시집살이노래와 여성 개인서사의 상관성

김월덕 한국민요학회 2011 한국민요학 Vol.33 No.-

Songs about living with in-laws are about the troubles that married women had living with the large family in their husband's home in pre-modern society. Women’s songs about living with in-laws have a long tradition as one form of narrative about living with in-laws. The women who sing these songs during the researcher's fieldwork on Korean oral literature told personal narratives about themselves or their lives as well as living with in-laws. This paper examines how to relate the women’s songs to the personal narratives. In women’s songs about living with in-laws the voice of women who lived in the past has been accumulated. Voices of women who lived in the past and women’s voices in the present cross through personal narratives. At this convergence the consciousness of the singers can be understood. Women singers think the songs about their living with in-laws reflect the reality of their lives by identifying their songs with their own experiences and real lives. Their songs and their personal narratives develop in similar ways. That is because women singers feel sympathy with the songs and take the composition of the personal narratives from the songs. Some women singers also told narratives of commentary about living with in-laws. They do not focus on the trouble itself of living with in-laws but emphasize that women’s speaking, acting and judging wisely is the best way to get over the crises of life as well as troubles of living with in-laws. These women singers’ personal narratives are about the process by which they overcame their troubles in life. Some women singers told narratives about the role performance of mother-in-laws, and were led to introspection as mother-in-laws. While the songs of living with in-laws take the point of view of daughter-in-laws, the singers who sing the songs about living with in-laws at present are now in the position of mother-in-laws. They reflect on their own role performance as mother-in-laws, sympathizing with the daughter-in-laws in the songs. 노래판에서 여성들이 가창한 시집살이노래는 점차 창자들의 시집살이 체험담을 포함해서 자기 자신에 관한 이야기로 확대되는 경향이 있었다. 이 과정에서 주목할 점은 여성 창자들이 시집살이노래를 자신이 살아온 삶의 실상과 밀접한 것으로 연관시켜 이야기하거나 자기 삶을 되돌아보는 계기로 삼아 이야기를 전개한다는 점이었다. 본고에서는 개인이 자기 자신에 관해서 하는 이야기를 ‘개인서사’라 하고, 시집살이노래와 여성 개인서사의 이러한 상관성을 살펴보고자 하였다. 시집살이노래와 관련하여 노래의 창자가 구연하는 자신 자신에 관한 개인서사는 과거 가부장적 전통사회에 살았던 여성들의 목소리와 동시대를 살아가는 여성들의 목소리가 교차하는 지점에서 이루어진다. 두 목소리의 교차점에서 이루어진 개인서사를 통해서 우리는 노래를 전승하는 창자의 전승의식을 더욱 분명하게 파악할 수 있다. 여성 창자들이 부른 시집살이노래와 여성 창자들의 노래를 매개로 한 개인서사 사이에서 발견한 상관성을 요약하면 다음과 같다. 첫째, 여성 창자들이 시집살이노래와 자기 체험의 동일시 전략을 취함으로써 시집살이노래는 자신이 살아온 삶의 실상을 반영하고 있는 노래라고 하는 인식을 보여준다. 그래서 시집살이노래 속의 사건이나 인물은 실재성을 갖게 되고 노래와 개인서사가 유사한 방식으로 전개된다. 이처럼 여성의 개인서사가 시집살이노래와 유사한 구도를 갖는 이유는, 여성 창자들이 시집살이 서사로서 오랜 전통을 가진 시집살이노래에 강한 공감을 느끼고, 자신들에게 익숙한 서사 전통의 구도를 그대로 개인서사에서도 취하고 있기 때문일 것이다. 둘째, 여성 창자들은 시집살이노래 속에서 시집살이에 대처하는 며느리의 현명한 태도를 부각시키면서 시집살이에 대해 논평하는 성격의 개인서사를 구연하였다. 이들은 시집살이의 고난에 초점을 두기보다는 여성의 현명한 언행과 현명한 판단이 삶의 위기를 현명하게 극복하는 비결이라는 점을 강조한다. 그리고 시집살이노래를 매개로 구연한 개인서사에서는 자신의 삶에서 어려움을 현명하게 극복한 과정을 주로 이야기함으로써 노래와 이야기의 관련성을 보여 주었다. 셋째, 현재 시어머니의 위치에서 여성 창자는 시집살이노래를 통해 시어머니라는 역할의 수행적 차원에 대해 이야기하며, 시어머니로서 자기성찰을 보여주는 개인서사를 구연하였다. 시집살이노래가 주로 며느리의 관점으로 되어 있는데 노래의 창자는 시어머니의 위치에 있다. 시집살이노래의 여성 창자는 노래 속 며느리의 처지에 공감하면서도 시어머니라는 현재의 위치에서 시어머니로서 자신의 역할 수행에 대한 성찰을 보여 주었다.

대구지역 노래운동의 형성과 전개 ― 노래패 `소리타래`의 사례를 중심으로

정은경 ( Jung Eun-kyoung ) 한국사회사학회 2017 사회와 역사 Vol.0 No.113

사회운동 현장에서 노래는 변혁의 메시지를 전달하고 참가자들의 유대와 결속을 강화했다. 따라서 노래운동은 사회운동의 과정에서 정치적 효용을 담당하는 `저항 예술`로 기능했다. 1980년대 중반부터 노래운동 조직이 결성되고 노래운동의 전문화가 진행되면서 노래운동 내부에서는 운동권의 테두리를 넘어서서 일상문화를 대체하는 `대안 예술`의 목표가 제기되었다. 하지만 노래운동은 기존의 예술계와 차별화되는 독자적 예술 양식을 구축하지 못했으며 대안예술로서 운동의 대중화를 확장시키지 못한 상태에서 사회운동의 변화를 맞이하게 된다. 이 연구는 1991년 대구에서 결성된 전문 노래패 `소리타래`를 사례로 저항예술의 활동을 전개한 노래패의 형성과 변화의 과정을 보여주는 탐색적 연구를 목적으로 한다. 소리타래를 통해 노래운동의 주체 구성과 창작 및 현장공연의 실천에 대한 경험적 자료를 분석한다. 노래운동 진영이 주장한 대안 예술의 전환은 좌절되었지만, 소리타래의 창작곡과 전문 무대공연에서 부분적인 대안예술의 실천이 시도되었다는 점을 발견할 수 있었다. 또한 사회운동의 변화로 2006년 전문 음악교육을 집단적으로 수료한 소리타래가 재즈밴드를 결성하는 과정은 노래운동의 전망을 모색하고 실험하는 주체들의 현재적 단계를 보여주었다. In social movements and protests, participants have always looked to song. Songs convey messages and strengthen bonds and solidarity amongst the participants. By being sung over and over again, popular songs and oral songs had shaped into Korean song movement, which has the characteristic of protest songs. Professional and well-structured Korean song movement groups have been formed since the mid-1980s. From then on, song movements have attempted to expand from the `resistance art movement` to the `alternative art movement` of everyday culture. But song movement has not been able to build itself as an art form in the mainstream art world. As an alternative art, song movement has not advanced the popularization of the singing movement, the song movement changes along with social movements. The activities of the protest singing group have declined due to changes in social movements and protest cultures. Since the song movement has not been able to build its own artistic genre and style, it has reached a point where it must seek new prospects for popular cultural movements. This study analyzes the formation and development of song movement through a case study of `Sori-Tarae`, a professional music group formed in Daegu in 1991. With the group`s origins in the provincial city of Daegu, Sori-Tarae has become nationally famous. As social movements changed, Sori-Tarae turned the stage of performance into an everyday space. Sori-Tarae`s transformation from a resistance song group into a jazz band shows a unique process of change in the song movement. In this article, the practice and subject of song movement, which was hidden in social movement and cultural history, are highlighted through research on Sori-Tarae.

노래에 담긴 3·1운동의 기억과 기념 : 《삼일운동의 노래》, 《삼일절가》, 《삼일절 노래》의 비교를 통해

장유정,신혜승 이화여자대학교 음악연구소 2018 이화음악논집 Vol.22 No.4

본 논문은 3·1절 기념 노래인 《삼일운동의 노래》, 《삼일절가》, 《삼일절 노래》를 탄생 배경, 노랫말 분석, 음악 분석을 통해 종합적으로 비교 분석하는 것을 목적으로 한다. 특히 1946년 3·1절 기념식에서 사용된 《삼일운동의 노래》와 《삼일절가》를 처음으로 소개하고 분석했다는 것에 본고의 의의가 있다. Ⅱ장에서는 세 노래의 탄생 배경을 당시의 사료를 바탕으로 소개하였다. 자유신문사에서 선정한 《삼일운동의 노래》는 1946년 3월 1일 덕수궁에서 서울의 여학교 학생들이 합창으로 불러 관중들의 커다란 호응을 받았다. 《삼일절가》는 1946년 3월 1일 서울운동장에서 개최된 기념식에서 불린 것으로 추정하나 방증 자료가 더 필요한 상황이다. 《삼일절 노래》는 일부 “1946년에 나왔다”고 한 것과 달리, 정부에서 1949년에 공개 모집해서 1950년에 3·1절 기념 노래로 제정한 것이라는 것을 명확히 했다. Ⅲ장에서는 세 노래의 노랫말이 지닌 특징을 언급하였다. 《삼일운동의 노래》, 《삼일절가》, 《삼일절 노래》의 작사는 각각 당대 유명 인사였던 월탄 박종화, 안서김억, 위당 정인보가 하였다. 그들의 면면을 언급하는 한편, 노랫말에 사용한 어휘와 주제, 수사 기법 등을 통해 《삼일운동의 노래》에서 《삼일절가》로 오면서 서사보다 서정이 우세하게 나타나는 경향이 높다는 것을 밝혔다. Ⅳ장에서는 1950년 국가주도로 《삼일절 노래》가 3·1절 기념곡으로 자리 잡을때까지의 상황을, 《삼일운동의 노래》, 《삼일절가》에 대한 음악분석과 이에 대한 신문 기사 정보를 통해 새롭게 조망해 보았다. 이 노래들은 3·1운동의 정신을 다양한 방식으로 전유하며 노래하고 있다. 각 노래들은 민족의 결연한 의지와 자유에의 선언, 그것이 한마음, 한뜻으로 기리어지기를, 그리고 길이 빛내어 지기를 음악의 다양한 방식에 담아 선포하고 있다. 다가오는 2019년 3·1운동 백주년을 앞두고《삼일운동의 노래》와 《삼일절가》도 함께 불리고 기억되길 기대한다. The purpose of this paper is to comprehensively analyze Song of the Samil Movement, Samiljeolga , and Samiljeol Song which are commemorative songs of the March 1st Independence Movement, through the analysis of the background of birth, lyrics and music. In particular, it is meaningful that Song of the Samil Movement and Samiljeolga, which were used at the March 1st Independence Movement Day ceremony in 1946, were first introduced and analyzed in this paper. Chapter II introduced the background of the birth of three songs based on historical data of the time. Song of the Samil Movement was sung in chorus by female students at Deoksugung Palace in Seoul on March 1, 1946. Samiljeolga is presumed to have been sung at a ceremony at Seoul Stadium on March 1, 1946. Unlike the opinion that Samiljeol Song was released in 1946, the government made it clear that it was a public recruitment drive in 1949 and instituted as a March 1st anniversary song in 1950. Chapter refers to the characteristics of Ⅲ the three songs. Song of the Samil Movement, Samiljeolga, and Samiljeol Song were played by Jong-hwa Park, Eok Kim, and In-bo Jeong, who were famous figures of the time respectively. In addition, through the analysis of vocabulary, themes, and rhetorics used in the lyrics along with the analysis of characteristics of each figure, this paper revealed that the songs became more lyrical than narrative through the transition from Song of the Samil Movement to Samiljeolga. This paper analyzed Song of the Samil Movement, Samiljeolga and Samiljeol Song. Then, it reconstructed the 1946-1950 situation though 3·1 memorial songs along with newspaper articles. These songs possess the spirit of 3·1 movement in various ways exclusively. Each song declares freedom and eternity in various ways. Through these songs, 3·1 spirits will be remembered consistently, and be celebrated. In anticipation of the centennial anniversary of the March 1st Movement in 2019, Song of the Samil Movement by Soon Ae Kim and Samiljeolga by Heung Ryul Lee as well hope to be sung and remembered.

동해안별신굿에서 노래굿춤의 양식과 노래굿의 의미

전성희(Jeon, Seong-Hee) 비교민속학회 2014 비교민속학 Vol.0 No.55

이 연구에서 주목하는 것은 동해안별신굿에서 ‘꽃노래(굿)-뱃노래(굿)-등노래(굿)’으로 이어지는 노래굿에서 연행되는 춤이다. 기본적으로 노래굿춤은 꽃(紙花), 배(龍船), 등(塔燈)이라는 무구(巫具)를 활용해서 추는 춤이며, 그것을 소재로 한 노래에 맞춰서 연행된다. 그러므로 동해안별신굿에서 노래굿춤은 무구춤이자 노래춤이라고 할 수 있겠다. 그 동안의 연구에서 노래굿은 송신기능을 담당하는 거리로 인식되어 왔다. 그러나 이 굿이 공동체의 축제로서 특정한 사회문화적 상황 속에서 연행되기 때문에 그 기능과 의미를 송신이라는 의미망 속에서만 포착하는 것은 노래굿의 다성적 울림을 단성화 시킬 위험성을 갖고 있다. 따라서 노래굿이 갖는 의미와 기능을 별신굿 현장의 연행맥락 속에서 포착함으로써 새로운 접근의 가능성을 확보할 필요가 있다. 꽃노래굿은〈화초가〉와 함께 무녀들이 앞 굿거리에서 이미 춘 다양한 춤들을 원을 그리며 재현한다. 뱃노래굿에서는〈뱃노래〉에 맞춰 무녀들과 마을 사람들이 용선줄을 당기면서 춤을 춘다. 이때 대형은 용선을 중심으로 한 선형이다. 마지막으로 등노래굿에서는 주무가 자신의 몸을 축으로 탑등을 원과 팔자형(∞)을 돌리며 춤을 춘다. 이와 같은 춤을 바탕으로 진행되는 노래굿의 의미를 요약하면 다음과 같다. 먼저, 노래굿춤은 골맥이의 안락한 송신을 위해 연행된다. 무당들은 지화로 장식한 무구를 동원해 신이 즐겁게 본디 좌정처로 떠날 수 있도록 정성을 다해 가무를 연행한다. 다음으로 노래굿춤 속에는 최종적인 기복과 축원이 포함되어 있다. 노래굿이 신과의 마지막 소통의 단계인 만큼 그 속에는 최종적인 기복과 축원의 내용들이 갈무리된다. 마지막으로 노래굿춤은 신인동락의 놀이판을 구현하다. 노래굿이 골맥이신을 위한 마지막 거리인 만큼 신-사제자-인간이 모두 함께 즐기는 뒤풀이 성격의 대동춤판이 벌어지는 것이다. 그 동안의 연구에서 굿춤은 대개 연행현장의 상황이 거세된 텍스트를 대상으로 상징성을 도출하고 그 속에서 기능과 의미들을 찾으려고 했다. 이런 탈맥락적인 접근 때문에 굿판에서 굿춤이 갖는 의미는 구체적이고 역동적으로 드러나지 못하였다. 이 소략한 연구가 이런 문제를 해결하는데 조금이나마 기여할 수 있기를 바란다. This study focuses on a dance that is practiced in noraegut of Donghaeanbyulsingut in the order of ‘Ggotnorae(gut)-Baetnorae(gut)-Deungnorae(gut).’ Basically, noraegut dance is a dance that uses shaman tools(mugu) such as jihwa, yongsun, and topdeung, and it is danced to a song in which those tools are its subject matters. Thus, it can be said that noraegut dance in the east coast byeolsingut is both mugu dance and norae(song) dance. In the past studies, noraegut was perceived to be in charge of the transmission function. However, since this gut is played in a specific sociocultural situation as a festival of a village, finding its function and meaning only in terms of transmission has a potential danger of limiting multiple voices of noraegut to a single voice. Therefore, there is a necessity to secure the possibility of new approach by capturing the meaning and function of noraegut in the context of practicing it at the byeolsingut site. Ggotnoraegut reenacts by making a circle with various dances that female shaman have already danced in front of the gut street along with〈Hwachoga〉. In the baetnoraegut, female shaman and the village people dance to 〈Baetnorae〉by pulling yongsun string. The formation used is linear with the ship with dragon shape at its bow at the center. Lastly, in deungnoraegut, the main shaman dances by spinning the topdeung in circular and figure of 8-shape using his or her body as an axis. The summary of the meaning of noraegut which is played out based on such dance is as follows. First, noraegut dance is played for comfortable transmission of Golmackee(a god of guardian for the village). The shaman earnestly plays songs and dances in order to let the god joyfully leaves off to the place he or she originally stayed by mobilizing shaman tools decorated with jiwha. Next, in the noraegut dance, there are ultimate praying and asking for blessing. Since noraegut is the last step of communication with the gods, the contents of praying and asking for blessings are organized in order and then finished off. Lastly, noraegut dance realizes the playground of gods and humans enjoying altogether. Since noraegut is the last play for Golmackee god, a great dance party is held as a wrap up party that god-priest-human enjoy altogether. In the past studies, the gut dance deducted symbolization from the text in which situation at the practicing site is mostly eliminated and tried to find the function and meaning in it. Because of such decontextualized approach, the meaning of gut dance at the site of exorcism was neither shown specifically nor dynamically. I hope that this rough study can contribute to solving such problems.

문자그림노래놀이의 유형 ―얼굴그림노래놀이와 사람그림노래놀이를 중심으로―

조효임 국립민속박물관 2019 민속학연구 Vol.0 No.44

In this paper, the terminology of drawing song play of characters and its pictures and texts are examined through comparative analysis of 35 pieces of drawing song play of face and 32 pieces of drawing song play of people, and the type and the aspect of the character utilization are examined. The drawing song play of characters is a kind of drawing song play using characters such as letters, Arabic numerals and Chinese characters, and can also be found in drawing song play of animal or drawing song play of object, but in drawing song play of face and drawing song play of people, there were most of them, so I focused on them. Those 67 pieces analyzed and compared with each other consist of 24 pieces in Korea (11 pieces for drawing song play of face, 13 pieces for drawing song play of people) and 43 pieces in foreign country (24 pieces for drawing song play of face, 19 pieces for drawing song play of people), which is to understand the characteristics of regional characters, common features, differences, etc. They were collected by me or taken from the literature, each with a serial number attached to the title, and the pictures and lyrics were recorded together. The pictures were scanned from collected data and document data. Unclear pictures were made on computer based on the original. The characters used in the lyrics and pictures of 67 drawing song play of characters are categorized in three kinds, namely, letters, Japanese and Chinese characters, and Arabic numerals. In Korea were used the letter "돈(Don)", three kinds of final consonant in Hangul (ㅅㅈㅌ), 13 Arabic numerals (0, 1, 2, 3, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 60, 100, 200000), and 2 Chines characters (王, 土); In Japan, 15 Hiragana characters (い, き,く, さ, し, じ, は, つ, て, と, の, め, も, る, ん), 5 Katakana characters (ハ, フ, へ, ム, 二), 4 Chines characters (三, 土, 月, 小), and 15 numerals (0, 1, 2 , 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 36, 66, 111); In China, eight Chinese characters (三, 四, 公, 丁, 米, 父, 巴, 氣) and four Arabic numerals(33, 55, 66, and77); In Germany, six Arabicnumerals(0,1,2,3,6,8); In France, fournumerals(2,3,4,6). As a result of this analysis, five types of characters usage were found: letters use, numerals use, letters/numerals combination, letters/Chines characters combination, and letters/numerals/Chines characters combination. As mentioned above, the significance of this study is to establish the concept of drawing song play of characters, to introduce pictures and lyrics, and to reveal the types of characters usage through analysis of 67 actual examples. The score of drawing song play should be presented, but omitted in this paper except when necessary to pay attention to the use of the characters. There still remain research tasks in the future for the whole process of drawing pictures and singing songs, supplementing scores, and the whole range of drawing song play of characters which includes drawing song play of animal and drawing song play of object. 본 논문에서는 그림과 노랫말에 문자가 활용된 얼굴그림노래놀이와 사람그림노래놀이 67곡의 비교 분석을 통하여 문자그림노래놀이의 개념을 정립하고, 그 문자 활용의 유형과 양상을 고찰하였다. 문자그림노래놀이는 글자, 아라비아 숫자 및 한자 등의 문자가 활용된 그림노래놀이를 말하며, 동물그림노래놀이나 사물그림노래놀이 에서도 찾아볼 수 있으나, 얼굴그림노래놀이와 사람그림노래놀이에서 그 사례가 다수여서 이에 중점을 두었다. 분석된 문자그림노래놀이 사례 67곡은 지역적 특성, 공통점, 차이점 등의 양상을 파악하고자 우리나라 24곡(얼굴그림노래놀이 11곡; 사람그림노래놀이 13곡)과 다른 나라 43곡(얼굴그림노래놀이 24곡; 사람그림노래놀이 19곡)으로 구성되었다. 이들은 필자가 채집하거나 문헌에서 발췌하였으며, 각각 제목에 일련번호를 붙이고 그림과 노랫말을 정리하여 기록하였다. 그림은 채집한 자료와 문헌의 자료를 스캔하여 사용하였으며, 그림이 불분명한 곡들은 원본을 바탕으로 컴퓨터로 제작되었다. 문자그림노래놀이의 노랫말과 그림에 활용된 문자의 종류는 각 나라의 글자와 한자 및 아라비아 숫자 세 가지로 대별된다. 우리나라에서는 한글 ‘돈’ 자와, 받침 세 개(ㅅ. ㅈ, ㅌ) 등, 한자 2자(王, 土’)및 숫자 13개(0. 1, 2, 3, 6, 7, 8, 9, 10. 11, 60, 100, 200,000) 등이; 일본에서는 히라가나 15자(いきくさしじはつてとのめもるん)와 가타가나 5자(ハフへム二)및 한자 4자(三, 土, 月, 小)와 숫자 15개(0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 36, 66, 111) 등이; 중국은 한자 8자(三, 四, 公, 丁, 米, 父, 巴, 氣)와 숫자 4개 (33, 55, 66, 77) 등이; 독일은 숫자 6개(0, 1, 2, 3, 6, 8) 등이; 프랑스는 숫자 4개 (2, 3, 4, 6) 등이 활용되었다. 이와 같은 분석의 결과로 문자 활용의 유형은 글자 활용, 숫자 활용, 글자·숫자 혼용, 글자·한자 혼용 및 글자·숫자·한자 혼용 등 다섯 가지 유형으로 나타났으며, 이를 8개의 도표로 정리하여 제시하였다. 이상에서 살펴본 바와 같이 본 연구의 의의는 문자그림노래놀이의 개념을 정립하고, 그림과 노랫말을 정리하여 소개하였으며, 그 문자 활용의 유형을 실제 사례 67곡의 분석을 통하여 밝힌 데에 있다. 노래가 수반되는 그림노래놀이에서 악보가 제시되어야 하나, 이 논문에서는 문자의 활용에 주목하고자 필요한 경우를 제외하고 생략되었다. 향후 노래를 부르며 차례로 그림을 그려가는 과정 및 노래 악보의 보완 및 동물그림노래놀이와 사물그림노래놀이가 포함된 <문자그림노래놀이> 전반에 대한 연구과제가 남아있다.

목간과 정창원 문서로 본 노래의 표기

사카에하라 토와오 구결학회 2012 구결연구 Vol.29 No.-

일본 고대에서의 노래의 일반적인 표기가 어떠한 것이었는가 하는 문제를 분명히 하기 위해서는 木簡과 正倉院文書 등의 제1차 사료로 검토할 필요가 있다. 木簡에 대해서는 노래 전체를 적은 노래목간은 틀리지 않게 낭송하기 위해 매우 효과적인 표기법이 쓰이고 있었고, 노래의 일반적인 표기법에 의한 표기가 행해지지 않았다. 노래의 일부만을 적을 목적에서 쓰여진 목간에 오히려 노래의 일반적인 표기법이 반영되었을 가능성이 있다. 그러나 그 경우에도 難波津노래의 일부의 경우는 1자1음 가나표기로 적는다고 하는 관례에 이끌린 표기가 이루어졌을 가능성이 있다. 그래서 노래의 일부만을 적은 목간 가운데 難波津노래의 일부를 적은 것 이외의 목간을 검토의 대상으로 할 필요가 있다. 正倉院文書의 경우 이미 歌集에 실려있던 노래를 옮겨적은 것인지 아닌지를 구분하는 것이 중요하다. 전자의 경우는 가집에 쓰여졌던 표기법을 나타내고 노래의 일반적 표기법을 반영하지 않을 가능성이 있으므로, 후자의 가능성을 추구해갈 필요가 있다. 이상과 같은 사정에 근거하여 대상으로 해야 할 목간과 정창원문서의 범위를 좁혀서 검토를 더한 결과, 다음과 같은 통찰을 얻을 수 있었다. 7세기 후반에는 1자1음의 만요가나로 노래를 표기하는 것이 일반적이었다. 그 후 8세기 전반 경에 정훈자에 의한 노래표기가 나타났다. 그후 정훈자에 의한 노래의 표기가 증가해갔다고는 반드시 말할 수는 없고, 8세기 중반 경에는 正訓字주체표기와 1자1음의 만요가나표기가 병존하는 상태였다. 이것이 8세기 후반 이후에 어떻게 전개되어갔는지는 현시점에서 제1차 사료로부터 예측하기 어렵다.

유아 노래부르기 능력 분석

이민정 한국유아교육학회 2010 유아교육연구 Vol.30 No.6

본 연구는 유아의 노래부르기 활동을 통해 나타난 유아 노래부르기 능력을 분석하고자 하였다. 본 연구의 대상은 B시에 위치한 1개 유치원 11명의 유아와 K시에 위치한 1개 유치원 11명의 유아 총 22명이며, 유아 노래부르기 능력 및 음역 분석은 2009년 5월 1주부터 7월 2주까지 총 10주 동안 실시되었다. 연구자는 10곡의 악곡을 선정하여 노래부르기 능력 및 음역을 분석하였으며, 노래부르기 능력은 Rutkowski(1986)가 제시한 "유아의 노래부르기 단계" 준거를 사용하였으며 다음과 같다: (1) 전노래부르기 단계 (2) 말하기 범위 노래부르기 단계 (3) 제한된 범위 노래부르기 (4) 초기단계 노래부르기 (5) 노래부르기 단계. 본 연구결과를 간략하게 요약하면 다음과 같다. 첫째, 총 22명의 유아 중 남아 4명, 여아 13명의 총 17명(77%)이 초기단계 노래부르기 능력을 나타냈다. 둘째, 22명의 유아 중 1명의 유아가 전이단계의 노래부르기 능력, 1명의 유아가 제한된 범위 노래부르기 능력을 나타냈으며, 모두 남아로 나타났다. 셋째, 22명의 유아 중 총 3명의 유아가 노래부르기 단계의 전형적인 능력을 나타냈다. The purpose of this study was to analyze children's singing ability through children's singing activity. The subjects for this study were 11 children in a kindergarten in B City and 11 children in a kindergarten in K city. This study was conducted for a total of 10 weeks from the first week of May through second week of July, 2009. The researcher selected 10 music for singing activity and analyzed children's signing ability according to Rutkowski(1986)'s singing steps as follows: (1) pre-singing step, (2) singing steps within speech range, (3) singing steps with limited range, (4) primary singing step,(5)general singing step. Brief results for this study are as follows. First, 17(77.3%) of total of 22 children showed primary singing ability. They were four boys and 13 girls. Second, One of 22 children showed trans-singing ability and one was primary singing ability. They were all boys. Finally, three of 22 had general singing ability.

그림노래놀이 연구

조효임 ( Hioi Hm Cho ) 서울敎育大學校 初等敎育硏究所 2010 한국초등교육 Vol.20 No.2

본 연구에서는 노래를 부르며 그림을 그리는 그림노래놀이를 한국(29), 일본(16), 독일(11), 중국(2), 러시아지역, 탄자니아, 필리핀에서 각각 1곡씩, 7개 지역의 총 60곡을 수집·고찰하였다. 그림노래놀이의 이해를 위하여 놀이의 개념과 구성 요소(노랫말, 노래, 그림)를 살펴본 다음, 그림의 소재를 사람(얼굴, 해골, 모습, 만화캐릭터), 동물, 숫자, 글자, 과일 등 다섯 영역으로 분류하고, 노래 악보와 노랫말과 함께 그림그리기 단계별로 그림을 수록하여 그 특징을 비교·분석하였다. 연구 결과 그림의 소재는 사람과 동물이나 꽃과 같은 자연 이외에도 우산, 안경, 깃발, 오뚝이, 주전자, 눈사람 등 일상생활의 물건들도 찾아볼 수 있었다. 노래는 전래동요나 창작동요 또는 이들의 개사곡이며, 대다수는 각 지역의 전래놀이노래의 운율로 이루어졌으며 그림놀이나 언어놀이, 숫자놀이 등에서 발전되어 전해지고 있는 곡들이 많았다. 그림그리기 동작의 구성은 점, 콤마, 직선, 곡선 등의 기본적인 그리기 활동과 원, 반원, 세모, 네모 등의 기본 모양 및 숫자와 글자로 구성된 놀이가 다수이다. 그 외에 일본 전래그림노래놀이「돼지」에서는 10회의 동그라미 그리기 동작으로 동그라미 그리기와 숫자 1-10까지를 한국의「왕서방」과 「중국사람」은 한글 ‘돈’자와 한자 ‘구(口)’와 ‘왕(王)’자 및 숫자 66을; 중국의「할아버지공(公)」과「정씨 할아버지」는 글자와 숫자가 혼용되었으며, 탄자니아와 필리핀의「곰노래」는 숫자 6과 곱셈을, 일본의「頭」는 한자 학습을, 「할아버지 얼굴」과「여자 얼굴」과 같이 글자만으로 구성된 그림노래놀이도 찾아볼 수 있다. The purpose of this study is to collect and analyse 60 ‘sing-and-draw plays’ from a variety of countries such as Korea(29), Japan(16), Germany(11), China(2), Russia(1), Tanzania(1) and Philippines(1). To serve the purpose, the concepts and three components of ‘sing-and-draw plays (text, song and picture)’ were initially described. The subject matter of the pictures was categorized in 5 areas, such as human being, animals, numbers, letters and fruits. Here the human being was sub-categorized in face, skeleton, shape, cartoon character. And the scores, texts and pictures of ‘sing-and-draw plays`` were compared with each other, and presented step by step. The subject matter of the pictures also included umbrellas, glasses, flags, dolls, kettles, snowman etc. The collected songs consisted of children`s folk songs, composed songs and parodies of the folk songs, and most of them were rhymed as the traditional children`s folk songs. They were found to be originated from children`s draw plays, word plays and number plays. The drawing activities mostly consisted of drawing of dots, commas, straight lines, curved lines and circles, half moons, triangles, squares, rectangles, and numbers and letters, etc. The Japanese traditional ‘sing-and-draw play``, 「Pig」consisted of drawing 10 circles, and drawing numbers one to ten. The Korean ‘sing -and-draw play``, 「Mr. Wang」and 「the Chinese」 used the Korean letter ‘돈``(don: money), Chinese characters ‘口‘(mouth) and ‘王``(king) and the number 66. The Chinese ‘sing-and-draw play``, 「Grandfather」and 「Grandfather Chung」 used numbers and letters together. Noticeably, 「the Bear Song」from Tanzania and Philippines used the number 6 and multiplication signs. And the Japanese ‘sing-and-draw play``,「Head (頭)」used Chinese characters only. The「Grandfather face」and「Female face」from Japan used only Japanese letters.

신라노래의 새로운 유형과 한국시가의 정체성

류해춘(Ryoo, Haechoon) 국제언어문학회 2021 國際言語文學 Vol.- No.49

한국문학에서 신라노래의 갈래와 한국시가의 상관성을 논의하는 일은 긴요한 과제이다. 하지만 현재까지 신라노래의 전통과 한국시가의 정체성을 형식과 그 갈래구분의 측면에서 검토하는 연구는 거의 이루어지지 않았다. 이 글은 신라노래에 나타난 시형식의 유형이 고려시대와 조선시대를 거치면서 현재까지 이어진 한국시가의 유형과 그 맥락을 살펴보고자 하는 작업으로 이루어진 것이다. 지금까지 신라노래에 대한 수 많은 연구가 이루어졌지만 신라노래의 유형과 한국시가의 정체성을 체계적으로 연구하는 자료와 그에 관한 논문이 거의 없다고 해도 지나친 말은 아니다. 많은 선학과 연구자들이 지금까지 발굴된 고대사회의 자료를 가지고는 신라노래의 유형과 한국시가의 전통성과 정체성을 연관시킬 수 있는 논리가 부족하다고 판단하여 이에 관한 논의 자체를 시작하지 않았다. 그래서 필자는 이 글에서 신라노래의 유형을 새롭게 3가지로 나누고 한국시가의 흐름과 그 정체성을 논의하고자 한다. 사뇌가라고도 불리는 향가가 중심이 되는 신라노래의 유형은 매우 다양하게 보인다. 하지만 신라노래의 유형은 크게 정형성을 지닌 짧은 향가(鄕歌)로 단형시(短型詩)이거나, 정형성을 지닌 노래가 연(聯)으로 이어진 노래로 분련시(分聯詩)로 이루어지거나, 가사(歌辭)나 사부(辭賦)처럼 장시(長詩)의 형식을 지닌 긴 노래 등의 3가지 형식으로 정리할 수 있다. 이러한 신라노래의 3가지 형식은 고려시대와 조선시대를 거쳐서 현재까지도 한국시가의 중요한 형식으로 지속적으로 이어져 오고 있다. 이처럼 신라노래와 한국시가의 유형은 매우 다양하고 복잡하게 보이지만 비교적 간단하게 3가지 형식으로 정리할 수 있다. 그래서 신라노래와 한국시가의 형식은 줄의 수가 제한되어 정형성을 지니고 있는 단형시(短型詩), 연의 수를 구분하고 나누어서 이어지는 분련시(分聯詩), 그리고 연의 수가 나누어지지 않은 장시(長詩) 등의 3가지로 분류할 수 있다. 이러한 신라노래의 형식인 단형시, 분연시, 장시 등의 유형은 고려시대와 조선시대의 한국시가에 중요한 유형으로 자리잡고 있으며, 21세기인 오늘날의 현대시까지 지속적으로 이어지는 시형식으로 한국의 사상과 감정을 표현하고 적절하게 표출하고 있다고 할 수 있다. 요약하자면 이 글은 지금까지 선학들이 이루어 놓은 신라노래에 관한 형식의 연구를 근간으로 하여 신라노래의 유형을 단형시, 분련시, 장시 등의 3가지로 분류하고, 이러한 시형식이 오늘날까지 지속되고 있는 현상을 구체적으로 검토하는 과정이라 할 수 있다, 하지만 이 논의가 신라노래의 형식과 한국시가의 역사적 맥락을 한꺼번에 풀어줄 수는 없을 것이다. 앞으로 새로운 관점의 논의들을 존중하면서 이 글의 문제점을 차근차근하게 보완하고 해결하여 새로운 결론으로 발전시켜 이 논의를 더욱 심화시키고자 한다. This article intends to examine the relationship between the form of Shilla songs and Korean poetry, focusing on the formal aspect of tradition and its relevance. The forms of Shilla songs, centered on hyangga, also appear to be very diverse. However, Silla songs are relatively short hyangga songs that have a formality as literature and music, or songs with typical characteristics are divided into songs that are followed by stanzas, or long songs with the form of long poems such as master poems and lyrics. It can be organized in three formats: This form of Silla songs has been an important form of Korean poetry through the Goryeo and Joseon dynasties, and exists as a universal form of poetry in world literature. In the end, the format of Korean poetry looks very diverse and complicated, but it can be summarized into three simple forms. The form of Korean poetry is divided into three types: short poetry in which have a fixed number of lines, fragment-united poetry in which have the fixed number of lines, and long poetry in which the number of stanzas is not divided. And Korean modern poetry has the form of short poems, fragment-united poems with divided meanings, and long poems in a morphological sense.

동물노래의 형상화 방법과 여성민요적 의의

최자운 한국민요학회 2010 한국민요학 Vol.29 No.-

This paper deal with various Animal folk songs which are spread in more than three areas and varied lyrics formation. With relationship between singer and character as the center, discussed Animal folk songs-Toad folk song, Deer folk song, Chicken folk song-. Consequently, In Toad folk song poetic narrator and character are equal in their relations. Through the look description of the toad, Singers want to get a amusement. Some toad folk song have its roots in same gender, Singer approach character. But, They didn’t break the formality of the existing toad folk song. There are two poetic narrators in Deer folk song. One is deer-hunter, the other is Deer which is in danger. Deer-hunter song deer’s uses of the by-product. Deer is resigned to survive or protest against hunters. Deer folk song singers live in poor surroundings. Therefore They identify themselves with the lyric narrator. They could produce various versions. The character of the Chicken folk song exposed to violences. Ordinary day singers observe ecology chicken. So, They could approach character. Character often complain of an injustice. Especially, Besides hen, chicken owner and chicken appear as a narrator in Chicken folk song. These poetic narrator reinforce amusement. Because singers often can see people kill chicken, Some of the Chicken folk song make a caricature chicken’s death. Most of cigarette folk song(담바고타령) singers keep their distance from character. They want to get amusement. The contents of the cigarette folk songs are not that different. Some of female singers experience smoke. So, Through empathy cigarette, They sung various version of the cigarette folk song. While, Because louse is a parasite, Some singers song the useless of the louse. The others song request remanent children well. Request to the remanent children hold a large majority in louse folk sing. Different from the animal folk song, because singer kill louse, protest against people contents in louse folk sing rare. Singer come under something louse killer. Protest of the louse folk song that is, not kill talking to oneself. To avoid these contradiction, compared with fear, surprise, louse folk song character worry about their remanent children. Through the look description or list by-product its uses, singers want get amusement. While, Because singer live in poor surroundings, singer have an aptitude to sympathy with character. Singers approach character. Some singers identify themselves with the character. So, Character which are placed in an extreme situation protest why they lose their life. These singers who song identified songs not get amusement but feel catharsis. Through sing a song, They want to release stress. Through experience and position, Singers express their frustration in plant folk song or insect folk song. Space set-up between singer and character important. So, These songs are basically an extension of animal song. 본고에서는 여러 가지 동물노래들 중 세 지역 이상에 분포하고 사설 구성이 다양하게 나타나는 두꺼비노래, 사슴노래, 닭노래를 가창자와 등장 소재와의 거리 두기를 중심으로 살펴보았다. 그 결과, 두꺼비노래는 시적 화자와 등장소재인 두꺼비가 대등한 관계 속에서 두꺼비의 외양 묘사를 통한 유희성 획득이 중요하였다. 자료에 따라 성별의 동일함을 기반으로 가창자와 등장 소재와의 거리가 가까워지기도 하였으나, 기존의 두꺼비노래 사설 구성 틀에 대한 파격으로까지는 나아가지 못하였다. 사슴노래는 사냥꾼의 시선으로 사슴 부산물의 용도에 대해 노래하기도 하고, 사슴의 입장에서 자신에게 가해지는 위해에 대해 체념하거나 항변하기도 하였다. 이 노래 가창자들은 자신이 처해 있는 열악한 현실 상황을 기반으로 등장 소재의 작중 상황과 동일화시킴으로써 다양한 각편을 만들어 낼 수 있었다. 등장 소재를 둘러싼 현실의 폭력성에 대한 억울함이나 항변의 표출은 닭노래에서도 나타났다. 이 노래에서는 가창자들의 고단한 처지와 함께 닭에 대한 관찰이 더해지면서 등장 소재에 대한 근접화가 이루어졌다. 특히, 닭노래에서는 어미닭 외에 닭 주인이나 새끼닭 등이 화자로 등장하여 유희성을 강화하기도 하였다. 가창자와 등장 소재가 동일화 속에서도, 닭의 죽음을 희화화하는 각편들이 노래되는 것은 등장 소재의 죽음이 갖는 일상성 때문으로 이해되었다. 대부분의 담바고타령 가창자들은 등장 소재인 담배와 일정 거리를 유지한 상태에서 유희만을 목적으로 노래를 부르므로 각편별 사설 구성의 차이가 크게 나타나지 않았다. 그럼에도 일부 여성 가창자들은 흡연 경험을 기반으로 담배에 자신의 심회를 이입하여 다양한 각편을 만들어내기도 하였다. 반면, 이 노래에서는 기생충이라는 이의 현실적 문맥을 반영하듯, 이(蝨)의 무용(無用)함을 조목조목 노래하는 자료도 있는가 하면, 죽음을 직면한 이의 상황에서 남겨진 자식들에게 잘 있으라는 당부를 노래하는 자료들도 있었다. 이 노래에서 자신의 죽음에 대한 항변보다는 남겨진 자식들에 대한 당부가 대다수를 차지하였다. 이는 동물노래와 달리, 이(蝨)를 죽이는 존재가 가창자 자신인 것에서 그 이유를 찾을 수 있었다. 가창자가 이를 죽이는 존재들에 포함되는 상황에서 이노래에서 항변은 곧 가창자 자신을 향해 죽이지 말라고 하는 것이 되므로, 이러한 모순을 피하기 위해 이 노래는 자신의 죽음에 대한 두려움이나 놀라움보다는 남겨진 자식에 대한 걱정이 더 많은 수를 차지하였다. 가창자와 등장 소재간의 거리가 일정하게 유지되는 동물노래들은 등장 소재의 외양 묘사나 부산물의 쓰임새 등을 통해 유희성 획득을 목적으로 하는 경우가 많았다. 반면, 가창자의 각박한 현실 상황이 기반이 되어 등장 소재와의 거리가 근접 혹은 동일화될 때에는 가창자가 등장 소재의 입장에 동조하기도 하고, 갑작스레 닥친 죽음에 대해 항변하기도 하였다. 이 자료들은 유희보다는 가창을 통해 카타르시스를 느끼며 내부에 쌓인 심회를 푸는 것에 목적이 있었다. 아울러, 식물노래나 곤충노래에서도 경험이나 처지 등을 기반으로 가창자와 등장 소재와의 거리 두기가 다양한 각편 창출의 원천으로 작용하고 있어, 동물노래와 연장선상에 있음을 확인하였다.