현악기(絃樂器)의 소리전달 방법 연구 : 거문고의 주파수 대역(周波數帶域)과 마이킹(Miking) 중심으로

심영섭 용인대학교 2010 국내석사

For an Analysis of String Instrument's Sound Transmit , searched un instrument's (Geomungo) material characteristic , found a difference between Type of Microphone(Type of convert system) and place of Miking. Also, searching for Geomungo's material and sound characteristic, Referenced to original two parts of thesis 'Analysis of String instrument's sound wave and characteristic'- 2. Analysis of Korean traditional instrument / Analysis of String instrument(3)(A research communication laboratory New media affiliated with Seoul university, 01/ 01/ 2002) and 'Geomungo's sound characteristic' (Dept. of Electronic engineering Seoul University/ Du, seo-jin, Kim, seung-mo) for apply and analysis infer the whole out of a part. To put it in briefly, Frist, On average Frequency Range of Geomungo's sound is between '58.270Hz ~ 466.16Hz', from playing technical skill 'Dae-jjum''s sound(Hitting sound is coming out when it Plays Geomungo 'Dae-jjum') is under the ‘12KHz’ . Secend, Microphone placed three sides for recording - ① Soundbox located Bottom of Geomungo ② Upper board's frist Gwae ③ Using Suldae's Playing place 'Dae-mo'. In conclusion, Approach to Natural sound recording is rather using two parts-Upper board's frist gwae, and Using Suldae's Playing place 'Dae-mo' than 'Soundbox Which located Bottom of Geomungo'. At last, It depends on recording and individual differences.- But when we have to Recording soundbox's sound, it's much better to use 'Dynamic Microphone'(Could be feel soft sound), not too much close to the microphone, distance from 15cm. Also, The whole string sound and Ambiance should be soundproof . - using 'Condencer Microphone' on Upper board's frist Gwae which carry out like Bridge. - Which is on Geomungo's 'Dae-Mo' Miking has to have Mixing process, so it could be more fully and natural sound. Also, All about the results enclosed herewith ‘Audio CD’. 현악기(絃樂器)의 소리전달 방법을 알아보기 위하여 악기(거문고)의 재료(나무)의 특성과 거문고의 음향적 특성을 알아보고, 마이크의 종류 (변환부의 종류)와 마이킹(Miking)위치에 따라서 거문고의 수음(受音)이 어떻게 되는지 알아보고, 그 결과를 분석해 보았다. 또한 거문고의 재료(나무)의 특성과 거문고의 음향적 특성을 알아보기 위하여 ‘현악기 울림통의 진동 및 음향특성에 대한 연구’중에서 2. 국악기 기초연구/ 현악기 연구(3)(서울대학교 부설 뉴미디어 통신공동연구소, 2002.01.01)와 ‘거문고의 음향특성’(서울대학교 공과대학전자공학과 / 두서진, 김성모)에 대해 설명한 두 편의 논문을 참고하여 연구에 응용하고, 분석 및 발전 시켜 결론을 유추해 내었다. 결과를 요약하면 다음과 같다. 첫째, 거문고의 발현 음(音) 주파수대역은 평균적으로, '58.270Hz ~ 466.16Hz' 사이이며, 연주 기술상의 특성인 ‘대점’에 의하여(정확하게는 대점 연주시 술대에 의한 거문고의 ‘대모 타격음’)거문고 연주시 발생되는 주파수 대역은 ‘12KHz’ 이하라는 결론을 유추해 낼 수 있었다. 둘째로, 거문고의 소리 수음(受音)시 마이크의 위치를 ① 거문고의 하판에 위치한 울림통 ② 상판 1괘 위쪽 그리고, ③ 술대연주가 이루어지는 '대모' 이렇게 3곳을 기준으로 녹음을 해보았고 그 결과, 일반적으로 많이 쓰이는 거문고의 ‘하판에 위치한 울림통쪽’에서만의 수음하는 방법보다는 최소한 두 군데 이상 즉 ‘상판 1괘 위쪽’이나 ‘대모’부분에서 같이 수음하는 것이 훨씬 거문고에 본래 소리에 가까운 소리를 수음해 낼 수 있었다. 마지막으로, 녹음하는 사람과 음악을 만드는 사람마다의 개인적 차이는 있겠으나, 울림통 쪽에서의 소리 수음은 ‘다이나믹 마이크’(소리의 수음이 따뜻하게 느껴질수 있는)를 쓰는 것이 좋고, 너무 울림통 쪽으로 마이크를 대는 것 보다는 ‘15Cm’ 이상 거리를 두는 것이 좋았다. 또한 거문고에서 브릿지(Bridge)역활을 하는 ‘1괘’ 위쪽으로 ‘컨덴서 마이크’를 사용하여 전반적인 줄소리 와 주위음(Ambiance)를 잡아주는 것이 좋고, 거문고의 ‘대모’ 방향의 마이킹(Miking)은 약간의 믹싱(Mixing)작업을 통해 풍부하고 악기 본연의 소리에 충실할 수 있었다. 또한, 위의 연구에서 얻게 된 결과물들은 ‘Audio CD’로 별첨 하였다.

미환입의 거문고 선율 변화 연구

이종미 단국대학교 2005 국내석사

본 고는 미환입(尾還入)에 나타난 거문고의 선율 변화에 관하여 고악보를 중심으로 비교 연구한 논문이다. 미환입은 黃. 太. 仲. 林. 南의 5음으로 구성된 황종평조(黃鍾平調)의 악곡인데, 단 현행 거문고 제 6장에 나타난 無로 인해 상기 5음에서 예외적으로 6음 구성을 이루고 있다. 미환입은 보허자에서 파생한 곡으로 거문고보로 기보된 금합자보 외에 여러 고악보에 무의 출현음이 나타나고 있다. 따라서 본 연구는 현행 미환입 중 거문고에 출현하는 無가 전통적인 맥락을 이어 그 원형을 지켜온 것인지 아니면 가야금. 대금. 피리에 출현하는 南이 원형을 지켜온 것인지의 변화유무를 밝혀내는 것이 주 목적이다. 또한 거문고 전공자로서 현재 연주되고 있는 미환입의 합주 시 발생하는 불협화음의 불완전한 조화를 어떤 방법으로 해결하는 것이 좋을지 제시했다. 연구 방법은 그 중 가장 중요한 자료라고 할 수 있는, 시대별로 구분한 고악보 및 현행악보에 이르기까지 출현음의 출처를 밝혀내는 것과 기타 다른 악기와의 악보 비교, 옛 명인 및 현행 연주가의 음반 비교, 구음에 의한 음의 변화유무 등을 참고하였다. 논의된 요점을 정리하면 다음과 같다. 첫째, 고악보 중 금합자보(琴合字譜;1572년)는 명종 16년에 안상(安상)에 의해 편찬되고 선조 5년에 개판한 악보이며, 미환입이 파생된 곡인 보허자 제 5· 6· 7장에 출현음 무는 각각 1회· 4회· 1회에 걸쳐 나타났다. 둘째, 속악원보(俗樂原譜)는 약 1850년 경 조선 후기에 편찬된 것으로 추정되는 고악보로, 관악 보허자와 현악 보허자로 분리되어 있는데, 관악 보허자 제 5· 6· 7장에 출현음 무는 각각 2회· 4회· 4회로 나타나고, 현악 보허자 제 6· 7장에 각각 4회· 4회로 나타나 그 당시에는 관·현 보허자 모두 무가 출현했음을 알 수 있다. 셋째, 삼죽금보(三竹琴譜)의 연대별 추정 시기는 약 19c 전기로 보여진다. 보허자 제 4·6장에 출현음 무는 각각 2회· 4회로 나타나며, 본환입(本還入) 제 6장에 6회로 나타나고 있어, 각 고악보의 연구조사 결과 출현음 무는 시대별로 내려오면서 점차 소멸되고 남으로 대치되며, 현행 미환입에 이르러 제 6장에 4회만 나타남을 알 수 있다. 넷째, 이왕직 아악부(1930년)의 가야금. 대금. 피리의 아악부 악보로 표기된 악보를 비교한 결과, 미환입 제 6장에 나타난 음 중 거문고는 무로 되어 있으나 각 악기 모두 남으로 나타났다. 이러한 현상은 관악기의 구음법의 영향을 받았을 것으로 보며, 그 이유는 종묘제례악의 연주와 같이 남과 무가 같은 구음법인 ‘느’와 ‘르’로 구음되다가 후에 한 음으로 통일시킨 것이라 추측한다. 다섯째, 명인 및 현행 연주가의 음반에 나타난 거문고의 음은 남이 아닌모두 무로 연주되었다. 결론적으로 현행 미환입의 출현음 무는 역사적인 배경으로 볼 때 그 원형을 보존하여 거문고보에 무가 남아있음을 알 수 있었으며, 또한 시대적 변화로 인해 점차 음의 소실(消失)도 있었다. 따라서 전공자로서 고악보에 나타난 거문고보의 무의 가치 보존은 대단히 중요하다고 인식하는 바이나, 현시대의 여건에서 미환입의 무는 거문고의 독주 시에는 음의 불협화음이 발생친 않지만, 합주 시 거문고와 다른 악기들과의 불협화음을 이루기 때문에 그에 따른 해결 방안을 조심스레 제시하였다. 거문고 독주로는 고악보에 이어져 내려온 원형을 지키고 전통성을 따르기 위해 무의 음으로 연주되어야 함은 마땅한 것이다. 그러나 미환입 합주 시 가야금이나 대금, 피리 등의 모든 악기가 다 남으로 소리내어 연주하는 실정에서 거문고만 무를 고집하여 소리를 내어 음악의 부조화를 이룸은 바람직하지 않은 것으로 여겨진다. 이의 개선책으로 거문고도 합주 시 조화로운 연주를 위해서는 다른 악기와 마찬가지로 ?의 음으로 소리 내어야 되지 않을까 제언하는 바이다. 또한 고악보에 대한 더 많은 연구와 검증이 차후 세대를 통해 더욱 개선되고 발전된 형태로 나타나기를 기대해 본다. This is a study that comparatively researched a change in melody of Geomungo (Korean harp), which was represented in Mihwanip (Mittoduri). Mihwanip is a musical piece of Hwangjong and Pyeongjo, which comprised 5 tones such as Hwang, Tae, Jung, Im, and Nam, and, still, it is exceptionally forming the composition of 6 tones from the above 5 tones, due to Mu that was shown in Chapter 6 of the current Geomungo. As Mihwanip is a tune that was derived from Boheoja, the appearing tone of Mu is indicating in many old notes, except Geumhapjabo that was previously reported as Geomungobo. Accordingly, the main purpose of this study is to clarify the existence of a change in whether Mu appearing in Geomungo is what has succeeded to a traditional context and kept its prototype, or Nam appearing in Gayageum, Daegeum, and a flute, has kept the prototype, among the current Mihwanips. Also, as a person majoring in Geomungo, it was presented which way will be good in solving the imperfect accord in disharmony that occurs in case of playing in concert of Mihwanip. In terms of research methods, it clarified the source of the appearing tones up to the old notes and the current notes that were divided by period, which can be said to be the most important material among them, and referred to the comparison of notes with other musical instruments, the comparison of phonograph records between an old master and a current performer, and the existence of tones by Guum (oral sound). Given summing up the discussed main points, those are as follows. First, among old notes, Geumhapjabo (year of 1572) is a musical note that was compiled by Ansang in Myeongjong's 16th-year reign, and was revised in Seonjo's 5th-year reign, and Mu, the appearing tone in Chapters 5, 6, and 7 of Boheoja, which is a tune derived from Mihwanip, was indicated over once, four times, and one time, respectively. Second, as Sogak Wonbo is the old note that is presumed to have been compiled in the late Joseon around the year of 1850, it is divided into the wind Boheoja and the string Boheoja, and Mu, the appearing tone, was represented twice, four times, and four times, respectively, in Chapters 5, 6, and 7 of the wind Boheoja, and four times and four times, respectively, in Chapters 6 and 7 of the string Boheoja, thus it can be seen that Mu appeared in all the wind and string Boheoja at that time. Third, the presumed time by period in SamjukGeumbo seems to be about the first term in the 19th century. The appearing tone Mu is indicated twice and four times, respectively, in Chapters 4 and 6 of Boheoja, and 6 times in Chapter 6 of Bonhwanip, thus it can be seen that, as a result of researching and surveying each of old notes, the appearing tone Mu is gradually disappeared while coming down by period, and reaches the current Mihwanip while being replaced with Nam, thereby appearing only four times in Chapter 6. Fourth, in consequence of comparing musical notes, which were marked with a musical note of Aakbu in Gayageum, Daegeum, and a flute by Lee Wang-jik's Aakbu (1930), among tones that appeared in Chapter 6 of Mihwanip, Geomungo was formed with Mu, but each of all musical instruments was indicated with Nam. This phenomenon seems to be influenced by the oral-sound technique in a wind instrument, and the reason is supposed to be attributable to that Nam and Mu were formed oral sounds with 'Neu' and 'Reu,' which are the same oral-sound technique, like a musical performance in Jongmyo Jeryeak (the Royal Ancestral Shrine Music). Fifth, all the tones in Geomungo, which appeared in the phonograph records of a master and a current performer, were played with Mu. In conclusion, given seeing from the historical background, it could be known that the appearing tone Mu in the current Mihwanip preserves its prototype, thus Mu remains in Geomungobo, and in addition, there was even gradual disappearance of a tone due to a historical change. Accordingly, as a major, it is recognized that the preservation of Mu's value in Geomungobo, which appeared in old notes, is very important, but under the situation of present times, Mu in Mihwanip is not occurred the disharmony of tones in case of playing the Geomungo alone, but is formed disharmony between Geomungo and other musical instruments, in case of playing in concert, thus it was carefully presented a plan for solving according to it. In terms of playing the Geomungo alone, it is natural to be played with a tone of Mu aiming to keep the prototype, which was handed down to old notes, and to follow the traditional. However, in a real situation that all the instruments such as Gayageum, Daegeum, or flute are performed while sounding with Nam in case of playing in concert of Mihwanip, it is considered to be not desirable for only Geomungo to form disharmony of music by persisting in and sounding with Mu. As an improvement plan for this, it is suggested that Geomungo will also need to be sounded with a tone of Nam, same as other musical instruments, aiming at the harmonious performance in case of playing in concert. Also, it is tried to expect that more studies and verifications on old notes will appear in the form of being further improved and developed through next generation.

가곡 태평가에 관한 연구 : 노래선율과 거문고선율을 중심으로

김성연 단국대학교 2005 국내석사

태평가는 가곡 한바탕 중에서 마지막 끝을 장식하는 곡이며 가곡 중 남·여 병창으로 부르는 유일한 곡이다. 본고에서는 태평가의 남·여창을 중심으로 노래 선율과 거문고 선율을 비교하여 거문고 선율이 남·여창 중 어느 쪽의 선율을 위주로 반주 되었는지 살펴보고, 선율의 유형 등이 어떠한 형태로 나타나 있는지 분석하여 가곡 반주를 함에 있어서 음악적 이해에 도움을 받고자 하는데 목적을 두어 다음과 같이 연구 하였다. 태평가 중 선율 비교가 가능한 1장~5장의 160박만을 중심으로 남·여창 선율과 거문고 선율을 비교함에 있어서 김기수 편저「정가집」과 황득주·이오규편저「거문고 정악」의 태평가의 악보자료를 기본으로 모든 선율을 오선보 상으로 비교 분석하고, 남·여창 노래 선율과 거문고 선율의 동일 선율과 상이선율 등을 조사하여 박의 수에 따라 동일 여부를 수치로 나타내었으며, 그 결과를 요약하면 다음과 같다. 1. 1장은 32박 중 선율 비교가 가능한 21박 만으로 남?여창 동일 선율과 동일한 선율로 연주한 박이 13박(62%)이고, 남창 선율과 동일한 선율로 연주한 박이 2박(10%)이고, 여창 선율과 동일선율로 연주한 박이 3박(14%)이며, 거문고만의 독창적인 선율로 연주한 박이 3박(14%)으로 나타났다. 2. 2장은 27박이며, 남·여창 동일 선율과 동일하게 연주한 박이 11박(41%)이고, 남창 선율과 동일한 선율로 연주한 박이 7박(26%)이고, 여창 선율과 동일하게 연주한 박이 2박(7%)이며, 거문만이 독창적인 선율로 연주한 박이 7박(26%)으로 나타났다. 3. 3장은 37박이며, 남·여창 동일선율과 동일한 선율로 연주한 박이 18박(49%)이고 남창 선율과 동일한 선율로 연주한 박이 3박(8%)이고, 여창 선율과 동일한 선율로 연주한 박이 3박(8%)이며,거문고만의 독창적인 선율로 연주한 박이 13박(35%)으로 나타났다. 4. 4장은 27박이며, 남·여창 동일선율과 동일한 선율로 연주한 박은 16박(59%)이고, 남창 선율과 동일한 선율로 연주한 박은 1박(4%)이고, 여창 선율과 동일한 선율로 연주한 박은 없으며, 거문고만의 독창적인 선율로만 연주한 박은 10박(37%)으로 나타났다. 5. 5장은 48박이며, 남·여창 동일선율과 동일한 선율로 연주된 박은 21박(44%)이고, 남창 선율과 동일한 선율로 연주한 박은 6박(12%)이고, 여창 선율과 동일한 선율로 연주한 박은 2박(4%)이며, 거문고만의 독창적인 선율로 연주된 박이 19박(40%)으로 나타났다. 태평가의 선율 비교 결과 160박 중 남·여창 동일 선율과 동일한 선율로 연주된 박이 79박(49%)으로 가장 많이 나타났으며, 남창이나 여창만의 선율만을 따라 반주한 선율도 29박(18%)으로 나타났고,거문고만의 독창적인 선율로 연주한 박은 52박(33%)으로 나타났다.따라서 태평가 남?여창의 노래선율과 거문고 선율이 대부분 남·여창 동일선율을 따라 반주되었다는 사실을 밝혀졌다. 이외의 남·여창 동일선율을 반주하지 않은 부분에서는 거문고 반주선율이 남창선율과 여창선율 중 어느 한쪽선율만을 따라 반주된 것이 아니라는 점이 확인되었다. 또한 남·여창 선율에 대한 거문고 반주는 장별에 구애 받지 아니하고 남창선율을 반주하다가 여창선율을 반주하기도 하고,여창선율을 반주하다가 남창선율을 반주하기도 한 것으로 밝혀졌다. 거문고만의 독창적이 상이선율인 경유 남·여창선율보다 4도 또는 5도 상행한 선율형이나 4도 또는 5도 하행한 선율형이 가장 많이 나타났음이 확인 되었고, 2도 상행한 선율형이나 2도 하행한 선율형도 나타난 것으로 확인 되었으며 남·여창 선율이 평진행일 경우 거문고 반주 선율은 굴곡적인 진행형을 보이기도 하였고, 남·여창 선율이 굴곡적인 진행형일때 거문고 반주선율은 평진행형인 경우도 나타난 것으로 밝혀졌다. 거문고로 태평가의 남·여창 선율을 반주하는데 있어 거문고는 남·여창의 어느 한쪽 선율만을 따라 반주 되지 않았으며, 거문고만의 독창적인 선율도 보이는 가운데 노래와의 조화를 이루며 반주된 사실을 알게 되었다. Korean Traditional Song, Taepyungga is music that decorates last ending song among entire scene. And this song is unique music that could sing with male and female as a duet unlike an other traditional song. This study is intended to research into the komungo accompaniment whether male and femalemelody which side show a tendency in the Taepyungga. The method of this study is compared song melody focused male and female as a duetwith komungo melody. At the same time the purpose of this study is that assist the musical comprehension inthe Taepyungga through the musical form analysis of melody type. It has comparative analysis on the staff notation with all musical sheet of Taepyungga that refer to the musical note of Kim Ki-Soo's "Chunggajip(정가집)", Hwang Deuk-Joo and Lee O-Gyu's "Komungo Chungak(거문고 정악)". The study set limits from 1st chapter to 5th chapter which is 160 clappers because it could be compared male and female melody with komungo melody. These are by numeric value with clappers as a result of investigation and studies as following. First Chapter with 21 musical beat that compared is available among 32 clappers. The clappers that are played by melody such as synchronous male and female voice part in a song uniformity melody equally 13 clappers (62%). The male melody and rhythm is played equally 2 clappers (10%). The female melody and rhythm is played equally 3 clappers (14%). Rhythm that is played by unique melody of only komungo appeared by 3 clappers (14%). Second Chapter with 27 musical clappers that is played by melody such as synchronous male and female voice part in a song uniformity melody is 11 clappers (41%). The male melody and rhythm is played equally 7 clappers (26%). The female melody and rhythm is played equally 2 clappers (27%). Rhythm that is played by unique melody of only komungo appeared by 7 clappers (26%). Third Chapter with 37 musical clappers that is playedby melody such as synchronous male and female voice part in a song uniformity melody is 18 clappers (49%). The male melody and rhythm is played equally 3 clappers (8%). The female melody and rhythm is played equally 3 clappers (8%). Rhythm that is played by unique melody of only komungo appeared by 13 clappers (35%). Fourth Chapter with 27 musical clappers that is played by melody such as synchronous male and female voice part in a song uniformity melody is 16 clappers (59%). The male melody and rhythm is played equally 1 clapper (4%). The female melody and rhythm is played equally 0 clapper. Rhythm that is played by unique melody of only komungo appeared by 10 clappers (37%). Finally, 5th Chapter with 48 musical clappers that is played by melody such as synchronous male and female voice part in a song uniformity melody is21 clappers (44%). The male melody and rhythm is played equally 6 clappers (12%). The female melody and rhythm is played equally 2 clappers (4%). Rhythm that is played by unique melody of only komungo appeared by 19 clappers (40%). The results of comparison with Taepyungg's 160 clappers are follows. The clappers that are played by melody such as synchronous male and female voice part in a song uniformity melody are totally 79 clappers (49%). The male and female melody and rhythm is played totally 29 clappers (18%). Rhythm that is played by unique melody of only komungo appeared by totally 52 clappers (33%). The result of the study is that the komungo accompaniment in Taepyungg harmonized with male and female voice part. It is not show some tendency to male or female voice part. And also it has performed by unique melody of only komungo.

『女唱歌曲』중 中擧 에 관한 거문고선율 비교 분석 연구 : 羽調 中擧 여섯 바탕 중심으로

서은정 경북대학교 대학원 2020 국내석사

본고에서는 우조 <중거>의 여섯 바탕을 중심으로 거문고 선율 비교를 한다. 여섯 바탕 인, 청조야·청계사·사랑모여·간밤에·창힐이·눈맞아 으로 나뉘는데, 각 바탕별로 동일한 곡목 이지만 상이한 선율로 진행 되고 있다. 선율 분석하기 위해 현전하는 악보 중 ‘양승경’의 『여창가곡 88닢 현금 반주 보』를 참고하여 연구 하고자한다. 연구 방법으로는 선율 비교 분석 전 출현음/주법 과 거문고 반주 선율의 상관관계를 파악 하고자, 출현음과 출현음/주법 횟수, 빈도수를 연구하여 총 횟수를 통계한 후, 도표를 통하여 비교 할 것이며 각 바탕별 동일 및 유사 선율 구분을 A · B · C · D 등으로 나누어 도표로 표기한다. 본고에서는 우조 <중거>의 여섯 바탕을 중심으로 거문고 선율 비교를 한다. 첫째, 여창가곡 중 우조 중거 여섯 바탕의 동일 및 유사 선율을 비교해본 결과, 출현음의 횟수는 ‘㑀’가 228회로 가장 많이 출현하였고 ‘㣴’이 6회로 가장 적은 횟수로 출현하게 된다. 또한, 三장 의 1~3각 과 四장 의 1각 , 五장 의 1~2각이 여섯 바탕 모두 각기 다른 선율로 연주 되고 있다. 여섯 바탕 모두 동일한 곡목의 동일한 선율에서도 ‘음변화’, ‘음첨가’, ‘장식음변화’, ‘시가’변화를 볼 수 있다. 둘째, 우조 중거 여섯 바탕의 주법 및 시김새를 비교 해본결과, 총 14가지의 주법과 시김새가 출현하고, 출현음의 횟수는 ‘뜰(√)’이 157회로 가장 많이 출현하고, ‘’이 2회로 가장 적은 횟수로 출현 하게 된다. 각 여섯 바탕 중 三장 · 四장 · 五장 이 각기 다른 주법과 시김새로 연주 된다. 또 같은 지점의 선율을 살펴보았을 때, 주법과 시김새는 다르게 표현이 된다. 따라서 비교를 통합해 확인 할 수 있는 점은 1.시가변화 2.장식음 3.부호첨가 4.노래선율로 인한 변화를 볼 수 있다. 따라서 여창가곡 중 우조 중거 여섯 바탕의 거문고 선율 과 주법 및 시김새를 고찰 해본 결과, 여창 가곡 우조 중거는 동일한 곡목 임에도 불구하고 각 바탕 간에 거문고 선율과 주법 및 시김새가 상이하게 진행 하는 것을 발견 할 수 있었다. 그 이유는 우조 중거 여섯 바탕은 각 노래의 선율 및 가사가 다르기 때문에 반주의 선율 또한 그에 맞게 상이하게 진행 되는 것을 알 수 있다. 본 연구 결과는 기존의 대표적으로 활용하는 바탕이 아닌 다른 바탕의 선율과 주법 및 시김새의 연구를 통해 다양한 연주를 할 수 있도록 제시 하였고, 이러한 연구 결과가 가곡 거문고 선율 및 가곡의 여러 바탕이 관계된 다른 악곡들을 연구하는데 실질적 도움이 되기를 바라는 바이다. The purpose of this study is to comparatively analyze the Geomungo melodies based on the six batangs of Ujo Junggeo. The six batangs are Cheongjoya, Cheonggyuesa, Sarangmoyeo, Ganbame, Changhili and Nunmaja. Although the six batangs are the same scores, they progress with different melodies. In order to analyze the melodies, this study refers to the remaining score or Yang Seungkyoung’s ‘Yeochangkagok 88 Nip Hyungeum Banju Bo. This study attempts to examine the correlations between appearing notes/fingering and Geomungo accompaniment melodies, and to this end, examines appearing notes, appearing notes/fingering frequency and thereby, sums up the total frequency to be indicated as chart. The same and similar melodies of each batang would be divided into A · B · C · D to be well indicated on the chart. The results of this study can be summarized as follows; First, as a result of comparing the same and similar melodies among the Ujo Junggeo six batangs among Yeochangkagok. Tae (‘㑀) appears most or 228 times, while Hwang (‘㣴’) appears least or 6 times. In addition, it has been found that 1 ~ 3 gaks of the Chapter III, 1 gak of the Chapter IV and 1~2 gaks of Chapter V are performed with different melodies. In the same melody of the same score, we can see the variations in terms of ‘change of note’, ‘addition of note’ and ‘grace note’ and ‘siga’. Secondly, as a result of comparng the fingering and Sigimsae of the 6 batangs, it has been found that a total of 14 fingerings and Sigimsae appear. The ‘Ttul’(√) appears most or 157 times, while appears least or 2 times. Among the six batangs, Chapter III, IV and V are played with different fingerings and Sigimsae. When the melodies at the same points are examined, it has been found that fingering and Sigimsae are different from each other. Hence, what could be confirmed with the comparison are the changes due to 1) variation of siga, 2) grace note, 3) addition of marks and 4) song melodies. All in all, as a result of examining Geomungo melodies, fingerings and Sigimsae for the six batangs of Ujo Junggeo of Yeochangkagok, it has been confirmed that despite Yeochangkagok, Ujo and Junggeo are the same scores, their Geomungo melodies, fingering and Sigimsae progress differently. For Ujo Junggeo six batangs are different in terms of melody and lyric, the melody of their accompaniment progresses differently. This study may be significant in that it suggests diversified performances based on different batang melodies, fingerings and Sigimsae. Lastly, it is hoped that this study would be useful to the future studies that will research into diverse scores relevant to Geomungo and its melodies and batangs.

가곡 노래선율과 거문고 반주 선율의 비교 분석 연구 : 남창 우조 이수대엽을 중심으로

차미리 단국대학교 대학원 2009 국내석사

본고는 남창 우조 이수대엽의 노래선율과 거문고 반주 선율을 비교 분석한 논문이다. 남창가곡에서 가장 느린 이수대엽을 반주 할 때 노래의 골격음과 거문고의 중심 선율이 동일한 부분이나 유사한 선율은 제외하고 상이한 선율, 즉 노래가 일음(一音)을 장인 할 경우에 거문고는 어떤 선율형으로 처리하며 노래의 각 장 종지형을 거문고 주법으로는 어떻게 맺어 주는가 하는 상호 관련성을 중심으로 비교해 보았다. 그 결과를 요약 정리하면 다음과 같다. 1. 거문고의 반주 선율은 노래의 잔가락이나 시김새 보다는 대부분 골격음 위주의 반주를 하고 있다. 2. 노래보다 한 박 앞에서 노래와 동일한 음을 미리 예시해 주어 노래 를 안정감있게 안내하는 역할을 하거나 또는 한 박 뒤에서 노래와 동일한 음을 따라 주기도 한다. 3. 노래선율이 1음으로 길게 장인(長引)되는 경우, 거문고의 특성상 연 음이 불가하기 때문에 이를 동일음으로 여러번 반복하지 않고 굴곡 선율을 만들어가거나 또는 옥타브 아래의 낮은 음으로 이어간다. 그러나, 노래가 일음으로 길게 이어질 경우, 거문고의 탄주는 창자 나 반주자들에게 박자감을 느끼게 만들어주는 효과가 있다. 4. 노래의 황-남임으로 하행하는 선율형에는 거문고의 청 주법이 나타 난다. 또한 각 장의 종지형 거문고 선율은 괘상청, 괘하청, 무현으 로 이어지는 청주법이 쓰이고 있다. 5. ‘살갱’, ‘슬기둥’의 주법이 제1박, 제4박, 제9박, 제12박에 주로 나오 는 점은 장단에 있어서 이들 박이가사가 붙기 때문에 강약이 구별 되는 중요한 박임을 나타낸다고 하겠다. 위와 같이 노래와 거문고의 반주 선율은 대부분이 동일하거나 유사한 선율이고 부분적으로는 상이한 진행으로 분석되었지만, 전체적인 흐름에서 보면 거문고 선율은 노래의 선율을 충실하게 따라 주고 있다고 하겠다. 이처럼 거문고가 가곡창 반주의 골격음을 충실하게 따라주는 이유는 가곡창의 음색과 거문고의 음색이 조화를 이루고 있기 때문이라 하겠다. This thesis analyzed and compared the melody of Namchang Woojo Isudaeyeop and a geomungo accompaniment. The study mainly focused on the reciprocal relations between what kind of patterns of melody a geomungo used in different melodies except some parts that had similar melodies of frame sounds in music and major melodies in a geomongo or different melodies while accompanying Isudaeyeop, the slowest music in Namchanggagok, namely in the case that a single sound was long and what kind of techniques a geomungo applied in cadence for each section. The summaries of the results are as follows; 1. Accompany melodies of a gumungo mostly focused on frame sounds rather than short and fast melodies or grace notes. 2. As it indicates the same sounds of a song previous to a song, it plays a role in guiding a song stably easily or allows the same sounds, following a song behind a time. 3. While a single sound is long in melody, a geomungo player tries to make winding melody or drops the tune an octave, not repeating the same sound. However, if music continues with a single sound for a long time, plucking the strings of geomungo is effective to make singers or accompanists feel a sense of rhythm. 4, Chung technique is seen in melody pattern that goes downward to Hwang-Namim in a song. In addition, the melody of a geomungo in cadence for each section uses Chung technique including Kwaesangchug, Kwaehachung, and Muhyun. 5, The fact that techniques of 'Salgaeng,' and 'Seulgidung' are seen on the first, the fourth, the ninth, and the twelfth time indicates the important of times that have accents due to Parkigasa in rhythm. In this manner, although most accompany melodies of a geomungo are the same or similar and are analyzed partially different performance, as a whole, the melodies of a geomungo greatly follow the frame sounds of a traditional narrative song. The reason that a geomungo follows the frame sounds of accompany for a traditional narrative song is that the tune of a traditional narrative song and the tone of a geomungo successfully achieve harmony.

거문고 합주곡 <미리내>의 분석

박영실 용인대학교 2001 국내석사

본 고는 1999년 6월 25일 국립국악원에서 주최한 ‘거문고 역사축제’의 국립국악원 위촉곡인 정대석 작곡의 거문고 합주곡 <미리내>의 전체적인 음악구조를 분석함으로써, 정대석 작품중에서 독주곡과 중주곡에서 보여지지 않았던 합주곡의 특징을 살펴보고, 또한 작곡자의 독특한 작곡기법이 거문고 창작음악에 미친 영향을 알아보는데 그 목적을 두고 있다. 연구방법은 <미리내>에서 사용된 조현법과 음계를 분석하고, 각 악장별로 나누어 형식, 선율, 리듬, 연주법을 중심으로 분석하였으며 결과는 다음과 같다. 첫째, 조현법은 기존의 전통음악과 정대석 작품의 거문고 독주곡과 중주곡에서 사용된 조현법과는 다른 독특한 조현법 즉, 기존안족의 1/3크기로 축소 제작된 보조안족을 현침과 기존 안족사이에 얹어 현 하나에 2-3개의 음을 얻음으로써 새롭고 다양한 음색 및 연주법의 개발을 가져왔다. 둘째, 음계는 제1악장과 제2악장 모두 F(□)음을 중심음으로 하는 F(□□) - G(□□) - A^b(□□) - B^b(□□) - C(□□) - e^b(黃)의 6음음계이다. 셋째, 형식을 보면 제1악장「개밥바라기」는 도입부 + A(a+b+a') + B(연결구① + c + 연결구② + d + 연결구③ + e) + A'(a) + Coda로 구성되어 있으며, 제2악장「미리내」는 도입부 + A(a+a'+b) + B(연결구 + c + d + e) + A'(a+a'+b) + Coda로 구성되어 있는 A - B - A'의 3부분 형식으로 이루어져 있다. 넷째, 선율은 대부분 4마디를 기본으로 하는 여러개의 규칙적인 phrase(악구)로 구성되어 있으며, 이러한 phrase안에서 거문고I-II가 주선율로 진행하고 있으며, III-IV가 주선율의 보조적인 선율로 진행하며, V-VI이 특수 효과적인 선율로 각기 짝을 이루어 다른 역할로 진행하고 있지만, 거문고 6파트 모두가 상호 유기적인 관계에 의해서 진행하고 있다. 또한, 모방기법이 주를 이루며 반복진행·동형진행·순차진행·옥타브 진행등을 볼 수 있다. 다섯째, 리듬형태는 제1악장은 11개의 동기(a, b, c, d, e, f, g, h, i, e', d')가, 제2악장은 5개의 동기(a, b, c, d, e)가, phrase 안에서 확대 및 변형으로 다양한 리듬형을 제시하고 있다. 여섯째, 연주법은 기존의 전통음악과 창작음악에 사용되어왔던 연주법이 사용되었으며, 또한 작곡자의 독특한 작곡 기법을 통하여 다양하고 현대적인 연주법(현에 술대를 붙여서 내는주법, 술대로 현을 두드려서내는 주법,양손 트레몰로 주법, 술대로 현을 문지르거나 비비는 주법)이 사용되었다. 이와 같이 정대석 작곡의 거문고 합주곡<미리내>는 거문고I-II(주선율), III-IV(보조선율), V-VI(특수 효과)이 짝을 이루어 서로 상호 유기적인 관계에 의해서 각기 다른 진행을 하며, 독특한 조현법과 현대적인 연주법을 통하여 풍부한 음량과 다양한 음악적인 표현을 보여주고 있다. This study has a purpose to examine the characteristics of Jeong Dae-suk's ensemble, which are not found in his solo or duo pieces, and the influence of the composer's unque technique on creative music of Keomungo by generally analysing the musical structure of Jeong Dae-suk's Keomungo ensemble Mirinae, which was invited to 'Keomun History Festival' hosted by the National Classical Musical Institute on June 25, 1999. As a study method, this paper analyzes the way of composing strings and the scale by dividing each movement with a form, melody, rhythm and performance, and the following are the results. First, unlike the existing traditional music and other methods of composing strings used in his Keomungo solo and duo pieces, Jeong Dae-Suk's unigue way of composing strings has brought various new musical tones and performance technique by obtaining 2-3 motes per string from 1/3 size extra set laid between the existing two sets. Second, the scale is composed of 6 notes based on F(伏)-G(고)-A^b(중)-B^b(임)-C(남)-e^b(黃) in the first and the second movement. Third, the structure consists of A-B-A', that is, the first movement(Kebapbaragi)of the intro+A(a+b+a')+B(link ①+c+link ②+d+link③+e)+A'(a)+Coda and the second movement(Mirinae)of the intro A(a+a'+b)+B(link+c+d+e)+A'(a+a'+b)+Coda. Fourth, melody is composed of several regular phrases based on four phrases, and Keomungo I-II appears as main in these phrases. III-IV support these main phrases, and all six parts of Keomungo proceeds in interacting relationship while V-VI play different roles in paris. Also, imitating technique while V-VI play different roles in paris. Also, imitating technique mainly shows up and repetition, the same forms, proceeding in order and octave proceeding are also found. Fifth, rhythm suggest various forms by extension and transformation with the first movement of five motives(a, b, c, d, e). Sixth, for performing technique, those that have been used in traditional music and creative music, and various modern techniques through the composer's unique composing skills(technique by attaching a plectrum to strings. beating strings with a plectrum, tremolo for both hands, rubbing strings with a plectrum). As written above, Jeong Dae-suk's Keomungo ensemble<Mirinae>plays in mutually organic relationship in Keomungo I-II(main), III-IV(back up melody), V-VI(special effect), and it shows rich tones and various musical expressions through original ways of stringing and modern performance.

신쾌동류 거문고산조의 내드름 硏究 : 진양조를 中心으로

김영임 용인대학교 예술대학원 2002 국내석사

거문고산조는 백낙준이 창시하여 김종기, 신쾌동, 박석기 등에 전수되어 현재 널리 연주되고 있으며 거문고 연주자들에게 있어서 빠질 수 없는 음악의 장르로 자리 매김을 하였다., 현재 거문고산조는 신쾌동류와 한갑득류가 활발히 연주되고 있으며 거문고 산조에 관한 연구는 현재까지 다양하게 시도되었다. 하지만 그 연구가 대부분 조 변화와 선율분석에 치중되어 있다. 따라서 본 연구에서는 신쾌동류 거문고산조 중 진양조를 구성하고 있는 우조, 평조, 계면조 가락의 종지형을 살펴보고 이에 따르는 가락구분과 가락구분에서 출현하는 선율적 내드름을 파악하여 분석, 다음과 같은 결론을 얻을 수 있었다. 첫째, 우조가락의 종지형은 본청→본청 종지로 4개의 가락으로 구분되며 e^bㆍg음 중심의 떠는음 내드름, c음 중심의 본청 내드름, b^b 음 중심의 꺾는윗음내드름이 출현함을 알 수 있다. 둘째, 평조가락의 종지형은 본청→본청 종지로 3개의 가락으로 구분되며 F음 중심의 하청 내드름, G음 중심의 본청내드름이 출현함을 알 수 있다. 셋째, 계면조가락의 종지형은 본청→본청, 떠는음→본청, 엇청→본청, 꺾는음→본청 종지로 27개의 가락으로 구분되며 c, f, g음 중심의 본청 내드름, b^bㆍgㆍa^b 음 중심의 꺾는음 내드름, fㆍb^b 음 중심의 엇청 내드름, b^bㆍgㆍc 음 중심의 떠는음 내드름, b^b 음 중심의 더음청 내드름이 출현함을 알 수 있다. 이를 분석한 결과를 요약하면 다음과 같다. 신쾌동류 거문고산조 중 진양조는 우조ㆍ평조ㆍ계면조로 구성되어 있다. 우조는 4개의 가락과 3가지 내드름 형태, 평조는 3개의 가락과 2가지의 내드름 형태, 계면조는 27개의 가락과 5가지의 내드름 형태로 구성되어 있음을 알 수 있었다. Goˇmungo Sanjo was developed by Paeknakjun and be handed down to Kimjonggi, Shinkwaedong and Parkseokgi. Now Goˇmungo Sanjo is a very popular music and one of the important genre of music to Goˇmungo players. In the playing of Goˇmungo Sanjo, Shinkwaedong style and Hangapdeuk style are favorite with Goˇmungo players. Up to now, several kinds of researches have been done on Goˇmungo Sanjo. But most of these researches are focus on changing of Jo and analysis of melody. So, in this report, I will check the ending style of tune of Ujo, Pyeongjo, Kyemyeonjo which form Chinyangjo in Shinkwaedong style Goˇmungo Sanjo and with this research, I can make below conclusion after separating each beginning style. First, ending style of tune of Ujo is Original note→Original note. Tune of Ujo consists of 4 different tune. Ujo has three different style of beginning and each style is like this. Trembling note beginning which is base on e^bㆍg Original note beginning which is base on c Turning upper note beginning, which is base on b^b Second, ending style of tune of Pyeongjo is Original note→Original note. Tune of Pyeongjo consists of 3 different tune. Pyeongjo has two different style of beginning and each style is like this. Bottom note beginning which is base on F Original note beginning which is base on G Third, ending style of tune of Kyemyeonjo is Original note→Original note, Trembling note→Original note, Crossing note→Original note, turning note→Original note. Tune of Kyemyeonjo consists of 27 different tune. Kyemyeonjo has five different style of beginning and each style is like this. Original note beginning which is base on c, f, g Turning note beginning which is base on b^bㆍgㆍa^b Crossing note beginning which is base on fㆍb^b Trembling note beginning which is base on b^bㆍgㆍc Adding note beginning which is base on b^b When I summarize the result so far, I can define like this. Chinyangjo of Shinkwaedong style Goˇmungo Sanjo consists of UjoㆍPyeongjoㆍKyemyeonjo. Ujo consists of 4 tunes and 3 types of beginning style, Pyeongjo consists of 3 tunes and 2 types of beginning style, Kyemyeonjo consists of 27 tunes and 5 types of beginning style.

거문고 창작곡 선율분석 연구 : '여섯줄을 위한 대화'를 중심으로

김일호 용인대학교 예술대학원 2002 국내석사

본 논문은 국립국악원 위촉작품인 정대석 작곡의 거문고 2중주곡 "여섯줄을 위한 대화"의 음악적 형식을 통한 선율형태 및 구조를 파악하고, 음계, 장단 속에 내재된 리듬꼴을 각 악장별로 구분하여 연구 분석한 결과는 다음과 같다. 제I악장은 중모리장단으로 되어있고, 음계는 광(E^b) 태(F) 중(A^b) 람(B^b) 남(C) 무(D^b)의 6음을 사용한 평조음계이며, 남과 무는 꺾는 목으로 사용함으로써 선법적인 변화를 가져왔다. 리듬은 박의 분할 및 변형을 통하여 장단의 변화를 취하였으며, 선율 형태 및 구조에 있어서는 민요의 멕이고 받는 형식과 한 박 단위의 반복법, 한마디 단위의 동형진행, 두 마디 단위의 동형진행, 리듬의 축소를 통한 동형진행방법 등이 주로 사용 되었다. 제II악장은 중중모리 장단으로 되어있고, 음계는 I악장과 같은 6음을 사용한 평조음계이며, 특히, 개방현인 문현과 괘상청, 괘하청, 무현 등을 빈번히 출현시켜 음색의 변화를 꾀한 것이 II악장에서의 특징이라 할 수 있다. 선율형태 및 구조는 2괘법을 통한 반주법 및 반복법, 개방현을 통한 반주법 및 반복법, 새로운 리듬을 통한 반복법, 완전 모방을 통한 반복법, 같은 형태로의 반복법등을 주로 사용함을 알 수 있다. 제III악장은 자진모리장단으로 되어있고, 음계는광(E^b) 태(F) 고(G) 중(A^b) 람(B^b) 남(C) 무(D^b) 의 7음을 사용한 평조음계이며, 형식은 변주곡(Variation)형태로서 음가의 확대 및 축소에 따른 변주형태를 취하고 있으며, 리듬의 변화에 따른 선율의 신장법(Expansion)과 확대법(Augmentation)을 사용하여 구성하였다. 제Ⅳ악장은 단모리로 구성 되어있고, 음계는 III악장과 같은 7음을 사용한 평조음계이며, 두 대의 거문고가 일정한 리듬을 주고받는 형식으로 구성되어있다. 선율적인 구조 보다는 리듬적인 요소의 성격이 두드러지게 나타난다. 이상과 같이 "여섯줄을 위한 대화"는 서양기보법인 오선보(Note)를 사용하여 작곡된 중주곡인데 우리 민요의 멕이고 받는 형식이 각 악장에 걸쳐 전반적으로 사용되었고, 반복법 및 동형진행방법 등도 하나의 형식으로 사용되었다. 음계는 4악장 모두 평조음계를 사용하였는데, 기법적으로는 정악의 추성. 퇴성기법과 산조의 꺾는 기법을 함께 사용하여, 선법적인 변화를 가져왔으며, 장단은 중모리, 중중모리, 자진모리, 단모리 장단으로 점차 빨라지는 형태를 취하고 있다. 이는 한배에 다른 형식과 같은 전통적인 형식을 따르고 있음을 알 수 있다. 또한, "여섯줄을 위한 대화"는 중주곡임에도 화성적인 진행보다는 우리민요의 멕이고 받는 형식과 변주곡(Variation) 형식을 통한 선율 및 리듬을 구성함으로써 창작곡의 표현영역을 확대한 곡이라 할 수 있다. In what follows are this thesis' findings that the researcher has identified from the melodious forms and structure of the "Dialogue for Six Strings", the Ko˘mun'go duet which was composed by Cho˘ng Tae-so˘k and entrusted with by the National Center for Korean Traditional Performing Arts, and has classified and analyzed from the rhythmic structure inherent in the music scale and tempo(Changdan) according to each movement. The first movement is composed of Chungmori Changdan. The music scale is P'yo˘ngjo using 6 notes of Eb(광)ㆍF(태)ㆍAb(중)ㆍBb(람)ㆍC(남)ㆍ Db(무). and Db(무) and Db(무) has brought about mode change by being used in Kko˘ngnu˘nmog. In rhythm it assumed the change of Changdan through splitting and transformation of beat, and in melody forms and structure it mostly used lead-vocal and chorus-back style and repetition per time unitㆍisomorphic repetition per measure unitㆍisomorphic progress every two measure unitㆍisomorphic progress through rhythmic contraction. The second movement is composed of Chungjungmori Changdan and the music scale is 6 notes P'yo˘ngjo as in the first movement. In particular, the feature is that it puts forward often Munhyo˘n and Kwaesangch'o˘ng as open string, Kwaehach'o˘ng, Muhyo˘n, etc. and attempts to change the tone change in this second movement. In melody forms and structure, it mostly uses accompaniment and repetition pattern through 2Kwae-style, accompaniment and repetition through open string, repetition through new rhythm, repetition through complete imitation, repetition through isomorphism, etc. The the movement is composed of Chajinmori Changdan, and the music scale is P'yo˘ngjo using 7 notes of Eb(광)ㆍF(태)ㆍG(고)ㆍAb(중)ㆍBb(람)ㆍC(남)ㆍDb(무). In form, it assumes variation pattern depending on enlargement and abridgement of note value, and made the composition using expansion and augmentation of melody depending on change of rhythm. The fourth movement is composed of Tanmori, and the music scale is P'yo˘ngjo using 7 notes as in the third movement. It consists of the pattern that two Ko˘mun'gos give and take a certain rhythm. Its rhythmic distinction is strongly represented rather than melodious formation. As in the above, "Dialogue for Six Strings" is a kind of music ensemble composed with staff notation which is western style of musical notation. It mostly uses in each movement the traditional lead-vocal and chorus-back style, and also repetition and isomorphic progress as a formation. In music scale, all of the four used P'yo˘ngjo scale. And in technique, it used both ch'uso˘ng and T'oeso˘ng of Cho˘ngag and Kko˘ngnu˘nmog of Sanjo and thus brought about some mode change. In Changdan, it becomes gradually faster as seen in Chungmori, Chungjungmori, Chajinmori, Tanmori. This shows that it conforms to traditional patterns such as the different forms in Hanbae Also, in spite of its ensemble style, by composing melody and rhythm through lead-vocal and chorus-back style and variation rather than harmonic progress, "Dialogue for Six Strings" has become a music that enlarged the representational sphere of creative work.

거문고 독주곡 <열락>의 분석 연구

박진이 용인대학교 2001 국내석사

이 논문은 1975년 작곡된 정대석의 최초의 거문고 독주곡인 「열락」의 분석을 통하여 음악적 구조를 고찰하고 거문고 창작곡의 특징과 전통적인 주법을 밝히는 것을 목적으로 한다. 연구방법은 형식, 음계, 박자, 조옮김, 템포, 선율형태 및 구조와 리듬을 각 악장별로 구분하여 다음과 같은 결론을 얻었다. 제1악장은 주제부+A(a+b+c)+B+연결구+coda의 구성이 5/4박자 ♩=63 Larghetto로 시작하여 6/4박자 ♩=132 Allegro로 ♩=58 Adagio로 바뀌고 coda부분이 ♩=50 Lento로 제1악장의 마무리 짓는다. 음계는 정악의 평조선법으로 이루어져 있으며 추성과 퇴성의 주법이 두드러지게 나타난다. 묻고 답하는 형식이 다른 악장에 비하여 확연히 나타남을 알 수 있다. 그래서 악장의 형식을 쉽게 나눌수가 있다. 동형진행의 관계보다 반복된 리듬형으로 구성되었다. 제2악장은 주제부+A(a+b)+B(c+d+e+연결구+f+연결구+g+연결구+h)+coda로 구성되어 있으며, ♩=50 Largo로 시작하여 ♩=120 Allegro로 바뀌어 3/4박자, ♩=160 Vivace로 다시 4/4박자로 변박되고 coda에서 3/4박자로 변박되어 제2악장이 마무리된다. 음계는 평조선법으로 구성되다가 산조의 계면조선법의 7음 음계로 구성되어 있다. 선율이 두마디씩 박복되면서 상행과 반음계적 하행이 특징적이다. 두마디씩 반복되는 리듬꼴과 도형진행으로 나타나며, 「열락」에서 발전된 선율이 「일출」에 나타나는 구성을 가졌으며, 산조의 가락과 유사한 선율도 찾아 볼 수 있었다. 거문고에서만 나타날 수 있는 다이나믹한 주법들도 사용되었고 전성과 스타카토의 액센트로 긴장감을 고조시킨 부분으로 나타난다. 제2악장은 a+a'+연결구+b+b'+coda로 구성 6/8박자 ♩=54 Adagro로 시작하여 3/4박자로 변박되고 ♩=63 Andante로 변화된다. 음계는 산조의 계면조선법 7음 음계에서 정악의 평조선법 5음 음계로 바뀌면서 제1악장과 같이 추성과 퇴성의 주법이 두드러지게 나타나며, 거문고 산조의 종지형 형태와 같아서 곡의 끝맺음을 암시하며 서정적인 가락의 흐름으로 이 곡이 마무리 된다. 이상에서 고찰한 바와 같이 정대석 작품의 「열락」은 한악장에 박자와 템포와 조옮김이 자주 바뀌는 형태로 다양한 리듬의 변화를 추구하며 전통적인 주법의 구성으로 새로움과 전통을 적절히 가미시켜 동시에 느낄 수 있도록 구성되어 있다. This study examines the musical structure of the first Komungo solo r-Yeolrakj by Jeong Dae-Seok in 1975 through its analysis and aims at revealing the characteristics of Komungo creative music and a traditional way of playing it. This research divides it into each movement according to form, scale, time, transpose, tempo, melody pattern, structure and rhythm and obtains the following conclusions. The first movement has the composition of Subject Part + A(a + b + c) + g + Connection Part + coda, begins 5/4 time J = 63 Larghetto, is changed into 6/4 time J =132 Allegro and J =58 Adagio and coda finishes the first movement with J =50 Lento. Scale is made of Pyeongjo mode of court music and shows a remarkable way of playing with Chuseong and Twaeseong. It shows a remarkable type of asking and answering compared to other movements. So the forms of the movement can be easily divided. It is composed of repeated rhythm pattern rather than the progress of the same pattern. The second movement is composed of Subject Part + A(a + b) + B(c + d + e + Connection Part + f + Connection Part + g + Connection Part + h) + coda, begins with J = 50 Largo, is changed into J =120 Allegro, J =160 Vivace and 4/4 time, and is changed into 3/4 time in coda and then it is finished Its scale is made of Pyeongjo mode and seven note scale of Gyemyonjo node. It has the characteristics such as repeated melody of two measures, up line and chromatic scale down line. It shows rhythm type repeated by two measures and the progress of the same type, the melody developed from 'Yeoli aki has the composition shown in 'Ilchuli and shows the similar melody to Sanjo's. It also used the dynamic playing techniques unique to Komungo and has the tense and highlight parts with accents of transformation and staccato. The third movement is composed of a + a' + Connection Part + b + b' + coda, begins with 6/8 time J = 54 Adagro, is changed into 3/4 tim and J = 63 Andante. Scale is changed into five note scale of Pyeongjo mode from seven note scale of Gyemyeonjo mode, shows a remarkable playing technique of Chuseong and Twaeseong like the first movement and it suggests the final of the song like the termination of Komungo Sanjo and is finished with a lyrical melody. As examined above, 'Yeolraki by jeong Dae-Seok has frequently changing pattern of time and tempo in a movement, pursues the change of the various rhythms and has a mixture of novelty and tradition with the traditional playing techniques

가곡 평조 삼수대엽의 노래 선율과 거문고 반주 연구

이용순 단국대학교 2008 국내석사

본고에서는 가곡 평조 삼수대엽의 노래선율과 거문고 반주 선율을 비교 분석하였다. 필자는 거문고 전공으로 가곡반주를 이수하는 과정에서 평조 삼수대엽중 노래선율과 반주선율이 일치하지 않는 점에 의문이 있었다. 즉 대개의 가곡은 노래와 반주선율이 유사하게 진행하며 일치감을 보이고 있지만 논자가 논하고자 하는 본곡은 노래선율과 반주선율이 상이하다는 것이다. 이점에 착안하여 본고를 연구하게 되었다. 또한 가곡에 관한 선고는 이미 수십편에 이르고 있지만 논자가 분석하고자 하는 가곡 평조 삼수대엽에서 제3장 마지막장단(16점)부터 5장까지의 노래선율과 거문고 반주선율의 상이한 진행에 대한 것은 아직 발표된바 없다. 논자는 이 연구를 통해 음악적 의문을 해소하고 거문고 반주의 이론적 정립을 모색한다는 목적으로 악곡을 분석하였다. 연구방법은 노래선율은 이주환 편저 가곡보를 기준으로 하고 반주선율은 1930년대 이왕직 아악부본의 거문고보를 기준으로 비교 분석 하였고 분석 결과의 의문 해결을 위해 삼죽금보의 소이와 방산한씨금보의 쇠난 셋째치 가락및 소용이 5장의 내용을 대입하여 결론지었다. 선율 분석은 노래와 반주선율을 편의상 오선보로 비교 분석하여 동일음과 상이음을 추출하였고, 선율분석 방법에 있어서 노래선율은 거문고 악보와 비교 편의상 낮은음자리표로 기보 하였고, 거문고 악보는 「현행」으로 표기 하였다. 오선보상에서 선율 비교에서 동일음은○, 상이선율은 □처리를 하여 설명하였고, 1정간을♩음표 1박으로 하였으며, 분박의 경우 1/3이상의 음만 사용하고 장식음은 제외 하였다. 평조 삼수대엽의 노래와 현행의 동일음 출현 횟수와 선율을 비교분석한 결과는 다음과 같다. 첫째. 제3장 3째장단 16박 중 동일음 출현 횟수는 현행은 6박(37%)이 동일하고, 10박(63%)이 다른 음이며, 음의 비교 분석에 있어서 동일-유사 음은 6박(37%)이며, 상이한 음은 10박(63%)으로 분석되었다. 둘째. 제4장은 총27박 중 동일음 출현 횟수는 현행은 7박(26%)이 동일하고, 20박(74%)이 다른 음이며, 음의 비교 분석에 있어서 동일-유사음은 3박(11%)이며, 상이한 음이 24박(89%)으로 분석되었다. 셋째. 제5장은 총41박 중 동일음 출현 횟수는 현행은 14박(34%)이 동일하고, 27박(66%)이 다른 음이며, 음의 비교 분석에 있어서 동일-유사 음은 3박(7%)이며, 상이한 음은 38박(93%)으로 분석 되었다. 선율의 유형을 비교 분석한 결과, 선율은 동일-유사, 반진행, 굴곡, 교차 선율의 4가지 선율으로 분석 되었고, 상이한 선율은 서로가 반진행하는 선율, 위,아래 또는 아래,위로 진행하는 선율, 서로가 교차하는 선율등 3가지이다. 상이한 선율의 진행이 나타나는 횟수는 반진행 5회, 교차 2회, 굴곡 4회로 총 11회가 나타났다. 노래선율과 반주선율이 동일하거나 유사한 음은 12박(14%)이며, 상이한 음은 72박(86%)으로 분석되었다. 이와 같이 나타나는 선율을 비교 분석해본 결과 변형가락이 나타나는 제3장 마지막 장단부터 평조 삼수대엽의 노래선율과 반주선율이 서로 상이함을 분명히 알 수 있다. 이 상이한 선율의 내용이 삼죽금보에 나와 있는 소이 가락과 1916년 방산한씨금보에도 쇠는 가락이 출현하는 것을 보아 방산한씨금보 시절까지는 최소한 두가지 가락으로 평조 삼수대엽(도화 이화)을 반주하는 것임을 알 수 있다는 것이고 현재에 남아있는 선율가락은 1916년 방산한씨금보에 나와 있는 쇠는 가락이다. 그리고 방산한씨금보에 나와 있는 소용이(騷聳伊)를 보면 소용이 제4장은 제2장과 같고 제5장은 쇠는 삼수대엽과 같다고 쓰여있는 것에 대하여 조사를 해본 결과 뒤에 나오는 소용이의 5장 가락을 삼수대엽에서 미리 반주한다고 할 수 있다. 논자가 연구한 가곡 평조 삼수대엽의 상이성은 고악보의 기록에 의해 전승과정에서의 미비로 인한 것으로 생각된다. The present study conducted comparative analysis of the song melody and the Geomungo accompaniment melody of Korean traditional song Pyeongjo - Samsudaeyeop. In the course of studying accompaniment for Korean traditional songs as a student majoring in Geomungo, the author had a question on the disagreement between the song melody and the accompaniment melody of Pyeongjo - Samsudaeyeop. That is, in general, Korean traditional songs show agreement between the song melody and the accompaniment melody in their motion, but in the music to be discussed in this study, the song melody is different from the accompaniment melody. Thus, in order to discuss this point, the present study was conducted. There have been tens of theses on Korean traditional songs, but none of them was about the different motions of the song melody and the accompaniment melody in the last part (16 Jeom) of Chapter III to Chapter IV, which the present study analyzed. The author analyzed the music with the object of answering the musical question and establishing a theory on Geomungo accompaniment. Research methods adopted in this study was comparative analysis between the song melody based on Lee-Ju hwan’s Gagok-bo and the accompaniment melody based on Lee-Wang jik’s A-ak-bu-bon in the 1930s, and questions arising from the results of the analysis were answered by comparing Soi of Samjukgeumbo with Soenan Sejjae Chi Garak and Soyongi Chapter V of Bangsanhanssigeumbo. In the comparative analysis of melodies, first, we analyzed same sounds(-) and different (□) sounds between the song melody and the accompaniment melody, and second, analyzed the song melody and the accompaniment melody. The results of comparative analysis between the song melody and the accompaniment melody of Pyeongjo - Samsudaeyeop are as follows. First, among the 16 beats in the 3rd part of Chapter III of the current Geomungo score, pitch was identical in 6 beats (37%) and different in 10 beats (63%) and melody was identical or similar in 6 beats (37%) and different in 10 beats (63%). Second, among the 27 beats in Chapter IV of the current Geomungo score, pitch was identical in 7 beats (26%) and different in 20 beats (74%) and melody was identical or different in 24 beats (89%). Third, among the 41 beats in Chapter V of the current Geomungo score, pitch was identical in 14 beats (34%) and different in 27 beats (66%) and different in 38 beats (93%). When the patterns of melody were analyzed based on these results, there were four types of melody - identical/similar melody, contrary motion, fluctuating melody and cross melody. When melody was different, the difference appeared in three ways: melody of contrary motion, melody of top-down motion or bottom-up motion, and cross melody. As to the number of different melody motions by type, contrary motion appeared 5 times, cross melody 2 times, and fluctuating melody 4 times, so different melody appeared a total of 11 times. Melody was identical or similar between the song melody and the accompaniment melody in 12 beats (14%) and different in 72 beats (86%). These results of the comparative analysis of melody show that the song melody and the accompaniment melody from the last part of Chapter III of Pyeongjo - Samsudaeyeop are clearly different from each other. Considering that Soi Garak appears in Samjukgeumbo and Soenan-Garak appears in Bangsanhanssigeumbo in 1916, Pyeongjo - Samsudaeyeop might be accompanied with at least two melodies until the days of Bangsanhanssigeumbo, and the currently available melody is Soenan-Garak appearing in Bangsanhanssigeumbo in 1916. In addition, according to Soyongi in Bangsanhanssigeumbo, Soyongi Chapter IV is identical with Chapter II and Chapter V is identical with Soenan-Samsudaeyeop. This suggests that the accompaniment tells in advance the following of Soyongi right after. Accordingly, it was concluded that the difference of melody in the part of Pyeongjo - Samsudaeyeop examined in this study came from mistaken transcription of old scores in the course of transmission.