이승조의 <핵(核)> 연작 - 한국적 모더니즘의 또 다른 가능성

조수진 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2020 한국근현대미술사학 Vol.39 No.-

Lee Seungjio is well known for his <Nucleus> series — paintings comprised of various cylindrical forms resembling pipes. Throughout his lifetime, Lee devoted himself to these distinctively clear, rational and deliberate abstract pieces. Existing analyses of Lee Seungjio’s paintings often view the pipe-like forms in the <Nucleus> series as symbols of modernization unfolding in Korea at the time, and regard his work as a model example of Korean geometric abstract art. Additionally, some have associated the changes since the 1970s in Lee’s paintings with the conceptual art of group “AG” or Lee’s interest in phenomenology. In other analyses, Seungjio has been touted as one of the founding fathers of monochrome abstract art in Korea. However, in these previous studies, it is difficult to find detailed explanation regarding what exact features of the <Nucleus> series made it different from other geometric abstract art at the time — or what exactly Korean op art even was. Is there really no way of recognizing the significance of Lee Seungjio’s art, without referencing his core artistic features to specific organizations or art styles? This paper began from the above question. This paper aims to achieve two things: first, to regard Lee’s paintings as a visual indicator existing within the societal/cultural and political/economic climate of the time; second, to propose a new way to understand not only Lee’s art but also the history of Korean geometrical abstract art since the 1960s. This paper finds that Lee’s <Nucleus> series was born from the intersection of 《National Art Exhibition of The Republic of Korea》, avant-garde art group “Origin”, and industrial design — leading the paintings to simultaneously embody the contradicting qualities of avant-garde/ academic, and pure/applied arts. Furthermore, this paper also argues that the <Nucleus> series cannot be understood only in the confines of figurative painting, geometric or monochromatic abstract painting. This paper seeks to overcome the limitations of existing research methods in Korean art history, which has traditionally been rooted on nationalism and evolutionist views. As an alternative, this paper employs a new methodological framework to investigate geometric abstract art and Lee Seungjio’s works. As a result, this study finds that in his styles spanning across the figurative, the abstract, and the hyper-realistic, Lee’s only objective as an artist ultimately lied in the visual issues of paintings. In conclusion, Lee Seungjio’s <Nucleus> series successfully created a complete visual illusion by overcoming the resistance of medium, fulfilling the duty long carried by modernism abstract paintings. From this, we can discover from Lee’s abstract works a new possibility for Korean modernism — one that neither relies on tradition nor spirit. 이승조(李承祚, 1941-1990)는 파이프를 연상시키는 원통 형태를 다양하게 구성한 회화 〈핵(核, Nucleus)〉 연작으로 널리 알려진 작가이다. 작가는 특유의 명징하고, 이지적이며, 계획적인 성격의 추상회화를 평생 고집스럽게 선보여 작고한 뒤엔 “우리 화단에서는 보기 드물게 엄격한 기하학적 추상의 세계를 추구한 화가”, “논리적인 작업의 전통이나 체험이 빈약한 우리의 현대미술 속에서 더없이 이채로운 존재”라는 찬사를 받았다. 이승조 회화에 관한 기존의 연구들은 대체로 〈핵〉 연작에 나타나는 파이프 형상을 조국 근대화에 주력하던 한국 사회의 시대적 상징물로 바라보면서, 그의 작업을 기하학적 추상회화의 새로운 전형을 구축한 것으로 여기거나, 한국 옵아트의 대표적인 사례로서 간주한다. 또 1970년대 이후 이승조 작품의 변화를 그룹 ‘AG’의 개념미술 및 현상학에의 관심과 연계해 해석하거나, 그를 모노크롬 추상회화의 태동과 형성을 주도한 주요 작가의 반열에 올려놓기도 한다. 그러나 이 연구들에서 정작 이승조의 〈핵〉 연작의 어떤 특징이 당대의 다른 기하학적 추상회화와 구별되는 새로운 전형을 제시했는지, 한국적 옵아트란 과연 어떤 것이었는지에 대한 구체 적이고 상세한 설명은 찾아보기 어렵다. 이승조의 예술세계 전반을 관통하는 핵심적 특징을 특정 활동 단체나 회화 양식의 성격에 기대지 않고 고찰해 그 미술사적 의의를 찾을 방법은 없는 것일까? 이 같은 의문에서 출발한 본 연구는 이승조의 회화를 당대의 사회·문화적, 정치·경제적 맥락 속에 자리하는 시각적 지표로 간주하고, 그의 작품뿐 아니라 1960년대 이후 한국 기하학적 추상회화의 역사 전반에 대한 기존 견해를 교정할 기회를 마련해 보고자 했다. 이로써 한국의 기하학적 추상회화, 옵아트의 시발점이 된 이승조의 〈핵〉 연작이 《국전》, 재야의 전위 단체 ‘오리진’, 산업디자인의 영역이 교차하는 지점에서 탄생했음을, 그리하여 태생적으로 전위미술과 아카데미즘 미술, 순수미술과 응용미술의 속성을 모두 지니고 있었음을 밝혔다. 또 이승조의 〈핵〉 연작을 구상, 기하학적 추상, 모노크롬 추상, 그리고 극사실회화의 어느 한 범주에만 국한해 이해할 수 없음도 피력했다. 본 연구는 이 같은 과정을 통해 순혈주의와 진화론에 기반했던 기존 한국 현대미술사의 기술 방식을 극복하고, 기하학적 추상회화와 이승조 회화를 고찰할수 있는 새로운 미술사 방법론을 모색해 보고자 했다. 그 결과 구상에서 출발해 추상으로, 그리고 다시 극사실에 도달하기까지, 작가 이승조의 목표는 오로지 회화에 서의 시각적 문제의 추구였다는 사실이 밝혀졌다. 이승조의 〈핵〉 연작은 미술사에서 모더니즘 추상회화에 주어졌던 과업, 즉 ‘매체의 저항을 압도해 완벽한 시각적 일루 전을 창출하는’ 일을 완수해냈는데, 이로써 우리는 그의 추상회화에서 전통이나 정신에 기대지 않은 한국적 모더니즘의 또 다른 가능성을 발견할 수 있다.

이승조의 ‘실재와 비실재’의 추상회화 연구

최정주 한국조형교육학회 2016 造形敎育 Vol.0 No.60

This study aims to shed light on the world of Lee Seung-jio’s art which is credited as a new epitome of geometric abstract art in the contemporary Korean art scene from the restorationist perspective of aesthetics, thereby reestablishing the status of the artist who dedicated himself to the multidimensional advancement of Korean art. From this point of view his art can be largely defined as “abstract painting embracing the boundaries between reality and unreality.” Since the early 1990s Lee Seung-jio (1941-1990) had suggested a new alternative to the uniform development of Korean art with Nucleus, a serialized work reminiscent of pipes with which he created his own distinctive modeling idioms. With this he presented a new abstract painting style through tireless explorations and alterations in the spirit of the times that was sought after by society and art predicated upon visible objects and invisible notions. He led the formation and activities of representative organizations such as Origin which claimed to return to the nature of art by escaping from the old conventions of the art community; the Korean Young Artists Association Exhibition and the Korean Avant-Garde Association (referred to as AG) which acted as forums for experimental art; and Ecole de Seoul, Independant, and the Seoul Contemporary Art Exhibition which were the main stages for dansaekhwa or monochrome painting. New stimuli allowed him to delve deeply into avant-garde artistic practices without settling into the conventional aspects of the established art scene as he completed his own distinctive works of art that integrated Western art’s fundamental formative elements with Eastern art’s spiritual depth. So far Lee has been thought of as one of the forerunners of Op art and a progenitor of Korean geometric abstract art but this evaluation has been made in a rather vague, biased sense. Lee clarified his own artistic principles in self-restorationistic logic, seeking the nature of art and making his artistic achievements freestanding in Korean art history. His artistic status has to be reconsidered in respect to how he created a new tradition of geometric abstract painting and broadened the horizon of contemporary Korean abstract art by forming a range of formal logics through a fusion of Eastern and Western art. 본 연구는 한국현대미술의 흐름에서 기하학적 추상회화의 새로운 전형을 구축한 것으로 평가 되어온 이승조(李承祚, 1941.3.18.-1990.7.27.)의 작품세계를 ‘실재와 비실재의 경계를 아우르는 추상회화’라는 독자적인 미학의 세계로서 규정하고, 이에 대한 심층적인 조망을 통해 한국현 대미술의 다면적 발전에 기여한 작가의 위상을 재정립하기 위한 것이다. 이승조는 1960년대 초기부터 ‘파이프 통’을 연상시키는 독자적인 조형성을 구축한 <핵(核, Nucleus)> 연작을 통해 한국미술계의 획일적 전개 방향에 새로운 대안을 제시하고, 그것을 사회와 예술이 지향하는 시대정신의 흐름 속에서 끊임없는 모색과 변화를 거쳐 가시적 대상과 비가시적 개념을 관통하는 새로운 추상회화를 제시했다고 하겠다. 특히, 그는 기성미술계의 구태로부터 벗어나 예술 본질로의 환원을 주창했던 ≪오리진≫을 비롯하여 실험적 창작 행위의 장이었던 ≪한국청년작가연립전≫, ≪한국아방가르드협회(AG)≫ 와 단색조 미술 현상의 주요 무대였던 ≪에꼴 드 서울≫, ≪앙데팡당≫, ≪서울현대미술제≫ 등에 이르기까지 한국현대미술의 태동과 형성을 이끌었던 대표적인 단체의 결성과 활동을 주도했다. 이러한 활동 속에서 기존미술계의 주류 현상에 안주하지 않고 새로운 자극을 통한 전위적 행보에 천착했고, 서양 예술의 조형적 기본 요소와 동양 예술의 정신성의 구현이라는 이원적 예술 원리를 하나의 환원적 질서 속에 융합하여 개성적인 예술세계를 완성해 나갔다. 이승조는 그동안 ‘옵아트 계열의 선구적 작가’, ‘기하학적 추상회화의 선구자’ 등으로 평가되 어왔으나 이는 그의 회화 세계 전모에 대한 조망 속에서 이루어진 것이라기보다는 1960년대 말의 기하학적 추상회화의 조형적 실험기에 집중된 협의의 관점에서 논의되어 온 것이라 하겠다. 또한 그가 단색조 미술 현상의 태동과 형성을 함께 일구어나갔던 주요 작가였음에도 불구하고, 이에 대해서는 집단의 흐름 속에서만 논의되어 왔기에 그의 작품 속에 내재된 동양 고유의 정신성으로의 회귀에 대한 관점과 그 양식적 특이성에 대한 진면목은 간과되어 왔다고 하겠다. 본 연구는 그러한 대의적 평가 속에서도 동서양의 예술의 원리와 미학을 적극적으로 수용 하고 실험하여 원류적 미술의 특성을 변용한 독자적인 회화양식을 구축하는 한편, 동서양 예술이 추구하는 ‘모든 근원적이고 본질적인 것의 회화적 구현’을 위해 환원적 예술의 미학을 형성하고 확장해 나간 이승조의 회화세계의 특성을 아울러 살펴보고자 한다. 또한 이를 통해 자신만의 독자적인 조형세계와 추상미학을 형성했던 이승조의 예술세계의 실체를 파악하여 한국현대 추상미술의 지평을 넓혀 나간 점에서 그의 위상을 재고하고자 한다.

오토포이에시스와 예술체계의 진화 - 이승조와 홍승혜의 체계

김로이 한국예술종합학교 한국예술연구소 2024 한국예술연구 Vol.- No.43

System are rules existing in all areas that constitute society, and is an essential factor for organizing a stable society. Niklas Luhmann integrated the concept of the system and viewed art as an independent system. This paper specifies the artistic system as an autonomous one created through the spontaneous generation and re-generation, based on Humberto Maturana’s and Francisco Varela’s theory of autopoiesis, based on cognitive biology. Then, it describes that system in art as context similar to autopoiesis, based on the theory of Luhmann who suggested that it started from decoration. It also intends to assert that the system appearing in Lee Seungjo’s and Hong Seunghye’s artistic works is an artistic one with variously variable scalability specific to autopoiesis. It thus aims to argue that autopoiesis, an artistic system, is an evolutionary one which can infinitely create the beauty of art. 체계는 사회를 구성하는 모든 영역에 실재하는 질서이며, 안정된 사회를 구성하기 위한 필수적인 요건이다. 니클라스 루만은 체계에 대한 개념을 집약하였으며, 예술을 독립된 체계로 보았다. 본 논문에서는 먼저, 인지 생물학으로부터 출발한 움베르또 마뚜라나와 프란시스코 바렐라의 오토포이에시스 이론을 토대로 예술체계가 자율적인 체계임을 구체화한다. 이어, 예술에 있어 체계는 장식으로부터 출발했음을 제시한 루만의 이론을 기초로 오토포이에시스와 유사한 맥락임을 서술한다. 또한, 현대미술의 이승조와 홍승혜의 예술작품에서 나타난 체계가 오토포이에시스의 특징으로써 다양한 변이적 확장성을 가진 예술체계임을 뒷받침하고자 한다. 이에 따라 본 논문은 오토포이에시스가 예술체계로서 예술의 미를 무한 창조할 수 있는 진화적 체계임을 논하고자 한다.

일제강점기 王在德의 농촌교육사업과 신천농민학교

한규무 숭실사학회 2016 숭실사학 Vol.0 No.36

이 논문의 목적은 일제강점기 대표적 여성 재력가인 왕재덕의 생애와 농민교육에 대해 살펴보려는 것이다. 그녀는 지역과 농민, 그리고 조선의 장래를 위해 농민교육에 헌신한 인물이었다. 그녀는 천주교에서 개신교로 개종한 기독교인으로 짐작되므로, 그의 활동은 1920~30년대를 풍미한 기독교 농촌운동의 일환으로도 평가할 수 있다. 당시 신문의 논설과 기사에서 그를 자선사업과 교육사업에 재산을 바친 부호의 모범으로 칭송했고, 이광수는 “인색한 부호들에게 경종을 울린 아름다운 여인”이라 평가했다고 한다. 그녀 역시 功過가 있겠지만, 조국과 민족의 장래를 위해 나름의 노력을 기울인 인물인 점은 확실하다. 그의 농민교육은 사위 안정근이 중국과 러시아에서 전개한 이상촌 건설운동과도 연계된 듯하다. 그리고 딸을 통해 수차에 걸쳐 독립운동자금을 지원했다는 것이 사실이라면, 민족운동가의 면모도 찾을 수 있다. 신천농민학교는 왕재덕-이수극-이계천의 3대에 걸쳐 굴지의 농촌지도자 양성기관으로서의 면모를 갖추며 발전했다. 아쉽게도 교사진이나 교과목, 졸업생의 동향 등에 대한 자료는 아직 찾지 못했다. 또 민족교육이나 종교교육이 포함되어 있었는지도 확인이 어렵다. 이는 이 논문의 한계이자 향후 과제가 될 것이다. The purpose of this study was to investigate the life and farmer education of Wang Jae-Deok, one of the most prominent women of wealth during the Japanese rule. She was devoted to farmer education for the future of community, farmers, and Joseon. Since she is estimated to have converted from Catholicism to Protestantism, her activities can be evaluated as part of Christian Rural Movement that was prevalent in the 1920s and 1930s. Newspaper editorials and articles those days praised her as a model of rich people that committed their wealth to charity and education works. Lee Gwang-Su complimented her, saying She is such a beautiful lady that sounds the alarm to stingy rich people. She may have her merits and demerits like other figures, but there is no doubt that she made efforts for the future of nation and people. Her farmer education seems to have been linked to the ideal village movement that her son-in-law Ahn Jeong-geun developed in China and Russia. If it turns out to be true that she donated her money to the Independence Movement many times through her daughter, she also had a national activist in her. Shincheon Farmers' School developed into a leading institution to bring up agricultural leaders through the three generations of Wang Jae-Deok, Lee Su-Geuk, and Lee Gye-Cheon. It is unfortunate to find no materials about its faculty, subjects, and alumni. It is also difficult to find out whether it provided national education and religious education. Those are the limitations of the present study and offer ideas for future tasks.

1960년대 후반 한국 기하추상미술의 도시적 상상력과 이후 소환된 자연

김미정 미술사학연구회 2014 美術史學報 Vol.- No.43

Geometric Abstract Art in Korea was actively performed in the late 60’s when urbanization andindustrialization were advanced in full steam. Here, the study reviewed the frontispiece painting of LeeSang, the architect and poet and considered the meaning of ‘Sinjohyeongpa(New Formative movement)’ inthe late 50’s to see the pre-history of connections between Geometric Abstract Art and cities in the historyof Korean modern art. Also with analysis on the painting of Ha Jong-Hyun, the frontier in the hard edgegeometric abstract paintings or Mural in Seun Sangga of Kim Young-Ju, the study shed light on the fact thatthe geometric imaginative energy of Korean art in the late 60’s came from the rapid environment changes inthe process of urbanization. Yet, what's interesting is that Geometric Abstract in Korea significantly regressed in the 70’s when theurbanization movement expanded across the nation with ‘Saemaul Undong(New Village Movement’ and‘the National Land Development Plan’. Instead, ‘Lee U-Fan style’ Installation Art under the influence ofMono-Ha and Monochrome Abstract Art began to take the front stage. Also public media and culturalmagazines were f looded with the images of the nature and hometown in country side. The researchertried to find the cause of the summon of the nature in these paintings and photos from the chasm ofmodernization and urbanization project of Korea. To validate the argument, the study took a look at theKorean Monochrome Paintings and the work of Shim Moon-Sub and found that on the backside of thediscourse of formalistic art there lies the sentiment of nostalgia, longing for the hometown. It is also pointedout that this discourse of ‘Muwijayeoun(Letting the nature be)’ commonly argued by modern artistsin Korea, coupled with the discourse of identity of the nation, responded to the Military AuthoritarianRegime. On the other hand, the series of <Maul(village) Series> by Kang Woon-Gu using the media ofphotography protested against the repressive authoritarian regime by recreating the scenes of the age incritical perspectives. The study also confirmed that the rebellious imagination about the Ruin generated bythe process of modernization was initially portrayed by the video work and photo montage of Kim Gu-Lim. Eventually, looking at the two attitudes of bringing back Geometric Abstract Art in the late 60’s and theimage of the nature of photos and paintings later days, it has been reviewed that the modern art of Korea actively participated in the changes of environment space with urbanization and stood along to join the conscious or subconscious willingness of the public in the days to recover the community life in the midst of rapid urbanization. 한국 기하추상미술은 도시화와 산업화가 본격적으로 이루어지던 1960년대 후반에 활발하게 이루어졌다. 한국현대미술사에서 기하학적 추상미술이 도시와 연관을 가졌던 선(先)역사로 건축가이자 시인인 이상의 표지화를 제시하고, 1950년대 후반의 ‘신조형’파 미술운동의 의의를 살펴보았다. 그리고 하드에지 기하추상미술의 선구자였던 하종현의 <서울도시백서>나 김영주의 세운상가 아파트 벽화를 분석하면서, 1960년대 후반 한국 미술의기하학적 상상력이 서울의 도시화로 인한 급격한 환경의 변화때문이었다는 점을 밝히고자 했다. 그러나 흥미롭게도 한국 기하학적 추상미술은 ‘새마을 운동’과 국토개발계획으로 도시화가 전 국토로 확대된1970년대는 급속하게 쇠퇴하였다. 대신 모노하의 영향을 받은 ‘이우환식’ 설치미술과 단색조 추상회화가 전면적으로 등장하였다. 뿐만 아니라 대중매체와 교양잡지에는 자연과 고향의 이미지가 만연하게 된다. 연구자는 이같은 회화와 사진에서 나타나는 자연의 소환 양상을 한국 도시화와 근대화 프로젝트의 분열에서 그 이유를 찾고자 했다. 이를 논증하기 위해 하종현과 심문섭의 작품을 살펴보고 이들 미술의 형식주의 미술 담론 이면에는고향을 그리워하는 노스탈지의 정서가 공통적으로 흐르고 있다는 점을 발견하였다. 그리고 이러한 한국 현대미술가들이 주장하는 ‘무위자연’의 담론이 국가의 정체성의 담론과 결합함으로써 권위적 정치체제에 부응하였다는 점을 지적하였다. 이에 반하여 강운구의 <마을> 연작은 사진이라는 매체의 직접성, 즉 다큐멘타리성으로 인해 당대를 비판적으로 재현함으로써 억압적 토건주의에 저항하고 있다는 점을 강조하였다. 그리고 이러한 근대화 이후의 폐허에 대한 불온한 상상력은 일찍이 김구림의 영상작업과 포토 몽타쥬에서 예견되었다는 점을 확인하였다. 결과적으로 1960년대 후반의 기하추상미술과 이후 미술과 사진에서 공통적으로 나타나는 자연을 소환하는두 가지 태도를 통해, 1960년대 후반 한국 현대미술이 도시화라는 시공간의 변화에 반응하였으며 이어지는 1970년대 양상은 격심한 도시화 속에서 해체되는 공동체의 삶의 복원하려는 동시대인들의 의식적 혹은 무의식적인의지에 의해 추동되었음을 살펴볼 수 있었다.