진유림류 춤에 나타난 전통춤의 창조적 계승 연구

김형신 동덕여자대학교 2020 국내박사

이 연구는 진유림의 대표적인 전통창작춤인 <허튼법고>, <대신무>, <규장농월>, <입춤소고>를 통해 전통춤의 원형이 어떻게 전승되고 변용되어 새로운 의미를 확보하는지 살피는데 목적을 두었다. 전통춤은 구전심수를 통해 원형을 유지하면서도 공연예술이라는 양식에 맞게 항상 변화가 요구되었다. 이러한 변용 양상은 전통춤의 기본과 구조에 크게 벗어나지 않으면서 춤꾼들의 성향이나 특색에 맞게 구성하여 ‘신전통춤’ 또는 ‘전통창작’ 등 다양한 관점에서 새롭게 만들어졌다. 진유림도 전통춤의 맥을 이으면서 독자적으로 전통을 새롭게 만드는 대표적인 무용가로서, <허튼법고>, <대신무>, <규장농월>, <입춤소고>도 그러한 범주에서 논의될 수 있는 전통창작 작품들이다. 이 연구에서는 먼저 전통춤의 개념을 정립하고 진유림류 전통창작춤이 어떠한 변용을 거쳐 새로운 형태로 창작되는지를 살펴보았다. 먼저 <허튼법고>는 불교춤의 바라춤과 법고를 서민들이 즉흥적으로 추는 춤인 허튼춤에 가미시켰고, <대신무>는 무속춤을 바탕으로 서울지역의 굿에서 연행되는 무당의 춤 형태를 전통춤 색깔로 담아내었다. 또한 <규장농월>은 장구춤을 새로운 시각으로 조명하여 교방춤의 화려한 색채를 보여주는 형태이며, <입춤소고>는 맨손으로 추어지는 입춤과 놀이형식인 농악에서 추어지는 소고춤을 결합하여 민속춤의 정서를 담아 구성하였다. 다음으로 진유림의 전통창작 춤을 분석한 결과 다음과 같은 특징을 발견하였다. 첫째, 진유림의 춤은 자유로운 형식을 바탕으로 전통춤의 고유성을 그대로 전승하기보다는 두 가지 이상의 춤 요소를 서로 결합시키고, 특히 여러 악기들의 수용과 결합을 통해 춤과 악기가 춤추는 사람에 의해 동시에 추어지고 연주되는 새로운 양식을 만들었다. 둘째, 진유림의 춤은 강한 리듬의 악기 연주와 부드러운 춤이 서로 공유되고 융합되어 강유(剛柔)의 조화가 적절하게 이루어지는 형식으로 나타나는데, 이때에 사용되는 악기들은 대부분 타악기로서 춤이 가지는 부드러움과는 또다른 강한 이미지의 소리를 내주는 적절한 조화가 이루어졌다. 셋째, 강유의 조화는 악기 뿐 만 아니라 그의 춤에서 중요한 요소로 작용하여 여성적인 미와 남성적인 미가 혼합된 형태의 미묘한 교태미를 만들어낸다. 이러한 대표적인 춤사위는 치마 속에서 버선코를 살짝살짝 드러내는 특유의 발디딤과 호흡에 의한 고갯짓이 따르는 형태 등에서 잘 드러났다. 넷째, 이러한 교태미와 함께 그의 춤에는 인위적이지 않은 자연미가 존재한다. 진유림의 춤에서는 깨끗하고 고운 자태가 멋을 부리지 않아도 흥에 겨워 맺고 풀고 어르는 춤에서 저절로 우러나오는 특징이 있다. 이러한 형태는 즐기듯이 편안한 춤을 자연스럽게 추면서도 남성적인 활발한 움직임이 자극을 주어 맺음과 풀림 속에서 견고한 춤 성격이 드러났다. 다섯째, 진유림의 춤은 정형화되어 있지 않은 즉흥성이 하나의 출발점으로 작용한다. 진유림의 춤에서는 춤과 악기가 적절하게 조합을 이루므로, 춤 속에서 다양한 장단이 나타나는데, 이 부분에서 즉흥성이 강한 그의 춤 성향이 그대로 나타났다. 여섯째, 진유림의 춤은 가무악이 혼합되어 공존하며, 즉흥이라는 토대 위에서 흥과 멋으로 뭉쳐진 살아있는 신명이 발생한다. 이러한 신명은 진유림이 춤에서 장단을 타고 노는 데서 흔히 발견되는데, 그의 춤에서는 정형적인 순서나 동작에 지나치게 연연하지 않는 자유로움이 존재하며, 또 이러한 자유로운 흐름을 절정으로 이끌어 올리면서 신명을 만들어 그것으로써 관객과 소통을 한다. 이와 같이 진유림은 개인적 춤 성향과 예술적 기량이 그대로 묻어져 전통춤이 새롭게 구축되는 근간에서 그의 공력과 가치를 엿볼 수 있다. 이는 전통의 원형질을 유지하면서도, 시대적 흐름을 파악하여 새로운 전통을 만들어나가고 있다는 점에서 의미가 매우 크다. 따라서 이 연구에서는 진유림의 전통춤이 끊임없는 창조와 변용으로 다양하고 새로운 해석과 다각적인 연구를 통해 전통춤의 예술적 가치와 창조적 계승을 위한 큰 의의를 두었다. The purpose of this study is to examine how archetypes of traditional dances are passed down and changed to secure new meanings through the <Heoteun Big Drum>, <Daesinmu>, <Gyujang Nongwol>, and <IpchumSogo>, which are representative traditional dances of Jin Yu-Rim. Traditional dances were always required to change to suit the style of performing arts while maintaining their original form through ordinary life lesson. This transformation pattern was newly created from various perspectives such as 'neo-traditional dance' or 'traditional creation' by constructing it according to the propensity and characteristics of the dancers without departing from the basis and structure of the traditional dance. Jin Yu-Rim is also a representative dancer who recreates the tradition independently while succeeding to the traditional dance. <Heoteun Big Drum>, <Daesinmu>, <Gyujang Nongwol>, and <IpchumSogo> are also traditional creative works that can be discussed in that category. In this study, the concept of traditional dance was first established, and then, the kind of transformation the Jin Yu-Rim Style traditional creative dance has gone through to be a new form was examined. First, in <Heoteun Big Drum>, the Bara Dance and Big Drum, which are Buddhist dance, are added to Heoteun Dance, a dance improvised by the common people. In <Daesinmu>, the form of shaman dance that is performed at exorcisms in Seoul is arranged to be like traditional dance. In addition, <Gyujang Nongwol> is a pattern that shows the splendid colors of Gyobang dance by illuminating Janggu Dance with a new perspective, and <IpchumSogo> is composed by containing the emotion of folk dance by combining the Ipchum, a form of dance with bare hands and the Sogo Dance performed at Nongak, a form of play. Next, as a result of analyzing traditional dance of Jin Yu-Rim, the following characteristics were found. First, Jin Yu-Rim's dance combines two or more dance elements with each other, rather than handing down the uniqueness of traditional dance based on a free form. Especially it created a new style in which dance and instrument are performed and played at the same time by the dancer through acceptance and combination of various instruments. Second, Jin Yu-Rim's dance is expressed in a form in which strong rhythmic instrumental performance and soft dance are shared and fused together, and the harmony between the strong and the soft is appropriately made. The instruments used here are mostly percussion that brought about a proper harmony between the softness of dance and the sound of a different strong image. Third, the harmony between the strong and the soft plays an important role in his dance as well as in instruments, creating a subtle coquettish beauty in which the feminine and masculine beauty is mingled with. This representative dance is well represented in the peculiar footstep that reveals the hare nose from inside of the skirt and the nodding by breathing. Fourth, together with this coquettish beauty, there is a natural beauty in his dance that is not artificial. Jin Yu-Rim's dance is characterized by the clean and charming appearance which is welled up spontaneously from the dance that ties and unties while delighted. In this form, the nature of a solid dance is revealed in tying and untying as the masculine active movement stimulates while enjoyable and comfortable dance proceeds. Fifth, In Jin Yu-Rim's dance, the improvisation, which is not standardized, acts as a starting point. In Jin Yu-Rim's dance, dance and musical instruments are properly combined, and various dances appear in the dance. In this respect, the tendency of her intensely improvisational dance was revealed as it is. Lastly, In Jin Yu-Rim's dance, song, dance and music coexists as mixed, and a living excitement united with fun and fashion on the basis of improvisation occurs. This excitement is commonly found where Jin Yu-Rim plays riding on the rhythm in her dance. In his dance, there is freedom that is not overly related to the formal order or movement, and this free flow is raised up to the climax creating an excitement with which to communicates with the audience. In this way, Jin Yu-Rim's merit and value might be peeped into in the course that her tendency of dance and artistic talent are buried as they are to establish the traditional dance anew. It is very significant in that it is creating a new tradition by grasping the trend of the times while maintaining the prototype of the tradition. Therefore, this study places great significance on the artistic value and creative succession of traditional dance through various new interpretations and diversified researches.

한국춤 중 악기(樂器)를 무구(舞具)로 사용하는 악기춤 연구

전소연 한국예술종합학교 2022 국내석사

춤에서 무구(舞具)로 사용되는 악기(樂器)는 시각적ㆍ청각적 효과를 동시에 지녀 종합예술 형태 및 춤과 음악의 밀접한 관계를 명확히 보이므로 주목할 만하다. 본고에서는 악기를 무구로 사용하는 춤에 대하여 ‘악기춤’이라는 명칭을 제언하며 한국춤 중 이에 해당하는 장고춤, 바라춤, 무고 등의 약 20여개의 춤을 악기춤이라는 관점에서 종합하고 분석한다. ‘악기춤’이라는 관점에서 이들을 카테고리화하는 시도는 처음인 만큼 체계적·효율적 연구를 위한 분류학적 접근이 필요하다. 이들의 특성인 무구 악기를 고려하여 악기분류법, 악기 연주법, 악기 소지법 등을 분류의 기준으로 할 수 있다. 악기춤은 크게 무용수가 악기를 연주하는 경우와 연주하지 않는 경우로 나누어진다. 악기를 연주할 경우 모두 타악기만을 사용하며 일반춤에 비하여 춤과 음악의 절주가 부각되는 경향을 보인다. 악기를 연주하지 않을 경우 관악기만을 사용하며 이를 연주하지 않고 무구로서 소지한다. 춤에서 청각적 도구로 기능하지 않는 악기는 상징적 도구로 기능하여 확장된 쓰임을 보인다. 한편, 악기를 무구로 사용하는 악기춤은 무용학ㆍ음악학 등의 간학문적 연구를 필요로 하는 춤과 음악을 아우르는 주제이며 각 학문의 사각지대에 놓인 악기연주자의 쇼맨십(Showmanship)과 같은 문제를 발견할 수 있게 한다. 춤[舞] 속에서 악기는 악(樂)·가(歌)의 요소를 명확히 보여주어 악가무(樂歌舞) 일체라는 종합예술 형태를 구체적으로 확인할 수 있게 한다. The musical-instruments as a stage prop in dance is noteworthy that it is an auditive tool but has an visual effects as well. Dancers playing it while dancing and it conveys symbols or meanings at the same time. That is, the musical-instruments shows extended usage and function in dance. There are about 19 Korean dances which use musical-instruments as props. Since there were no preceding researches regarding this subject, classifying referring to Organology is requested to study efficiently and systematically. The 19 dances above can be classified into two types – playing instruments one or not playing instruments one. The dances which are playing instruments all use percussion (type of drums, metal made instruments, wooden instruments). It shows dance and music are combined by rhythm and the rhythm is very important in Korean dance. The dances which are not playing instruments use only pipes (wind instruments). As in general known worldwide, pipe has many symbolic meanings such as phallus, courtship, fertility, praying and even sacred. By studying the dances which use musical-instruments as stage-props, we can clearly find out that dance encompasses body movement, music and drama. Actually, it is the concept of Ak (樂, gaku in Japanese and yue in Chinese) which means a total work of art in East Asia.

한국 창작 춤 공연에 관한 관객의 인식도 고찰

안은미 이화여자대학교 대학원 1989 국내석사

살풀이춤에 대한 美學的 接近 : 이 매방의 살풀이춤을 중심으로

김경주 이화여자대학교 대학원 1984 국내석사

한국 창작춤의 작품형식에 관한 연구 : 1980년대를 중심으로

김영환 이화여자대학교 교육대학원 1994 국내석사

춤의 주체로서의 몸

이윤정 국민대학교 2003 국내박사

본 논문은 춤에 있어서 몸의 주체성(主體性, subjectivity)에 대한 철학적 연구를 통하여 몸의 정체성(正體性, identity)을 밝히는데 목적이 있다. 이 같은 목적을 달성하기 위하여 제시한 세 가지 관점은 다음과 같다. 첫째, 미셸 푸코의 사회학적 관점에서 몸과 섹슈얼리티의 문제를 고찰하여 사회적 성(gender)의 역할과 춤에서 춤꾼들의 몸, 그리고 그들의 성 역할에 대하여 알아보았다. 그리고 이 같은 사실을 바탕으로 사회 구성 요소로서의 몸을 규명하였다. 둘째, 미학자 크로체와 콜링우드의 예술 사상을 알아보고 춤에서 생기는 개인과 개인, 개인과 집단 간의 관계에서 몸이 어떤 역할을 하는지 규명하였다. 셋째, 메를로 퐁띠의 지각의 주체로서의 몸을 검토하고 이것을 근거로 춤추는 몸을 현상학적 관점에서 규명하였다. 푸코는 권력이 지식을 생산하고 그 권력은 다양한 방식으로 몸에 부과됨으로써 특정한 개인을 만들어 낸다고 보았다. 또한 그는 섹슈얼리티의 지배 관계가 매우 강렬하고 근본적인 결과를 드러내 보여줄 수 있는 이유는 그 권력의 직접적 지배 대상이 몸이기 때문이라고 하였다. 춤에서 여성 춤꾼과 남성 춤꾼의 몸을 논의하는 것은 성별의 차이를 인정하고 생물학적 성(sex)과 사회문화적 성(gender)의 구분을 사회 안에 존재하는 하나의 관계로 이해하는 것에서부터 시작되어야 한다. 과거 여성 춤꾼과 남성 춤꾼은 보이지 않는 부분에서 차별을 받아왔으며 그들의 몸은 권력과 계급 그리고 관습 등에 의해 억압되어 왔다. 그러나 현대에 이르러 즉흥과 접촉 즉흥 등의 새로운 움직임 탐구 방법으로 그들의 몸은 자유롭게 춤출 수 있는 기회를 제공받게 되었다. 크로체의 철학에서 직관, 표현, 언어 등은 같은 것으로 간주된다. 또한 콜링우드는 언어와 예술의 본질이 정서의 표현에 있다고 하면서 미적 경험은 예술가의 창조활동을 의미하고, 예술 작품은 관객과 의사소통을 위한 수단이라고 하였다. 춤에서 관객과 의사소통을 위하여 필요한 것은 몸, 참가자, 작품, 그리고 관객이다. 춤이 의사소통을 하기 위하여 필요한 기호들은 정해지지 않은 기호, 미학적 기호, 행동 기호, 그리고 복합적 기호 등이 있고 의사소통의 언어적 역할, 지시의 역할, 미적 역할, 교감적 역할, 억제의 역할, 그리고 공연적 역할 등의 방법으로 이루어진다. 현상학적으로 춤추는 몸을 고찰하는 것은 원시적이고 자연적이며 전객관적인 몸을 정교화한 생생한 몸(lived body)을 고찰하는 것이며 이것은 생생한 경험(lived experience)으로 돌아가는 것이다. 현상학적 관점에서 춤은 춤추는 몸에서 발산되는 움직이는 힘들의 영상을 통해 힘의 환상을 창조해 내는 것이다. 따라서 춤을 지각하는 사람은 자신의 몸의 총체성에 의해 춤을 파악해야 한다. 춤꾼의 몸은 특별한 춤의 공간과 시간 안에서 창조되는 힘의 환상 그 자체이며 춤꾼들은 만들어 - 지고 - 있는(form-in-the-making) 형태인 움직임 속에서 자신의 몸을 전 반성적으로 의식해야 한다. 결국 춤과 춤추는 몸은 하나다. 또한 거기에서 나타나는 움직임과 몸도 하나다. The purpose of this study is to examine the identity of body thorough the philosophical research about the subjectivity of body in dance. To achieve this purpose, three points of view proposed as follows : Firstly, the gender role in a society, dancers' bodies and their sexual role in dance have been examined by studying the body and sexuality in Foucault's sociological point of view. Considering this, the body as a component of society has been established. Secondly, Croce and Collingwood's artistic notion has been researched and the body's role in the relationship between individuals and groups, individuals and individuals have been searched. Thirdly, the body as a subject of perception has been investigated in Ponty's ideas, and base on this fact, the dancing body has been examined from phenomenological point of view. Foucault argued that power produce knowledge, and the power creates a certain individual by imposing on the body with various ways. In addition, he suggested the reason why control relation of sexuality could expose substantial consequence is because the direct control on subject is the body. To discuss the body of female dancers and male dancers, it has to begin from understanding the fact that classification of biological sex and socio - cultural gender is the relationship existed in a society. Female dancers and male dancers have been discriminated and their bodies have been subordinated by power, class and convention. In modern society, dancers are given an opportunity of dancing without any restriction by offering new searching methods for the movement such as improvisation and contact improvisation. In Croce's philosophy, intuition, expression and language are regarded as being identical. According to Collingwood, the nature of art is the expression of feeling and the aesthetic experience means artist's creative activity. As well as this, a work of art is considered as a device for communication with spectators. The body, participants, a work, and audiences are needed to communicate with audiences in dance. The codes such as unstable code, aesthetic code, behaviour code and mixture code are used to for communication in dance. A dance communicates with spectators by using metalinguistic function, referential function, aesthetic function, phatic function, injunctive function and performative function. To consider dancing body phenomenologically means considering the lived body elaborated which was original, pristine, pre-objective or pre-objectivized. If we wanted to capture the essence of the lived body in the experience of dance, then we would go back to the lived experience of dance itself. If it is generally acceptable that Susanne K. Langer's argument that dance is an dynamic image created at virtual space as illusion of force, phenomenological dance is to create moving reflects emanated from dancing body. As a result, a person who perceive dance has to grasp the dance on the whole by body of himself. Dancing body is illusion itself created in the extraordinary time and the space of dance and dancers must be conscious pre-reflectively of their bodies in form - in - the - making movements. In conclusion, dance and dancing body should be regarded as the indistinguishable one, so are the movement and the body.

병신춤의 민중적 미의식 연구 : 밀양백중놀이를 중심으로

김경미 부산대학교 대학원 1999 국내석사

Focusing on Byungshin-choom(the crippled dance) of Miryang Baekjungnori, the No. 68 intangible cultural asset, this research purports to examine aesthetic senses of the people who performed it. To clarify popular aesthetic senses and sentiments immanent in Byungshin-choom serves as a momentum for new estimation of value of numerous unknown dances and it´ll lead to the job closely related to the problem of where the original source of Korean creative dance is to be found. Since dances are one-time and intangible performing arts, above all preparing 'Mubo' (notation of dances) is the most important. First of all I examined a variety of Byungshin-choom through classification of them and then tried to clarify the status and function of Byungshin-choom in Miryang Baekjungnori through considering transmission of Baekjungnori and its social and cultural backgrounds. Byungshin-choom in Backjungnori is certainly seen to originate in 'Byungshingutnori'. Hereupon I examined formation of Byungshin-choom and Meanings of the motions through the preparation of 'Mubo' and analysis on motions. The formation of Byungshin-choom is monotonous but unique. Communal unity and individual characters coexist, showing interaction of the entire and parts. It is performed as group dancing, individual free dancing, Byungshin mime and impromptu Deotbaekee dancing by normal persons, which takes tying-and-untying style, the general distinction of Korean dances. Mime in Byungshin-choom is maximizing dramatic effects of character making by each part of the cast. And Byungshin mime makes the audience feel like abnormal and feel bitter and sorrowful pathos. However we are able to think much of the value of personality and life and get the consciousness of kind in releasing body. If it draws sympathetic emotions from the audience and finally empathy to sympathize with and relate to the people who are inevitably Byungshin (the crippled), the Korea distance by shutting dramatic illusions through techniques of exaggerating and transforming the normality. Combining the aspect of body release of the crippled and the satirical aspect through social and psychological criticism by the people, Byungshin-choom is warming up to a scene of confusion and disorder with enthusiasm. Shared enthusiasm through Korean-style satire shows Korean qualities of aesthetic senses of the people. In addition Korean nature inevitably brings an aesthetic sense of adapting to nature to Koreans and thus the Korean view of nature, adverse to artificial works and willing to grasp a natural law and accord with nature is seen to have spawned natural beauty of Korean style in the field of dances. Korean qualities of dances are completely revealed in the part of stretching the distorted body and finally restoring normal natural, as well as the part of dancing randomly without sticking to forms, standing on Gutgeori tune (the tune of a shaman song) and beating time to it, moving the head about, shoulders up and down shaking both arms back and forth. The enthusiasm and unique aesthetic manifestation of Korean view of nature shown in Byungshin-choom illustrate properly that the life is to be understood in the organic relations. This study on Byungshin-choom can't help admitting there is certain limitation on analyzing and interpreting it by describing its unique language of expression with the scientific language of letters. And the study on various motions of Byungshin-choom should be left for a future subject to be researched. But I am convinced that the continuous study on popular senses of beauty will provide a momentum for new estimation of value of numerous unknown dances in alienated and obscured corners.

동양적 정서의 한국창작춤 분석

마리아 성균관대학교 2006 국내석사

논문요약 동양적 정서의 한국창작춤 분석 빠르게 급변하는 사회·문화적 환경, 시대상황 속에서 한국창작춤은 국내외 현장에서 시간과 공간의 한계를 넘어 독자적으로 생겨나고 있으며 시대의 흐름에 따라 한국창작춤의 필요성 또한 계속해서 제기 되고 있다. 이에 따라 새로운 창작의욕은 계속해서 요구되며 경쟁력 있는 세계무대에서 한국창작춤이 고유한 춤의 한 장르로 인정받기 위해서는 우리 고유의 동양적 정서와 민족적 정체성을 바탕으로 하는 창의적인 춤임과 동시에 동시대적 흐름을 자유롭게 탐색해 나가고 적절히 담아낼 수 있어야 한다고 생각되었다. 이러하여 연구자는 동양적인 정서와 소재를 바탕으로 그것들을 긍정적인 요소들의 결합을 통해 시대의 요구와 흐름에 맞게 표현해낼 수 있는 작업의 필요성을 느꼈다. 본 연구의 목적은 동양적 정서의 한국창작춤의 안무 성향을 규명하고 이에 따른 특성과 나아가 성과를 제시함으로써 한국창작춤만의 새로운 표현의 방법론을 발굴하고자 하며 한국창작춤의 나아갈 바를 살펴보고자 하였다. 또한 이를 통해 한국창작춤이 국내는 물론 세계 각국에서 자리매김할 수 있는데 대한 기초적인 자료를 제공하고자 하였다. 이러한 목적을 달성하기 위하여 본 연구는 동양적 정서의 한국창작춤 작품인 유니버설발레단의 <심청>, 창무회의 <심청>, 안은미의 <신춘향>, 임학선 댄스 위의<공자> 등을 분석하였다. 객관적인 자료를 통해 안무과정, 구성요소, 평론 및 성과 등을 심층적으로 파악하여 작품에 내재되어 있는 동양적 정서가 어떠한 요인들을 통해 표출이 되었는지 구체적으로 살펴보았다. 또한 작품에 나타난 성향과 소재적 측면을 보다 구체적으로 연구해 보았으며 안무자와의 인터뷰를 통해 작품에서 의도하는 바와 작품을 통해 추구하는 바를 좀 더 정확하게 파악하였다. 그리하여 본 연구의 결과는 한국창작춤에 동양적 정서를 가지고 창작화 하는 것도 중요하지만 동양적 정서를 어떤 요소와 결합하였는가, 또 그것을 어떻게 조화를 잘 시켰는가가 중요하게 파악되었다. 이러한 점에서 본 연구에서 분석한 작품들은 장르의 성격과 안무자의 성향, 여러 요소의 조화에 따라 다르게 표현된 점들도 있었지만 각기 개별적인 요소를 적절하게 잘 결합하여 동양의 고유한 미와 현대적 감각을 동시에 느낄 수 있는 아주 효과적인 방법론을 사용하여 관객들에게 전달했다고 보아진다. 이것은 앞으로 동서양을 막론하고 국내외에서 우리의 한국창작춤의 가능성을 나타내 주는 것이라고 생각하며, 이러한 각 작품의 효과적인 방법론은 앞으로 한국창작춤의 작업을 하는데 있어 기초적인 자료로 제공될 수 있을 것이다. 이와 같이 앞으로 한국창작춤은 시대의 흐름을 이해하며 우리의 주체를 지키고 세계적으로 보편화되지 않은 우리문화의 특수성을 발휘해야 한다. 우리에게 존재하는 동양적 정서가 바탕이 되어야 하며 역사적, 민족적, 미학적 요소들을 통해 주체적이고 독자적으로 표출해야만 한다고 생각한다. 즉, 동양의 미와 문화, 정신을 뿌리에 두고 시·공간을 초월하여 긍정적인 요소들을 발전시켜 나가 우리화 해야 한다는 것이다. 또한, 시대적 보편성을 이상적으로 교율 하고 확립함으로써 예술적 가치를 부여할 수 있고 한국창작춤이 더욱 발전된 방향으로 나아갈 수 있을 것이며 더 나아가서는 국내외 어디에서든 무용 역사에 확연하게 한 장을 장식하여 세계의 무용계에 주목을 끌 수 있을 것이라 생각된다. 주제어 : 한국창작춤, 심청, 신춘향, 공자, 일무

벽화에 내재된 고구려춤의 상징적 형태 분석

윤미영 숙명여자대학교 전통문화예술대학원 2008 국내석사

Goguryeo was found by Joo-mong in 37 B.C. aknd existed until 668 B.C., and for 700 years, Goguryeo preceded the previous kingdom of old Joseon and brought its culture a step forward, resulting in the artistic dance of Goguryeo which contributed much effect to today's cultural aspects. In particular, Gyangeto emperor's northern territory expansion regime and the comprehensive ally relations with southern nations made Goguryeo stand as a powerful nation among surrounding nations and brought the nation as equally authoritative nation as China in East Asia. Based on the comprehensive and yet progressive policies, the people of Goguryeo represented their lives, culture and tradition through wall painting which was the ultimate beauty of East Asian art at the time. The wall painting reflected on Goguryeo people's active lives and their philosophies and its kind is hugely various. Furthermore, Goguryeo seen through the wall painting of dance was very much naturally artistic. The wall painting depicted energetic gestures in precision and represented as so realistically lively. This evidently supports the fact that their artistic representation, high skills and professionalism made the foundation of their dance culture. The dance of Goguryeo was part of the people's lives and the dance served very importance purpose in their life. The desire to express the emotions as an artistic form produced a particular purposeful dance such as in funeral, and their emotions melted in the dance and the dance expressed the people's wishes which also served a function of funeral art. The dance forms represented through the wall painting are as below. Firstly, the most common dance gesture of Goguryeo was Some dance in which the upper body gestures as a bird's flying motion so called, Somesawi and the lower body gestures adopted a combination of foot steps, curvatures and pelvic movement based on the ground. The composition of the dance varied from single, paired, five in group and to mass group dance. The dance in those days had separate part for the music and the dance and yet, the two were joined as a whole representing the total art form that a professional performance group's existence could be possible. Of various forms, a weapon dance was seen in the military, for example, spear dance and knife dance, and hunting dance was seen in the hunting descript of the painting. Most remarkably, martial art dance represented Goguryeo people's progressive and brave spirit. In this particular dance, the authentic gestures of a strong man, the guardian of the tombs, were lively depicted. This is an evidence that the dance of Goguryeo people served many different functions such as entertainment, ceremonial, funeral, and religious. Moreover, the funeral dance drawn in the wall paining contains Buddhism, belief about after life, Taoistic philosophy of life after death as well as mythical religion's incantation. This kind of dance was understood to be valued for the social meanings. Secondly, by different times, the middle age of Goguryeo showed unsophisticated dance of simple and representational guestures called, Some dance. However, as time progressed, there were additions of particular costumes, colours, or ornaments. In the later era, their dance had more of representational structure and it changed towards a form of artistic and meaningful integrate. The philosophy of Goguryeo people was systemized as heaven, heaven and human, samsasang, belief of life after death, Buddhism, Taoism with supernatural power, yin and yang. The foundation of Goguryeo dance was practical as seen in the general people's life, and also entertaining and fun. This aspect and features did not exist separate but combined and fused to form the basis of the dance of Goguryeo. This may be interpreted that Goguryeo dance pursued the human desire to express beauty and ultimately this expression came out as artistic form. Thirdly, the features of the dance were mainly divided as metal and physical aspects. The two aspects blended well into a form of softness and power. This may be a good role model of today's dance of much westernized and modified form and it should be considered as our future path for today's ethnic dance. Lastly, the generalized gestures of Goguryeo dance called, Some dance was communal and very close to the nature in the essence that preceded down to today's generation. The essence is that the body and the spirit, religion and life, death and birth, heaven and earth, human and nature, modesty and excitement meet together to be one. Study of the dance through the wall painting of Goguryeo era tells about our life and spirit and captures the very essence of our ethnicity and root. The dance frees from the time and space and further develops the artistic value. Therefore, we should not forget our artistic dance of Goguryeo and should also follow their path in continuing the creativity and culture. Our modern dance should not forget the essence of Korean spirit and profound beauty. 고구려는 주몽이 기원전 37년에 건국하여 668년에 멸망 할 때까지 700여 년간 존속하면서 고조선의 생산력과 문화를 계승하여 그것을 더욱 발전시킴으로써 고구려인들은 춤을 비롯한 찬란한 정신문화를 창조하였고 오늘날에 이르기까지 영향을 미치고 있다. 특히 광개토대왕의 진취적인 북진 정책과 포용성 있는 남진정책은 주위에 둘러쌓인 국가들을 고구려를 중심으로 한 고구려의 지배질서 속에 재편함으로서 고구려 중심의 세계를 구축하여 동아시아에서는 중국과 대등한 독자적인 천하세계를 표현하였다. 이러한 고구려의 진취적이고도 포용력 있는 기본정책을 바탕으로 고구려인들은 그들의 생활상과 풍속·습속 등을 고구려 벽화를 통해 표현하였고 이는 당대 동아시아의 예술의 극치라 할 수 있으며, 고구려인의 역동적인 삶과 사상을 반영한 것은 상상 이상으로 종류가 다양하다. 특히 벽 그림에 나타난 춤을 통해 본 고구려는 자연스러우면서도 매우 특징적인 고도의 예술을 내포하고 있으며 생동하는 고구려인의 몸짓이 정확히 포착되어 영원이 살아 움직이는 춤 형상으로 표상되고 있는데, 이는 그들의 예술적 표현력과 고도의 전문성을 뒷받침했음을 알 수 있는 춤 문화였다고 할 수 있다. 고구려 춤은 생활의 목적에 어우러지며 생활예술 춤으로써 인간의 목적의식적인 면과 표현욕구로서의 미적 표현이 합치된 생산적인 춤으로 볼 수 있는 것이 바로 장례라는 큰일에 그들이 염원하는 바를 담아 하나의 의식으로 하나의 최고의 미적가치를 표출하는 장의예술(葬儀藝術)의 기능을 하였다. 고분벽화에 나타난 춤의 형태를 구분하여 살펴보면 다음과 같다. 첫 번째, 고구려 춤의 보편적 유형은 소매 춤으로 상체는 새의 날개짓과 같은 소매사위, 하체는 발 디딤, 굴신과 골반 움직임이 가미된 대지 지향적 사위가 이루어졌으며, 춤의 구성은 독무, 쌍무, 5인무, 대규모의 집단무로 형식이 다채로웠다. 당시 춤은 음악과 무용이 분리되면서도 함께 나타나는 총체적 예술 형태를 갖추어 전문적인 공연 집단의 존재를 추정할 수 있으며, 여러 행렬 가운데에서 다양한 춤의 모습을 엿볼 수 있는데 주로 병사들의 무기춤으로 창춤, 칼춤 등이 있으며 사냥을 하는 몸짓 등에서 사냥춤을 볼 수 있다. 특히 고구려의 진취적 기상과 용맹성이 잘 나타난 무예춤에는 맨손춤으로 장례춤의 본질이 그대로 몸짓으로 나타난 역사춤으로써 각 무덤을 지키고 있는 수문장 격인 역사들의 몸짓일 것이다. 이것은 고구려 춤은 유희적 기능, 연희적 기능, 장의적 기능, 종교적 기능 등을 담당하였고, 특히 고분벽화에 그려진 장의예술로서의 춤은 불교적 내세관, 도교적 내세관, 토착 신앙의 주술적 내세관을 내포하고 있었으며 이러한 의식 춤은 사회적 가치를 지닌 특별한 예술 행위로 인식되었다. 두 번째, 시기별로 고구려 중기에는 목적의식에 따른 순수한 상징체로서의 깔끔하고 담백한 외형으로 인위적으로 꾸미지 않아도 그 매무새가 드러나는 자연친화적인 특성을 지닌 소매 춤을 추었던 반면 점차적으로 특정한 복식과 색감, 장신구를 추구하였다. 특히 후대에 갈수록 사상적으로 더욱 상징적인 구조를 띠게 되고 의미 가치를 지닌 집약적 표현체로서 강하게 인식되며 예술적으로 변모해갔으며, 고구려 춤에 상징화된 고구려인의 사상은 현실과 천상, 천지인 삼사상, 영혼불멸사상, 불교사상, 신선사상과 도교사상, 음양오행사상 등으로 체계화 되어 있다. 또한 의례·의식의 관점에서 본 사회학적 기능, 생활춤으로서의 실용적인 면, 서민들의 유희적이며 오락적 측면 등이 강하게 나타나고 있으며 이러한 특성과 관점은 각기 독립해서 기능하는 것이 아니고 서로 조화되고 통일되면서 고구려 춤의 기본적 토대를 구성하고 있다. 이와 함께 고구려 춤은 아름다움을 추구하고 표현하고 싶어 하는 인간의 미적, 예술적 표현욕구가 극대화되어 표출되었다 볼 수 있다. 세 번째, 춤의 특징을 살펴보면 춤은 정적인 면과 동적인 면으로 크게 나타나는데 그 두 양면성을 적절히 조화하여 갖추고 있으며, 정적인 면과 함께 동적인 역동성을 함께 지닌 고구려 춤은 고구려 특유의 강건함과 온화함을 함께 지니고 있다. 이러한 총체적인 본성은 지금의 나약해지고 서양 일변도로 변질된 현시대의 풍조에서 지금의 우리 춤이 나아가야할 방향에 대해 시사하는 바가 크고 살아있는 민족춤으로서 귀감이 된다고 하겠다. 마지막으로 고구려 춤의 보편적 양식인 소매는 실용성, 장식성과 더불어 내면적 소통, 절제와 인내, 존중, 내세를 의미하였으며 소매춤은 공동체적이고 자연친화적인 고구려인의 사고와 일체적 관념의 사유적 가치를 지니고 춤의 시대 보편적 예술정신은 몸짓에서 몸짓으로 오늘날까지 전수되어지고 있다. 이는 몸과 마음이, 신앙과 삶이, 죽음과 탄생이, 하늘과 땅이, 인간과 자연이, 예와 흥이 하나로 만나는 일체성이다. 고분벽화를 통한 고구려 춤 연구는 곧 춤의 몸짓을 통해 우리 민족의 본질을 찾아 들어가고 뿌리를 캐는 근원적 작업으로서, 고분벽화에 그려진 춤은 우리의 삶과 우리의 정신을 말해주고 있다. 이와 같이 땅과 하늘을 오가며 펼쳐지는 고구려 춤은 천자연의 우주전체를 극대화시켜 모든 삶을 춤판화하며 시·공간의 틀을 우주적 차원으로 자유롭게 승화시키고 있다. 따라서 고구려인의 삶과 예술성이 합쳐져서 생성된 고구려 춤은 곧바로 고구려의 창조적 문화를 꽃피우며 우리의 민족적 예술로 승화되고 우리 춤의 현대화 작업에 있어서도 이러한 한국 춤 고유의 맛인 흥과 정신의 오묘한 조화를 잊어서는 안 될 것이다.

살풀이춤 지도법에 관한 사례연구 : 이매방류 살풀이춤의 기법과 심법을 중심으로

오현주 건국대학교 2003 국내석사

본 연구의 목적은 이매방 살풀이춤의 지도법에 관한 기법적인 측면과 심법적인 측면을 밝혀보고자 한다. 첫째, 살풀이 춤사위의 가르침에 있어서 기법적인 측면은 팔사위, 발사위, 장단으로 나누고, 둘째, 내면의 정신세계인 심법적인 측면은 정신, 장단, 무대활용으로 나누었으며, 이러한 것들이 어떠한 방법으로 지도되는지 알아보았다. 따라서 본 연구는 수업관찰, 비디오 촬영, 관련 문서, 심층면담의 방법을 이용하여 자료를 수집하였고, 다양한 분석과정을 통하여 심층분석을 하였다. 이에 다음과 같은 결과는 나왔으나, 사례연구이기 때문에 전 종목으로 일반화하기에는 그 한계가 있다. 첫째, 살풀이 춤사위의 기법적인 측면의 결과는 다음과 같다. 첫째, 팔사위(사체, 머리 사위, 훑는 사위, 뿌림 사위, 꼬리치기 사위)는 직선보다는 둥굴고, 원만한 선, 한국적인 선을 유지하고, 태극의 선 나선형의 형태로 그려졌으며 이러한 선을 항상 유지하기 위해서는 호흡의 중요성을 강조하였다. 이러한 동작들은 올라가고 내려가는 양우선과 위쪽으로 뜨게 하는 부력, 재앙을 내리게 하는 악령을 거듭 설명하고 지도자의 시범을 통해서 또는 끊임없는 설명과 반복을 통해서 지도가 이루어졌다. 그리고 팔동작은 상부보다는 하부지향적인 춤이라 볼 수 있었다. 둘째, 발사위는 디딤, 비디딤, 까치채, 좌우거리 등이 있다. 발사위는 무릎이 움직이면서부터 시작되는데 이 무릎의 움직임은 발놀림과 무릎이 굽혀지면서부터 발사위가 이루어진다. 지도자는 발이 항상 땅에서 붙여있는 듯함을 강조했고, 이 디딤은 무릎 굴신을 통해서만이 나온다고 설명하였다. 이러한 동작을 하기 위해서 지도자는 학생들에게 계속해서 쉬지 않고 잔걸음과 두발을 모으고 천천히 내려가고 올라오는 동작을 반복 연습시켰다. 셋째, 살풀이춤은 장단에 의해서 춤은 많이 달라진다고 한다. 지도자는 살풀이춤에서 장단을 가장 중요시했으며, 이러한 지도를 하기 위해서 매 연습 시마다 장구장단을 학생들에게 익히게 하고, 장단의 배경의 설명과 직접 실현을 통해서 학생들에게 숙지시키고 있었다. 둘째, 내면의 정신세계인 심법적인 측면의 결과는 다음과 같다. 첫째, 살풀이 춤사위의 내재적인 느낌(정신)은 춤추는 사람의 내면적인 심성과 살풀이춤이 가지고 있는 특징인 '한'을 통해서 표현된다. 삶의 모습이 그대로 드러나는 춤이기 때문에 무엇보다도 춤추는 사람의 내면에는 참고 인내할 줄 아는 마음, 성실함을 간직해야지 만이 살풀이춤을 잘 출 수 있다그래서 지도자는 '한'이라는 것을 잘 표현할 수 있도록 우리선인들이 가졌던 마음상태를 설명하였고, 춤의 정신세계로 입문할 수 있도록 이끌었다. 그리고 심법적 차원을 높이기 위해서 문학, 철학, 예술, 공연관람, 비디오, 도서를 통해서 경험하도록 하게 하였다. 둘째, 음악적인 차원에서 장단의 지도는 장단의 배경 설명과 학생들에게 장단을 읽히게 한다. 춤을 출 때 호흡을 하는 것처럼 장단을 칠 때도 역시 호흡을 강조하면서 지도하였고, 그 느낌을 몸으로 익히게 한다. 셋째, 살풀이춤은 대청마루나 큰방에서 이루어졌던 때와는 달리 무대 위에 올려지는 요즘의 살풀이춤은 미의 관점을 더 중요시한다. 무적도 측면에서 무대활동의 지도는 원형에서 장방향으로 잘려져 있기 때문에 춤의 선의 지도와 무대에서 조명을 받는 무자는 빛이 따갑기 때문에 표정 그리고 시선에 대한 처리에서 앞 선에 대한 시선과 뒷면에 돌았을 때의 모습을 지도한다. 이와 같이 살풀이춤의 지도법에 관한 두 가지 방법적인 측면을 살펴보았다. 지도자는 학생들에게 시범을 통해 보이고, 언어를 통해서 설명하고, 후에는 조언을 통해서 학생들이 자신의 춤에 대해서 생각해보게 하였다. 그리고 지도자는 3가지의 중요성을 강조하였다. 첫째, 장단구조 숙지, 둘째, 동작구조 숙지, 셋째, 내면구조 숙지를 말하였다. 춤은 내적인 것으로부터 인해서 외적인 것이 보기 좋게 다듬어 진다는 것이다. 살풀이춤은 짧은 기간 안에 이루어지는 춤이 아니고 오랜 시간을 통해서 또는 자기의 삶의 경험을 통해서만이 멋과 맛이 춤으로 묻어 나오는 것이다.