한국 창작춤의 작품형식에 관한 연구 : 1980년대를 중심으로

김영환 이화여자대학교 교육대학원 1994 국내석사

한영숙.이매방 살풀이춤의 비교 분석 : 춤사위와 동작소를 중심으로

홍은주 숙명여자대학교 2003 국내석사

살풀이춤은 우리춤의 기본을 고루 갖춘 아름다운 춤이다. 화려한 무복이나 복잡한 무구도 없이 흰 명주수건을 들고 단아하고, 절제된 자세로 한을 표현하며, 또한 그를 극복하고 환희로 승화시켜 나가는 우아함과 정갈함을 보여 줌으로써 우리춤의 백미를 이루고 우리 전통춤을 배우는 사람들의 필수 과정이 되었다. 본 연구는 한영숙 살풀이춤과 이매방 살풀이춤의 두 주요 류파에 대하여 비교 연구하여 두 춤이 가지는 특성을 파악하고, 그 춤을 구성하는 기본구조나 내면 세계를 이해함으로써 살풀이춤의 외적 표현을 더욱 성숙시켜 나가는데 도움이 되고자 하였다. 연구의 과정은 우선, 살풀이춤에 대한 기본적인 이해를 하기 위하여 살풀이춤의 역사적 유래와 발전 과정을 살펴보고, 한영숙과 이매방 두 명무(名舞)의 삶과 그 전승계보를 알아본 후 그들이 남긴 말이나 글을 통하여 그들의 정신세계와 그것이 춤의 내면세계에 어떻게 반영되어 있나를 살펴보았다. 그리고 실제적인 분석을 위해서는 먼저 대표적인 춤사위 용어에 대하여 살펴보고, 다음으로 대표적인 춤사위들이 구성하는 동작단위인 동작소의 분석을 통해 춤사위에 내재되어 있는 성격을 파악하고, 실제로 두 춤의 전체에 대표적인 춤사위들이 어떻게 배열되고, 구성되어 있는 가를 검토하였고, 다음으로 무진법과 춤을 추는 동안 몸통의 방향이 향하는 방향을 파악하여 춤이 갖는 특징을 알아보았다. 두 살풀이춤의 비교를 통하여 이해하게 된 점을 정리하면, 첫째, 두 살풀이춤은 춤사위 용어에서 공통된 용어가 거의 없이 각기 다른 춤사위 용어들을 사용하고 있는데, 이는 두 춤의 지역적 특성과 두 명무가 표현해 내는 두 살풀이춤의 성격이 다름으로 이해할 수 있고, 둘째, 동작소를 통하여 한영숙 살풀이춤은 춤사위의 최소 기본단위인 동작소가 무겁고 정적이며 절제된 동작소 구성이 많은 반면, 이매방 살풀이춤은 가볍고 동적이며, 기교가 많고, 역동성이 보이는 동작소들의 구성이 많아서 전체적인 춤이 갖는 성격을 만들어 가고 있다. 셋째, 춤사위들의 배열과 구성을 비교하여 한영숙 살풀이춤이 맺고, 모으고, 어르고 하는 정적이고 맺는 형의 절제된 춤사위들로 구성되어 있는 반면, 이매방 살풀이춤은 채기, 뿌리기, 까치걸음 등의 기교가 있고, 푸는 형의 동적인 춤사위들로 구성되어 있음을 알 수 있다. 넷째, 무진법비교로 한영숙 살풀이춤은 제자리형이 많은 절제된 춤으로 호흡을 통한 어깨춤이나 손마디춤등으로 동적인 흥을 만들어 가는 정중동의 춤이며, 이매방 살풀이춤은 제자리형은 아주 적고, 도는 형과 걸음형으로 계속적인 움직임을 통하여 기교와 역동성을 표출하는 동중정의 춤으로 나타났다. 다섯째, 춤을 추는 동안 몸통이 향하는 방향을 파악한 결과로 한영숙 살풀이춤은 84.2%가 전방, 좌전방, 우전방의 전면을 향하는 장단으로 이루어져 있는 반면, 이매방 살풀이춤은 사선 4방향인 좌전방, 우전방, 좌후방, 우후방으로 고루 구성이 되어 있어 어느 방향에서 보아도 춤추는 모습이 잘 보이도록 구성이 되어 있다. 이상의 비교 결과를 종합해 보면, 중부류의 한영숙 살풀이춤은 궁중무용에 가까운 우아하고, 단아하며 정갈한 춤으로 정적인 기본을 바탕으로 호흡을 통하여 몸전체로 느껴지는 한과 환희와 흥을 추구하는 정중동의 춤으로 무대공연예술로 다듬어지면서 전면의 관객을 배려한 예술적인 춤이고, 이에 비해 호남류의 이매방 살풀이춤은 기방춤의 전통을 이어가면서 기교가 넘치고, 빠른 움직임의 역동성으로 동적인 기본을 바탕으로 한을 소화해 나가는 동중정의 춤임을 파악할 수 있다. Salpuri-chum is a beautiful dance, endowed with all the basic elements of Korean traditional dance. It expresses the feeling of HAN(the bitter feeling) with elegant and controlled poses, eqipped only with a long and white silk-handkerchief. Furthermore, it overcomes the feeling of HAN and sublimates it to the delight. On these days Salpuri-chum(chum means dance) becomes one of the best among Korean traditional dance and the essential steps for the students or learners. By comparing 2 major Salpuri-chum succession-lines, Mrs. Han-Yeongsooks and Mr. Lee Maebangs, and understanding the basic structures and the spiritual world of the dance, this study is intended to help perform better Salpuri-chum. This study was started with the examination of the historical back-ground and the steps of evolutions of Salpuri-chum, then the investigations on the lives of 2 famous dancers, Han and Lee, and the succession-lines were followed, and then, moved to the analyses of what were their spiritual worlds and how they affected to their dances. For the practical comparisons and analyses, I checked the terms of dance-movements, the motion-elements, the arrangement and structure of main dance-movements in whole dance, and the dancing steps and the body-directions. By comparing 2 major Salpuri-chum, the followings are understood; First, the different terms of Dance-movements are used for two dances, which might be caused by the different provinces they came from and the typical different characters two famous dancers expressed. Second, the motion-elements of Mrs. Hans are rather heavier and more static, while those of Mr. Lees are light and dynamic with skillful motions. Third. Mrs. Hans dance is composed of more static Dance-movements while Mr. Lees is composed of more skillful and dynamic Dance-movements. Forth, by comparing the Dance-steps, it is found that Mrs. Hans is the dance, controlled by the marking times to the music with less progresses. But it connotes the meaning of Stillness-in-Dynamic, which gives a zest through the way of breathings with the movements of shoulders and wrists. Mr. Lees is composed of less marking times but many of turnings and hopping walks, which also connotes the meaning of Dynamic-in-Stillness. It expresses the skills and dynamic powers with continous progresses. Fifth, in more than 84% of Mrs. Hans dance, the directions of the body face front, while those of Mr. Lees face 4 diagonal directions, which makes dance easily seen well from any directions. This indicates that Mrs. Hans is well arranged for the stage and the audiences in front of stage, while Mr. Lees is good for open stage with audiences all around. In conclusion, Han-Yeongsooks, similar to the Royal court dance, is elegant, graceful and neat with static basis, but gives a zest through the way of breathings with the movements of shoulders and wrists. It is the dance of Dynamic-in-Stillness, good for the stage open to only front direction audiences. Lee-Maebangs is, sticking to the traditional Kisaeng-dance(Kisaeng means female entertainer) in Honam province, very skillful, and powerful with dynamic basis, but expresses the feeling of HAN. It is the dance of Stillness-in-Dynamic, good for full open stage, which can be seen well from all directions.

샤머니즘적 수행에서 춤의 치료적 요소에 관한 연구

김미란 경성대학교 교육대학원 2004 국내석사

춤이 치료적 기능을 가지고 있다는 증명은 과학이 생활을 보조하기 이전의 문화권에서 발견할 수 있다. 그러므로 본 연구는 주술문화와 함께 존재한 샤머니즘 수행에서 춤이 치료적 역할을 담당했던 사례들을 토대로 치료적 기능으로 사용된 춤의 구성 요소를 분류, 제시하는데 1차적 목적이 있으며, 이는 춤이 인간의 삶에서 어떠한 위치를 차지하고 있었는지를 통해 오늘날 예술 표현 · 심리 치료로서의 춤이 어떠한 방향으로 발전되고 또 인식되어야 하는지에 대한 문제 제기를 포함하고 있다. 예술과 종교는 오랫동안 혼합되어, 사람들의 정신적 치료에 도움이 되었다. 현대의 예술심리치료도 그 실효성에 대해 더 이상 증명할 필요 없는 아주 오래된 전통적 치료 관습들을 소홀히 다룰 수 없으며, 오히려 인류 공유의 고대 종교인 샤머니즘의 효과적 요소들을 재해석하여 새롭게 통합할 수 있는 방법을 연구하기 시작하였다. 그러므로 과학적 치료활동과 대둥한 예술적 활동으로서의 무용 치료는 심리학과 정신분석학에 대한 인류학적 접근을 시도한 하나의 예라 할 수 있다. 샤머니즘적 수행에서 춤의 치료적 요소를 탐구한 본 연구의 결과 샤머니즘의 여러 목적별 의식 중 치병 수행에서의 춤은 ecstasy의 상태에 이르기 위한 도구며 절차로 사용되었다. 그리고 그러한 상태(경지)를 개념화하는 것은 다음의 두 가지 용어로서 가능하다. ▶ possession은 빙령으로 샤먼이 외재하는 신이나 정령이 샤먼에 대하여 직접적으로초자연적인 영향력을 미치는 것으로 정령과의 직접 접촉 · 교통의 의미가 있다. ▶ trance는 최면 상태, ecstasy를 의미하며 ecstasy를 trance와 같은 상태라고 규정한다. 이러한 경지는 샤머니즘 의식의 목적과 상관없이 신이나 정령(조상)과의 접촉을 위한 신체적인 행위에서 나타나는 이상 심리 상태이다. 샤머니즘 의식에서 예술치료에 활용된 춤 즉, ecstasy는 '정신의 철저한 자유'로 예술의 모체도 되지만, 샤먼이 행하는 춤의 목적은 아름다움을 추구하는 것이 아니라 인간 생활과 밀접한 인간의 희망 구현이었다. 이러한 희망 구현의 사례별 특징을 분류하고 종합해 본 결과, 치료를 위한 춤은 종교적 의례에서 나타났으며 종교적 수행으로서 춤의 목적은 아름다운 동작이나 신체의 자세에 있는 것이 아니라 신과의 소통을 위한 ecstasy에 이르기 위한 특수한 정신 경계의 도달에 있었다. 그리고 그러한 샤머니즘적(종교적)의레에서 치병 수행춤의 특성은 다음과 같이 요약할 수 있었다. 첫째, 빠르고 단순하며 반복적인 리듬에 중요성을 두었고 둘째, 지면과 밀착된 발의 움직임을 주로 사용하는 춤을 추었으며 셋째, 움직임의 체계는 단순한 상하 · 좌우의 수직, 수평의 형태를 반복하는 대칭구도를 사용하였다. 그리고 이러한 샤머니즘적 수행에서 춤의 특성을 활용한 현대 표현예술심리치료 학자들의 이론에서 다음과 같은 춤의 치유적 요소를 찾을 수 있었다. 첫째, 인간의 내면 정서를 원시적인 춤동작으로 표현하게 되면 갈등의 정화적 해소가 가능하므로 원시 춤에서 치유성을 찾아 심리치료에 이용할 수 있다. 둘째, 치유 과정에 있어서 춤을 통한 마음과 몸의 결합에 대한 새로운 수용은 표현예술심리치료와 서양의학을 연결하는 다리 역할을 한다. 즉, 춤은 고도로 합일된 인간의 본성으로 치유에 대한 직관과 이성적인 지식의 합일로 좀더 폭넓은 예술 심리 치료를 받아들이게 하는 방법이 된다. 셋째, 춤은 육체와 정신의 재통합의 매체로서 리듬이라는 매개체를 통하여 내부와 외부, 자신과 세상을 연결하는 인간 활동으로 이는 외부와 내부의 유기적 결합을 추구하는 정신치료의 본질과 동일하다. We can find the fact that dance had the healing function in the cultural area before the science would help our daily lives. Therefore the first purpose of this study is to classify and illustrate the elements of dances used as the healing tool, on the basis of the examples that dance had the role of healing or cure when performing the shamanism in the sorcerous(shaman) culture. And this study includes the questioning about the direction of development and acknowledgement of the dance as the expression of art or the psychologic healing in these days, by observing the position of the dance in the human life. Art and religion has mixed with each other and helped to cure the human mind. The field of Modern artistic psychological cure did not think light of the ancient traditional practices of cure which had their evident effects, and now begins to explore the methods that newly reanalyze and integrate the efficient elements of the shamanism as ancient religion human beings have in common. And so the dancing cure as a artistic activity is equal to the scientific or medical cure, and it is an example of the anthropological approaches to psychology and psychoanalysis. In this study of the dance's healing elements at the shamanist performance, the dances in the healing practice of various rituals were used as the means and procedure to the states of Ecstasy. And the states are conceptualized this: - Possession is the state of being dominated directly by or as if by gods or spirits or by an obsession, and has the supernatural effect on the shamans, and means the direct contact or communication with spirits. - Trance is defined as a hypnotic, cataleptic, or ecstatic state, and it is similar to Ecstasy. This state is a abnormal psychological one that appeared in the physical acts for the contact with gods or (forefathers') spirits regardless of the shamanist ritual's purpose. In the shamanist ritual, the dance used for artistic cure, in other word, ecstasy is the mother of the art with 'the complete freedom of mind', and the purpose of the shaman's dances is not to pursue beauty, but to seek humans' hope close to the human life. Such dances for the cure were appeared in the religious ceremonies, and their purposes as religious performance did not lie in the beautiful movements or forms of body, but in the access to the point of the special mindedness in order to reach the ecstasy for communicating with gods. And in the shamanist (religious) ceremonies, the characteristics of the dances for cure are summarized: First, the dances did emphasize the importance of their simple and repetitive rhythms, second, the dances were using the movement of feet on the ground, third, their system of movements had the contrast symmetrization which was repeating the vertical and horizontal acting of the simple up-and-down or right-and-left of the body. And in the theories of scholars who are studying the modem expression art psychological cure utilizing the characteristics of dances in performing shamanism, we can find the healing elements of the dances such as: First, if one expresses his or her inner emotions with the primitive dance movements, he or she can dissolve or purify his or her emotional conflicts. So we can make use of the healing power in the primitive dances as psychological cure. Second, the new adoption of the combination of mind and body through the dances during the cure procession, becomes a bridge linking expression art psychological cure to the western medicine. In other words, dance becomes the way that makes patients accept a wide range of the art psychological cure, by the unification of intuition and reasonal knowledge toward the cure, by the highly unified instinct of humans. Third, dance is the medium of recombinating body and soul, and is the human activity linking inner space to outer space, and man's self to his world through the rhythm, and dance is equal to the nature of the psychological cure that pursues the organic combination of inner world and outer world.

1980년대 춤문화의 형태와 특색에 관한 연구

전혜정 이화여자대학교 1993 국내석사

춤을 통한 어린이 기독교교육 : 춤예배에 대한 시도

박현진 한신대학교 일반대학원 2014 국내석사

사람이 평생을 살아가면서 피할 수 없는 것 중 하나가 바로 교육이다. 수많은 종류의 교육들 가운데 하나인 기독교교육은 무엇인가? 기독교교육은, 이 땅 위에 올바른 하나님의 나라가 자리할 수 있도록, 사람들을 그리스도의 제자로 양성하는 교육으로 정의할 수 있다. 오늘날 기독교교육의 대표적인 장으로 교회를 꼽을 수 있다. 그러나 교회 안의 기독교교육을 살펴보면, 대부분의 교회가 거의 같은 일정한 예배의 패턴과 활동으로 제한되어 있는 것을 볼 수 있다. 그 안에 메시지는 담겨있지만 늘 같인 형식과 방법으로, 아이들에겐 이 또한 타 교육과 차별성이 없는 보편화된 교육으로 다가올 수 있다. 이에 필자는 기독교교육이 담고 있는 메시지를 어린이들의 눈높이에 맞추어 온전히 전달하기 위한 강력한 전달 방법으로 춤을 제시하고자 한다. 따라서 이 논문에서는 교육으로서의 춤의 역사적 발달과정과 역할, 그리고 그 끼친 영향에 대해 살펴보고, 어린이의 신체와 정서의 발달과정 가운데 교육으로서의 춤이 어떻게 어린이들의 발달과 함께 이해를 도와 올바른 교육을 할 수 있었는지에 대해 알아본다. 마지막으로 실제적으로 교회현장에서 펼쳐지고 있는 기독교교육에서 성경의 말씀을 효과적으로 전달하기 위한 방편으로서의 춤의 활용방안에 대해 제시하고자 한다. 몸을 움직이면 몸 속에 있던 에너지가 배출되어 사람을 즐겁게 한다. 이러한 강력한 전달방법으로 인해 예배의 질은 높아지고 교육적 효과 또한 커질 수 있다. 이에 어린이 기독교교육에 적용 실례를 들고 교육의 전달 효과를 높일 수 있는 방법을 제안한다.

전통춤 관람 기피현상 원인 규명과 극복을 위한 방안모색

박연주 세종대학교 일반대학원 2012 국내박사

우리 전통춤의 가치와 필요성이 오래전부터 제기되어 왔음에도 불구하고 아직까지도 전통춤의 활성화가 가장 커다란 과제로 남겨져 있다는 사실로부터 출발하여 대중들의 전통춤 기피현상의 원인과 문제해결을 위한 방안을 모색하고자 하는데 본 연구의 목적을 두었다. 이에 대한 사전 연구로서 한국 전통춤의 본질과 변화 및 변형, 사상성의 가치 등에 대한 고찰을 선행하였고 이후 대중들의 전통춤 경험의 유무에 따른 인식과 가치, 기피현상의 원인규명을 위한 <연구 1>과 가장 효과적인 교육형태를 모색하고자 하는 <연구 2>의 두 가지 연구를 병행하였다. 가. 전통춤 본질의 인식변화 에 대한 고찰 1) 한국춤에 있어 다양한 명칭의 활용은 자연스런 한국춤의 역사적 흐름으로 인 식하여야 할 것이다. 즉, 한국춤에 대한 명칭의 다변화는 몇몇 이론가들에 의 한 규명된 정의를 단지 무용인들이 활용하여 왔음을 의미하는 것이다. 2) 과거의 춤을 현존하는 형태로 답습하는 것이 전통춤을 의미하는 것은 아니다. 아무리 현존하는 춤의 범주에서 이해한다 하더라도 그 뿌리는 최초 안무자 고 유의 것이며 새로운 전달자는 또 다른 복합적 감성과 춤 형식의 변형을 통하 여 새롭게 표출하여야 한다. 따라서 우리 전통춤의 변형은 시대적 변화에 따 른 형태적 발전양상이며 전통춤 기피현상이라는 위기의식을 극복하기 위해 꼭 필요한 실천적 사항임을 명심하여야 할 것이다. 3) 한민족의 정서는 전통춤에서부터 비롯되는 것인 만큼 최근의 민족사상에 관한 연구의 노력 또한 전통춤을 새로이 인식하는데 그 주안점을 두어야 한다. 그 리고 한국 전통춤에 내재된 사상성은 변화와 변형이라는 시대적 반영을 총체 적으로 담고 있는 새로운 인식체계임을 깨달아야 한다. 따라서 전통춤의 올바 른 실체판단과 발전을 위해서는 외형적인 구조의 틀보다는 이러한 사상적 가 치관에 입각한 고정관념의 타파와 함께 새로운 인프라 구축을 위한 노력을 경 주하여야 할 것이다. 나. 전통춤 관람 경험자와 비경험자의 기피현상 연구 전통춤 관람을 기피하는 현상은 경험자와 비경험자 두 집단 모두에서 여전히 존 재하고 있는 것으로 드러났다. 그리고 그 이유로는 정책 ‧ 교육지원의 미비와 교육기관‧ 공연자 ‧ 현실적인 춤언어 ‧ 표현능력 ‧ 흥밋거리 등 전반적이고도 다양한 요소의 부족으로 그 원인이 꼽혔다. 그리고 이를 극복하기 위해서는 전 통춤을 육성하고 관람과 체험의 교육을 지원하는 방편으로 공공교육기관의 확 장, 공연자의 양성, 민속춤으로의 활성화 등에 대한 심도 깊은 논의가 이루어져 야 할 것으로 판단되었다. 다. 전통춤 교육형태에 따른 만족도 연구 전통춤 교육형태에 따른 만족도(이해도, 인식도, 선호도)는 대체적으로 그 결과 가 교육의 전․후와는 무관하게 유의성이 없는 것으로 나타난 반면, 관람과 체 험을 병행한 집단에서만 그 편차가 두드러졌다. 이러한 연구결과에 따르면 관람 이나 체험교육을 각각의 독립된 교육형태로 유지할 것이 아니라 이를 병행함으로 써 보다 높은 효과를 올릴 수 있는 방안을 탐구하여야 할 것으로 판단되었다. 그리 고 그 방안으로 한국전통춤 교육의 진행에 있어 DVD 감상이나 공연실황을 관람한 이후 실기교육을 학습한다거나, 실기교육 이후에라도 그에 합당한 영상물 혹은 공 연현장을 경험케 하는 등의 중층적인 체계의 구축이 시급한 것으로 드러났다고 할 수 있다. 이상의 결과에 따라 다음과 같은 제언을 하고자 한다. 1. 한국무용에 대한 개념정립이 쉽지 않고 정확한 인식 또한 부족한 상태에서 전통 춤의 예술성을 인식하는 사람들은 늘어가고 있다. 이는 전통춤의 대중적 확산에 있어 가장 중요한 요소로서 이를 단순한 생각에만 머물게 할 것이 아니라 학문 적 근거를 바탕으로 하는 교육체계를 조성하여야 할 것이다. 2. 문화단체나 기능 보유자 등의 지도를 통하여 학교는 물론 지역사회에 춤문화를 전파하고 그 활동의 영역을 넓힘으로써 전통춤의 문화적, 사회적, 교육적 가치를 극대화 하여야 한다. 3. 전통춤 교육의 효과에 관한 대중적 인식과 폭넓은 홍보, 정책적 지원 등을 통하 여 관객의 예술적 성향과 욕구에 만족하는 작품을 생산하여야 한다. 이를 위해 기존의 관객들을 지속적으로 유지하면서도 점차적인 예술적 가치의 상승을 유도 하는 대중문호 지향의 프로그램을 개발하여야 한다. 4. 문화재 지정 작품보다는 잔존하고 있는 전통춤의 복원과 전승을 통하여 편중된 전통춤 부재현상의 요인을 극복하여야 한다. 그리고 이러한 노력이 대중적인 춤 문화현상으로까지 확대될 수 있는 구조적 틀이 요구되어진다 하겠다. 5. 서울 위주의 공연행사나 지방 축제의 다양성은 전통춤 위주가 아닌 주관자의 의 지에 좌우되는 경우가 비일비재하다. 따라서 향후에는 각종 언론매체의 적극적 활용, 전문적이면서도 다양한 춤장르의 연수회관 개설 등을 통하여 언제든지 참 To further study this problem, I first analyzed the origins, changes, transformations and values of the traditional dance on Study 1. On Study 2, I researched on the most effective education method. A. Study of changing of public attitudes on KTD's origins. 1) We should recognize KTD as a natural historical flow because it has a various of applications (names) in history. In other words, only the Korean dancers have kept changing and making names about KTD that a few theorists originally had defined. 2) Simply following the old, preexisting way of dancing does not categorize itself as the traditional dance. Despite understanding way of traditional dances, only the first choreographer knows the roots. Therefore new messenger should express his or her own transformed dance through its origin. We have to keep in mind that the changes is transitional development as time goes by and it makes people stop avoiding KTD 3) The study is focused on thoughts of Korean people because KTD is originated from Korean's emotion. It is a new paradigm shift which we have to recognize including changes and transformations that reflect the era. Therefore, in order to improve KTD, we should try to establish new infra which concentrates on those thoughts, not a outwardly structure. B. the study of KTD avoidance; both people who watched KTD and who did not It has been known that both groups, those who watched KTD and those who did not, have avoided KTD. The reasons for avoidance are its policy, inadequate educational supports, educational institution, poor performer, the lack of realistic dancing languages, interests, etc,,. Generally, in order to overcome these problems, educational institutions have to be established as a way to develop KTD towards fostering KTD performers, supporting its ,and experiencing KTD. C. The conclusion of satisfaction survey on KTD education. According to KTD satisfaction survey, we didn't find any differences in understanding, recognition, and preference for KTD between those who were educated KTD and those who were not. However, there are some deviations in group who both experienced and watched KTD. The survey demonstrates that an effective way runs parallel with watching and learning. Therefore, it is urgent that we establish the systematic structure which can concurrently be available to educate both viewing performance of KTD and experiencing practical skills. According to the result, I suggest in the following manner. 1. It is getting increasing people who do not recognize the artistic value of KTD well because they have few opportunities to get experienced KTD. Realizing a value of KTD is most important thing to spread in public. That’s why we need a systemic structure which is based on study. 2. We should maximize the cultural, social and educational value of KTD how cultural organization s or artisans spread the traditional value over to not only schools but also other societies. 3. We should produce the well works of art in KTD which can satisfy audience and public through supports from policy. In order to keep it with, we need to make a good procgram which is aiming to public. 4. We should know that there is a little artistic works in our society because it is only focused on restoring the olds rather than new. That’s why we need the systemic structure that helps spreading to public. 5. The performace in Seoul or festivlas of other regions are usually produced by its own supervisor. It is not focused on KTD. Therefore, we extrmly need to construct the infra of KTD institution that is available to utilize media such as TV or newspaper. Also we should try to find he solution for improvement at the same time. 6. We should not devlop the popular program about KTD, but also we need to make perfomance or program which reflecting need of the times through specialized Marketing and planning strategy 7. We should settle down the educational institution in our society that can make fusion of other genres. In order to managing institution effectively we always try to develop KTD educatuional program which can make our high quality life Main words: Korea Traditional Dance (KTD), Avoidance, Changing recognition, Popluar (in public)

한;중;일 동물모방춤의 비교 분석

주은하 단국대학교 2007 국내박사

본 연구는 한국·중국·일본 세 나라의 동물모방춤 중 사자무(獅子舞)와 학무(鶴舞)에 대한 역사적 변천과정, 춤의 기능과 의미, 춤의 무용미적 가치를 비교ㆍ분석하여 그 특징과 공통점·차이점을 밝힌다. 그리고 한국 전통무용이 처해 있는 현 문제점을 파악하여, 전통무용에 대한 국민의 의식개선, 전승교육, 학교교육에서의 전통무용의 필요성을 밝혀, 그 위상을 높이는 데 연구의 목적을 두었다. 춤의 기원은 신과 직결되어 있다. 제의(祭儀)의 함유로 인해 춤은 인간과 신이 하나로 연결되는 것이다. 어느 곳이나 그 지방이 가진 제의에 따른 독특한 춤이 있고, 제의의 변화에 따라 춤도 함께 변화·발전된다. 따라서 그 지방의 춤은 민족의 생활상이 반영된 중요한 문화재로서 그 사회와 역사, 문화적 생성물로 지속되어 왔다. 춤은 민족과 사회생활을 유지시키면서 결속력을 불러일으키고, 신(정령)과의 교류를 가능하게 해주었다. 신체를 통해서 춤은 전승되었고, 문화의 혈맥으로 고대에서 지금까지 흘러오게 된 것이다. 이러한 의미에서 삼국(三國 ; 한국·중국·일본)에서 전승되어 발전·유지되고 있는 동물모방춤에 관한 연구를 비교·분석하여, 한국 전통무용의 올바른 전승방향을 모색하고자 한다. 전통적으로 이어온 수많은 동물모방춤 중에서, 삼국이 공통적으로 가지고 있는 사자무(獅子舞)와 학무(鶴舞)를 본 연구의 대상으로 한정하였다. 연구방법으로는 각국의 문헌자료와 관련 연구물을 분석하여 사자무와 학무를 각각 ⑴ 역사적 배경과 변천과정, ⑵ 종교적 의미, ⑶ 춤동작의 특징으로 나누어 세 가지 방향으로 접근을 시도하였다. 이러한 접근연구를 통해 한국 전통무용의 올바른 전승방향과 전통무용에 대한 의식 개선, 전승교육 및 학교교육에서의 전통무용의 필요성과 위상을 높이는 데 연구의 목적을 두었다. 연구방법의 역사적 서술은 민속학, 연극사, 역사학 및 무용사와 음악사 분야에서 연구검토 된 제문헌과 중요무형문화재 자료와 무형문화재 조사보고서 등을 자료로 활용하였고, 예능보유자와의 인터뷰와 춤사위 및 영상자료 등을 이용하였다. 본 연구는 다음과 같은 과정으로 연구목적에 접근하려 한다. 먼저 2장에서는 삼국의 무용사를 문헌자료를 토대로 정리하였다. 이러한 선행연구는 본격적인 동물모방춤을 비교·분석하기에 앞서 삼국이 가지고 있는 춤의 역사를 재검토하는 데 의의가 있다. 이를 토대로 3장에서는 삼국의 동물모방춤이 가지고 있는 역사적 배경과 변천과정, 종교적 의미에 대해 비교·분석했다. 이러한 비교·분석된 결과물을 4장에서는 심화시켜 연구결과에 접근을 시도했다. 이를 기준으로 하여 삼국의 모방춤에 대한 춤사위와 무용미적 가치를 진단한다. 이러한 진단결과를 통해 한국의 동물모방춤이 가지고 있는 현상태와 자기 검증의 가능성을 제시하게 된다. 이러한 사자무와 학무의 삼국 비교연구를 통해, 한국의 전통무용의 발전과 전승을 위하여 전통의 줄거리에서 벗어나지 않는 범위 내에서의 변화, 발전을 위한 노력이 필요하다라는 전승방향을 모색할 수 있다. 특히 전통학무의 올바른 계승과 교육을 위한 국가차원의 행, 재정적 지원과 함께, 무용관계 인사들의 관심이 요구된다. 오늘날 삼국 중에서 일본 무용이 현격하게 현대적으로 발전을 하고 있으며, 각 계층의 무용 인구가 점차 증가하는 현상을 보이고 있다. 물론 이러한 변화로 인해 일본의 무용은 전통무용과 외래무용이 혼재된 새롭고 다양한 무용이 존재하게 되었다. 이러한 변화는 일본에서 1980년대 이후 개정된 체육교육과정 속에 다양한 무용학습내용을 남·여 공통으로 선택ㆍ이수토록 한 학교교육의 영향이 컸다는데 큰 원인으로 제시할 수 있다. 1) Lion Dance Literary studies and findings from Korea, China and Japan were analyzed concerning the crane dance and lion dance out of imitative dance of animal among Korea, China and Japan. Further, this study is to examine the historical background of the lion and crane dance, their development, significance in religion and aesthetical value of the dance, aiming at finding the way of right succession of our traditional dance. First, the historical background and development of the lion dance of Korea, China, Japan were introduced into Korea through China and then it was changed and developed to the lion dance of buddhist till Goryeo dynasty after the period of three states Shilla, Goguryeo and Baekje. Rolled in Yi Dynasty, it was incorporated into the sacrifice of civil traditional belief due to a policy of promoting Confucianism and oppressing Buddhism and then such different lion dances become faded away changing to a satirical drama. On the other hand, the art property of the lion dance was highlighted getting adopted as royal dance. The kinds and type of lion dance being available today are so small and not much different compared to that of China and Japan because it is believed that the lion dance of buddhism had been converted into traditional lion. The lion dance of China was come from the ancient western asia as the lion dance technique of western China was handed over till Han Dynasty but it was influenced by the color of Indian dance and western China till Dang Dynasty over the period of North and South Dynasties. Afterwards, the lion dance of China had been developed as a traditional China lion dance mixing with its technical and elegant sense. Lion dance of Japan was originated from the instrumental music come from Baekje Dynasty in the 7th century. This instrumental lion dance had been spreaded out mainly with temples backed up by the contemporary government as it was developed along with the buddhism. Civil lion dance was flourished along with the royal dance and music followed by the instrumental music, while the instrumental lion dance had been faded away. The lion dance still existed in Japan is called Lion Play by Instrumental Family as a dance playing by two persons, called the instrumental lion dance and royal lion dance. On the other hand, the traditional lion dance in Japan is called Lion Play of entertainment society to play dance when a man comes into the lion mask and then plays a dance. The lion dance handed down throughout the Japan is enjoyed by temple and privates having 300 different types. Second, the significance of lion dance in Korea, China and Japan in terms of the religion has an incarnated function commonly between three nations. They regarded it as a means to pray for their hopes and happiness by making the significance of Byeoksa-Jingyeong with the exorcism and lion to be deified through the lion dance. It has also common point from the standpoint of the buddhist. Haeseo mask dance in Korea tell the most of the story and the buddhist color is remarkable when it comes to Bongsan mask dance. Lion dance guarding and worshipping buddha was performed at buddhist event in China when the buddhism was handed down in the Period of North and South Dynasties. Lion dance with instrument music in Japan is more significant in terms of the buddhism that it was performed mainly with lion guarded by the country. Third, features of lion dancing motion in Korea is indeed represented by the animal characteristic of lion in basic motion and dance, so it has some extra beauty by representing such emotion as "joy and anger together with sorrow and pleasure" delicately. Lion dance in China is diversified and outstanding in terms of its technique and tricks using it as a means of martial arts. Moreover, it represents the animal characteristic and style of lion indeed giving such emotion as "joy and anger together with sorrow and pleasure" delicately and especially its active and entertainment features are more remarkable. Lion dance in Japan has made possible for the stage play to represent the characteristic of the lion's color and hair taking advantage of the lion's unique characteristic when they showed up lion dance at Kabuki and "No" by every scene as the play title. Lion dance in Japan uses the lion as a means of martial arts and also different masks of deer and wild boar are used for lion mask. The common point of lion dance among Korea, China and Japan is the existence of Sajarang that the Obangsaja representing Yin-Yang Five Elements of the Chinese Cosmogony Theory in five colors guided the lion. Another common point is the Ipsaja‘s motion to show up the lion's dignity. Fourth, the progress of lion dance to hand down: Lion dance in Korea is now entertained for only its traditional play since its designation as an important cultural asset despite it has overall aspects of the popular art. To keep up and develop such lion dance, it is necessary to make efforts for the change and development within a certain scope that is not derailed from the main contents of the tradition. Further, it should be developed as a popular art understanding that it is the culture of public itself. 2) Crane dance First, the crane dance in Korea should be a unique Korean dance handed down in view of the fact that the crane dance has no literary data to prove the clear evidence that it was come from China or ancient western asia. Crane dance in Korea was originated from Takbalwi theory, Ohak-Seongjung theory, folk tale of Gyebyeon-Cheonshin Gakhak Gangnim (advent), etc. but no historical background was found. However, the findings support that it was originated in Goryo Dynasty (around 1367) handing down through Joseon Dynasty. Crane dance in China was come from Gulji-guk in ancient western asia and it has been known as a dance relating to crane in the name of Gul-Ja-Ji, etc. Further, it is evident that the crane dance had been handed down long time ago as found in the historical literature and Hoesang-jeon excavated that the crane danced and that there was a dancing crane. Nevertheless, it is now handed down by minor races with their dances and even the peacock dance is handed down by minor races. There is a crane dance in Japan enjoyed by Ainu tribe in Hokkaido and some other snowy heron dance and bird dance are handed down in Japan. Second, the religious significance of the crane dance in Korea has been related with the buddhism ever since the buddhism was transmitted. The crane dance at temple handed down by Tongdosa temple is the representative dance of the buddhist temple crane dance. The crane dance in buddhism is symbolized as a Bodhisattva or Buddhist saint, an expedient to enlighten sattva, and solemnity in the Land of Happiness. In Taoism, the crane is symbolized as a riding object of the holy spirit or it is meant eternal youth. The crane in Confucianism is symbolized as a proud noble senior. The religious significance of crane dance in China is symbolized as a Buddhist saint (Bodhisattva), an expedient to enlighten sattva. In Taoism, it is meant eternal youth or riding object of the holy spirit. In Confucianism, the crane is understood as elegancy and noble senior. Third, the dancing feature of crane dance among Korea and China shows that it is a kind of senior dance to resemble the nobleness of the crane and the masculine characteristic to be played by masculine priest at temple. Fourth, the tradition of crane dance should be focused on the traditional crane dance in parallel with theory and practice through the practice of theological and systematic study on crane dance. It is necessary that those who involved in the dance subject should pay the attention along with the administrative and financial supports by the government for the right succession and education of the traditional crane dance.

남한춤과 북한춤에 관한 연구 : 민속춤을 중심으로

민성희 숙명여자대학교 대학원 1996 국내석사

본 논문은 근래에 통일에 대한 논의나 민족 동질성 회복 및 세계화에 관한 논의가 활발히 다루어지고 있는 시점에서, 남한 춤과 북한 춤의 발전 과정과 춤 예술들의 성향들을 비교해 봄으로서 같은 민족으로서의 민족문화를 성립하기를 기대하면서 본 논문을 다루었다. 북한의 춤은 주체사상의 문예이론에 입각한 ‘주체무용’만이 존재한다. 주체 무용 안에 혁명무용, 민속무용, 전설무용, 가무, 가극무용, 음악무용서사시 등으로 분류한다. 민속춤의 입장에서 보면 북한의 민속춤은 생활과 노동의 춤에 창작화 과정을 거쳐 주체무용으로서의 당성 인민성, 계급성을 충족시키도록 만든 것임에 알 수 있듯이 근본 원인은 춤에 있지 않고 제도와 체제의 이질성에 있다. 우리가 남북한의 민속춤을 비교, 연구함에 있어서 춤 공연어법, 춤 음악, 춤 분위기, 춤 미악 둥에 있어서 현저한 차이점을 보이는 것을 발견할 수 있었다. 첫째, 춤 공연어법(춤사위) 면에서 남한의 민속춤은 전통 그대로의 유연한 춤사위를 계승하고 있으며, 자유로운 표현 몸짓을 구사하여 기교보다는 표현과 흥에 역점을 둔 반면 북한의 민속춤은 춤의 발레화가 뚜렷하여 테크닉을 고도로 집약시켜 기교화 했으며 템포가 빠른 동작법과 스타카토식 끝맺음 등이 큰 특정이다. 둘째, 춤 음악 면에서 남한의 민속춤은 전통적으로 전래해 온 가락에 개인이 자유자재로 구사하는 반면 북한의 민속춤은 전통적인 본래의 가락에 우리의 민요를 개조하여 노래와 기악곡으로 국악과 서양악기의 조화로 이루어진 오케스트라적인 연주를 하는 것이 특징이다. 셋째, 춤 분위기 면에서 남한의 민속춤은 상징적이면서 흥을 위주로 서로 어울림의 느낌을 주는 반면 북한의 민속춤은 앞의 특징을 지니고 있지만 ‘주체무용’으로서의 충족을 위해 선동적인 면도 상당히 있다. 넷째, 춤 미학 면에서 남한의 민속춤은 숭고미와 우아미만을 강조하지 않으며 춤의 미학이 춤 속에 나타나는 경향도 짙은 반면 북한의 민속춤은 오직 숭고미와 우아미만을 강조한다. ‘추’라는 개념은 북한에서 존재하지 않은 듯 하다. 비록, 북의 예술문화가 경직사회의 통제하에 있고 또, 폐쇄사회의 전체주의적 예술문화라 할지라도 향후 남북간의 상호 교류를 통하여 우리민족의 동질성 회복을 위하여서는 끊임없는 대화와 이해의 노력이 있어야만 할 것 이라고 본다. Reentry, the recovery of national homogeneity and the national reunion of the Korean peninsula are being discussed positively together with the globalization. Under such circumstances, this study was aimed at comparatively reviewing the development and tendencies of art between South and North Koreas and thereby, helping to establish a national culture for the Korean people. In North Korea, only the "Juche" dance based on "Juche" ideology exists. The Juche dance is categorized into revolution dance, folklore dance, legend dance, singing dance, opera dance, musical dance epic, etc. In particular, their folklore dance which has been established as a kind of Juche dance features people's life and labor to satisfy the requirements of royalty to Party, People and Class. Thus, its fundamental problem lies not in the dance itself but in the heterogeneous system and regime. As a result of comparing the folklore dances between two Koreas, considerable differences were found in terms of dance performance techniques, dance music, dance setting and aesthetics. First, in terms of dance performance techniques(dance "sawi") the folklore dance of South Korea succeeds the traditional refined sawi or uses free expressions and motions to emphasize the expression and amusement rather than techniques, that of North Korea is characterized by highly concentrated ballet-style techniques featuring quick-tempo motions and staccato-style finale. Second, in terms of dance music, the folklore dance of South Korea requests dancers to be tuned freely to the traditional rhythms, that of North Korea is characterized by an orchestra-style featuring a modification of traditional rhythms/folk songs as well as a combination of Korean and Western instrumental music. Third, in terms of the dance setting, the folklore dance of South Korea features symbolicity, amusement and harmony, while that of North Korea has the attributes of symbolicity and amusement, but tends to instigate people to the cause of the "Juche" dance. Fourth, in terms of the dance aesthetics, the folklore dance of south Korea does not simply emphasize sublimity and elegance bat the dance aesthetics, while that of North Korea highlights only sublimity and elegance. The concept of "ugliness" does not seem to exist in their dance. Although the North Korean art and culture are controlled by a rigid society and thus aim at a totalitarian art and culture for the closed society, it is deemed necessary to continue the efforts for dialogues and mutual understanding in order to recover or popple's homogeneity through mutual exchanges between two Korea.

한국창작춤의 호흡기본무의 구조와 춤언어 개발에 관한 분석연구

김수라 이화여자대학교 대학원 2003 국내석사

한국창작춤은 시대의 산물로서 시대의 상황과 배경을 바탕으로 한국사회의 지속적인 변화와 함께 변화·발달되어져 왔다. 1970년대 공업화와 산업화에 따른 경제적 성장과 근대화의 분위기는 60년대에 이어 전통문화에 대한 관심으로 나타났으며, 대학생과 지식인을 중심으로 한 민족문화의 맥과 주체성 찾기는 70년 초의 '탈춤 부흥운동'으로 이어져 무용계의 활성화와 창작활동의 공연 횟수 증가로 이어졌다. 이러한 과정을 통해 70년대 후반에 이전의 배출된 무용공연자들의 '전통의 현대화'라는 학문적 자세를 바탕으로 춤이 예술로서 인식되는데 크게 이바지 하였다. 무용공연 횟수 증가와 활성화 작업으로 79년 '대한민국무용제'와 같은 커다란 기획전이 개최되어 80년대 '한국춤의 르네상스'를 가져오게 한 기폭제가 되었다. 60년대 이후 한국학이 대두되면서 전통에 대한 관심이 깊어 가는 시대의 흐름 속에서 영향을 받은 대학 출신의 엘리트들에 의해 신무용의 모순을 발견, '전통의 창작화'를 추구하면서 80년대의 '한국창작춤'을 하나의 장르로 정착화 하고자 하였다. 이러한 기반 위에 성장한 90년대의 한국창작춤은 보다 발전된 현대예술로서 인정받을 수 있는 질적 향상을 이루었다. 그러나 한국창작춤이 현대예술의 하나의 장르로서 정착하기 위해서는 여전히 해결해야 할 몇 가지 문제점을 가지고 있다. 그것은 춤언어의 거시적 관점에서의 요소인 시대정신을 수용하는 주제의 현대화, 작가정신에 기반을 두는 춤언어의 체계적 문법화와 극장예술로서의 완성을 이루기 위한 무대요소의 현대화이다. 신무용기에 이어 한국창작춤으로 가는 과도기적 시기에 이러한 문제해결을 위하여 우리의 춤언어를 개발하고자 하였으며, 시대적 상황과 흐름을 같이하는 '전통'에 대한 재조명으로 그것의 해답을 찾고자 하였다. 한국창작춤이 가지고 있는 과제 중 무엇보다 전제되어야 하는 것이 작가정신에 기반을 두는 신체 춤언어의 체계적 문법화이다. 신체 춤언어, 즉 움직임은 춤예술 표현의 핵심 기술로, 한국창작춤이 자신만의 독자적인 움직임의 방법론을 소유하지 못했다는 것은 현대 예술로서 하나의 장르 구축을 위한 미적근거의 부재를 의미하는 것이다. 이러한 문제점은 한국창작춤이 시대의 유산으로 전승되어 질 수 있는 가능성을 배제시킴으로 존속할 수 있는 생명력을 상실하여 한 시대의 예술로서의 마감을 앞당길 것이다. 그러므로 한국창작춤이 시대를 넘어 생명체로서 살아 숨쉬기 위해서는 무엇보다 자신만의 신체춤언어를 지녀야 한다. 이러한 춤언어에 대한 문제의식은 1990년대에 이르러 더욱 부각되었으며, 그러한 문제점을 해결하려는 움직임이 대학을 중심으로 일어나기 시작하였다. 김영희의 「호흡창작기본」은 그러한 움직임 중 대표적인 예로 호흡창작기본의 동작구조 및 호흡법의 특징을 문헌과 시각자료를 중심으로 분석한 결과, 첫 째, 주제적 측면에서는 한국창작춤을 위한 새로운 춤언어를 전통에 기반을 두어 한국적 색채를 지님으로 한국창작춤의 정체성을 확고하게 하였다. 둘 째, 움직임 측면에서는 한국춤이 무대예술로서 부족하였던 신체 춤언어들을 움직임 구조 및 공간적 측면에서 변증법적인 과정을 통하여 체계적인 문법화를 이루도록 하였다. 호흡창작기본무는 한국춤의 특성이라고 할 수 있는 '호흡'을 체계적인 방법으로 이용함으로 기존의 한국 기본무에서 볼 수 없었던 신체 움직임을 개발하였다. 이로 인하여 한국창작춤이 가지고 있는 춤언어의 개발이라는 과제를 해결하고자 하였다. 호흡창작기본무는 공간구조의 활용에 있어서 '낮은상태'에서 '중간상태'를 거쳐 '높은상태'로 발전해 나가는 전개형식을 갖는다. 이러한 발전 구조는 앞서 언급한 바와 같이 정(正), 반(反), 합(合)의 변증법적 구조를 지님으로 체계적인 움직임(동작)구조 및 신체구조의 발전 과정을 보여주었다. 셋 째, 호흡창작기본무의 제작은 김영희의 작품의 미적 특성을 제공함은 물론 한국창작춤의 새로운 미적 기준을 구축하였다. 이러한 작업을 통하여 춤언어의 과학적인 문법화를 바탕으로 오늘의 이 땅의 문제에 관심을 가지고 주제화시킬 때에 한국창작춤은 현대 예술로서 동시대인들과 효과적인 의사소통을 가능하게 할 수 있을 것이다. 즉, 한국창작춤언어의 독특한 미적근거가 전제되어야만 거시적 관점의 춤언어 요소인 주제와 무대요소가 춤예술의 핵심인 움직임요소와 함께 발전됨으로 한국창작춤만의 정체성을 지닌 예술의 장르로서 정착되어 지며 나아가 시·공간의 경계를 넘어 영원한 생명력을 가지고 한국창작춤을 대하는 수용자와의 끊임없는 의사소통을 가능하게 할 것이다. 그러므로 「호흡창작기본」과 같은 신체 춤언어에 대한 개발은 지속되어야 할 것이며 그러한 개발에 따른 이론적 연구 또한 수반됨으로 이러한 작업이 당시대에서 수용되어 발전됨은 물론 역사적으로도 가치를 지니게 해야 할 것이다. 그러므로 한국창작춤언어 개발에 대한 당시대의 작업이 시대의 유산으로 남을 수 있도록 해야 할 것이다. Korean creative dance, as a product of the stream of times, has changed and been developed, together with the continuous changes of the Korean society. The economic growth due to the industrialization in the 1970's, resulted in growth of concern and interest towards traditional culture. The movement of rediscovering the heritage and the subjectivity of national culture lead by university students and intellectuals, started out with the 'The Mask-dance Revival Movement' of the early 70's which lead to increase of stage performances and naturally the rise of Korea's dance. This process and the academic basis of 'Modernization of Tradition' of dance artists before the late 70's, contributed much to dance being recognized as an art. Increase of numbers of stage performances with the opening of the 1979 'Korea Dance Festival' played its role as a trigger in bringing forth the 'Renaissance of Korean Dance'. As Koreanology began gathering strength after the 60's, interest toward tradition also began to rise. Upon this current of the times, intellectuals and university graduates who had discovered the contradictions that the New dance possessed, attempted to solidify Korean Creative Dance as an independent genre, pursuing 'The Re-creation of Tradition' Growing on this foundation, Korean creative dance of the 90's had matured in quality, as an improved form of modern arts. However, still there are a few problems that Korean creative dance faces in order to fully settle as a dance genre. Which is, first, the modernization of the motif that embraces the zeitgeist, a factor of dance language in a macroscopic point of view. Second, the systematic grammatization of the dance language in accordance with the artist's motive, and finally, the modernization of stage elements that completes dance as stage art. Following the New dance era, in the transitional period leading to Korean creative dance, in order to overcome the above mentioned issues, many effort was put into developing new dance languages and to find the answer through re-experimenting 'Tradtion' that shares the current of the periodic situation. The first and foremost problem that Korean creative dance needs a solution to is the systematic grammatization of the physical dance language based on the motive of the artist. The physical dance language, which is the movement is the core technique in expression of dance arts, is yet to be found in Korean creative dance as its unique and original methodology of movement. This means that Korean creative dance does not yet have a aesthetic foundation, which is necessary for consolidating itself as a independent genre of modern arts. This problem eliminates the possibilities of the art form being handed down to the next generation, and limits Korean creative dance as an dance art form of just one single generation. Therefore, in order to transmit the tradition of Korean creative dance through generations, a unique physical dance language must be sought. The critical mind, concerning the problem of finding a unique dance language has stood out in the 1990's with universities in the lead. Kim, Younghee's 「Respiratory Creative Basics-호흡창작기본」 is the model example, which carries a new dance language that has a traditional Korean color but at the same time accomplishes the systematic grammatization through a dialectic process in the aspect of movement structure and space, which Korean creative dance lacked of as a stage art form. The Respiratory Creative Basics by utilizing 'breath', which is a unique characteristic of Korean dance, in a systematic method, developed a physical movement that has nerver been seen in any other Korean basic dances, thus attempted to solve the problem of developing Korean creative dance language. In application of the spacial structure, the Respiratory Creative Basics possesses a procedural form that starts with the ' low state' to the 'middle state, and finally the 'high state'. This kind of procedural form, as mentioned earlier, can be said to be in a dialectic structure of "thesis-antithesis-synthesis", showing the systematical movement process. This work not only had it presented the aesthetical uniqueness of Kim, Younghee herself but also built a new aesthetic standard for Korean creative dance. Through this kind of scientific approach toward developing a new grammaticized dance language, can be the efficient communication amongst people of the times accomplished. Hence, being the unique aesthetic foundation set forth beforehand, can Korean creative dance, by its motif and stage elements improving alongside with the movement elements, consolidate itself as an art genre with its original identity and furthermore make it possible to have everlasting vitality without any constraints of time and space, forever communicating with the audiences of Korean creative dance. Therefore, developments and experiments on the physical dance languages such as the 「Respiratory Creative Basics-호흡창작기본」 must be continued together with the theoretical studies, so as to the products of this effort, not only be accepted by the current generation, but also to gain historic value and be a truly priceless cultural inheritance of this generation.

진유림류 춤에 나타난 전통춤의 창조적 계승 연구

김형신 동덕여자대학교 2020 국내박사

이 연구는 진유림의 대표적인 전통창작춤인 <허튼법고>, <대신무>, <규장농월>, <입춤소고>를 통해 전통춤의 원형이 어떻게 전승되고 변용되어 새로운 의미를 확보하는지 살피는데 목적을 두었다. 전통춤은 구전심수를 통해 원형을 유지하면서도 공연예술이라는 양식에 맞게 항상 변화가 요구되었다. 이러한 변용 양상은 전통춤의 기본과 구조에 크게 벗어나지 않으면서 춤꾼들의 성향이나 특색에 맞게 구성하여 ‘신전통춤’ 또는 ‘전통창작’ 등 다양한 관점에서 새롭게 만들어졌다. 진유림도 전통춤의 맥을 이으면서 독자적으로 전통을 새롭게 만드는 대표적인 무용가로서, <허튼법고>, <대신무>, <규장농월>, <입춤소고>도 그러한 범주에서 논의될 수 있는 전통창작 작품들이다. 이 연구에서는 먼저 전통춤의 개념을 정립하고 진유림류 전통창작춤이 어떠한 변용을 거쳐 새로운 형태로 창작되는지를 살펴보았다. 먼저 <허튼법고>는 불교춤의 바라춤과 법고를 서민들이 즉흥적으로 추는 춤인 허튼춤에 가미시켰고, <대신무>는 무속춤을 바탕으로 서울지역의 굿에서 연행되는 무당의 춤 형태를 전통춤 색깔로 담아내었다. 또한 <규장농월>은 장구춤을 새로운 시각으로 조명하여 교방춤의 화려한 색채를 보여주는 형태이며, <입춤소고>는 맨손으로 추어지는 입춤과 놀이형식인 농악에서 추어지는 소고춤을 결합하여 민속춤의 정서를 담아 구성하였다. 다음으로 진유림의 전통창작 춤을 분석한 결과 다음과 같은 특징을 발견하였다. 첫째, 진유림의 춤은 자유로운 형식을 바탕으로 전통춤의 고유성을 그대로 전승하기보다는 두 가지 이상의 춤 요소를 서로 결합시키고, 특히 여러 악기들의 수용과 결합을 통해 춤과 악기가 춤추는 사람에 의해 동시에 추어지고 연주되는 새로운 양식을 만들었다. 둘째, 진유림의 춤은 강한 리듬의 악기 연주와 부드러운 춤이 서로 공유되고 융합되어 강유(剛柔)의 조화가 적절하게 이루어지는 형식으로 나타나는데, 이때에 사용되는 악기들은 대부분 타악기로서 춤이 가지는 부드러움과는 또다른 강한 이미지의 소리를 내주는 적절한 조화가 이루어졌다. 셋째, 강유의 조화는 악기 뿐 만 아니라 그의 춤에서 중요한 요소로 작용하여 여성적인 미와 남성적인 미가 혼합된 형태의 미묘한 교태미를 만들어낸다. 이러한 대표적인 춤사위는 치마 속에서 버선코를 살짝살짝 드러내는 특유의 발디딤과 호흡에 의한 고갯짓이 따르는 형태 등에서 잘 드러났다. 넷째, 이러한 교태미와 함께 그의 춤에는 인위적이지 않은 자연미가 존재한다. 진유림의 춤에서는 깨끗하고 고운 자태가 멋을 부리지 않아도 흥에 겨워 맺고 풀고 어르는 춤에서 저절로 우러나오는 특징이 있다. 이러한 형태는 즐기듯이 편안한 춤을 자연스럽게 추면서도 남성적인 활발한 움직임이 자극을 주어 맺음과 풀림 속에서 견고한 춤 성격이 드러났다. 다섯째, 진유림의 춤은 정형화되어 있지 않은 즉흥성이 하나의 출발점으로 작용한다. 진유림의 춤에서는 춤과 악기가 적절하게 조합을 이루므로, 춤 속에서 다양한 장단이 나타나는데, 이 부분에서 즉흥성이 강한 그의 춤 성향이 그대로 나타났다. 여섯째, 진유림의 춤은 가무악이 혼합되어 공존하며, 즉흥이라는 토대 위에서 흥과 멋으로 뭉쳐진 살아있는 신명이 발생한다. 이러한 신명은 진유림이 춤에서 장단을 타고 노는 데서 흔히 발견되는데, 그의 춤에서는 정형적인 순서나 동작에 지나치게 연연하지 않는 자유로움이 존재하며, 또 이러한 자유로운 흐름을 절정으로 이끌어 올리면서 신명을 만들어 그것으로써 관객과 소통을 한다. 이와 같이 진유림은 개인적 춤 성향과 예술적 기량이 그대로 묻어져 전통춤이 새롭게 구축되는 근간에서 그의 공력과 가치를 엿볼 수 있다. 이는 전통의 원형질을 유지하면서도, 시대적 흐름을 파악하여 새로운 전통을 만들어나가고 있다는 점에서 의미가 매우 크다. 따라서 이 연구에서는 진유림의 전통춤이 끊임없는 창조와 변용으로 다양하고 새로운 해석과 다각적인 연구를 통해 전통춤의 예술적 가치와 창조적 계승을 위한 큰 의의를 두었다. The purpose of this study is to examine how archetypes of traditional dances are passed down and changed to secure new meanings through the <Heoteun Big Drum>, <Daesinmu>, <Gyujang Nongwol>, and <IpchumSogo>, which are representative traditional dances of Jin Yu-Rim. Traditional dances were always required to change to suit the style of performing arts while maintaining their original form through ordinary life lesson. This transformation pattern was newly created from various perspectives such as 'neo-traditional dance' or 'traditional creation' by constructing it according to the propensity and characteristics of the dancers without departing from the basis and structure of the traditional dance. Jin Yu-Rim is also a representative dancer who recreates the tradition independently while succeeding to the traditional dance. <Heoteun Big Drum>, <Daesinmu>, <Gyujang Nongwol>, and <IpchumSogo> are also traditional creative works that can be discussed in that category. In this study, the concept of traditional dance was first established, and then, the kind of transformation the Jin Yu-Rim Style traditional creative dance has gone through to be a new form was examined. First, in <Heoteun Big Drum>, the Bara Dance and Big Drum, which are Buddhist dance, are added to Heoteun Dance, a dance improvised by the common people. In <Daesinmu>, the form of shaman dance that is performed at exorcisms in Seoul is arranged to be like traditional dance. In addition, <Gyujang Nongwol> is a pattern that shows the splendid colors of Gyobang dance by illuminating Janggu Dance with a new perspective, and <IpchumSogo> is composed by containing the emotion of folk dance by combining the Ipchum, a form of dance with bare hands and the Sogo Dance performed at Nongak, a form of play. Next, as a result of analyzing traditional dance of Jin Yu-Rim, the following characteristics were found. First, Jin Yu-Rim's dance combines two or more dance elements with each other, rather than handing down the uniqueness of traditional dance based on a free form. Especially it created a new style in which dance and instrument are performed and played at the same time by the dancer through acceptance and combination of various instruments. Second, Jin Yu-Rim's dance is expressed in a form in which strong rhythmic instrumental performance and soft dance are shared and fused together, and the harmony between the strong and the soft is appropriately made. The instruments used here are mostly percussion that brought about a proper harmony between the softness of dance and the sound of a different strong image. Third, the harmony between the strong and the soft plays an important role in his dance as well as in instruments, creating a subtle coquettish beauty in which the feminine and masculine beauty is mingled with. This representative dance is well represented in the peculiar footstep that reveals the hare nose from inside of the skirt and the nodding by breathing. Fourth, together with this coquettish beauty, there is a natural beauty in his dance that is not artificial. Jin Yu-Rim's dance is characterized by the clean and charming appearance which is welled up spontaneously from the dance that ties and unties while delighted. In this form, the nature of a solid dance is revealed in tying and untying as the masculine active movement stimulates while enjoyable and comfortable dance proceeds. Fifth, In Jin Yu-Rim's dance, the improvisation, which is not standardized, acts as a starting point. In Jin Yu-Rim's dance, dance and musical instruments are properly combined, and various dances appear in the dance. In this respect, the tendency of her intensely improvisational dance was revealed as it is. Lastly, In Jin Yu-Rim's dance, song, dance and music coexists as mixed, and a living excitement united with fun and fashion on the basis of improvisation occurs. This excitement is commonly found where Jin Yu-Rim plays riding on the rhythm in her dance. In his dance, there is freedom that is not overly related to the formal order or movement, and this free flow is raised up to the climax creating an excitement with which to communicates with the audience. In this way, Jin Yu-Rim's merit and value might be peeped into in the course that her tendency of dance and artistic talent are buried as they are to establish the traditional dance anew. It is very significant in that it is creating a new tradition by grasping the trend of the times while maintaining the prototype of the tradition. Therefore, this study places great significance on the artistic value and creative succession of traditional dance through various new interpretations and diversified researches.