텅구(滕固, 1901-1941)의 중국미술사 연구

정수진 서울대학교 대학원 2020 국내박사

Art historical writing shows not only the trends of academics and the thoughts of the contemporary period but also the perspectives of establishing cultural identity by interpreting tradition. Therefore, by investigating the perspectives of art historians we can investigate the comprehensive ideas of the times as well as individual awareness. Consequently, examination of Chinese art history written by Chinese historians during the Republican period (1911-1941) is a method to explore the various dimensions of Chinese intellectual history of early 20th-century China. This study attempts to examine the formation and perspective of China’s early art history through the scholarly achievements of Teng Gu (1901-1941), the primary art historian during the Republican period. The Republican period was a time of drastic change marked by social reform while China experienced disorder caused by transformation from an imperial dynasty to a republic. In other words, the Republican period draws the attention from scholars in a sense that modernity emerged from various aspects of Chinese society. Moreover, it is important that this period noticed the beginning of Chinese modern academics. Chinese art history in the contemporary sense also has its roots in this period. Therefore, looking into the early 20th-century Chinese art history allows one to observe how modernity emerged in this period and was incorporated into art history. It is Teng Gu, who is outstanding among those who put Chinese art history in writing in this historically important period. Teng Gu was born in Shanghai Baosan prefecture in 1901 and graduated from Taichang Fourth Middle School in 1918. In 1924, he graduated from Tōyō University in Japan, with a degree in cultural studies, and, in 1932, obtained a doctoral degree in art history from Friedrich Wilhelm University in Berlin. Consequently, his research in art history can be seen as the process of understanding, on the one hand, a transition from studies of Chinese traditional painting to modern art history, and on the other hand, the characteristics of modern Western, Japanese, and Chinese art histories as well as the status of mutual influence. Teng Gu’s first thesis in art history is A Short History of Chinese Art (1926), which was written shortly after he returned from studying in Japan. One can observe from the various topics published around this period that Teng Gu extensively studied basic humanities including philosophy, aesthetics, and literature in Japan. The eclectic learning gave him an insight into the trends and ideas in contemporary academics and served as the basis of his thesis. While A Short History of Chinese Art reflects the major trends of contemporary theories such as social evolution, new-history, and philology, it also embodies a perspective which acknowledges that the acceptance of foreign culture allowed Chinese art to make progress. This analysis is based on the open perception that intrinsic tradition can be renewed only through interaction with the influence and stimuli from the outside. The book’s chronology is based on the evolutionary perspective, that is, touching upon the concepts of growth, amalgamation, prosperity, and decline. This perception reflects the ‘belief in progress,’ a viewpoint of the modern period. Teng Gu’s pioneering attempt is best demonstrated in the A History of Tang and Song Painting (1933). This book is the first one to present Chinese art history interpreted through Western methodology by a Chinese scholar. It is the result of Teng Gu’s recognition of stylistic analysis, which differentiates his study from other contemporary art historians who were unable to escape from China’s traditional narrative or discourse on painting. Teng Gu completed the first draft of this book prior to his studies in Germany, which gives explanation for his rudimentary analysis using Western methodologies. Yet, at the same time, the book demonstrates his embracing attitude towards Western methods and perspectives in art history as a scholar. His achievement from studying in Germany can be observed from the fact that his use of stylistic analysis is much more elaborate in “A Historical Study of Chinese Literati and Academic Painting” (1931) and many other theses based on the research of ancient ruins, published after his return to China. The reason behind Teng Gu’s writing the A History of Tang and Song Painting is that he consistently defined the Tang and Song dynasties as the heyday of Chinese art history since he wrote A Short History of Chinese Art. He argued that Buddhist paintings have established the unique Chinese style independently from foreign influence during this period, and that landscape paintings developed in the Tang dynasty reached its peak during the Song dynasty. Thus, his argument is differentiated from the political perspectives of the contemporary historians who depicted Song painting as the symbol of Chinese civilization. The reformist thinkers of the Republican period argued that Song painting was realist art, namely, the art of developed civilization and the standard of a nation-state. However, Teng Gu’s evaluation was based on an objective, art historical standard: the development of landscape painting, which he believed was the essence of Chinese art. In other words, he strongly believed that Chinese art culminated in the Tang and Song dynasties through his perspective that ‘the highest ideal of nature and life is manifested in landscape paintings.’ At the same time, Teng Gu’s open and experimental perception is revealed in his doctoral dissertation, “Chinesische Malkunsttheorie in der T’ang und Sungzeit.” In this dissertation, Teng Gu interpreted China’s historical writings on art using Western modern theories and terminologies in order to give them universality and objectivity. This was an attempt to highlight the originality of Chinese culture by introducing China’s own painting theory books to the West, and simultaneously to include them within the boundaries of Western universal art history. Hence, this dissertation demonstrates the two-fold values upheld by modern East Asian intellectuals: the maintenance and continuation of respectful tradition and the pursuit of Westernization. Moreover, Teng Gu is a scholar who presented the modern perspectives of ‘deconstruction of tradition and disconnection from tradition’ in through numerous writings. The most representative piece is his criticism of the theory of the Southern and Northern schools of painting in China. In many texts, he points out the pre-modern way of thinking intrinsic in the theory of the Southern and Northern schools and criticizes conflicts and contradictions within the theory from various perspectives. For example, he claimed that the existing interpretation that Wang Wei (699-759) and Li Sixun (651-716) are the respective founders of the Southern and Northern schools should be corrected. With this, Teng Gu intended to break down the long-held notion that paintings had been developed by a genius. Teng Gu asserted that the Four Great Masters of the Late Yuan Period and the academic painters of the Southern Song period were the actual founders of the Southern and Northern schools. This viewpoint once again represents Teng Gu’s pioneering insights, for it focuses on the stylistic differences of the schools. Furthermore, Teng Gu also denounced the idea of superiority and inferiority drawn between literati and academic paintings. In addition, he argued that academic painters were literati. He also suggested that the terms ‘transcendent or highbrow painting’ and ‘court painting’ must be used in place of literati painting and academic painting. He believed that the class consciousness inherent in the term ‘literati painting’ should be broken down. Different from the contemporary scholars who extremely supported or attacked ‘literati painting,’ Teng Gu embraced both literati painting and academic painting as both sides of the valuable tradition of Chinese art. At the same time, his theses written in German and theses about ancient remains present his horizontal and objective nationalism. His German theses introduced the philosophy and formative principle of literati painting to the West. It was an attempt to present the unique identity of Chinese traditional art. The attempt to find unique national identity and argue for its superiority from literati paintings was common in the art historical studies of Japan and China. The value of literati painting was highly celebrated in both countries. However, Teng Gu’s emphasis was to objectively describe the characteristics of literati painting instead of giving it unconditional priority. Teng Gu's nationalist approach can also be found in his research and theses on ancient ruins that he conducted according to governmental policies and published after his return from Germany. These writings reflect the academic view of the time that Chinese cultural identity was established during the Han dynasty. Particularly, Teng Gu emphasized the nationalistic importance of the Han dynasty by characterizing and analyzing the art of the period. Moreover, these writings are based on object-oriented research that reflects both the typology influenced by the archeology of the time and the stylistic analyses of Western art history. For this reason, Teng Gu is also recognized as the pioneer of Chinese art and archeology. Nationalism and object-oriented research are the foundation of academic disciplines in global modernism. Modern art historical writing also reflects this general trend. Early Japanese art history was also based on object-oriented research. However, it could not escape the extreme nationalism of the time. The Chinese art history of the early twentieth century lacked the understanding of object-oriented research and also held extremely nationalistic bents. In contrast, the writings of Teng Gu do not contain arguments or narratives that claim superiority of Chinese art over that of neighboring countries. For him, nationalism is based on the belief that ‘each nation has its own unique cultural identity,’ a horizontal, democratic, and even post-modern concept. Additionally, Teng’s methodology is based on his firm belief in object-oriented research, which starts from close analyses of actual art objects. In other words, Teng Gu was a scholar of modern mind and insight including openness, objectivity, and critique of tradition, as well as post-modern liberalism. In addition, he was also a scholar actively participating in the Chinese government’s cultural offices and educational fields. He established China’s first art history society. Furthermore, Teng Gu contributed to fostering the study of Chinese art in the West by presenting Chinese art history in Western languages. Therefore, it would not be an overstatement to call Teng Gu the pioneer of Chinese art history not only of the Republican period but also of the periods following it. 미술사의 서술은 동시기 학문과 사상의 경향뿐만 아니라 전통 해석을 통한 문화 정체성 확립의 시각을 보여준다. 그러므로 각 미술사 저자들의 시각에 대한 고찰은 저자들 개인의 인식은 물론 그들 전체를 포괄하는 시대의 관념을 유추할 수 있게 한다. 따라서 민국시기(民國時期, 1911-1949) 중국의 자국미술사(自國美術史) 서술에 대한 연구는 20세기 초 중국 정신사의 일면을 살펴볼 수 있는 하나의 방법이다. 본 연구는 민국시기의 주요 미술사 저자인 텅구(滕固, 原名은 滕成, 字는 若渠, 1901-1941)의 연구 성과를 통하여 중국 초기 미술사학의 형성 과정과 그 시각을 살펴보려는 시도이다. 민국시기는 왕정에서 공화정으로의 급변이 초래한 변화와 혼란 가운데 사회의 개혁이 추진되었던 격동기였다. 즉 민국시기는 중국 사회의 각 방면에서 근대성이 발아되었다는 점에서 학계의 주목을 끌고 있다. 더욱이 이 시기는 근대적 학문 체계가 정립되기 시작하였다는 중요성을 가진다. 현대적 의미의 미술사 역시 이 시기에 편찬되기 시작하였다. 그러므로 20세기 초반의 중국미술사를 살펴보는 과정은 이 시기에 발아된 근대성이 미술사에서 어떻게 구현되었는지를 살펴보는 작업이다. 그리고 이러한 시대성을 글을 통해 구현한 독보적인 학자가 바로 텅구이다. 텅구는 1901년에 상하이(上海) 바오산(寶山)현에서 출생하여 1918년에 타이창성립제사중학(太倉省立第四中學)을 졸업하였다. 이후 그는 1924년에 일본 토요대학(東洋大學)의 문화학과를 졸업하고 1932년에는 베를린의 프리드리히빌헬름대학(Friedrich Wilhelm University)에서 미술사학으로 박사학위를 받았다. 따라서 텅구의 미술사에 대한 검토는 종(縱)으로는 중국의 전통 화론(畵論)에서 현대적 미술사로의 전환을, 횡(橫)으로는 근대기 서구와 일본 그리고 중국 미술사학의 성격과 상호 전파의 상황까지를 이해할 수 있는 과정이다. 텅구가 발표한 최초의 미술사 논저는 일본 유학에서 귀국한 직후에 집필한 『중국미술소사(中國美術小史)』(1926)이다. 텅구가 일본 유학 시기에 철학, 미학, 문학 등 기초 인문학을 폭넓게 학습하였음은 이 시기에 발표한 다양한 주제의 논고들을 통하여 알 수 있다. 이러한 학습은 텅구에게 동시기 학문의 경향과 사상에 대한 통찰력을 가지게 하였으며 『중국미술소사』 서술의 기반이 되었다. 『중국미술소사』는 동시기 학문의 주류 사조였던 사회진화론, 신사학(新史學), 고증학 등을 반영하는 한편 외래문화의 수용으로 중국 미술이 발전을 이룰 수 있었다는 개방적 인식으로 서술되었다. 이러한 인식은 고유하게 내려오는 전통이 새로운 자양분과 자극을 받아 스스로의 선택과 단련을 거쳐야만 새로움을 이룬다는 개방적 인식에서 비롯된 것이다. 이 책의 시기 구분은 생장(生長), 혼교(混交), 창성(昌盛), 침체(沈滯)시대라는 진화론적 관점에 의하여 이루어졌다. 이는 ‘진보에 대한 믿음’이라는 근대기의 가치관을 반영한 인식이라 하겠다. 텅구의 선구적인 시도는 『당송회화사(唐宋繪畵史)』(1933)에서 가장 잘 표출되었다. 이 책은 중국인 학자가 양식사를 적용하여 해석한 최초의 자국 미술사이다. 이 책은 텅구가 서구의 연구 방법론을 개방적으로 수용한 결과로 중국 고유의 화사(畵史)나 화론의 체계에서 벗어나지 못하던 동시기 여타 저자들과의 차별성을 보여준다. 텅구는 독일로 유학을 떠나기 전에 이 책의 초고를 집필하였으며 이는 『당송회화사』의 양식사(樣式史)적 분석이 초보적인 이유를 설명해준다. 그러나 이는 또한 그의 적극적인 외래 학술에 대한 수용 태도와 학자로서의 자질을 보여준다. 독일 유학에서의 성과는 「원체화와 문인화의 역사에 대한 고찰(關于院體畵和文人畵之史的考察)」(1931)과 귀국 후 고대 유적을 조사하고 발표한 여러 논고에서 양식사적 방법론이 보다 정교해졌음을 통해 확인할 수 있다. 텅구가 『당송회화사』를 집필한 이유는 그가 『중국미술소사』에서부터 일관되게 ‘당송’을 중국미술사의 정점기로 규정하였기 때문이다. 텅구는 이 시기에 ‘불교회화가 외래의 영향에서 독립하여 중국의 독자적 양식을 구축하였으며 산수화가 당대에 발달하기 시작하여 송대에 최고의 수준에 이르렀다’는 시각으로 당송정점론을 주장하였다. 이러한 인식은 동시기 사상가들이 송대의 회화를 중국 문명의 표상으로 삼았던 정치적 관점과 차이를 갖는다. 민국시기의 개혁적 사상가들은 송대의 회화가 국민국가의 기준인 발달된 문명, 즉 사실주의의 미술이라고 주장하였다. 그러나 텅구의 주장은 미술사학자로서의 객관적인 기준, 즉 자신이 중국 미술의 정수라고 여긴 산수화의 발달에 기준을 둔 것이었다. 결국 텅구는 ‘자연과 인생의 최고 이상이 산수화에서 드러난다’는 자신의 미술관에 의하여 당송정점론을 주장하였다. 아울러 텅구의 박사학위 논문인 「당송시기의 중국 회화 이론(Chinesische Malkunsttheorie in der T'ang und Sungzeit)」에서도 그의 개방적이고 실험적인 인식을 읽을 수 있다. 텅구는 이 글에서 중국의 역대 화론서들을 서구의 근대적 이론과 용어로 해석함으로써 보편성과 객관성을 부여하고자 하였다. 이는 중국 고유의 회화이론서들을 서구에 소개함으로써 중국 문화의 독자성을 부각시키는 동시에 중국의 역대 회화 이론을 서구의 보편적인 미술사의 범주에 편입시키려는 시도이다. 즉 텅구는 이 논문을 통하여 전통의 유지와 존숭 그리고 서구화의 추구라는 근대기 동아시아 지식인의 양가적(兩價的) 가치관을 보여준다. 텅구는 또한 ‘전통의 해체 및 전통과의 단절’이라는 근대적 관점을 자신의 여러 논저를 통해 제시한 학자이다. 가장 대표적으로는 중국 회화의 남북종론(南北宗論)에 대한 비판이다. 텅구는 남북종론이 가지는 모순을 다양한 각도에서 비판함으로써 중국의 역대 화론에 내재된 전근대성을 지적하였다. 예를 들어 그는 왕유(王維, 699-759)와 이사훈(李思訓, 651-716)이 각각 남종과 북종의 시조라는 기존 인식의 수정을 주장하였다. 이로써 텅구는 천재적 개인에 의하여 회화가 발전되어 왔다는 오랜 관념을 타파하고자 하였다. 텅구는 원말사대가(元末四大家)와 남송의 원체(院體)화가가 각각 남종과 북종의 실질적인 시조라고 주장하였는데 이는 그들의 양식에 주목한 관점으로 역시 그의 선구적인 시각을 보여준다. 또한 텅구에게는 문인화와 원체화가 상하 층위로 나뉘어 우열을 가진다는 관념 역시 비판의 대상이었다. 나아가 그는 원체화가들도 사대부라는 새로운 견해를 제시하면서 문인화와 원체화 대신 ‘고답화(高踏畵)’와 ‘관각화(館閣畵)’라는 용어를 사용할 것을 제안하였다. 텅구는 ‘문인화’라는 용어 자체에 내포된 계층의식을 타파해야 한다고 여겼던 것이다. 그러나 그는 문인화를 극단적으로 옹호하거나 배격했던 동시기 학자들과 달리 문인화와 원체화 모두를 소중한 중국 미술의 전통으로 포용하였다. 한편 텅구의 독일어 논고들과 고대 유적에 관한 논고들은 그의 수평적이고 객관적인 민족주의를 잘 제시해준다. 독일어로 집필된 텅구의 논고들은 문인화의 철학과 조형원리를 서구에 소개함으로써 중국 미술의 고유한 정체성을 인식시키려는 시도이다. 문인화에서 자국 미술의 정체성을 모색하고 그 우월성을 주장하려는 이러한 민족주의적 시도는 동시기 일본과 중국의 여타 미술사에서도 찾아볼 수 있다. 그러나 텅구의 논지는 문인화에 대한 일방적인 옹호가 아니라 그 성격을 객관적으로 서술하는 것이었다. 텅구가 독일 유학을 마치고 돌아와 정부의 시책에 맞추어 고대 유적을 조사하고 발표한 논고들에서도 그의 민족주의적 시각을 엿볼 수 있다. 이 글들은 한대(漢代)에 중국 문화의 정체성이 확립되었다는 동시기 학계의 시각을 반영한다. 즉 텅구는 이 글들에서 중국 미술의 성격을 한대를 기준으로 나누고 분석함으로써 한(漢)나라가 가지는 민족주의적 중요성을 부각하였다. 더욱이 이 논고들은 동시기 고고학에서 영향을 받은 유형학(類型學)과 서구 미술사의 양식사를 모두 반영한 실물 중심의 연구 성과이다. 이로 인하여 텅구는 중국 ‘미술고고학(美術考古學)’의 선구자로도 인정받고 있다. 민족주의와 실물 중심의 연구는 근대기에 세계적으로 주도적 위치에 있던 사상적 조류와 학술적 방법론이다. 근대기 미술사의 서술도 이러한 흐름을 반영한다. 일본의 초기 미술사는 실물 조사를 바탕으로 하였으나 지나치게 국수적인 민족주의에서 벗어나지 못하였다. 또한 동시기 중국의 여타 미술사는 작품의 조사라는 실물 중심의 인식이 없었으며 민족주의적 성격 역시 국수적인 것이었다. 그러나 텅구의 글에서는 여타의 미술사에서와 같이 주변국들에 대한 자국 문화의 비교 우위를 주장하는 인식과 서술은 찾아볼 수 없다. 그에게 민족주의란 ‘각 민족은 모두 고유한 문화적 정체성을 갖는다’는 수평적인 개념, 즉 시대를 앞선 탈근대성까지 내포한 것이었다. 더불어 텅구는 작품의 분석에서 시작하여 미술사를 서술해야 한다는 확고한 실물 중심의 연구 방법론이라는 인식을 가지고 있었다. 다시 말하자면 텅구는 개방성, 객관성 그리고 전통에 대한 비판 의식 등 근대성과 더불어 탈근대적인 민족주의적 시각을 가진 학자였다. 또한 그는 저술뿐만 아니라 정부의 문화부처와 교육계에서 적극적인 활동을 하였으며 중국 최초의 미술사학회를 설립하는 등 실천적인 업적을 남긴 학자였다. 이에 더하여 텅구는 서구의 언어로 여러 논저를 발표함으로써 서방의 중국미술사 연구에 적극적인 기여를 하였다. 따라서 텅구는 민국시기는 물론 그 이후에도 중국에서 가장 선구적인 미술사학자라고 하기에 부족함이 없을 것이다.

다니엘 아라스의 미술사 방법론 연구 : 아나크로니즘 개념의 기원과 적용을 중심으로

안나영 조선대학교 대학원 2020 국내박사

본 논문은 다니엘 아라스(Daniel Arasse)의 ‘아나크로니즘(Anachronisme)’ 개념을 20세기 이후 프랑스 역사학과 미술사학의 맥락에서 검토하고, 이를 ‘통제된 아나크로니즘(anachronisme contrôle)’ 이라는 미술사 방법론으로 소개한다. 역사학에서 ‘아나크로니즘’ 개념은 시간과 시대를 적합하게 대입하지 못하는 오류인 ‘시대착오’로 간주되어왔다. 미술사 연구에서도 아나크로니즘은 과거에 탄생한 미술작품에 현대적 이론을 도입하는 오류를 뜻하였다. 그러나 아라스는 ‘아나크로니즘’을 “미술작품에는 다양한 역사적 지층이 장기적으로 지속되며 뒤섞여 있다”라고 재정의한다. 더 나아가 그는 이 개념을 ‘통제된 아나크로니즘’이라는 미술사 방법론으로 정립하여 기존의 연구 방법을 보완하고자 하였다. 20세기 이후의 미술사가들은 미술작품의 다층적이고 응축된 시간성을 사유하였다. 그들은 전통적인 미술사의 방법에 변화를 주기 위해 미술작품과 시선(regard)의 시간성에 대한 이론적인 틀을 마련하고자 하였다. 아라스는 이를 수용하여 미술작품과 시선의 시간성에 대한 사유를 ‘아나크로니즘’ 개념과 연결한다. 그는 이 개념을 작품의 다층적인 시간성을 분석할 수 있는 미술사 방법론으로 활용하게 된다. 미술사 방법론으로서 ‘통제된 아나크로니즘’은 ‘시대착오를 수정’하고, ‘의도적으로 아나크로니즘을 일으키는’ 두 방법으로 구성되었다. 본 연구는 이 방법을 확장하여서 벨라스케스의 <시녀들(Las Meninas)>, 미켈란젤로(Micheangelo Buonarroti)의 <모세(Moise)>, 안셀름 키퍼(Anselm Kiefer)의 작품들을 분석하는 사례로 정리하였다. 이 사례들은 시간의 방향과 순서를 재배치하는 ‘통제된 아나크로니즘’이 다양한 미술작품에 적용될 수 있음을 보여주었다. ‘통제된 아나크로니즘’은 한 작품 안에 중첩된 여러 시대의 개념들을 분석해냈으며, 고전 미술 속의 현대적 요소나 현대 미술 속의 고대적인 특징들을 잡아내었다. 아라스는 미술사를 ‘시선의 역사(histoire du regard)’로 간주한다. 더 나아가 역사적 시선들은 미술작품을 ‘다르게 보는 방법’을 가르쳐주는 ‘시선의 문화(culture de regard)’로 확장된다. 시선의 문화는 미술작품, 관람자, 미술사가, 철학자들이 생산한 모든 담론들이 상호작용하는 장이다. 시선의 문화 속에서 고대에서 현재까지 지속되어 온 시선들은 시대를 초월하여 공유된다. 이 시선의 문화는 기존 미술사의 틀을 확장시키고, 배제된 것, 이질적인 것, 비동시대적인 것을 사유할 수 있는 ‘반성적 미술사’를 지향한다. 아라스가 제안한 방법론은 미술작품 속 시간의 응축과 차이를 검토함으로써 기존의 미술사 연구 방법을 보완하며 연구의 지평을 확장시켜 줄 것이다. This research aims to examine the possibility of Daniel Arasse’s concept of Anachronism as a method of art history by re-contextualizing it within the works of French historians and art historians after the twentieth century. Anachronism in historical studies has often been conceived as referring to the misapplication of certain historical time or age to the event not belonging there. In art history, the term has been used to describe the misuse of current theory to the works created in the past. On the other hand, in Arasse’s redefinition, anachronism means a state of artworks in which “various historical strata have been overlapped and sedimented for a long durée.” Developing this new understanding further to what he calls “controlled anachronism,” Arasse suggested a new method in art history to revise the previous approaches. There were some art historians whose theoretical frameworks for the temporalities of artworks and their embedded gazes(regard) have provided the means to speculate about the multi-layered temporalities condensed in artworks, which have largely been marginalized by the traditional methods of art history. In line with these efforts, Arasse related the concept of anachronism to his speculation about the temporality of artworks and gazes and suggested it as a method of art history to analyze the multilayered temporalities involved with artworks. As a method for art history, the ‘controlled anachronism’ can be understood as a twofold process: one for correcting a mismatched-timeframe, another for intentionally creating this mismatch. In this research, Diego Velázquez’s Las Meninas, Michelangelo Buonarroti’s Moise, and Anselm Kiefer’s works are analyzed by this twofold process as the cases to demonstrate the applicability of the controlled anachronism’s experimental rearrangement of temporal directions and orders to a variety of artworks from different times. Through controlled anachronism, some elements typical for contemporary arts are detected from the classical while certain classical features are found from the contemporary, showing that the concepts from different ages could be overlapped in a single artwork. From these cases, this research draws the possibility of the ‘controlled anachronism’ as the method to reveal the multilayered temporalities condensed in artworks. For Arasse, art history is a history of the gaze (histoire du regard). Furthermore, the historical gazes for him are also what could be developed into the culture of the gaze (culture de regard) that teaches us ‘how to look differently’ at artworks. The culture of the gaze is where artworks, audiences, art historians, philosophers, and all discourses they create are communicated with each other. The culture of the gaze is to share the gazes that have lasted transcending time, from the ancient to contemporary. Expanding the previous frameworks of art history, the culture of the gaze intends a “reflective art history” that allows us to re-think something excluded, different, and asynchronous. This research is expected to widen the current methodology of art history by providing an alternative method to examine the differences of temporalities condensed in artworks.

안드레아스 에카르트의 『조선미술사』에 관한 연구

홍미숙 명지대학교 대학원 2019 국내박사

이 논문은 안드레아스 에카르트(Andreas Eckardt; 1884~1974)가 1929년에 독일어판 Geschichte Der Koreanischen 과 영어판 History of Korean Art로 출판한 첫 한국미술사 통사인 『조선미술사』에 대한 연구이다. 한국어판은 2003년에 권영필에 의해 『에카르트의 朝鮮美術史』로 번역되어 출판되었다. 이 연구에서는 에카르트의 『조선미술사』의 분야별 내용과 업적을 연구하였다. 그 결과 한국미술사에 대한 에카르트의 연구 성과를 재발견하였으며, 그와 그의 저서인 『조선미술사』에 대한 기존 연구의 평가 중에 오해와 편견이 있었음을 밝혀낼 수 있었다. 그동안 에카르트의 한국미술 연구는 일본인 학자와 동일한 관점으로 서술된 한국미술 연구이었던 것으로 『조선미술사』를 바라보는 시각도 있었다. 그러나 『조선미술사』를 살펴 본 결과 에카르트의 관점은 당시 관학파들의 관점과는 달랐음을 확인할 수 있었다. 특히 동시대 일본학자이며 관학파 수장이었던 세키노 다다시(関野貞, 1867~1935)가 1932년 출판한 『조선미술사』와 에카르트의 『조선미술사』를 비교한 결과, 두 저서에 나타난 서로 다른 관점을 찾을 수 있었다. 에카르트의 『조선미술사』에는 고대 일본미술에서 나타나는 한국미술의 영향을 지속적으로 상기시키는 내용이 발견된다. 특히 에카르트는 저서에서 한국미술 연구자들은 고대 일본미술에서 보이는 한국영향의 흔적과 일본도자기 발전에 절대적으로 영향을 끼친 조선 사기장에 대하여 깊이 있는 연구를 할 것을 역설하기도 하였다. 에카르트가 한국미술을 조사·연구하였을 당시 성 오틸리엔 수도회 수도사 신분이었기 때문에 그는 한국미술사 분야에서 ‘비전문가’로 간주되기도 하였다. 그러나 에카르트의 교육 배경을 살펴본 결과 그는 미술사와 고고학을 비롯하여 철학과 문학을 두루 겸비하였으며, 다수의 언어를 구사할 수 있었다. 따라서 당시 일본총독부에서는 그의 능력을 인정하여 그가 비전투원 포로 신분임에도 불구하고 고분 발굴과 박물관 설립에 참여시켰다. 또한 에카르트는 교육자로서 한국, 일본과 중국에서 미술사와 다수의 언어를 강의 하였다. 무엇보다도 1929년에 처음으로 한국미술사 통사인 『조선미술사』를 서술함으로써 자신의 한국미술사 연구자로서의 전문성을 증명하였다. 그간 연구에서는 『조선미술사』에 사용된 모든 자료가 일본 학자의 자료나 『조선고적도보』에서 비롯된 것이라는 견해도 있었다. 에카르트는 『조선미술사』를 서술하기 위하여 20여 년간 한라산부터 백두산까지 찾아다니며 한국미술을 실견하였다. 특히 에카르트는 제1차 세계대전 당시 비전투원 포로 신분으로 일본총독부의 관리대상이었다. 그러나 그는 유럽에서 받은 교육을 통해 연구자, 교육자로서의 능력을 인정받아 일본학자와 동등한 위치에서 고분 발굴에 참여 및 연구할 수 있었다. 또한 『조선미술사』를 통해 그가 한국 불교미술을 연구하기 위해 한국 전역에 퍼져있는 300곳이 넘는 사찰을 방문하였으며, 그곳에 머무르는 동안 승려들과의 교류를 통해 깊이 있는 한국 불교미술을 연구하였던 것을 확인할 수 있었다. 이외에도 전국에 퍼져있는 수백 기의 석조미술을 직접 찾아 실견한 후 심도 있게 조명한 사실도 확인할 수 있었다. 특히 주목할 점은 당시 석조미술에 대한 연구가 전무한 상태에서 에카르트는 스스로 조사하였고 연구하였으며, 석조미술에 대한 기초자료도 만들었다는 것이다. 자신이 실견한 수백기의 석탑, 승탑, 석등과 비석 중 50여개 이상의 석조미술을 택하여 직접 그린 후 도판으로 사용한 것도 이 논문을 통해 밝혀낼 수 있었다. 그는 석탑부분에서 신라시대와 고려시대의 양식과 특징을 도출하여 시대를 구분하는 성과를 내었다. 에카르트는 한국 석조미술 연구를 통해 당시까지 조명 받지 못하였던 석조미술의 세부를 조사하였고, 기초 자료를 만들어 낸 것도 살펴보았다. 이외에도 에카르트가 평생을 통해 펼친 한국학 연구 성과는 그가 남긴 100편이 넘는 저술로 찾아볼 수 있었다. 특히 에카르트의 『조선미술사』는 한국학 전 분야와 동아시아 역사를 연구하고 이해한 바탕에서 학문적으로 융합된 저서인 것이다. 『조선미술사』에 삽입된 모든 도판들이 일본인학자의 자료이거나 『조선고적도보』의 자료에 기초한 것이라는 견해도 있다. 그러나 이 연구를 통해 『조선미술사』에 삽입된 대다수의 도판은 에카르트가 한국미술을 실견한 것을 직접 그림으로 그린 것이며, 유물을 촬영한 후 저서의 사진 도판으로 사용하였다는 것을 연구를 통해 증명할 수 있었다. 특히 에카르트의 그림은 고구려 고분벽화와 석조 미술부분에서 많이 보인다. 이 논문에서는 고구려 고분벽화 부분의 강서대묘 부분과 석조미술의 석탑 부분을 통해 『조선미술사』에 삽입된 그림들이 에카르트가 직접 그렸던 그림 이라고 밝혀낼 수 있는 근거를 찾을 수 있었다. 에카르트의 『조선미술사』에 대한 동시대의 평가로는 1929년 프랑스 건축 학자인 쟝 이브 클레이(Jean-Yves Claeys; 1896-1979)와 1930년 영국인 학자 버나드 렉햄( Bernard Rackham; 1876-1964)의 평가를 찾아보았다. 또한 1960년 출판된 UNESCO KOREAN SURVEY를 통해 에카르트와 『조선미술사』에 대한 평가도 살펴 볼 수 있었다. 후대 평가로 2011년 독일인 한국미술 학자인 마야 스틸러(Maya Stiller)의 평가도 살펴보았다. 동시대와 후대 학자들의 평가를 통해 에카르트가 유럽에 소개한 『조선미술사』의 의미와 중요성을 살펴볼 수 있었다. 그뿐만 아니라 유럽에서 한국미술에 대한 관심을 환기시키고, 조선시대 도자에 대한 인식을 새로이 전환하는데 일조하였다고 평가하였다. 한편 국립민속박물관 연구자들은 2013년 기증받은〈장장군대료장판교(張將軍大鬧長板橋)〉유물에 대한 기록을 에카르트의 『조선미술사』를 통해 찾을 수 있었고, 연구할 수 있었던 사례도 확인하였다. 이를 통해 20세기 초의 한국미술 연구사를 연구 대상으로 하는 학자들에게 있어 에카르트의 『조선미술사』가 지닌 중요성을 다시금 확인할 수 있는 기회가 되었다. 에카르트는 독일 귀국 후 일생을 통해 독일에 한국학의 토대를 마련하였다. 1974년 세상을 떠날 때까지 쉬지 않고 하였던 연구 활동은 100편이 넘는 저술을 남겼다. 이상으로 에카르트의 『조선미술사』에 대한 연구를 통하여 당시 한국미술 연구자 어느 누구도 성취하지 못하였던 에카르트의 한국미술사 연구에 대한 성과와 업적을 살펴보았다. 이 연구를 통해 볼 때 이제는 한국미술사학계에서도 에카르트의 『조선미술사』의 연구 성과에 대한 논의가 진지하게 이루어져야 하며, 한국 미술 연구사 계보에서 에카르트의 정당한 위치를 찾아주어야 할 것이다. 에카르트의 『조선미술사』는 한국미술 연구사의 시작점이었다. 이로써 우리는 한국미술사의 최초 연구시기를 에카르트의 연구 시점이 되는 1909년의 위치에 놓아야 할 것이다.      This dissertation aims to construct a better understanding of the works of Andreas Eckardt(1884 –1974) published in 1929. Eckardt’s History of Korean Art is considered to be the very first publication on the history of Korean art. The book was published in 1929 in German, under the title, Geschichte Der Koreanischen and in English, History of Korean Art. And in 2003, this work was translated and published in Korea by Kwon, Young-pil as, History of Korean Art by Eckardt.      From the research gathered, this dissertation aims to correct the existing preconceived notions and preexisting misunderstandings of Eckardt’s works. In this study, Eckardt’s accomplished works in Korean art history have been reviewed and influence and criticism of History of Korean Art have been examined.      There has been an existing criticism that Eckardt had taken similar points of view of Japanese scholars, those who viewed Korean art as emulated versions of Chinese art, in purpose to undervalue the Korean art; however, it has been confirmed in this study that it is to the absolute contrary. In this study, History of Korean Art by Sekino Tadashi, the leading Japanese scholar who stood on the frontline of undervaluing of Korean art, is analyzed in comparison to Eckardt’s work and there were two distinctive difference in viewpoints established. In analyzing Eckardt’s History of Korean Art, consistent traces of influence of Korean art to Japanese art have been found. It has been argued that Korean art historians should continue to research the undeniable influence of Korean art to Japanese art, especially in pottery. Eckardt suggested, in his works, that close study on Joseon potters is the key to better understand Japanese pottery.      Andreas Eckardt at the time of his study on Korean art was a part of Missionary Benedictines sent to Korea by St. Ottilien Congregation or Kongregation von Sankt Ottilien O.S.B. as a friar. Thus, the criticism against him for being a non-expert persisted; however, in consideration of Eckardt’s academic background, his knowledge on art history, archeology, philosophy and literature qualifies as the prerequisite for him to be a Korean art historian. This was validated during his time as the Japanese Government General of Korea during the Japanese Occupation had recognized Eckardt’s expertise and had him take a part in excavation of Lalong and Goguryeo ruins and museum founding, regardless of his status as a noncombatant prison of war. As an educator, Eckardt taught art history, German and Greek in Korea, Japan and China, but more importantly, he validated his expertise and knowledge as a scholar by publishing the very first encyclopedic documentation of Korean art.      There has been arguments that the visual and research materials used in Eckardt’s works came from Japanese scholars’ works or Encyclopedic Illustrations of Ancient Relics of Korea(조선고적도보), but with on-foot research that lasted two decades across Hallasan and Baektusan makes it evident that his research is original. Eckardt personally made visits to more than 300 Buddhist temples across the peninsula and studied Korean Buddhist art by communicating with in-house Buddhist monks during his visits. It is also verified in this study that Eckardt also visited and studied hundreds of stone arts scattered across the country.      It is notable that Eckardt had begun his research when there had been no existing study done on stone art. Eckardt had created a foundational works for future scholars. The findings shown in this dissertation includes more than Eckardt’s 50 illustrated included in his works are his own illustration of stone arts he visited and studied. His research and illustrations have accomplished a set of guidelines that help verify the date of production of stone pagodas. This study illustrates Eckardt’s effort in research of Korean stone art and how it became a fundamental research for future scholars to continue. Based on his lifelong research of Korean studies which goes more than 100 volumes, Eckardt had written History of Korean Art not only as a Korean art historian but as an esteemed scholar in Korean studies with much understanding of East Asian history.      As discussed previously, there has been arguments that illustrations and pictures were used in History of Korean Art are from Japanese scholars or Encyclopedic Illustrations of Ancient Relics of Korea (조선고적도보). But this research made the findings that most of the illustrations were done by Eckardt and it had been proved that the illustrations. Pictures were taken by Eckardt and his fellow friars and also became a part of his works in the book. Eckardt had left numerous illustrations on Mural Tombs of Goguryeo and stone art. From the details shown on the murals and stone pagodas, the evidences to show that they are drawn by Eckardt have been verified.        To see how Eckardt and his work, History of Korean Art, was reviewed, reviews of Jean-Yves Claeys (1896 – 1979), a French scholar in architecture and Bernard Rackham (1876 – 1964), an English scholar were examined in this study. And this dissertation also reviews the UNESCO Korean Survey published in 1960 and their analysis of History of Korean Art. To see the evaluation of the latter scholars, this dissertation also included the reviews done in 2011 of Maya Stiller, a German scholar in Korean art. From the reviews from the scholars of his time and those who came later, the importance of Eckardt’s introduction of Korean art to Europe could be inferred. It is widely accepted in the academia that this introduction provided new audiences in Europe anew opportunity to better understand Joseon pottery and Korean art as a whole. From the study by Kim, Yun Jung in 2018, since its publication in 1929, History of Korean Art has influenced in creating much interest in Korean pottery to those in Europe and America. There also has been a success case at National Folk Museum of Korea where the scholars identified a donated Joseon painting, (장장군대료장판교(張將軍大鬧長板橋)), based on the records of Eckardt’s History of Korean Art. This finding has verified the importance of Eckardt and his work for those studying early 20th century Korean art history. Eckardt, after returning to Germany, made the foundation work for Korean studies that include more than 100 volumes of research for the last years of his life which ended in 1974.      In this dissertation, History of Korean Art, and Andreas Eckardt’s dedication to his research was studied. Eckhardt was a prolific scholar who accomplished more than any Korean art historian has done in lifetime. In consideration of this research, further discussion and research of Eckardt is needed in the academia of Korean art history and Eckardt should be positioned as one of the Korean art historian on the time line as the first art historian of Korea. Thus, this should position the beginning of Korean art history at 1909 when Eckardt began his work.

조선 말기 聞慶 觀音里 望同窯 연구

김남희 高麗大學校 大學院 2013 국내석사

日文抄錄 朝鮮末期の聞慶観音里望同窯研究 金 南 姬 碩士學位論文 高麗大學校大學院 考古美術史學科 美術史專攻 敎授指導 方 炳 善 本研究は、1800年から1910年までを中心に、聞慶観音里望同窯を考察することを目的にした。具体的に当時の分院(ウンウォン)の性格と変遷、朝鮮時代の分室窯と連室窯の性格、望同(マンドン)窯の起源と伝播、聞慶観音里望同窯の現況と当時匠人の製作技術、金備安(雲熙)、金敎壽沙器匠の遺作の様式変遷分析が主な内容である。 研究方法として分院と沙器匠関連の文献資料を分析し、分院の制度変遷と背景、分院貢所の廃止と変化、匠人の構成と特徴などについて調べてみた。また、分室窯と連室窯を分ける基準を提示し、朝鮮18世紀以後の連室窯の出現と連室窯としての望同窯の特性をより明らかにした。聞慶観音里望同窯と同一時期の朝鮮の他の地域の望同窯はもちろん、中国と日本の窯と比較し、これらから聞慶望同窯の独特な地理的・工学的特徴についての調べてみた。更に、最先端装備といわれる3Dスキャニングを動員して窯の全般的大きさを測定し、望同窯再現のための正確なデータを作成した。金備安の孫である沙器匠の金正玉と曽孫の金璟植の協力で望同窯を築造し、望同窯の工学的優秀性と窯も耐久性について調べてみた。また、望同窯を実際に使用した金備安(雲熙)、金敎壽沙器匠たちの製作技術を道具と原料、製作過程に分けて考察し、その沙器匠たちの遺物を分類し、様式的に分析してみた。 このような研究を通じて、望同窯は聞慶地域の独特な窯で、類似している形式が全羅南道一帯と忠清道に残ってあるが、窯の底の形が異なり、時期的にも聞慶望同窯は早いという結論を出した。また、朝鮮の望同窯を中国や日本の鷄籠窯と比較し、朝鮮の望同窯が独特な材料と築造方式の釜であることを確認した。最後に、金備安(雲熙)、金敎壽沙器匠の遺作を分析し、朝鮮末期から日帝強占期にかけた時代様式だけでなく、地方沙器匠の個人様式の内容も考察した。 ABSTRACT A Study on the Mangdong(望同) Kiln of Munkyung(聞慶) Kwanyin-ri(觀音里) in the Late Joseon Dynasty(1800-1910) Kim, Namhee Master Thesis Department of Archeology & Art History Graduate School of Korea University Directed by Prof. Bang, Byungsun The purpose of this study is to research Mangdong Kiln of Munkyung Kwanyin-ri, Gyungsang Province in Korea, which had been in use for approximately 160 years from 1843 to 1999. A Mangdong Kiln is a traditional Korean kiln built with Mangdangyi(a name of clay material used for building a porcelain kiln of Korea), a conical clay. A Mangdong kiln was recorded in the year of 1903 to be built by the potter, Kim bi-an(Wunhee, 金備安) in the Diary(荷齋日記) of Ji Gyu-sik(池圭植) who, as a government official tribute manager, directed Bunwon tribute kiln(分院貢所) of Joseon dynasty, had written it for 20 years from 1890 to 1910. This research literature is the very first find related to Mangdong Kiln. Then who is Kim bi-an? Kim bi-an had made porcelains in Mangdong Kiln of Munkyung Kwanyin-ri for generations, which was known to be built by his grandfather, Kim young-su(金永洙) in 1843, and the grandson of Kim bi-an is Kim jeong-ok(金正玉), a korea's important intangible cultural property no. 105. For this research, I examined the documents, in the period of 1800 to 1910, about producing royal porcelains and the tribute system of porcelain to inquire into the nature and change of Bunwon, a Royal kiln of Joseon dynasty. And to look into the origin of Mangdong Kiln, I used 3D scanning to measure the accurate sizes of the kiln of Munkyung Kwanyin-ri and analysed the characteristics of a divided kiln and a continuous kiln during Joseon dynasty(1392-1910) and compared it with Chinese and Japanese continuous kiln, JIlong(鷄籠) kiln. Investigating other Mangdong kilns, so far, excavated in Korea and comparing each other including Munkyung Kwanyin-ri kiln in whole length, the form of chambers, a degree of slope, etc, I attempted to find the origin and characterize the local style of Mangdong kiln in Korea. Recreating a modern type of Mangdong Kiln in the potter's work place of Kim Jeong-ok and actually surveying the traditional production techniques with the detailed directions by Kim Jeong-ok, a grandson of Kim bi-an(Wunhee), I tried to feature the operating merits of Mangdong Kiln in production and the potter's traditional production techniques of the late Joseon dynasty. Through the analysis of porcelains of craftsmen produced in Munkyung Kwanyin-ri Mangdong Kiln of the late Joseon Dynasty, I examined the stylistic characteristics of local artisans such as Kim bi-an and his son Kim gyo-su(金敎壽) who worked in Mangdong Kiln of Munkyung Kwanyin-ri. Finally I concluded that Mangdong Kiln of Munkyung Kwanyin-ri was a unique and prime local kiln which was firstly recorded to be built in 1843, comparing with other Mangdong kilns of Jeolla Province and Chungcheong Province. Its type of firing chambers and the technique of building kiln was different from others. And I supposed on the resonable research basis that a Mangdong Kiln of Korea was a independently developed continuous kiln built with special material, Mangdangyi which was, so far, never found to be used neither in China nor Japan. And I found not only individual styles of Korean local potters such as Kim bi-an and Kim gyo-su who worked in Mangdong Kiln of Munkyung Kwanyin-ri but traditional production techniques and periodic local styles of porcelains in the late Joseon dynasty. 中文抄錄 朝鲜末期闻庆观音里望同窑研究 金 南 姬 碩士學位論文 高麗大學校大學院 考古美術史學科 美術史專攻 敎授指導 方 炳 善 本研究以朝鲜末期分院贡所的匠人池圭植写作《荷斋日记》记载中,从1903年4月10日‘破窑处 使闻庆金备安 筑 望同窑 二间’记录中而来,考察从1800年至1910年以闻庆观音里望同窑为中心。为了本研究主要分析当时分院(Bunwon)的特色及变迁、朝鲜时代分室窑与联合室窑的特色、望同窑(Mangdong Kiln)的起源与传播、闻庆观音里望同窑的现状与当时匠人的制作技术、金备安(云熙)与他的子金教寿沙器匠遗作的样式变迁。 研究方法,首先用来分析分院和沙器匠人相关文献资料,从司饔院分院的制度变迁和该背景、分院贡所的革除及变化、匠人的组成等特点可以看出。接下提出分室窑和联室窑的区分标准,因此可明确了解朝鲜18世纪以后出现联室窑和属于联室窑的望同窑的特点。并且有比较出包括与闻庆观音里望同窑同一时期朝鲜其他地区的望同窑、中国及日本的窑(kiln),透过比较结果,考察出闻庆望同窑独特的地理以及工程特点。 此外,为了重现望同窑,使用了被称之为最顶尖设备的3D扫描仪器所测量的正确数据。亦以金备安的孙沙器匠金正玉和曾孙金璟植所帮助而筑造望同窑,因此得知望同窑工程方面的优秀性、窑的耐久性及经济性。接著将望同窑实际使用过的沙器匠金备安、金教寿之制作技术,以工具和原料、制作过程而来考察,从沙器匠他们的遗物进行分类和样式分析。 透过这些研究可得知以下的结论;望同窑作为闻庆地区独特的窑,即便在全罗南道一带与忠清道还遗留类似形式的窑,但依据文献记载及窑床的平面形状有所不同,因此认為闻庆望同窑可能先于其他望同窑。进而朝鲜望同窑与中国、日本的鸡笼窑相比,可发觉朝鲜的望同窑在材料和筑造方式方面具有独特性,即是朝鲜自生的窑。最后,分析金备安、金教寿沙器匠的遗作, 不仅考察以朝鲜末期到日治时期为止的时代样式,还考察地方沙器匠个人的样式。 조선 말기 聞慶 觀音里 望同窯 연구 김남희 석사학위논문 고려대학교대학원 고고미술사학과 미술사전공 지도교수 방병선 본 연구는 조선 말기 分院貢所의 공인이었던 池圭植이 1890년부터 1910년까지 20여 년간 쓴『荷齋日記』1903년 4월 10일에‘破窯處 使聞慶金備安 築 望同窯 二間’이라는 기록에 착안하여 1800년 이후부터 1910년까지를 중심으로 聞慶 觀音里 望同窯를 고찰하는 것을 목적으로 하였다. 이를 위해 당시 分院의 성격과 변천, 조선시대 분실요와 연실요의 성격, 望同窯의 기원과 전파, 문경 관음리 망동요의 현황과 당시 匠人의 제작기술, 金備安과 그의 아들 金敎壽 沙器匠 유작의 양식 변천 분석을 주된 내용으로 하였다. 연구 방법으로 분원과 사기장인 관련 문헌 자료를 분석하여 사옹원 분원의 제도 변천과 배경, 분원공소의 혁파와 변화, 장인의 구성과 특징 등을 살펴보았다. 또한 분실요와 연실요를 구분하는 기준을 제시하여 조선 18세기 이후 연실요의 출현과 연실요로서 망동요의 특성을 보다 명확히 하였다. 문경 관음리 망동요와 동일 시기 조선 다른 지역의 망동요는 물론, 중국과 일본 가마와의 비교를 통해 문경 망동요의 독특한 지리적·공학적 특성을 살펴보았다. 또한 최첨단 장비로 불리는 3D 스캐닝을 동원해서 가마의 제반 크기를 측정하여 망동요 재현을 위한 정확한 데이터를 작성하였다. 김비안의 손자 김정옥(중요무형문화재 105호 사기장)과 증손자 김경식(사기장 전수조교)의 도움으로 망동요를 축조하여, 망동요의 공학적 우수성과 가마의 내구성 및 경제성에 대해 살펴보았다. 또한 망동요를 실제 사용했던 김비안과 그의 아들 김교수 사기장의 제작기술을 도구와 원료, 제작 과정으로 나누어 고찰하였고, 이들 사기장의 유물들을 분류하여 양식적으로 분석해 보았다. 본 연구를 통해 망동요는 문경 지역의 독특한 가마로, 유사한 형식이 전라남도 일대와 충청도에도 남아 있지만, 가마 소성실 바닥의 평면형태가 다르고 문헌자료와 출토유물을 근거로 시기적으로도 문경 망동요가 앞선 것으로 결론지었다. 또한 조선의 망동요와 중국과 일본의 鷄籠窯를 비교하여, 조선의 망동요가 자생한 것으로 독특한 재료와 축조 방식의 가마임을 밝혀내었다. 끝으로 김비안, 김교수 사기장의 유작을 양식 분석하여, 조선 말기에서 일제시대에 걸친 시대 양식 뿐 아니라 지방 사기장 개인 양식의 내용을 고찰하였다.

1960년대 미술과 댄스의 협업에 나타난 미니멀리즘의 신체 수행성 재조명 : '연극성(Theatricality)' 개념을 통해 본 저드슨 댄스 그룹(Judson Dance Theater)의 댄스 퍼포먼스

조미희 홍익대학교 대학원 2021 국내석사

To examine the aesthetic characteristics shared by Minimalism and dance performance in the 1960s, this thesis tracked the aspects of Minimalism that have recently been reinterpreted based on the concept of ‘theatricality’ proposed by Michael Fried while investigating the background and theoretical arguments behind the emergence of Minimalism. In previous research, Minimalism was mainly composed of three-dimensional installations, and dance performances that occurred at the same time when Minimalism was formed, also interrelated with Minimalism pursuing common body-based aesthetic strategies. Thus, this thesis aims to focus on the work of Judson Dance Theater, which used the body as the main medium for producing and accepting works in cooperation with minimalists. With the collaboration between art and dance, artists in the Judson Dance Theater such as Simone Forti, Yvonne Rainer, Trisha Brown, who were at the center of avant-garde art and dance around the 1960s, played an important role and this thesis focuses on their dance performances. Minimalism has aroused a lot of debates among art historians from terminology, especially the fierce disagreement over ‘theatricality’ was the key of the Minimalism’s debate. ‘Theatricality’ was a concept introduced by Fried to criticize Minimalism involving the body and temporality, and it meant that the meaning of the work could be changed by the external environment due to the interaction between the spectator's physical perception and space. Fried insisted that art such as painting and sculpture should exist in a pure realm and that other external elements should not be intervened. From Fried's point of view, Minimalism works made the spectators move and perceive the space surrounding the work, so Fried criticized that art became similar to ‘theater’ while requiring duration for aesthetic appreciation. Fried's argument on Minimalism was opposed to Rosalind Krauss and Annette Michelson, and as a result, the Minimalism’s debate was limited to three-dimensional installations. However, since the 2000s, research and exhibitions reinterpreting Minimalism have been conducted, and attempts were made to reassess Minimalism in art history. Starting with the exhibition “A Minimal Future? Art as Object 1958-1968” in 2004, discussions on Minimalism will firmly lead to the physical work to the exhibition titled “A Different Way to Move: Minimalismes, New York, 1960–1980” in 2017. Nevertheless, studies on Minimalism based on physical performative work have never been conducted in Korea. Existing studies related to dance and Minimalism have been conducted in the dance and art worlds separately. In the 1960s, artists in the Judson Dance Theater and minimalists maintained intimate relationships and collaborated, but previous studies did not address the structural similarity between them. Therefore, this thesis aims to examine the aesthetic strategies shared with dance performance while re-reading the physical performativity in Minimalism. According to this, this thesis intends to extend the scope of existing Minimalism research on three-dimensional installations to dance performance performed through the body. Apart from the dominant male-centered domains, it will be seen that the dance works of female artists in the Judson Dance Theater such as Forti, Rainer, and Brown were also constructed in similar aesthetic strategies sought by minimalists. Judson Dance Theater artists made sure that the meaning of the work was not determined by the artist while intervening in the work of the viewer’s body and establishing the situation in a neutral manner, and by revealing its temporality through repeated movements, that the work could be existed in the real space, not in the realm of pure art. Among the several artists in the Judson Dance Theater, the main reason for choosing the works of female dancers such as Forti, Rainer, and Brown was not to criticize the sexist and hierarchical aspects inherent in the art world of the 1960s from a feminist perspective but to emphasize the point where each other influenced the others when creating works while maintaining a close relationship with minimalists. Forti influenced Morris who was a minimalist and husband through ‘dance constructions,’ and Rainer has been recognized as the only minimalist dancer among Judson Dance Theater artists to capture and describe similar features of dance and Minimalism. Brown shared the theoretical basis of dance with Forti and Rainer while attending the workshop by Ann Halprin, as well as explored new movements practicing minimal dances until the 1970s. In fact, although Forti, Rainer, and Brown were female artists, they refused to be classified as feminist artists, and because Judson Dance Theater was also an equal group without gender discrimination regardless of genre, this thesis focused on the relationship between dance and Minimalism more in priority. To examine this in detail, Chapter I will look at the background of art around the 1960s and the emergence of Gesamtkunstwerk which combines various arts. To this end, it tracked John Cage’s concept of ‘indeterminacy’ which had a lot of influence on artists at the time, and how the ‘chance’ technique was introduced in the art that followed. Cage’s teaching provided the theoretical environment for the birth of the Judson Dance Theater. According to this, it examines the process of collaboration between art and dance by Cage’s theory about composing experimental music which uses several elements as a mixed medium to produce unintended results. Also, on Cage’s recommendation, Robert Ellis Dunn's dance composition class at the studio of Merce Cunningham later led to the Judson Dance Theater, where the first concert of the Judson Dance Theater could be held on July 6, 1962, by providing opportunities for students who attended the class to present their work together. Meanwhile, Ann Halprin’s workshop, along with Dunn’s dance composition class in New York, laid the foundation for the Judson Dance Theater to form. Through Halprin’s workshop which was held in San Francisco in the summer of 1960, Judson Dance Theater artists were able to conceptualize a dance structure that preceded movement, not a fixed form of dance, and to produce movements from various sources found in nature. Chapter II examines the formation and features of Minimalism, a major trend in art history at the same time, and deals with the theoretical arguments surrounding it. ‘Theatricality’ is the key concept of this debate between the modernist perspective including art historian Michael Fried and art historian Krauss who dealt with ‘theatricality’ contrary to Fried's. Through their conflicting arguments and ‘theatricality’ newly discussed in the 2000s, this thesis tried to reveal how different interpretations of Minimalism were made. In this process, it will talk about the fact that the debate on Minimalism remained in a visual paradigm limited to installation and object, and that the phenomenological interpretation brought by the concept of ‘theatricality’ failed to move toward the expansion of Minimalism including dance performance. Moreover, the prejudiced attitude in art history regarded dance as a feminine medium and tended to overlook and ignore the work of the dancers such as Forti, Rainer, and Brown. However, they interacted with minimalists and influenced the emergence of Minimalism, and they performed dance using the body in a strategy similar to Minimalism, therefore this thesis will focus on analyzing this. Chapter III examines the similar aesthetic strategies with Minimalism revealed by Judson Dance Theater’s performance based on the previous problems. Just as Minimalism pursued a new art form beyond modernism art, Judson Dance Theater’s artists danced using the body as an art form against formalism and distanced themselves from the author-centered modernism art by introducing the physical perception of the spectators surrounding the work as a major factor in determining the meaning. Also, through the establishment of the tautological statement through repetition and arrangement and the rejection of modernism composition were to eliminate hierarchical order and challenge modern art and dance norm. Furthermore, Judson Dance Theater artists have provided an opportunity with neutral expressions and opened up various possibilities surrounding the interpretation of the work, just as minimalists produced the work through industrial materials and factory production to remove traces of the artist. The Judson Dance Theater’s dance, which contributed to moving toward postmodernism by using the strategy of Minimalism intended for ‘theatricality’ through physical performative intervention, fundamentally changed the relationship between the viewer and the work from modernism art where the authorship was important to postmodernism art centered on the spectatorship. The purity and uniqueness of the artwork itself disappear, and it suggests that dance is in the same context as Minimalism by interacting with the external environment into the work. The work of the Judson Dance Theater is more than just repetition, and the process of examining their dance performances is an attempt to read Minimalism more broadly and as part of an effort to reposition dance performances in art history since the 1960s. This thesis discusses the importance of the Judson Dance Theater, which has not been revealed since it is located at the boundary between art and dance. 본 논문은 1960년대 미니멀리즘과 댄스 퍼포먼스가 공유했던 미적 특성을 고찰하기 위해, 마이클 프리드(Michael Fried)의 ‘연극성(theatricality)’ 개념을 중심으로 미니멀리즘이 등장하게 된 배경과 이론적 논쟁을 살펴보고 신체 수행적 작업을 기반으로 최근 미술사에서 재조명한 미니멀리즘의 양상을 추적해 보았다. 기존 연구에서 미니멀리즘은 삼차원 설치(installation) 작품이 주를 이루었는데, 미니멀리즘이 형성되던 비슷한 시기에 발생한 댄스 퍼포먼스도 미니멀리즘과 상호 관계를 맺으며 공통된 신체 기반의 미적 전략을 추구했다. 이에 본 논문은 미니멀리즘 작가들과 협력하면서 ‘몸’을 작품 제작과 수용의 주요 매체로 활용했던 저드슨 댄스 그룹(Judson Dance Theater, 1962-1964)의 작업을 중점적으로 고찰하고자 한다. 이러한 배경에는 미술과 댄스의 만남이 전제되는데, 시몬 포르티(Simone Forti, 1935-)를 비롯해 1960년대 전후 아방가르드 미술과 댄스의 중심에 있었던 이본 라이너(Yvonne Rainer, 1934-), 트리샤 브라운(Trisha Brown, 1936-2017) 같은 저드슨 댄스 그룹의 작가들이 중요한 역할을 했고, 본 논문에서는 이들이 행한 댄스 퍼포먼스에 초점을 맞추고 있다. 미니멀리즘은 용어에서부터 미술 연구자들 사이에서 많은 논쟁을 불러일으켰는데, 특히 ‘연극성’을 둘러싼 첨예한 의견 대립이 미니멀리즘 논쟁의 핵심이었다. ‘연극성’은 신체와 시간성(temporality)이 개입된 미니멀리즘 미술을 비판하기 위해 프리드가 도입한 개념으로, 관람자의 신체적 지각과 공간의 상호 작용으로 인해 작품의 의미가 변화될 수 있음을 의미했다. 프리드는 회화와 조각과 같이 미술은 순수한 영역에 존재해야 하며, 다른 외적 요소가 개입되면 안 된다고 주장했다. 프리드의 관점에서 보면 미니멀리즘 작품은 관람자가 움직이며 작품을 둘러싼 공간을 인지하게 만드는데, 작품 감상을 위해 지속적인 시간을 필요로 하면서 미술이 ‘연극’과 유사한 성격을 지니게 된다고 비판한 것이다. 미니멀리즘에 관한 프리드의 주장은 미술사학자 로잘린드 크라우스(Rosalind Krauss)와 아네트 마이클슨(Annette Michelson)과 대립되었고, 그 결과 미니멀리즘 논쟁이 삼차원 설치 작품을 중심으로 제한된 채 진행되었다. 그러나, 2000년대에 이르러 미니멀리즘을 재해석하는 연구와 전시가 행해지면서 미술사 내에서 미니멀리즘을 다시 읽고자 하는 시도가 이루어졌다. 2004년 LA 현대미술관(Museum of Contemporary Art in Los Angeles)에서 개최된 《미니멀 퓨처? 오브제로서 미술 A Minimal Future? Art as Object 1958-1968》 전시를 시작으로, 2017년 파리 님 시립미술관(Carré d’Art Nîmes)에서 《움직이기 위한 다른 방법: 미니멀리즘들 A different Way to Move: Minimalismes, New York, 1960–1980》전이 개최되면서 미니멀리즘에 대한 논의가 신체 수행적 작업까지 확고히 이르게 된다. 《미니멀 퓨처? 오브제로서 미술》 전시 도록에 실린 미술사학자 캐리 램버트 비티(Carri Lambert-Beatty)의 글과 무용사학자 람세이 버트(Ramsay Burt)의 저서, 미술사학자 버지니아 스피비(Virginia Spivey)의 에세이, 《움직이기 위한 다른 방법: 미니멀리즘들》 전시 도록 등은 댄스 퍼포먼스와 미니멀리즘을 연결하면서 미니멀리즘에 대해 새롭게 조명했다. 그동안 미술사에서 잘 언급되지 않았던 댄스를 미니멀리즘과 교차해서 읽는 것이 현재 진행되고 있는 미술사 연구의 동향이다. 이러한 연구 흐름에 따라 본 논문은 ‘연극성’ 개념을 중심으로 댄스와 미니멀리즘의 관계를 분석한 람세이 버트의 『저드슨 댄스 그룹: 수행적 흔적들 Judson Dance Theater: Performative Traces』(2006)을 이론적 토대로 삼았고, 버지니아 스피비의 「주체성의 장소들: 로버트 모리스, 미니멀리즘, 그리고 댄스 Sites of Subjectivity: Robert Morris, Minimalism, and Dance」(2003/2004)와 「시몬 포르티의 미니멀 현전성 The Minimal Presence of Simone Forti」(2009), 수전 로젠버그(Susan Rosenberg)의 「트리샤 브라운의 미니멀리즘 Trisha Brown’s Minimalism」(2017)을 주요 논문으로 참고해 서술했다. 이처럼 미니멀리즘의 포스트모더니즘 전략이 댄스 퍼포먼스에 상당히 내재해 있었음에도 불구하고 국내에서는 신체 수행적 작업을 기반으로 한 미니멀리즘 연구를 찾아볼 수 없다. 댄스와 미니멀리즘에 관련된 연구는 무용계와 미술계에서 각각 독립적으로 행해졌다. 저드슨 댄스 그룹에 속한 예술가들과 미니멀리즘 작가들이 친밀한 관계를 유지하며 협업했지만, 이들 간의 관계가 잘 드러나지 않았던 것이다. 이에 본 논문은 미니멀리즘이 드러낸 신체와 시간성 개입을 재조명하면서, 2000년대 이후 새롭게 진행된 미술사 연구와 전시를 근거로 미니멀리즘이 댄스 퍼포먼스와 공유한 신체 수행적 전략을 살펴보는 데 목표를 둔다. 따라서 본 논문은 삼차원 설치 작품에 대한 기존 미니멀리즘 연구의 범위를 몸으로 행하는 댄스 퍼포먼스 작업으로까지 확장시키고자 하며, 로버트 모리스(Robert Morris, 1931-2018), 도널드 저드(Donald Judd, 1928-1994), 댄 플래빈(Dan Flavin, 1933-1996), 칼 안드레(Carl Andre, 1935-), 솔 르윗(Sol Lewitt, 1928-2007)과 같은 남성 중심의 지배적인 영역에서 벗어나 저드슨 댄스 그룹에서 큰 영향력을 발휘한 포르티, 라이너, 브라운 같은 여성 작가들의 댄스 작업 역시도 미니멀리즘 작가들이 추구하고자 했던 신체 수행적 전략과 유사한 방식으로 구축되었음을 살펴볼 것이다. 포르티를 비롯한 저드슨 댄스 그룹 예술가들은 관람자의 신체를 작품에 개입시키고 객관적으로 상황을 구축하면서 작품의 의미가 작가에 의해 결정되지 않도록 했고, 반복된 움직임을 통해 시간성을 드러내면서 작품이 순수한 예술의 영역이 아닌 실제 현실 속에 존재하도록 했다. 저드슨 댄스 그룹에 속한 여러 작가 중 여성 작가인 포르티, 라이너, 브라운의 작품을 주요하게 고찰한 이유는 페미니즘 시각에서 1960년대 미술계에 내재한 성차별적이고 위계적인 모습을 비판하기보다, 이들이 미니멀리즘 작가와 교류하며 작품을 제작할 때 서로에게 끼친 영향을 강조하기 위해서다. 포르티는 ‘댄스 구조물들(dance constructions)’을 통해 미니멀리즘 작가이자 남편이었던 모리스에게 영향을 주었고, 라이너는 댄스와 미니멀리즘의 유사한 특징을 포착해내고 이를 서술하면서 저드슨 댄스 그룹 예술가 중 유일하게 미니멀리즘 무용수로 인식되어 왔다. 브라운은 포르티, 라이너와 함께 무용가 앤 할프린(Ann Halprin, 1920-)의 워크숍을 수강하면서 댄스에 관한 이론적 기초를 공유했을 뿐만 아니라, 1970년대에 이르기까지 새로운 움직임을 모색하며 단순하고 간결한 동작으로 미니멀리즘의 특징을 드러낸 댄스를 선보였다. 실제 이들은 여성 작가이긴 했지만 페미니즘 작가로 분류되는 것을 거부했고, 이들이 속한 저드슨 댄스 그룹도 장르 불문하고 남녀 차별이 없는 평등한 그룹을 추구했기 때문에, 이를 고려해 본 논문에서는 댄스와 미니멀리즘의 관계를 더 중점적으로 다루었다. 이를 구체적으로 살펴보기 위해 I 장에서는 1960년대 전후 미술의 흐름과 다양한 예술이 결합된 총체예술(Gesamtkunstwerk; total work of art)의 등장 배경을 살펴볼 것이다. 당시 예술가들에게 많은 영향력을 미쳤던 존 케이지(John Cage, 1912-1992)의 ‘비결정성(indeterminacy)’ 개념과 예술에서 ‘우연(chance)’ 기법이 도입된 경위를 추적했다. 케이지의 가르침은 저드슨 댄스 그룹이 결성되기 위한 이론적 배경을 제공하였는데, 여러 요소를 혼합 매체로 활용해 의도치 않은 결과를 도출하며 실험 음악을 작곡했던 케이지의 이론에 따라 미술과 댄스의 협업이 이루어졌던 과정을 살펴본다. 또한 케이지의 제안으로 머스 커닝햄(Merce Cunningham, 1919-2009)의 스튜디오에서 진행됐던 로버트 던(Robert Ellis Dunn, 1928-1996)의 댄스 작곡 수업은 이후 저드슨 댄스 그룹으로 이어졌는데, 던의 수업이 끝나고 수업을 수강했던 학생들이 함께 작품을 발표할 기회를 마련함으로써 저드슨 댄스 그룹의 첫 콘서트가 1962년 7월 6일에 개최될 수 있었다. 한편, 뉴욕에서 행해진 던의 댄스 작곡 수업과 더불어 앤 할프린의 워크숍은 저드슨 댄스 그룹이 형성되기 위한 기반을 조성했다. 1960년 미국 서부 샌프란시스코에서 행해진 할프린의 워크숍을 통해 저드슨 댄스 그룹 예술가들은 고정적인 댄스의 형식이 아닌 움직임에 선행하는 댄스 구조를 개념적으로 구축하고, 자연 속에서 발견한 다양한 출처로부터 움직임을 만들어낼 수 있었다. II 장에서는 같은 시기 미술사의 주요 경향인 미니멀리즘의 특징을 살펴보고 이를 둘러싼 이론적 논쟁에 대해 다뤘다. ‘연극성’은 이러한 논쟁의 핵심 개념으로, 미니멀리즘에 관한 비평은 미술사학자 프리드를 비롯한 모더니즘적 관점과, 이와 상반된 크라우스와 마이클슨의 관점으로 나뉜다. 이들의 대립된 주장과 2000년대에 재논의된 ‘연극성’ 개념을 통해 미니멀리즘에 대한 해석이 어떻게 다르게 이루어졌는지 밝히고자 했다. 이러한 과정에서 1960년대 미니멀리즘의 논쟁이 설치와 오브제로 제한된 시각적 패러다임에 머물렀으며, ‘연극성’에 기반을 둔 현상학적 해석이 댄스 작업을 포함한 미니멀리즘의 확장으로 나아가지 못한 점에 대해서 이야기해보고자 한다. 더욱이 남성 중심의 미술사는 댄스를 여성적 매체로 여기며, 무용수였던 포르티, 라이너, 브라운의 작업을 간과하고 무시하는 경향이 있었다. 하지만 이들은 미니멀리즘 작가들과 상호 작용하며 미니멀리즘이 등장하는 데 큰 영향을 주었고, 미니멀리즘과 유사한 전략으로 신체를 활용한 댄스 퍼포먼스를 수행했기에 II 장에서 이를 분석하는 데 주력했다. III 장에서는 앞선 문제점을 근거로 저드슨 댄스 그룹의 댄스 퍼포먼스가 드러낸 신체 수행적 전략을 살펴본다. 미니멀리즘이 과거 미술을 넘어 새로운 미술 양식을 추구한 것처럼 저드슨 댄스 그룹 작가들은 형식주의 모더니즘에 대항할 예술 형식으로 신체를 활용한 댄스 퍼포먼스 작업을 행했고, 작품을 둘러싼 관람자들의 신체적 지각을 의미 결정의 주요 요소로 도입함으로써 작가 중심의 모더니즘 미술로부터 거리를 두었다. 또한 반복과 배열을 통한 동어 반복적 의미의 구축과 전통적 구성의 거부는 위계질서를 없애고 당대 미술과 댄스 규범에 도전하는 것이었다. 나아가 저드슨 댄스 그룹 작가들은 미니멀리즘 작가들이 산업용 재료와 공장 제작을 통해 작품을 제작한 것과 같이, ‘스코어(score)’와 ‘구조물(prop)’을 활용한 매체를 통해 작가의 흔적을 제거하고 작품 해석을 둘러싼 다양한 가능성을 열어두는 계기를 마련했다. 댄스 퍼포먼스가 행해질 수 있도록 기록된 지시어와 작품에 설치된 지지대에서 퍼포머가 자유로운 해석에 따라 단순한 움직임을 수행하면서 작가의 권위를 축소시킬 수 있었다. 수행적 개입을 통해 ‘연극성’을 의도한 미니멀리즘의 전략을 구사함으로써 포스트모더니즘으로 나아가는 데 기여한 저드슨 댄스 그룹의 댄스 퍼포먼스는 작가의 주체성이 중요시되던 모더니즘 예술에서 관람자가 중심이 된 포스트모더니즘 예술로 관람자와 작품이 맺는 관계를 근본적으로 변화시켰다. 미술 작품 그 자체만의 순수성과 고유성은 사라지며, 외부 환경과의 상호 작용을 작품에 도입함으로 인해 댄스 역시도 미술사와 동일한 맥락에 있다는 근거를 제시한다. 저드슨 댄스 그룹의 작업은 단순한 반복 그 이상의 의미를 지니며, 이들의 댄스 퍼포먼스를 살펴보는 과정은 미니멀리즘을 보다 폭넓게 읽을 수 있는 시도이자 1960년대와 이후 행해진 댄스 퍼포먼스를 미술사에 새롭게 위치시키려는 노력의 일환이다. 본 논문은 미술과 댄스의 경계에 위치했기에 그동안 드러나지 못한 저드슨 댄스 그룹의 중요성에 대해 논의하고자 한다.

考古學과 ICT 融合活用 硏究

안형기 고려대학교 대학원 2017 국내박사

정보 통신 기술로 알려진 ICT 기술은 우리 사회를 급속도로 디지털화하고 있다. 학문, 산업 등 여러 분야에서 지속적으로 영향을 끼치고 있으며 고고학의 경우도 예외는 아니다. 현재 디지털 장비들의 도입은 고고학 연구와 현장조사의 질적 · 양적 발전에 상당한 기여를 하고 있다. 2000년대 초중반 이후 급속도로 도입되기 시작한 디지털 기기를 활용한 조사 및 연구방법들의 활용사례는 점차 늘어나고 있는 추세이다. 고고학과 디지털의 융합은 지속적으로 시도되고 있으며 이러한 현상은 앞으로 더욱 심화될 것으로 보인다. 그렇다고 해서 기존의 고고학 연구방법이나 조사방법이 비판받거나 급격히 변화해야만 된다는 이야기는 아니다. 다만 현재와 같이 디지털 기술들이 도입되는 현상이 앞으로도 계속되는 이상 고고학계에서 디지털 기술이나 IT · ICT에 대해 조금 더 적극적인 관심을 가져야 할 필요성이 있는 것이다. IT와 ICT와 같은 디지털 분야에 대해 이해하고 관련 기술들을 어떻게 고고학에 응용할 수 있는지에 대해 연구하는 분야를 소위 ‘디지털 고고학(Digital Archaeology)이라고 정의할 수 있을 것이다. 디지털 고고학은 고고학 분야에서 사용되어지는 디지털 하드웨어 및 소프트웨어, 그리고 그것을 이용해서 작성된 고고학적 결과물, 콘텐츠, 제작과정과 이러한 작업들을 실시하기 위해 수반되는 연구들까지 포함한다. 이에 따라 최근 유적이나 유물의 3차원 디지털 스캔이나 VR, AR을 활용하여 고고학과 ICT 기술을 융합하기 위한 많은 노력이 시도되고 있지만 아직까지 일선 발굴기관이나 연구소, 관련 학과에서는 학제적인 공조나 기술도입, 교육에 대한 노력은 부족한 편이다. 따라서 고고학과 ICT 같은 디지털 기술을 어떻게 융합시키고 함께 발전시켜야 할지에 대한 고민이 필요하다. 그러나 ICT 기술의 경우 초기 도입비용이 많이 발생한다는 단점이 있으며, 현재 고고학계에서도 ICT 기술에 대해 연구할 만한 인력은 부족한 편이다. 이러한 상황에서 본고는 인문학인 고고학이 ICT와 같은 상이한 학문과 어떻게 융합될 수 있는지 고민하기 위해 작성되었다. 이 글의 내용을 살펴보면 다음과 같이 크게 세 개의 단락으로 요약할 수 있다. 먼저 ICT의 정의와 디지털 기록의 이해에 관해 서술하였다. ICT는 우리가 흔히 접하는 IT(Information and Technology)에 커뮤니케이션(Communication)을 포함시킨 의미로 해석할 수 있다. 문화재 분야도 예외는 아니어서 매년 다양한 분야의 IT · ICT 기술이 고고학 · 문화재 · 박물관 등에 접목되고 있다. 박물관은 증강현실(AR)이나 가상현실(VR)과 같은 ICT 기술을 도입하여 관객들에게 흥미를 유발하는 전시를 도입하고 있으며, 고고학 현장에서도 3D 스캔이나 사진실측, 드론과 같은 기술들을 이용해 발굴된 유적이나 유물을 콘텐츠로 활용할 수 있는 디지털 기록물로 제작하고 있다. 이러한 상황변화에 알맞게 디지털 유산이라는 개념이 새롭게 등장하였다. 고고학, 역사학 등에서 의미하는 디지털 유산을 정의한다면 발굴된 유구와 유물을 포함한 유적 전체의 디지털 자료와 관련된 실측도나 그래픽 결과물, 영상물과 같은 디지털 기록물, 그리고 과거 아날로그로 기록된 자료들로부터 디지털화된 것 일체를 의미한다고 말할 수 있을 것이다. 두 번째로 고고자료를 바탕으로 디지털 기록의 생산과 관련된 내용이다. 문화재청과 국립문화재연구소와 같은 정부기관에서 주도된 디지털 기록 사업은 고고학계에도 많은 영향을 주었다. 이에 2000년대 이후 많은 매장문화재 발굴기관에서는 발굴된 유적이나 유구를 대상으로 디지털 기록 및 디지털 기록물을 획득하려고 시도하였다. 본고에서는 디지털 기록의 확보수단으로 사진실측 및 2D 도면을 기반으로 한 3D 모델링에 대해 알아보았다. 또한, 지형도를 이용하여 제작한 디지털 기록과 고지형환경분석을 이용하여 과거의 지형복원 활용방법에 대해 소개하였다. 이와 같은 지형 복원을 바탕으로 과거 지형의 전체적인 지형을 복원할 수 있기 때문에 유적의 발굴 · 보존 · 정비 · 복원 · 활용의 중장기계획 수립 및 정책연구 기반을 조성할 수 있을 것으로 판단된다. 마지막으로 고고학과 ICT 기술의 융합에 대해 소개하였다. AR(증강현실), VR(가상현실), 3D 프린터, 빅 데이터 등 최신 ICT 기술이 어떻게 고고학 분야에서 응용될 수 있는지에 대해 살펴보았다. 특히 ICT 전문가나 관련 교육을 받지 못하더라도 손쉽게 ICT 관련 콘텐츠를 생산할 수 있는 기술과 장비, 방법 등에 대해서 중점적으로 소개하였다. ICT 기술을 이용한 고고자료의 활용은 대중들의 고고학에 대한 이해를 더욱 촉진시킬 수 있을 것이다. 또한, 고고학과 ICT 기술 융합의 목표인 문화콘텐츠 및 고고자료의 문화콘텐츠화 방안에 대해 살펴보았다. 먼저 문화콘텐츠의 정의와 고고학 관련 문화콘텐츠에 대해 알아보았으며, 고고자료를 소재로 한 문화콘텐츠의 확산을 위한 방법을 고민해 보았다. 먼저 대중고고학을 이용하여 일반인들에게 적극적인 접근을 할 필요가 있으며 고고학 소재의 콘텐츠에 고고학계가 자문과 같은 행동을 함으로써 적극적으로 참여하는 방법이 있다. 다른 하나의 방법은 전문적인 고고학 지식을 가지고 ICT 기술과 같은 디지털 분야를 활용할 수 있는 인재의 육성이다. 이를 위해서는 대학 교육의 다양화를 이야기 할 수 있다. 기존의 학제를 유지하는 동시에 2 트랙 전략으로써 IT · ICT와 같은 과목을 학습하여 새로운 기술에 대한 이해와 동시에 콘텐츠를 개발할 수 있는 능력과 사고를 기르는 것이다. 이것은 체계화된 고고학적 이론 교육을 바탕으로 IT · ICT의 실용적 지식에 대해 교육을 받음으로써 인문학적 소양을 바탕으로 다양한 문화산업에 적용할 수 있는 콘텐츠를 기획하고 제작할 수 있는 능력을 키우기 위함이다. 이런 2 트랙 전략은 고고학뿐만 아니라 새로운 분야로 도전할 수 있는 동기를 학생들에게 부여해 줌으로써 고고학 관련 전공자들의 졸업 후에 있어서 폭넓은 진로설정 및 취업선택을 가능하게 할 수 있을 것이다. 또한, 디지털 기술을 교육받은 고고학 전공자가 있다면 디지털 데이터 획득 및 연구과정에서 고고학자들이 충분한 영향력을 발휘할 수 있으며, 학제 간 통합 · 융합연구를 위한 상호보완적인 피드백으로 더욱 발전적인 교육과 연구를 지향할 수 있을 것이다. 최근 들어 일어나고 있는 대중고고학에 대한 관심은 우리나라의 고고학은 그동안의 발굴조사에 치우쳤던 것에서 벗어나 새로운 역할을 찾아야만 한다는 것에 대부분의 고고학자들의 암묵적인 동의라고 볼 수 있다. 이런 상황에서 ICT 기술은 고고학에 대한 대중의 관심일 끌 수 있는 강력한 수단이며, 고고학에 대한 흥미를 지속시킬 수 있는 방법은 콘텐츠일 것이다. ICT라는 새로운 기술을 가져도 그 밑바탕에 고고학적 요소가 있어야만 수준 높은 콘텐츠를 생산할 수 있다. 따라서 고고학계도 이를 위해 적극적으로 체질을 변화시켜야만 된다고 생각한다. 발굴전문기관들은 다양한 프로그램을 통해 대중들과 소통하여 고고학이라는 학문적 활동을 이용하여 얻은 지식과 가치를 널리 퍼트려야 할 것이다. 고고학계도 기존의 박물관 위주였던 콘텐츠 제작에서 벗어나 다양한 문화콘텐츠를 개발할 수 있도록 노력해야 할 것이다. 또한, 학교에서는 고고학적 지식과 ICT 기술을 가지고 문화콘텐츠 발달에 기여할 수 있는 인재를 양성하여 다양한 분야에 고고학적 지식을 가진 재원을 공급해야 한다. 대중성을 갖추지 못한 학문은 사장될 수밖에 없다. 고고자료의 문화콘텐츠 개발은 대중들에게 고고학이라는 학문이 무엇인가를 알릴 수 있는 효과적인 수단이자 고고학을 중흥할 수 있는 새로운 기폭제가 될 수 있다. 앞으로 고고학계의 다양한 논의와 관심, 그리고 관련 분야에 대한 연구와 투자가 요구되는 시점이다.

한국 초등 미술 교과서의 감상작품 분석 : 1946∼2011년 시기의 교육과정 변천을 중심으로

고관희 명지대학교 대학원 2015 국내박사

본 연구는 초등 미술 교과서에 실린 감상작품의 변천에 관한 연구이다. 초등 미술교육에서 감상작품이 차지하는 비중과 의미를 살펴보고, 초등 미술사교육을 위한 미술작품의 선정기준 방향을 제시해 보았다. 해방 이후부터 2007년 개정 교육과정기 동안의 약 60여 년에 걸친 시기동안 총 9회의 교육과정기별로 1~6학년까지의 미술교과서 61종에 수록된 825점의 감상작품을 대상으로 하였다. 연구는 크게 세 갈래로 진행되었다. 미술사 교육과 감상작품과의 상관 관계를 알아보고, 교육과정기별 미술교과의 내용을 파악하였으며, 교과서 감상작품을 조사 분석하였다. 수록 작품의 내용을 요약하면 다음과 같다. 총 825점의 감상작품 중 한국 작품은 636점, 외국 작품은 189점이다. 한국 작품 중에는 조선시대 작품이 282점으로 가장 많은 수를 차지하였다. 외국 작품은 현대 작품이 155점으로 압도적으로 많았다. 장르별로 보면 회화가 269점으로 가장 많았으며, 그 중에서 서양화가 152점, 한국화가 117점으로 서양화가 차지하는 비율이 더 높았다. 다음으로는 공예 222점, 조소 118점, 건축 107점, 디자인 63점, 기타 45점 등의 순이었다. 다음으로 수록 감상작품의 해석을 통하여 당시 시대에서 갖는 의미와 역할을 평가해 보았다. 교과서가 정치권력(교육부)에 의해 제정되었기 때문에, 정치적, 사회적 변동이 교과서 감상작품에 어떠한 영향을 주었는지 살펴보았다. 정치권력의 변화와 교육정책, 미술교육사조와 감상작품의 상관관계를 보면 다음과 같다. 제1기(1946∼1963년)는 정부 수립과 재건 시기의 미술교육으로 ‘편중된 시각’의 단계이다. 정치적으로 볼 때 이 시기는 해방은 되었지만, 일제의 잔재가 여전히 남아있었다. 1948년에 대한민국 정부가 수립된 후 1950년에 발발한 한국전쟁은 남북 분단체제를 고착화시켰다. 당시 남한에 주둔한 미국은 미국 교육사절단의 방문을 주선하거나, 교과서를 원조하는 등 제도권 교육에 협조하면서 친미반공 이데올로기를 강조하였다. 해방 공간에서 남한은 미군정기의 교육정책으로 미국 교육을 도입함에 따라 실용주의와 창조주의 미술교육이 유입되는 과정에서 자연스럽게 미국의 영향을 많이 받았다. 이는 미술 교과서 감상작품에서도 뚜렷하게 나타난다. 제2기(1963∼1981년)의 시기는 ‘균형 잡힌 미술교육의 태동기’라고 할 수 있다. ‘경험주의 미술교육’과 ‘학문중심 미술교육’이라는 미국에서 들어온 선진 미술교육의 확산이 교과서 감상작품의 선정에 도움을 주었다. 각 시대의 대표 작품을 선정하려는 노력과 함께 장르별 분포에 있어서도 여러 영역의 작품을 수록하려는 의지가 엿보였다. 교육정책 면에서는 미술교육이 전문화되기 시작하였다. 사범학교가 교육대학으로 승격되면서 미술교육의 체계가 성립되고 실제 교육 내용과 방법 및 이론이 정착되어 발전하기에 이르렀다. 1968년에는 ‘국민교육헌장’을 제정하여 민족 주체성을 확립하고 전통과 진보의 조화를 통한 새로운 민족 문화를 창조한다는 국민교육헌장의 지표를 널리 알렸고, 그 이념을 구현하기 위해 교육과정을 부분적으로 개정하였다. 이것은 정치적 이념에 의해 교육과정을 개편한 사례로 남아 있다. 제3기(1981∼1992년)는 미술교과서의 감상작품에 있어서 ‘민족 주체성을 앞세운 정치색’이 뚜렷한 시기이다. 교육계에서는 1980년 새 공화국의 출범을 맞이하여 당시의 정치, 사회적 특수 상황과 앞으로 전개될 미래에 대한 전망 속에서 새로운 교육적 전환 모색의 필요성과 아울러 이에 대처할 적절한 새 교육과정의 개발이 절실히 필요하게 되었다. 이에 교육개발원은 기초연구와 총론, 각론의 시안을 개발하여 전문화된 교육과정의 체계를 잡아가기 시작했다. 미술 교육과정에서는 민족미술을 강조하며 탈공예, 민화, 한글 서예 등 한민족 고유의 작품이 많이 실렸고, 조선의 대표적인 한국화가 정선과 김홍도의 작품이 최초로 되었다. 특히 유신 독재의 정신을 계승하여 일탈적이고 불균형적인 감상작품을 제시하였다. 개인보다 국가 동원 체제를 강조하며 민족기록화, 정권 홍보 포스터 등을 다수 수록한 것도 이때이다. 이것은 미술교육과정에 정치적인 개입이 드러난 일면으로 볼 수 있다. 이 시기의 교과서 감상작품에 관해 민족 주체성을 확립하기 위해 전통문화에 대한 관심을 가지고, 그에 맞는 작품을 교과서에 수록하였다는 긍정적인 평가를 하기도 한다. 그렇지만 교육정책에 의해서 왜곡되고, 정치 편향적인 작품이 실려 있었다는 점은 인정하지 않을 수 없는 시기였다. 제4기(1992∼2011년)는 ‘시각문화의 강조와 미술사교육의 체계화’ 단계이다. 21세기로 넘어가는 시점에서 시각문화(Visual Culture Art Education)가 강조되었고, 관련 작품은 다양한 미술활동을 위한 참고 감상작품으로 제시되었다. 또, 그동안 작품의 조형미에만 집중했던 감상교육에서 벗어나 미술사와 미술비평에도 관심을 갖게 한 중요한 교육과정기였다. 단순히 한 작품을 두고 분석하기 보다는 같은 장르의 작품, 시대별 대표 작품들을 비교 감상하면서 비평을 할 수 있는 능력을 기를 수 있었다. 감상작품의 배열에 대한 이러한 시도는 체계적이고 계획적인 미술사 학습을 알리는 첫걸음이라고 할 만 하다. 또한 미술 영역의 확대를 가져온 시기이기도 하다. 많은 연구진과 집필진, 심의진이 참여함에 따라 감상작품의 선정이 매우 다채로워지고, 작품 분포의 적절성이 이루어졌다. 미술교과서에 실린 감상작품은 학생들의 미의식과 역사적 인식을 심어주는데 중요한 역할을 한다. 미술 교과는 다른 교과와 달리 텍스트가 아닌 작품 위주의 교과서를 구성하게 되므로 교과서 감상작품을 어떻게 선정하는가에 따라서 교과 내용이 결정된다고 해도 과언은 아니다. 따라서 감상작품의 선정 기준을 다음과 같이 제안해 보았다. 첫째, 감상작품을 제시함에 있어서 전통미술과 현대미술의 조화가 잘 이루어져야 한다. 문화의 다원성을 존중하면서 전통문화를 지키는 것은 이 시대를 살아가는 학생들이 필요한 교육이기 때문이다. 둘째, 장르에 대한 편중이 없어야 하며, 학년별 수준에 맞는 감상작품의 분배가 이루어져야 한다. 작품에 대한 이해도를 높이기 위해서는 학년의 발달 단계에 적합한 것을 선정하여 제시해 주어야 한다. 셋째, 감상작품 선정은 시대별?장르별 대표성을 가져야 한다. 작품 선정을 위해서 교육전문가와 현장의 교사, 미술사 전공자들이 모두 함께 결정하는 협의체가 필요하다. 이들의 전문성이 모여 감상작품을 선정하고, 이를 바탕으로 하여 미술사 교육을 계획적으로 실행하여야 한다. 넷째, 교과서 수록 감상작품은 정치적으로 영향을 받아서도 안 되고, 교육정책의 도구가 되어서도 안된다. 객관적이고 공정한 잣대로 미술사적 가치가 있는 작품을 선정하여, 교과서에 수록함으로써 학생들이 올바른 미술사관과 미의식을 가지게 하는 것은 매우 의미 있고 필요한 일이 될 것이다. This paper is research for the change of the art works in elementary school textbook. I examined how the works are important and the meaning the works have. The period I researched is about 60 years when it is from Korea’s liberation in 1945 to the educational curriculum revision in 2007. I ranged in 825 works published in the 61 kinds of textbooks in nine curriculum periods. The research branched into three; I examined the correlation of the education of art history with the art works, the content of art subject of each curriculum period, and the art works in textbook. Firstly, the works in the textbook may be summarized as follows. The textbook contains 636 Korean works and 189 foreign works. The textbook has the largest number of the works in the Choson Dynasty among the Korean works. The foreign works have overwhelmingly large number of modern art works. In terms of Genre, painting has the largest number of the works at 296 works and the rate of Western painting which has 152 works is the higher than 117 works of Korean painting. Next came 222 works of craft, 118 works of sculpture, 107 works of architecture, 63 works of design, and 45 works of others. Next, through the interpretation of the works, I researched the meaning and role, which the works had at that time. Additionally, I examined what social change influenced the works in textbook because the textbook was published by the political authority (Ministry of Education). In the following, I will reveal the correlation of the change of the political authority and the educational policy with the trend of art education and the works. The first stage (1946-1963) is the stage of ‘weighted view’ by art education of the period of government establishment and reconstruction. Politically, this is the period that vestiges of Japanese imperialism still remained, although Korea was released from Japan. In 1948, Republic of Korea was formed, and the Korean War, which was triggered in the next year, made Korea be sandwiched in the Cold War. At that time, United States trooped their military in Korea, and cooperated with the governmental education to Korea; for example, U.S. arranged the visit of their educational mission to Korea, and provided textbook to assist Korea. This was for emphasis on the ideology of pro-American and anticommunism. In the place of liberation (Korea), American education was introduced by the policy of education in American military government period. Process coming the art education of pragmatism and creativity was also influenced by U.S., and this influence could be found in the art works in the textbook. The Second stage (1963-1981) is able to be called ‘Beginning period of balanced art education’. Diffusion of advanced art education which introduced ‘art education of empiricism’ and ‘art education of discipline-centered’ from U.S. contributed to selection of the works in textbook. There were an effort to select the representative works, and a will to include the works of various field. In the part of educational policy, art education began to be specialized. Normal school was raised to college of education. Thus, the system of art education was established, and content, method, and theory of practical teaching were settled and developed. In 1968, through the enactment of ‘the Charter of National Education’. Korea established a national identity and promulgated the indicator of the Charter of National Education. Additionally, in order to realize the ideology, the curriculum was partially revised, so this is an example which reorganizes the curriculum by the political ideology. In the third period (1981-1992), ‘political hue used as national identity’ in the works in art textbook can be seen. In the 1980 in which a new republic was established, the field of education sorely needed the development of a new curriculum to cope with politically and socially special condition. For this, the Korean Educational Development Institution began to organize the specialized curriculum by developing basic research and general theory. In the curriculum of art, in order to emphasize on national art, many indigenous art of Korea was contained in textbook. This period is also the first period that the works of Jeong Sun and Kim Hong-do who were Choson artists were contained in textbook. Especially, aberrant and unbalanced works were suggested to inherit the spirit of Yushin dictatorship. In this period, posters of political propaganda and document paintings was contained in textbook to highlight the system of national mobilization. The works of this period was positively considered that the interest for traditional culture was raised. However, it is the fact that the textbook was distorted by educational policy and contained politically defective works. The fourth period (1992-2011) is the stage of ‘emphasis on visual culture and systematization of art history education’. Visual culture Art Education was emphasized and the related works were suggested for various art activity. Also, it is the important period of curriculum which had interest in art history and art criticism. Various works of each period and each genre were able to be analyzed and criticized. These attempts established systematic and planned study of art history. Additionally, this period is that the field of art was enlarged in the environment of visual culture. Many researchers, authors and deliberators participated in visual culture, so the selection of works were very varied. The art works in textbook played an important role in giving aesthetic sense and historical recognition. Unlikely other subjects, art subject was very significant to select art works because art textbook have been constructed mainly with the works, so I suggests four important points to select the works for textbook. First, in suggesting the works, traditional art should be in suit with modern art. This is because keeping traditional culture is necessary education to contemporary students. Second, genre should not be biased and the works should be suitable with the level of each grade in order to help students better understand the works. Third, the selection of the works should have representativeness of period and genre. In order to select the works, a consultative group with education experts, teacher, and specialist in art history is needed. Fourth, the works containing in textbook should not be affected politically and should not be a tool of educational policy. The works should be selected objectively and fairly. Through the textbook, students should have a correct aesthetic sense and view of art history.

한국 미술관을 중심으로 본 정보화 시대의 미술사 교육

권윤경 이화여자대학교 대학원 2003 국내석사

본 논문은 1990년대 이후 급속한 발전을 거듭한 정보기술을 활용하여 국내 미술관의 교육 환경을 개선하고 미술사 교육활동을 효과적으로 수행하기 위한 방법을 모색하기 위해 시작되었다. 필자는 정보기술을 활용하여 선행학습과 평가, 연계 학습 등을 통합시킨 미술사 교육 모델을 제시함으로써 시각 문화에 대한 총체적인 이해를 가능하게 하고자 하였다. 미술사 교육은 그 학문적 특성상 문화, 역사, 미술비평, 감상, 제작 등 다양한 측면에서 접근해야 함에도 불구하고 많은 미술관들은 각 영역을 분리하여 개별적으로 교육하였다. 그러나 최근에는 정보기술을 이용하여 다학문적이고 인문학적인 교육 활동을 시도하고 있다. 북미지역의 미술관들은 디지털 데이터 베이스를 구축 연계하여 성인 학습자들을 위한 검색 기능을 강화시키고 있으며 자료 공유를 위한 국제 규약과 기준을 마련하는데 노력하고 있다. 또한 학생들을 위해서는 학습자의 연령과 능력에 맞게 자료를 재구성하여 작품 감상을 위한 선행학습과 평가 과정으로 활용할 뿐만 아니라 학교와 가정에서 수행할 수 있는 통합적인 미술사 교육 활동을 제공하고 있다. 국내의 경우, 1990년대 중반부터 시작된 국 공립 미술관의 정보화 사업은 2000년 이후 본격화되어 각 미술관들의 소장품 데이터 베이스를 연계하였으며 이로 인하여 전국 120여 미술관의 소장품과 자료에 대한 통합 검색이 가능하게 되었다. 또한 가상 전시관과 동영상 자료, 어린이 박물관을 제작하여 미술사 자료들을 제공하고 있다. 이에 향후 사업을 진행함에 있어서는 기존 사업에서 제외되었던 소규모 사설 미술관의 자료들을 통합하고 국외의 자료까지 연계할 수 있는 방법을 모색해야 한다. 또한 상호활동성, 다매체성, 네트워크 성이라는 웹 기술의 특성과 미술사적 지식을 흥미로운 이야기로 구성할 수 있는 디지털 스토리 텔링(Digital Story Telling) 방식을 도입하여, 단순히 자료를 나열하거나 일회적인 게임 활동이 아닌, 풍부한 교육 내용과 통합적인 자료를 제시하는 흥미로운 미술사 교육과정을 체계적으로 개발해야 한다. 이를 위하여 먼저 소장품과 미술관 특성에 적합한 학습 대상과 내용을 선정하고, 학습 대상의 인지 능력과 학습 성향, 웹 기술의 특성을 고려하여 학습 내용을 효과적으로 전달할 수 있는 전략을 개발하여야 한다. 또한 학교나 가정에서 활용할 수 있는 연계학습을 제시하는 것이 바람직하다. 이러한 방식으로 본 논문에서는 이응노의 문자추상화를 학습할 수 있는 미술사 교육 활동을 제시하였다. 정보 기술을 효과적으로 이용하기 위해서는 막대한 자본을 들여 최신 기술을 도입하기 이전에 미술관 교육자와 학교 교사, 그리고 웹 기술자 등의 여러 분야의 전문가들의 협력적인 연구를 통하여 그 교육적 효과를 높이기 위한 논의가 선행되어야 할 것이다. 본 논문은 이러한 논의의 일환으로 국내 미술관의 정보화 현황의 문제점을 살펴보고 정보화 시대의 미술사 교육에 있어서 그 가능성과 방향을 제시한다는 것에 그 의의를 둘 수 있을 것이다. The purpose of this thesis is to find the methods of achieving the museum education of art history efficiently and improving the educational environment of Korean museums, using the information technology developed since 1990’s. I tried to suggest the model of art history education unified a study precedent, tests, and school programs to understand of the visual culture. Even though the education of art history should be taught in various fields of culture, history, art criticism, art appreciation and art creation, most of museums educated it separately. But now days there are some trials of inter-disciplinary and humanistic education. Some of museums in North America have strengthened a searching tool for suggesting the unified education of art history to adults by constructing and connecting their digital DB and tried to provide the international standards of it. For young students, they constructed to interactive web contents with their digital resources concerning their age and ability. It can be used the study precedent of appreciation and education program in the house and school. In case of Korea, the information system in national museums developed from the 1990’s has been advanced in the 2000’s. As every national museum are linked with their art collection DB, it is easy to use coordinative searching tools between the museums. Moreover, simulated museums, moving picture resources, museums for children have been developed to provide the information of art history. On the other hand, the private museums have not reached such progress yet, in terms of coordinating art history information and interesting educational models and employing the specific characteristics of web; interactivity, multimedia, network. Therefore, the private museums need to focus on establishing systematic DB for the resources of art history considering to coordinate each museum’s resources. And it should make interesting stories based on art history, rather than showing resources without structures or providing instant games without contents. First of all, museums should choose the contents and population of the program based on the museum collections and environments, and then develop the program’s structures and details under the consideration of student’s abilities and the qualities of web technology. Also, it will be important to provide the continuing education systems that can be utilized at schools and home. The modality of this thesis was invented to teach ‘Letter Abstract Paintings of Ungno Lee’as an education model of art history, based on the goals mentioned before. For using the Information Technology with the educational materials in museum, this thesis is providing one of the methodologies in the museum education of art history. It will be a suggestion about the possibilities and further directions of information technology in museums.

1980년대 미술잡지 특집기사에 대한 연구 - 『 공간 』, 『 계간미술 』, 『 미술세계 』 를 중심으로 -

우진영 홍익대학교 대학원 2021 국내석사

본고는 1980년대 미술잡지인 『공간』, 『계간미술』, 『미술세계』의 특집기사 분석을 통해 세 개의 미술잡지가 80년대 미술사에서 주목하는 바가 무엇인지를 살펴본 후 분석 결과가 가지는 미술사적인 의의를 확인하는 것을 목적으로 한다. 1980년대 들어 미술계에는 여러 미술현상들이 복합적으로 나타났으며 한국사회는 유례없는 경제성장으로 문화계에도 미술을 향유하는 애호가층이 형성되었다. 이러한 시대적 배경에 힘입어 우리나라의 미술잡지의 발행은 최고 전성기를 맞게 되었다. 본 연구에서는 1980년대 미술잡지 중에서 지금까지 가장 오래도록 발행을 이어온 『공간』, 『계간미술』, 『미술세계』의 특집기사를 분석하여 당시 미술계의 흐름을 살피고 그 영향관계를 고찰하였다. 그동안의 미술잡지의 선행연구는 주로 우리나라 미술잡지의 역사를 개괄하고 전문지로서의 미술잡지가 지닌 문제점과 그 한계를 지적하는데 머물러왔다. 이처럼 미술잡지의 내용과 미술사와의 관계를 조명하는 연구는 희박했기에 미술잡지 내용의 주요핵심인 특집기사 분석의 필요성을 인식하였고 특히 다양한 미술사조와 여러 미술운동들이 혼재했던 80년대라는 시기에 주목하였다. 본 연구자는 구체적으로 1980년대 『공간』, 『계간미술』, 『미술세계』 특집기사의 내용 분석을 집중적으로 시도하였다. 세 개의 잡지가 1980년대 미술사와 관련하여 특집기사로 자주 다루는 주제가 존재하는지를 살펴보고 이를 통해 80년대 미술사에서 각 잡지들이 특히 관심을 보이는 사안과 쟁점이 무엇인지를 분석하였다. 분석을 통해 『공간』은 한국현대미술과 국제화 흐름 및 한국화에 관해 비중 있게 다루었으며, 『계간미술』은 한국 근현대미술사의 발굴과 80년대 미술운동에 대해 집중적으로 조명했고 『미술세계』는 80년대 조형예술의 흐름과 미술사조에 대해 많은 관심을 드러냈음을 확인할 수 있었다. 이는 1980년대 동시대미술사에서 각 미술잡지마다 개별적으로 중요시하는 미술사적 이슈와 사안들이 달랐음을 보여주는 것이었고 이는 『공간』, 『계간미술』, 『미술세계』가 특집으로 보도하는 주제의 선정으로 이어졌음을 확인시켜 주었다. 이에 본 논문에서는 『공간』, 『계간미술』, 『미술세계』의 특집기사가 주로 다루는 미술계의 쟁점들을 80년대 미술사의 흐름과 연관하여 분석하는 동시에 각 잡지별 편집진의 성향 등 주제의 선정에 있어 영향을 끼친 요인이 무엇인지도 함께 밝히고자 하였다. 본 논문은 이 과정을 통해 1980년대 미술계의 흐름 안에서 『공간』, 『계간미술』, 『미술세계』 의 특집기사들이 어떠한 영향관계를 주고받고 있는지를 살펴보고 세 개 잡지의 특집기사들의 내용에 있어서 공통점과 차이점을 고찰한 결과 1980년대 미술잡지의 특집기사 내용 분석이 한국현대미술사에서 어떠한 의의를 가지고 있는지를 밝힐 수 있었다. This study set out to analyze special features of three art magazines of the 1980s including 『SPACE』, 『GYEGANMISUL』, 『MISULSEGYE』, examining what the three art magazines focused on in the art history of the 1980s and checking the significance of analysis results in art history. Entering the 1980s, the art circles witnessed the complex emergence of different art phenomena. As South Korea made unprecedented economic growth, a group of enthusiasts that enjoyed art appeared in the cultural scene. Driven by these backgrounds of the times, art magazines enjoyed their heyday in publication in the nation. The present study analyzed special features in 『SPACE』, 『GYEGANMISUL』, 『MISULSEGYE』, which had been published for the longest time since the 1980s, examining the flows of the art circles and their influential relations those days. Previous studies on art magazines mainly remained at the level of summarizing the history of art magazines in the nation and pointing out their problems and limitations as technical magazines. With the scarcity of researches that shed light on the content of art magazines and their relations with art history, the researcher recognized a need to analyze special features as the core of content in art magazines and especially focused on the 1980s when various art trends and several art movements existed in a mix. The researcher made an attempt at analyzing the content of special features specifically in 『SPACE』, 『GYEGANMISUL』, 『MISULSEGYE』 in the 1980s to identify which topics were often addressed in their special features in relation to the art history of the 1980s and analyze which matters and issues received their special attention in the art history of the 1980s. The analysis results show that 『SPACE』 covered contemporary Korean art, the flow of globalization, and Korean paintings heavily. 『GYEGANMISUL』shed intensive light on the excavation of modern and contemporary art history of Korea and the art movements of the 1980s. 『MISULSEGYE』 showed a lot of attention to the flow of formative art and the art trends of the 1980s. These findings indicate that different art magazines had different issues and matters they put importance on in the contemporary art history of the 1980s, which is demonstrated in the selection of topics for special features in Space, Gyeganmisul, and Misulsegye. The present study analyzed the issues of the art circles mainly addressed in special features of 『SPACE』, 『GYEGANMISUL』, 『MISULSEGYE』 in relation to the flow of art history in the 198s and, at the same time, identified factors that had impacts on the selection of topics such as the tendencies of the editorial staff of each magazine. In this process, the study examined influential relations among special features of 『SPACE』, 『GYEGANMISUL』, 『MISULSEGYE』 in the flow of the art circles in the 1980s and also common and different aspects in the content of special features among the three magazines, demonstrating the significance of content analysis in special features of art magazines of the 1980s in the contemporary art history of Korea.

추상표현주의 맥락 속 리 크레이스너(Lee Krasner) 작업에 나타난 여성성의 표상 : 프랑스 페미니스트 담론에 기반한 미술사적 독해

박주원 홍익대학교 대학원 2023 국내석사

본 논문은 그간 국내에서 크게 조명하지 않았던 뉴욕 추상표현주의의 여성 작가인 리 크레이스너(Lee Krasner, 1908-1984)의 작업을 프랑스 페미니스트 담론과 접목해 독해하면서 그의 미술사적 가치를 재조명하는 연구이다. 크레이스너는 추상표현주의의 대표 작가인 잭슨 폴록의 아내이자 조력자로 알려져 있고, 예술가로서 성과는 크게 조명받지 못했다. 그러나 최근 유럽 4개국의 미술관에서 진행된 회고전 《리 크레이스너: 살아있는 색채 Lee Krasner: Living Color》(2019-2021)를 통해 크레이스너는 크게 재조명되었고, 미술사학자 그리젤다 폴록(Griselda Pollock) 또한 최근 1950년대 뉴욕의 화단과 크레이스너를 페미니스트 시각으로 분석한 저서 『남성 죽이기 & 죽어가는 여성: 1950년대 뉴욕 회화에서 차이 상상하기 Killing Men & Dying Women: Imagining Difference in 1950s New York Painting』(2022)를 출간했다. 본 연구자는 최근 크레이스너의 미술사적 성과를 재조명한 두 연구를 기반으로 남성중심적인 추상표현주의 화단에서 여성 예술가들의 기여를 밝히고, 그 중에서도 크레이스너의 작품을 프랑스 페미니스트 철학자들이 주창하는 여성성을 표상하는 공간이자, 여성적 글쓰기의 시도로 읽는다. Ⅰ장에서는 크레이스너의 미술사적 위치를 규명하기 위해 그의 전체 시기 작업의 흐름을 정리하고 그가 영향을 주고 받은 예술가와 비평가들과의 관계를 중심으로 살펴본다. 그에 앞서 추상표현주의 화단에서 크레이스너의 선구자적 위치를 입증하기 위해, 추상표현주의 화단이 미국의 대표적인 회화로 자리잡기 이전인 1930년대부터 1940년까지 여성 예술가들이 활발히 활동했음을 최근 여성 추상 미술 전시에서의 논의를 중심으로 살펴본다. 이를 통해 뉴욕 추상표현주의를 자리 잡게 하는데 여성 예술가들이 중요한 역할을 했음을 규명하고, 그 중에 크레이스너도 위치했음을 확인한다. 이어서 Ⅱ장에서는 여성 예술가들이 뉴욕 추상 미술 화단에서 활발하게 활동을 했음에도 불구하고, 전후 미국의 정치적 목적과 그린버그의 형식주의 모더니즘 이론이 추상표현주의 화단을 지원하면서 남성성을 상징하는 미술로 자리 잡게 된 배경을 논한다. 또한 남성중심적인 추상표현주의 화단을 재맥락화하기 위해 이를 젠더의 관점에서 비판적으로 논의한 앤 깁슨(Ann Gibson), 마이클 레자(Michel Leja), 그리젤다 폴록의 논의를 정리한다. 다음으로 최근에 진행된 크레이스너의 회고전에서의 논의를 중심으로 남성중심적인 추상표현주의 화단에 대한 비판적인 태도가 드러나는 크레이스너의 콜라주 작업을 살펴보면서, 여성 예술가로서 크레이스너가 남성중심적인 화단의 대세에 어떻게 저항하고자 했는지 알아본다. Ⅲ장에서는 본격적으로 크레이스너의 작업을 프랑스 페미니스트 시각과 접목해 분석한다. 본 장은 『남성 죽이기 & 죽어가는 여성』에서 그리젤다 폴록의 크레이스너 독해를 주요하게 참고한다. 그에 앞서 폴록의 페미니스트 시각에 밀접한 연관이 있는 프랑스 페미니스트 이론가인 엘렌 식수(Hélène Cixous)와 뤼스 이리가레(Luce Irigaray)의 이론을 정리한다. 여성의 신체와 섹슈얼리티를 기반으로 하는 식수의 ‘여성적 글쓰기’와 이리가레가 말하는 여성성의 특징인 ‘복수성’과 ‘특수성’의 개념을 정리하며 이후 전개할 크레이스너 작업에 드러나는 여성성 분석 개념의 근간을 마련한다. 이어서 <예언 Prophecy>(1956)에서 <태양 여인 Ⅰ Sun Woman Ⅰ>(1957)으로의 변화 과정에 주목하며, 크레이스너의 회화에서 ‘춤추는 공간(dancing space)’으로 표상되는 여성성을 읽는 폴록의 논의를 정리한다. 폴록의 논의를 중심으로 본 연구자는 크레이스너의 후기 대형 회화 작품인 《밤의 여행 Night Journey》 시리즈와 《원색 Primary》 시리즈에서도 근접성과 친밀성의 여성적 공간인 ‘춤추는 공간’이 반복적으로 드러남을 논한다. 본 연구자는 남성중심적 추상표현주의 미술사에서 여성 예술가들이 배제된 원인을 살피고, 여성 예술가들의 화단에 대한 기여를 밝히고자 한다. 대표적인 추상표현주의 예술가로 크레이스너의 작업을 분석하며 남편 잭슨 폴록에게 가려져 잘 알려지지 않았던 그의 미술사적 성과를 조명하고 특히 그리젤다 폴록의 독해를 기반으로 크레이스너의 회화가 여성성의 공간을 표상하는 것으로 본다. 본 논문은 국내에서는 연구가 전무한 크레이스너의 후기 회화 작업을 소개하며, 그 연구의 필요성을 피력하고, 여성 예술가로서 크레이스너의 작업이 조명되지 못했던 사실을 지적한 것뿐만 아니라 페미니스트적 시각을 접목해 독해하며 크레이스너의 작업이 갖는 차이와 독자성 부각시킨다는 점에서 의의가 있다. This paper is an art historical reconstruction of Lee Krasner(1908-1984), a female New York Abstract Expressionist artist who has been largely neglected in Korea, through a reading of French feminist discourse. Krasner is best known as the wife and collaborator of Jackson Pollock, a leading Abstract Expressionist artist, and her own artistic achievements have been largely ignored. However, Krasner recently received a major retrospective exhibition, Lee Krasner: Living Color (2019-2021), which traveled to museums in four European countries, and art historian Griselda Pollock recently published Killing Men & Dying Women: Imagining Difference in 1950s New York Painting (2022), a feminist analysis of New York school and Krasner. Based on these two recent studies that have revisited Krasner's art historical achievements, this research seeks to illuminate the activities of women artists in the asymmetrical structure of the male-dominated Abstract Expressionist canon, and to read Krasner's work as a space for the representation of femininity and an attempt at ‘écriture féminine’ as advocated by French feminist philosophers. In order to establish Krasner's place in art history, Chapter I summarizes the flow of her work throughout her career and focuses on her relationships with artists and critics who influenced her. In order to demonstrate Krasner's pioneering position in the Abstract Expressionist canon, I will focus on recent discussions of women's abstract art exhibitions to show that women artists were active in the 1930s and 1940s, before Abstract Expressionist painting became the dominant form of American painting. In doing so, it establishes that women artists played an important role in establishing Abstract Expressionism in New York, and that Krasner was among them. Chapter II then discusses how, despite the fact that women artists were active in the New York abstract art scene, the political aims of postwar America and Greenberg's formalist modernist theories supported the abstract expressionist scene, resulting in a masculine, male-dominated scene. It also summarizes the work of Anne Gibson, Michael Leja, and Griselda Pollock, who have critically discussed the masculinized Abstract Expressionist flowerbed from a gendered perspective in order to recontextualize it. Focusing on discussions of recent retrospectives of Krasner's work, the chapter then examines Krasner's collage work, which reveals a critical attitude toward the male-dominated Abstract Expressionist canon, and how, as a female artist, Krasner sought to resist the dominance of the male-dominated canon. Chapter III analyzes Krasner's work through the lens of French feminism. It draws heavily on Griselda Pollock's reading of Krasner in Killing Men & Dying Women: Imagining Difference in 1950s New York Painting. Before doing so, it summarizes the theories of French feminist theorists Helen Cixous and Luce Irigaray, whose work is closely aligned with Pollock's feminist perspective. By summarizing the concepts of "feminine writing," which is based on women's bodies and sexuality, and "plurality" and "particularity," which are characteristic of femininity according to Irigaray, she lays the foundation for the concept of analyzing femininity in Krasner's work. The paper then focuses on the transition from the series Prophecy(1956) to Sun Woman(1957) and summarizes Pollock's reading of femininity as a ‘dancing space’ in Krasner's paintings. Focusing on Pollock's discussion, I argue that the feminine space of proximity and intimacy, the "dancing space," recurs in Krasner's later large-scale paintings, the Night Journey series and the Primary series. This thesis examines the reasons for the exclusion of women artists from the male-dominated art history of Abstract Expressionism and reveals their contributions to the canon. By analyzing Krasner's work as a representative Abstract Expressionist artist, I shed light on her art historical achievements that have been overshadowed by her husband, Jackson Pollock, and, based on Griselda Pollock's reading, I argue that Krasner's paintings represent a space of femininity. This paper is significant in that it introduces Krasner's late paintings, which have not been studied in Korea, and suggests the need for such a study, not only pointing out the fact that Krasner's work as a female artist has not been illuminated, but also emphasizing the difference and uniqueness of Krasner's work by reading it through a feminist perspective.