물성의 전용’과 ‘현실의 반영과 전통의 적용’을 통해 한국 현대미술의 경직성을 타계하려 하였다. 이는 당시 한국미술계의 맥락에서 발생할 수밖에 없었던 것으로, 단순한 해외 미술의 도입을 통해서가 아닌 내적 흐름 안에서 새로운 미술을 탐색하고 한국 현대미술을 전환하고자 했던 그들의 시도를 보여준다.

조각의 근대성과 현대성: 한국근현대조각사 서술의 쟁점들

홍지석 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2023 한국근현대미술사학 Vol.46 No.-

한국 근대조각의 근대성을 관찰한 다수의 미술사가와 미술비평가들은 서구조각의 수용을 통한 전통조각과의 단절을 강조했다. 논자들의 입장은 그 수용을 수동적인 것으로 보느냐 아니면 능동적인 것으로 보느냐에 따라 갈라졌다. 전자는 ‘모방과 이식’을 후자는 현실의 리얼리티를 반영한 사실주의를 내세웠다. 좀 더 최근에는 근대조각을 가능케 했던 사회적 조건이나 물적 토대를 강조하는 논의들이 등장했다. 한편 한국 현대조각의 현대성에 관한 논의는 추상조각에 집중됐다. 많은 논자들이 해방 이후 추상조각의 도입과 전개에 각별한 의미를 부여하면서 추상조각을 근대조각과 구별되는 현대조각으로 내세웠다. 이렇듯 추상조각을 중심에 놓는 한국 현대조각사 서술은 추상조각의 역사-사회적 정당성을 주장하기 위해 추상조각의 한국적 변용 내지 재해석을 강조했다. 하지만 현대조각으로서 구상조각의 위상에 주목한 논자들도 있었다. 이들은 구상조각의 크고 작은 변화들에 주목하여 추상조각의 역사와 나란히 구상조각의 역사를 서술했다. 1960년대 이후 현대조각-추상조각의 전개를 다룬 논의들은 추상조각의 역사적 변화에 집중하면서 시대구분을 수행하는 통시적 관찰보다는 그 유형화 양상에 집중하는 공시적 접근에 주력하는 경향을 보였다. 이러한 경향은 조각 자체가 그와 유사하지만 동일하다고는 말할 수 없는 비조각, 오브제미술, 입체, 설치미술 등 새로운 미술형태들, 개념들의 등장에 따라 위기 상태에 처하게 된 1970년대~1980년대 이후의 조각사 서술에 보다 뚜렷하게 나타난다. 특히 1990년대 이후 조각사 서술은 조각 개념의 확장, 다원화, 해체로 지칭된 급격한 변화에 직면하여 ‘조각’이라는 개념을 유지하면서 확장, 다원화, 해체적 양상을 조각사 서술에 반영하는 문제에 골몰해 왔다. Many art historians and art critics who have observed the modernity of Korean modern sculpture have emphasized the disconnection from traditional sculpture through acceptance of Western sculpture. The position of art historians was divided depending on whether they viewed the acceptance as passive or active. The former advocated ‘imitation and transplantation’, and the latter advocated realism that reflected social reality. More recently, discussions have emerged that emphasize the social conditions and material foundations that made modern sculpture possible. Meanwhile, the discussion on the contemporaneity of contemporary Korean sculpture has focused on abstract sculpture. Many art historians put special meaning on the introduction and development of abstract sculptures after liberation period and put abstract sculptures as contemporary sculptures that are distinct from modern sculptures. As such, the description of contemporary Korean sculpture history, which puts abstract sculptures at the center, emphasized the Korean transformation or reinterpretation of abstract sculptures to claim the historical and social justification of abstract sculptures. However, there were also art historians who paid attention to the status of figurative sculptures as contemporary sculptures. They described the history of figurative sculptures in parallel with the history of abstract sculptures, paying attention to the large and small changes in figurative sculptures. Since the 1960’s, discussions on the development of contemporary sculpture have tended to focus on the typification rather than the approach that focuses on the historical changes of sculpture. This trend is more evident in the description of sculpture history since 1970’s~1980’s, when the sculpture itself was in a state of crisis due to the emergence of new art forms and concepts, such as non-sculpture, object art, three-dimensional art, and installation art, which are similar but cannot be said to be the same. Since the 1990’s, the description of sculpture history has been focused on reflecting the expansion, diversification, and dismantling aspects of sculpture while maintaining the concept of sculpture.

1970~80년대 제주미술의 지역성과 초지역적 연대

양은희 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2022 한국근현대미술사학 Vol.44 No.-

본 논문은 서울로 인구 유입이 가속화된 1970년대의 지방문화 위기감과 지방자치제 도입에 대한 기대로 지역미술계의 제도변화를 기대한 1980년대의 맥락에서 서울과 지방/지역의 청년작가 연대가 확산된 과정에 주목하고 그 과정에 제주의 작가들이 동참하게 된 계기와 사례를 살펴본다. 특히 서울과 지방의 문화 격차 문제를 지적하는 목소리가 커지던 과정에서 나타난 여러 지역의 현대미술제 확산과 젊은 작가들의 집단적 움직임이 제주 작가와의 초지역적 네트워크를 형성한 과정을 사례별로 정리한다. 먼저 현대미술제를 구성할 정도의 인구와 동력이 부족했던 제주에서 1977년 결성된 ‘관점’ 그룹이 아카데믹한 미술의 극복을 내걸고 제주 청년작가의 구심점 역할을 했으며 이후 한국미술청년작가회, 제3미술관 등 서울에서 주도한 지역작가를 위한 전시에 참여한 과정을 살펴본다. 이러한 사례는 정관모, 황현수 등 제주에 매료되어 자주 방문하던 미술인들이 주도한 것으로 황현수는 자신이 설립한 인사동의 제3미술관과 제주의 한명섭 작가가 설립한 동인미술관과 협업으로 제주와 타지역의 작가가 포함된 전시 등 여러 기회를 제공한 바 있으며 정관모는 한국미술청년작가회 활동뿐만 아니라 제주에 야외조각 공원을 갖춘 신천지미술관을 설립하여 현대미술의 확장성을 모색하기도 했다. 또한 《남부현대미술제》(1985- )를 통해 지역작가라는 한계를 넘고 제주 작가의 초지역적 연대가 괘도에 오른 과정도 살펴본다. 본 논문은 이러한 사례들을 통해 작가들의 이동과 접촉을 통한 초지역적 활동이 제주현대미술의 주요한 단면이자 정체성의 일부라는 점을 강조한다.

이승조의 <핵(核)> 연작 - 한국적 모더니즘의 또 다른 가능성

조수진 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2020 한국근현대미술사학 Vol.39 No.-

Lee Seungjio is well known for his <Nucleus> series — paintings comprised of various cylindrical forms resembling pipes. Throughout his lifetime, Lee devoted himself to these distinctively clear, rational and deliberate abstract pieces. Existing analyses of Lee Seungjio’s paintings often view the pipe-like forms in the <Nucleus> series as symbols of modernization unfolding in Korea at the time, and regard his work as a model example of Korean geometric abstract art. Additionally, some have associated the changes since the 1970s in Lee’s paintings with the conceptual art of group “AG” or Lee’s interest in phenomenology. In other analyses, Seungjio has been touted as one of the founding fathers of monochrome abstract art in Korea. However, in these previous studies, it is difficult to find detailed explanation regarding what exact features of the <Nucleus> series made it different from other geometric abstract art at the time — or what exactly Korean op art even was. Is there really no way of recognizing the significance of Lee Seungjio’s art, without referencing his core artistic features to specific organizations or art styles? This paper began from the above question. This paper aims to achieve two things: first, to regard Lee’s paintings as a visual indicator existing within the societal/cultural and political/economic climate of the time; second, to propose a new way to understand not only Lee’s art but also the history of Korean geometrical abstract art since the 1960s. This paper finds that Lee’s <Nucleus> series was born from the intersection of 《National Art Exhibition of The Republic of Korea》, avant-garde art group “Origin”, and industrial design — leading the paintings to simultaneously embody the contradicting qualities of avant-garde/ academic, and pure/applied arts. Furthermore, this paper also argues that the <Nucleus> series cannot be understood only in the confines of figurative painting, geometric or monochromatic abstract painting. This paper seeks to overcome the limitations of existing research methods in Korean art history, which has traditionally been rooted on nationalism and evolutionist views. As an alternative, this paper employs a new methodological framework to investigate geometric abstract art and Lee Seungjio’s works. As a result, this study finds that in his styles spanning across the figurative, the abstract, and the hyper-realistic, Lee’s only objective as an artist ultimately lied in the visual issues of paintings. In conclusion, Lee Seungjio’s <Nucleus> series successfully created a complete visual illusion by overcoming the resistance of medium, fulfilling the duty long carried by modernism abstract paintings. From this, we can discover from Lee’s abstract works a new possibility for Korean modernism — one that neither relies on tradition nor spirit. 이승조(李承祚, 1941-1990)는 파이프를 연상시키는 원통 형태를 다양하게 구성한 회화 〈핵(核, Nucleus)〉 연작으로 널리 알려진 작가이다. 작가는 특유의 명징하고, 이지적이며, 계획적인 성격의 추상회화를 평생 고집스럽게 선보여 작고한 뒤엔 “우리 화단에서는 보기 드물게 엄격한 기하학적 추상의 세계를 추구한 화가”, “논리적인 작업의 전통이나 체험이 빈약한 우리의 현대미술 속에서 더없이 이채로운 존재”라는 찬사를 받았다. 이승조 회화에 관한 기존의 연구들은 대체로 〈핵〉 연작에 나타나는 파이프 형상을 조국 근대화에 주력하던 한국 사회의 시대적 상징물로 바라보면서, 그의 작업을 기하학적 추상회화의 새로운 전형을 구축한 것으로 여기거나, 한국 옵아트의 대표적인 사례로서 간주한다. 또 1970년대 이후 이승조 작품의 변화를 그룹 ‘AG’의 개념미술 및 현상학에의 관심과 연계해 해석하거나, 그를 모노크롬 추상회화의 태동과 형성을 주도한 주요 작가의 반열에 올려놓기도 한다. 그러나 이 연구들에서 정작 이승조의 〈핵〉 연작의 어떤 특징이 당대의 다른 기하학적 추상회화와 구별되는 새로운 전형을 제시했는지, 한국적 옵아트란 과연 어떤 것이었는지에 대한 구체 적이고 상세한 설명은 찾아보기 어렵다. 이승조의 예술세계 전반을 관통하는 핵심적 특징을 특정 활동 단체나 회화 양식의 성격에 기대지 않고 고찰해 그 미술사적 의의를 찾을 방법은 없는 것일까? 이 같은 의문에서 출발한 본 연구는 이승조의 회화를 당대의 사회·문화적, 정치·경제적 맥락 속에 자리하는 시각적 지표로 간주하고, 그의 작품뿐 아니라 1960년대 이후 한국 기하학적 추상회화의 역사 전반에 대한 기존 견해를 교정할 기회를 마련해 보고자 했다. 이로써 한국의 기하학적 추상회화, 옵아트의 시발점이 된 이승조의 〈핵〉 연작이 《국전》, 재야의 전위 단체 ‘오리진’, 산업디자인의 영역이 교차하는 지점에서 탄생했음을, 그리하여 태생적으로 전위미술과 아카데미즘 미술, 순수미술과 응용미술의 속성을 모두 지니고 있었음을 밝혔다. 또 이승조의 〈핵〉 연작을 구상, 기하학적 추상, 모노크롬 추상, 그리고 극사실회화의 어느 한 범주에만 국한해 이해할 수 없음도 피력했다. 본 연구는 이 같은 과정을 통해 순혈주의와 진화론에 기반했던 기존 한국 현대미술사의 기술 방식을 극복하고, 기하학적 추상회화와 이승조 회화를 고찰할수 있는 새로운 미술사 방법론을 모색해 보고자 했다. 그 결과 구상에서 출발해 추상으로, 그리고 다시 극사실에 도달하기까지, 작가 이승조의 목표는 오로지 회화에 서의 시각적 문제의 추구였다는 사실이 밝혀졌다. 이승조의 〈핵〉 연작은 미술사에서 모더니즘 추상회화에 주어졌던 과업, 즉 ‘매체의 저항을 압도해 완벽한 시각적 일루 전을 창출하는’ 일을 완수해냈는데, 이로써 우리는 그의 추상회화에서 전통이나 정신에 기대지 않은 한국적 모더니즘의 또 다른 가능성을 발견할 수 있다.

우리에게 “현대미술”은 무엇이었나?

신정훈 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2023 한국근현대미술사학 Vol.46 No.-

This paper explores the import, valence and stature of Hyundai and Hyundai Art(transliterated as “contemporary art”) in the discourse surrounding Korean art throughout the latter half of the 20th century, with an examination of the evolving relationships with neighboring concepts such as “modern,” “abstraction,” “figuration,” and “avant-garde.” The overarching goal of this inquiry is to draw attention to a spectrum of practices and discourses associated with “Hyundai” and “Hyundai Art,” underscoring that a comprehensive understanding of Korean art history hinges on grasping the trajectory of Hyundai and Hyundai Art. Discussions regarding Hyundai Art within the realm of Korean art history often revolve around debates concerning its inception, whether it transpired in 1957 or 1958 (purportedly the years of the emergence of Korean Informel painting), or at an alternative juncture. These debates have yielded the unearthing of new source materials, the accumulation of diverse scholarly perspectives, and the facilitation of numerous exhibitions. However, the productive discourse surrounding contemporary Korean art extends beyond pinpointing a specific origin. This article posits that, regardless of the assumed starting point, Korean contemporary art has consistently been framed within a temporal context and has been a recurrent subject of contention concerning its significance, value, persuasiveness, and legitimacy. Crucially, this contention has persistently sought to discern whether the contemporary art in question is genuinely motivated by the present era in Korea. Asserting the existence of diverse manifestations of “Hyundai Art” in our context, this article urges to understand when the term "Hyundai Art" ceased to be used and, consequently, when Korean art began to embody its own contemporaneity. 이 논문은 20세기 후반기 한국미술의 논의에서 “현대”와 “현대미술”의 의미, 양상, 위상의 변화를 다른 인접 관념들, 즉 “근대”, “추상”, “구상”, “전위”와 변화하는 관계의 고려 속에서추적하는 시도이다. 이를 통해 현대미술이라 간주된 여러 실천과 담론이 있었으며 시기에 따른 그들의 변화를 파악하는 일이 한국미술의 역사를 이해하는 하나의 주요한 접근법임을 말하고자 한다. 한국미술의 역사서술에서 현대미술에 대한 논의는 흔히 그 기점에 대한 논의로 모아지곤 한다. 그래서 1957-8년인지, 아니면 시기가 올라가는지 혹은 내려오는지 등을 둘러싸고 진행되었다. 이는 새로운 사료를 발굴하고 정치한 학설들을 축적시켰다. 그리고 여러 전시들을 가능케 했다. 그러나 한국현대미술을 둘러싼 생산적인 논의는 그 기점이라 가정된 시기를 특정하는 일만은 아닐 것이다. 이 글은 그것이 무엇이든 현대미술은 언제나 시대특정적으로 정의되었고 당대에 그 의미나 가치, 설득력과 정당성을 둘러싸고 언제나 논란의 대상이었다는 점, 보다 중요한 것으로, 그 논란은 매번 그 현대가 이 땅의 현대인지, 그 현대미술이 이곳의 현대미술인지를 따져보는 일의 반복이었다는 점을 주장한다. 이처럼 우리에게 여러 현대미술들이 있었음을 확인하면서, 이 글은 현대미술에 대한 보다 생산적인 논의는 여러 현대미술의 사례들을 관통하는 요체를 추출하여 그 시작을 파악하는 일이 아니라 오히려 언제부터 “현대미술”을 말하지 않게 되었는지, 따라서 한국미술이 자신의 현대를 살게 된 것은 언제부터인지 이해하는 일임을 말하고자 한다.

근대 수원미술사 정립을 위한 기초 자료조사

홍성후 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2023 한국근현대미술사학 Vol.46 No.-

20세기 수원은 서울과 지리적으로 가까워 구체적인 화단이 형성되지 못한 한편, 중요한 미술가들을 배출하고 주목할 만한 전시가 많이 열렸다. 수원미술의 정체성은 수원출신의 미술가들에 의해 형성되었다. 가령 수원에서 태어난 나혜석, 홍득순, 한상돈 등의 미술가들이 중앙화단이 아닌 고향에서 전시를 열었고, 조선프롤레타리아예술동맹 수원지부 박승극의 주도로 최초로 《프롤레타리아미술전람회》가 열린 곳이 수원이었다. 가장 이르게 수원에서 열렸던 전시회는 수원 유지들에 의해 이루어져 일반에 소장품이 공개된 《서화회》였으며, 동시대 미술가의 전시회가 열린 경우는 1924년 일본인 미술가들에 의해서였다. 그 이후로는 수원출신의 미술가들의 개인전과 《프롤레타리아미술전람회》가 열리며 수원지역 전시회가 활성화되었다. 한편 중일전쟁과 태평양전쟁에 들어서 수원의 전시회를 책임졌던 수원공회당에서 전시가 줄어들어 해방하기까지 쇠퇴했다. 수원은 중앙화단으로 진출하기에 지리적으로 좋은 환경이었기 때문에 미술가들이 대부분 서울로 이탈했다. 한편 일부 미술가들은 수원과의 접점을 유지해나갔고, 수원에서 거주하고 활동한 조선인, 일본인 미술가들도 수원지역의 미술 정체성을 형성하는 데에 기여했다. 이러한 사실들을 토대로 ‘수원미술’의 정체성을 탐구해보고 20세기 한국미술사에서 차지하는 위상을 정립할 토대를 마련하는 것이 이 글의 목적이다. Suwon in the 20th century was unable to form specific art circles due to its proximity to Seoul, while also cultivating key figures in art and hosting many notable exhibitions. The identity of Suwon’s local art history was formed through artists who hail from the region. For instance, artists who were born in Suwon such as Rha Hyeseok, Hong Deuksoon, and Han Sangdon held exhibitions in their home town instead of the mainstream art circle, and Suwon was also where the Proletariat Art Exhibition was first held under the leadership of Park Seungguk in the Suwon branch of the Joseon Proletariat Art Alliance. The earliest exhibition hosted in Suwon was sponsored by local community leaders, entitled “Seo Hwa Hwe(書畫會)” where their collections were shown to the public. An exhibition of contemporary artists was hosted by Japanese artists in 1924. After that, solo exhibitions of Suwon’s homegrown artists and the Proletariat Art Exhibition was housed in Suwon, vitalizing the local art world. Exhibitions at Suwon’s public hall dwindled however due to the Sino-Japanese War and the Pacific War, resulting in a general state of decline until Korea’s liberation. Since Suwon was close to Seoul, and as such geographically conducive to branching out to the mainstream art world, most of the artists left and moved to the capital. Others still maintained connections to their home town, and artists who lived in and worked from Suwon, including Koreans and Japanese, also contributed to the construction of Suwon’s local identity in art. Based on these aspects, this essay explores the identity of Suwon’s local art, and establish a foundation on which to situate it within the greater scope of Korean art in the 20th century.

1970~1980년대 신형상 세대의 한국화 - 극사실 경향에서 민중미술까지

이민수 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2020 한국근현대미술사학 Vol.39 No.-

After the mid-1970s, a new atmosphere was created in the Korean art world by the formation of a unique figurative art. This stream is represented by the so-called Hyperrealism, which was mainly spread out through consecutively held large-scale private sponsored exhibitions such as The Grand Art Exhibition of Korea, Donga Art Festival, and Joongang Fine Arts Prize. These exhibitions all claimed to support ‘originality’ and ‘figuration.’ To begin with, they carry repellent meanings toward Informel, Dansekhwa, and other abstractive tendencies. These events were also called as ‘new figuration’ to be distinguished from existing and unchanging conceptions spread by The National Art Exhibition of The Republic of Korea. I highlight that the emphasis on this ‘new figuration’ brought great differences to trends in Hangukhwa (Korean painting). Artists who sought for their direction to modern Hangukhwas from traditional paintings were awarded not only in private exhibitions, but also in The Grand Art Exhibition of The Republic of Korea by submitting numerous hyper-real Hangukhwas. The combination of Hyperrealism and Hangukhwa seems incompatible in an instant, then what does this fusion mean? Such phenomenon cannot be interpreted solely by focused discourses on the existing combination of ink wash painting and abstraction. Therefore, this study retraces Hangukwha with the flow of ‘figuration’. In other words, it will compare and contrast how figure is expressed in traditional and modern Hangukhwas. This examination should be started from the hyper-real Hangukhwas. By this, the study analyzes and understands Real-Scenery Landscapes and urban landscapes in the 1970s, the ink painting movement in the early 1980s, and Hangukhwa affiliated with Minjung Art in the context of art of the same period. 1970년대 중반 이후부터 우리 미술계에는 독특한 구상(具象)(figurative) 미술이 하나의 기류를 형성했다. 이른바 극사실주의로 대표되는 이 흐름은 당시 잇달아 개막한 《한국미술대상전》, 《동아미술제》, 《중앙미술대전》과 같은 대규모 민간 주최 공모전(이하 민전)을 통해 주로 전개되었다. 이들 민전이 표방한 것은 ‘새로움(New)’과 ‘형상성(Figuration)’이다. 여기에는 우선, 1960년대와 70년대 전반까지의 앵포르멜, 단색화와 같은 추상 경향에 대한 반발의 의미가 깔려 있었다. 또한 기존 《대한민국미술전람회》에서 만연한 구태의연한 구상과 구별하기 위해 ‘새로운 형상’으로 지칭되었다. 필자가 주목하는 것은 이 ‘새로운 형상성’의 강조가 당시 한국화의 경향 변화에도 많은 영향을 미쳤다는 점이다. 전통회화에서 현대 한국화로의 방향을 모색하던 화가들은 민전뿐만 아니라 《대한민국미술대전》에 극사실 경향 한국화 작품들을 대거 출품해 입상했다. 언뜻 봐도 어울리지 않는 듯한 극사실기법과 한국화의 결합은 무엇을 의미하는가? 이 같은 현상은 기존의 수묵과 추상의 관계에 집중된 논의를 통해서는 결코 설명될 수 없다. 따라서 본 논문에서는 ‘형상성’의 흐름으로 한국화를 다시 기술한다. 즉 전통회화에서의 형상 표현과 현대 한국화에서의 그것이 갖는 공통점과 차이를 극사실 경향 한국화를 기점으로 살펴본다. 이를 통해 1970년대 실경산수화와 도시풍경화, 이후 1980년대 전반기의 수묵화운동, 그리고 민중미술 계열 한국화를 동시대 미술의 문맥에서 분석하고 파악한다.