중등학교 가곡·가사·시조 감상학습을 위한 가창 지도 방안

김선희 한국교원대학교 교육대학원 2005 국내석사

소금(小芩)의 지도방안 연구

배애라 한국교원대학교 교육대학원 2005 국내석사

농악 특기ㆍ적성 교육 프로그램 연구 : 광주중앙고등학교 운영 사례 조사를 중심으로

한경미 단국대학교 대학원 2014 국내석사

박초월제 수궁가의 음악적 특징과 전승 연구 : 남해성·조통달·전정민 창을 중심으로

이진영 단국대학교 대학원 2020 국내박사

본고는 현재 전승되고 있는 박초월제 수궁가의 진양조 주요 대목을 중심으로 음악적 특징을 살피고 전승실태를 고찰한 연구이다. 박초월제 수궁가는 남해성, 조통달, 전정민으로 이어지는 바, 박초월의 판소리 음악과 남해성 등 3인이 전하는 음악들과 상호 비교하여 박초월의 음악을 전승한 수궁가의 음악적 특징이 무엇이며 나아가 이런 전승양상이 어떠한 형태로 진행되고 있는지 고찰하였다. 이 연구를 위하여 문헌연구, 채보된 악보분석, 관련 선행연구 등을 참고해서 연구를 진행하였다. 박초월제 수궁가의 주요 진양조 대목이 지닌 사설, 붙임새, 선율의 음역과 출현음, 악조 등 선율진행관계를 중심으로 분석하였는 바, 본 연구에서 도출된 결과를 요약하면 다음과 같다. 첫째, 사설 분석결과, 박초월은 골계적(滑稽的)인 사설과 외설적인 내용들을 삭제시키고 자신만의 독특한 사설로 새롭게 정리하였다. 진양조 대목 중 “탑상을 탕탕”, “여봐라 주부야”, “범피중류”, “가자 가자”등의 사설은 박초월에서 이수자들에게 유사하게 전승되었다. 그러나 아니리 부분이나 창조(唱調)로 부르는 부분에서는 서로 다른 양상을 보이고 있다. 남해성의 사설은 스승과 거의 유사한 반면, 조통달은 소리 사설에서 동일하나 아니리와 창조부분에서 사설 확대가 많이 이루어졌다. 또한 전정민의 사설은 스승과 거의 유사한 편이나 아니리나 창조부분에서 박초월에 비해 사설 축소가 이루어지고 있다. 둘째, 붙임새의 사용 측면을 비교해본 결과, “탑상을 탕탕” 부분에서는 스승과 3인의 제자가 모두 대마디대장단을 사용하고 있고, “여봐라 주부야” 대목에서는 대마디대장단이 주를 이루고 있는 가운데 창자별로 잉어걸이나, 괴대죽, 엇붙임 등이 동일하게 나타나고 있음을 알 수 있다. “범피중류” 대목에서는 대마디대장단이 주를 이루고 있고 그 외에 잉어걸이와 엇붙임이 활용되고 있는데 특히, 잉어걸이는 박초월의 소리에서 더 많이 나타나고 있다. 그러므로 현재에 이르러서는 리듬의 다양한 변화가 약간 축소되었다는 것을 알 수 있다. “가자가자” 부분에서는 사설의 각(刻) 수가 다르게 나타나고 있는데, 스승 박초월과 조통달은 24각이고, 남해성과 전정민은 2각을 생략하여 22각으로 부르고 있다. 이 부분 또한 대마디대장단이 네 창자 모두 80%이상 활용하고 있고, 기타의 붙임새로는 잉어걸이나 엇붙임이 사용되면서 붙임새 활용은 4인의 창자가 대부분 유사하다는 점을 확인할 수 있다. 셋째, 선율비교에서 “탑상을 탕탕”에서는 세 창자 모두 91%의 유사선율로 진행되고 있어서 스승의 기본 선율을 충실하게 유지하고 있는 편이고, “여봐라 주부야” 부분에서도 남해성은 동일․유사한 부분이 82%, 조통달과 전정민은 86%로 나타나고 있는 점에서 승계가 정상적으로 이루어지고 있음을 확인할 수 있었다. 그러나 “범피중류” 부분에서는 남해성이 스승과 77%의 유사 선율로 진행하고 있는 반면, 조통달은 67%, 전정민은 70%로 나타나고 있다. 박초월제 수궁가 중에서 “범피중류” 대목은 남해성-전정민- 조통달 순으로 승계가 이루어지고 있음을 알 수 있다. “가자 가자” 부분에서 남해성은 동일․유사한 부분이 73%, 조통달은 88%, 전정민 86%로 나타나고 있어 이 부분에서는 조통달-전정민-남해성의 순으로 선율이 유사하게 나타나고 있다. 요컨대, 박초월제 수궁가 중 진양조 눈대목의 사설과 붙임새는 대부분에서 유사하게 전승되고 있으나, 아니리와 창조 부분에서 조통달의 사설확대와 전정민의 사설 축소가 일부 나타났다. 선율부분에서는 남해성의 화려한 시김새, 조통달의 소리를 길게 끌지 않고 끝을 강하게 맺는 전형적인 남성스타일, 전정민의 안정적으로 소리를 이어가는 특징이 각각 있음을 알았다. 따라서 남해성, 조통달, 전정민 등은 박초월이라는 한 스승 아래 수궁가를 사사받으면서 기본을 그대로 유지하며 각자의 목구성 스타일을 최대한 살려 박초월제 수궁가를 전승시켜 왔다고 하겠다. This paper is a study that examines the musical characteristics of Sugung-ga sung by Park Cho-wol school, which is currently being transmitted, and investigates the state of its transmission. In that Sugung-ga sung by Park Cho-wol school leads to Nam Hae-seong, Jo Tong-dal, and Jeon Jeong-min, this study mutually compared the Pansori of Park Cho-wol with those of Nam Hae-seong, etc., and tried to reveal what the musical characteristics of Sugung-ga inherited from Park Cho-wol were, and furthermore, in what form the transmission had progressed. For this study, it was conducted with reference to literature research, transcribed score analysis, and related precedent research, etc. Through this investigation, it was examined the melodic progress relations such as the lyrics, Butimsae (lyric grouping), range, appeared tones of melody, and scale of Sugung-ga sung by Park Cho-wol school. The results through this research are as follows. First, in terms of the lyrics, Park Cho-wol removed the humorous and obscene contents revealed in other Pansori texts, and newly organized into her own unique lyrics as a female singer. As a result of examining the lyrics of the four Jinyang-jo songs of her disciples, namely, Tabsang-eul Tangtang, Yeobwala Jubuya, Beompijunglyu, and Gaja Gaja, they seemed to be substantially identical with the lyric development sung by Park Cho-wol. However, Aniri or singing parts shows different aspects. Specifically speaking, the lyrics sung by Nam Hae-seong appear almost similar to her master, whereas the lyrics sung by Jo Tong-dal are expanded a lot in Aniri and singing parts even though the lyrics of sori are the same as his master. In addition, the lyrics of sori sung by Jeon Jeong-min are the same as her master, but in Aniri and singing parts the lyrics are reduced more than her teacher. Second, in terms of Butimsae, in the song Tabsang-eul Tangtang, the teacher and her three pupils uses all Daemadidaejangdan (the rhythmic style in which jangdan and melody cycle coincide), and in the song Yeobwala Jubuya, each singer identically uses Ingeogeoli (hemiola), Goedaejuk, or Eosbutim (the rhythmic style in which jangdan and melody cycle do not coincide), etc., mainly using Daemadidaejangdan. In the song Beompijunglyu, all four singers show 80-87% of Daemadidaejangdan, and among them Jeon Jeong-min is the highest. Ingeogeoli are relatively used a lot in sori of Park Cho-wol. Therefore, it can be seen that various changes in rhythm have been slightly reduced by the present day. Therefore, various changes in rhythm have been slightly reduced by the present day. In the song Gaja Gaja, the number of Gak (刻) is different in the lyrics. The songs of Park Cho-wol and Jo Tong-dal consist of 24 Gak, and those of Nam Hae-seong and Jeon Jeong-min are composed of 22 Gak omitted 2 Gak. In this section, all four singers also use over 80% of Daemadidaejangdan. It can be confirmed that the four singers mostly use similarly Butimsae, using Ingeogeoli or Eosbutim as other Butimsae. Third, in the melodic comparison, it could be found out that in the song Tabsang-eul Tangtang, all three singers are performing at a similar melody rate of 91%, so the basic melody of the teacher is faithfully maintained, and succession is normal, in that Nam Hae-seong is the same and similar in 82%, and Jo Tong-dal and Jeon Jeong-min in 86% in the song Yeobwala Jubuya. However, in the song Beompijunglyu, Nam Hae-seong progresses 77% of the similar melody with the teacher, while Jo Tong-dal is 67% and Jeon Jeong-min is 70%. It can be seen that in Sugung-ga sung by Park Cho-wol school, the succession of the song Beompijunglyu is in the order of Nam Hae-seong, Jeon Jeong-min, and Jo Tong-dal. In the song Gaja Gaja, the melody is similar in the order of Jo Tong-dal, Jeon Jeong-min, and Nam Hae-seong, in that Nam Hae-seong is 73% of the same and similar part, Jo Tong-dal is 88%, and Jeon Jeong-min is 86%. As a result of comparing Jinyang-jo Nundaemok (the most significant song in all other songs of the Pansori) of Sugung-ga sung by Park Cho-wol school to those of her disciples, in the lyrics and Butimsae, it was found that the transmission was almost similar. However, in the Aniri and singing parts, it was outstanding that Jo Tong-dal expanded the lyrics using humorous contents and creating a variety of situations, and the difference was that Jeon Jeong-min reduced a slight lyrics. In melodic parts, Nam Hae-seong tended to be more splendid Sigimsae than other singers, and Jo Tong-dal was characterized by a typical male style sound which strongly ended without sustaining the sound. And Jeon Jeong-min was characterized by stably continuing the sound, centering on the correct pitch. Therefore, Nam Hae-seong, Jo Tong-dal, and Jeon Jeong-min, etc., who were taught Sugung-ga by one teacher Park Cho-wol, had handed down Sugung-ga sung by Park Cho-wol school, maintaining intactly the basics and making the most of each sound-composition style.

고든의 음악 학습 이론을 적용한 유아기 피아노 학습 지도안 개발

이혜진 단국대학교 2014 국내석사

국내에서 대개의 기악 학습은 악기에 대한 소개를 시작으로 구조를 살피고 소리 내는 법과 운지법을 배운다. 유아들이 악기를 배우는데 있어 특히, 피아노는 누구나 쉽게 소리 낼 수 있고 손가락을 사용하므로 소 근육 발달과 두뇌 계발에 좋기 때문에 처음 배우는 악기로 종종 선택되지만 연주하기는 결코 쉽지 않다. 그 이유 중 하나는 열 손가락을 다 사용할 수 있는 화성적인 악기로 악보 보는 것이 복잡하고 까다로울 수 있기 때문이다. 그래서 교사들은 악보 읽기를 쉽게 하기 위해 수업의 많은 시간을 계이름과 음표 학습에 할애 한다. 이렇듯 피아노 학습은 악보를 기초로 한 이론중심의 수업이 많다 보니 유아들은 악보읽기에 집중하느라 자신이 연주하는 소리를 듣기보다 악보에 맞춰 틀리지 않고 연주하는 것을 목표로 하곤 한다. 그러나 이러한 현상은 음악의 본질인 “듣고 즐기기“를 왜곡한다고 할 수 있다. 인간이 태어나서 교육을 통해 처음 학습하는 것은 언어습득이라고 할 수 있다. 말을 배우는 과정의 첫 걸음은 듣는 것으로부터 출발한다. 엄마에게 듣는 말을 어느 순간 따라 하는 것을 시작으로 의미를 담은 말을 하고 글자를 배워 글씨를 읽게 되며 어느덧 자신의 생각을 글로 써서 표현하는 단계에 이르게 된다. 이와 같이 음악 학습도 어린아이가 말을 배우는 과정과 같이 이루어져야 한다고 미국의 음악 교육 학자 에드윈 고든(Edwin E. Gordon, 1928~)은 주장했다. 언어를 배우는 처음이 글자 습득이 아니 듯 음악도 많은 청각적 자극으로부터 시작하여야 한다는 것이다. 그래서 고든은 배우는 과정을 언어습득의 과정처럼 오디에이션에 기초한 일정한 순서와 방법에 따르면 음악성을 극대화할 수 있다는 음악 학습 이론을 주장하였다. 오디에이션(Audiation)이란, 실제로 들리지 않는 음악을 상상해서 마음속으로 듣고 이해하는 능력을 말한다. 아이가 처음 말을 배울 때는 단순한 모방으로 시작하지만 자라면서 자신의 생각을 표현할 수 있게 되는데 이때는 단순모방을 넘어 의미를 담고 말을 하게 된다. 음악도 마찬가지로 처음엔 모방으로 시작하지만 점차 음정과 리듬에 맞춰 노래 부를 수 있게 되는데 이때 오디에이션 한다고 말할 수 있다. 그 동안 고든의 이론을 적용한 연구가 국내에서도 많이 이루어졌는데 크게 고든이 개발한 검사를 적용한 학습효과의 유무에 대한 것과 그의 음악 학습 이론에 따른 수업모형을 제시한 연구로 분류된다. 본 연구자는 후자의 연구 방법과 같이 음악 학습 이론을 적용한 학습 지도안을 구안하였는데 기악 학습인 피아노를 위한 지도 방안 개발을 해보았다. 피아노 학습 지도안의 특징은 다음과 같다. 첫째, 연주하기 전에 음정 패턴과 리듬 패턴을 분리한 학습이 이루어진다. 둘째, 교사의 육성에 의한 청각적 접근으로부터 시작된다. 셋째, 고든의 음악 학습 이론 단계들을 순차적으로 거칠 수 있도록 했다. 이와 같은 특징을 바탕으로 한 피아노 학습 지도안을 부분적으로 적용을 했을 때 연주곡을 음정과 리듬에 맞게 노래할 수 있는 상태에서 시작하므로 집중할 수 있는 시간이 한정적인 유아의 관심을 비교적 길게 유지 시킬 수 있었고 악보를 읽고 연주할 때 자신이 기억하는 리듬과 소리를 내고자 했다. 또한 암보로 연주도중 잊어버리거나 틀리더라도 오랜 시간 걸리지 않고 다음 악구를 찾아가거나 고쳐서 칠 수 있었다. 이상의 효과를 보며 연령에 맞는 세분화, 체계화된 교재의 개발과 다양한 수업 방법의 연구의 필요성을 느꼈다. 또한 교사가 선창을 하거나 연주를 하는 경우가 많이 있으므로 교사에게 연주곡의 리듬, 음정, 악상 등을 정확하게 표현할 수 있는 능력이 요구되었다. 그리고 음악적 경험이 교사와 함께하는 시간에 국한되지 않고 가정과 연계되어 음악 활동이 일상에서 자연스러운 놀이가 되도록 해야 할 것이다. Most of the country for the instrument in the instrumental introduction to the study of the structure begins to learn the fingering salpigo voicing law. Children are learning a musical instrument, especially the piano sound is easy for anyone to be able to use your finger, so small muscle development and brain development is often a good choice, but because the first actor to play the instrument is never easy. One of the reasons is that it can be used to heat the finger harmonic instruments and sheet music can be tricky to see because it is complicated. So to make it easier to read music teachers many hours of classes devoted to learning gyeyireum and notes. As such the score so far is based on learning the piano-based instruction are many theories. To do that, the children can read music to concentrate on listening to the sound of having to play their music more in line with the aims mistake would not be playing. However, this phenomenon is the essence of music "to enjoy listening" that can be distorted. Through education, human birth is the first study of language acquisition can be called. The first step in learning to speak by listening to words from the. Listening to my mom started to say that at any moment according to the letter of the horse to learn to read the fine print and the global obsession with the idea of ​​writing to express themselves, which leads to the stage. Thus, even small children music learning, such as learning to say that American music educators should Gordon Edwin (Edwin E. Gordon, 1928 ~) has argued. Learning a language is not the first time that the letters seemed to learn a lot of music is that it should start from auditory stimuli. Gordon is a learning process so that the process of language acquisition based recreation such as Audi, according to a certain order, and how you can maximize musicality argued that music learning theory. Audi recreation (Audiation) is, in fact, imagine you can not hear the music in my mind refers to the ability to hear and understand. When children first learn to say start with the simple imitation of growing up, but be able to express their thoughts, which mimics this case, beyond the simple meaning to the words. As well as the music started at first but gradually mimic the pitch and rhythm of the song, which can be part of this case can be said audio recreation. Meanwhile, Gordon's theory made ​​a lot of applied research in the country, developed by Gordon jyeotneunde largely applied to test for the presence of learning effects as his music learning theory model of the proposed class are classified as research. In this latter study, researchers are learning music theory and how to apply, as the mouth hayeotneunde Teaching Plan Learning piano instrumental teaching plan for the development've done. Piano Teaching Plan Features are as follows. First, the pitch before playing a rhythm pattern to separate the learning patterns are made. Second, the teacher's approach to development by starting at the hearing. Third, the Gordon's music learning theory had to make tough steps sequentially. Based on these characteristics of learning the piano when the Plan subject to partly instrumental songs to match the pitch and rhythm can start from the time-limited, so you can focus the attention of young children was able to keep the score relatively long remember reading that when you play the rhythm and sound of their own was naegoja. In addition to memorizing forgotten or wrong way to play does not take a long time even to visit the next phrase was seven or repair. Watching the effects of age-appropriate than segmentation, structured classes and a variety of teaching methods in the development of research and felt the need. In addition to the teacher if you dock or playing instrumental teachers because a lot of rhythm, pitch, aksang the ability to accurately represent required. And musical experience is not limited to teachers and families together time activities linked to the music so that it plays in everyday life should be natural.

진도 강강술래의 노래 연구 : 양홍도와 김종심의 노래비교를 중심으로

이진영 단국대학교 대학원 2014 국내석사

중요무형문화재 제8호 강강술래의 최초 보유자였던 고 양홍도 명인과 최근에 보유자로 지정된 김종심 명인의 창을 중심으로 음악적 특징을 살펴보고 비교분석하여 집중적으로 조명해 보고자 하였다. 50년 전 중요무형문화재로 지정될 당시의 양홍도가 불렀던 강강술래의 사설이나 붙임새, 선율, 시김새, 템포 등이 현재의 김종심의 창과는 어떤 차이가 있는가 하는 점을 비교해 보았다. 비교의 방법은 국립문화재연구소에 소장되어 있는 1960년대 양홍도의 긴강강술래, 중강강술래, 자진강강술래의 음반을 5선위에 악보화한 자료와 국립남도국악원에서 제작한 김종심의 강강술래 DVD 자료를 채보화하여 악보상에서 비교하는 방법으로 진행하였다. 그 결과를 요약하면 다음과 같다. 첫째, 사설비교는 대체로 유사하나 부분적으로 양자가 차이를 보이는 부분도 있다. 긴 강강술래에서 양홍도는 총 8절, 김종심은 총 6절로 부르고 있는데, 양홍도의 1~2절은 다르고 나머지는 동일하다. 중 강강술래의 사설에 있어서는 양홍도의 것을 김종심이 자진 강강술래로 활용하기도 한다. 50여년이 지나는 동안 긴 강강술래의 사설은 6절로 거의 체계화 되었고, 중 강강술래와 자진 강강술래는 고정된 틀에 억매이지 않고 창자에 따라 자유스럽게 사설을 활용하고 있다. 둘째, 사설의 붙임새 또한 양홍도의 긴 강강술래는 엇붙임이나 당겨붙임과 같은 형태가 나타나기도 하나, 김종심의 사설에서는 대부분 대마디 대박자로 되어서 연행하기가 편리하도록 변화하였다. 긴 강강술래에서 양자 모두 제1장단 첫 박에 2음절을 붙이고, 제2장단에서는 첫 박에 1음절을 반드시 붙이는 것은 공통적으로 나타나고 있다. 그러나 중 강강술래에서 양홍도의 사설은 메기는 소리에서 제3박에 사설이 없는 반면, 김종심에 와서는 제3박에서 반드시 사설이 붙는다. 그러나, 받는 소리에서는 모두 제3박에 사설을 붙이지 않는다. 자진 강강술래에서는 양홍도와 김종심 모두 동일한 위치에 사설이 붙는다. 중 강강술래나 자진 강강술래의 12박 중, 제1, 제4, 제7, 제10박에서는 음절과 강세를 주고 있어 연행자들로 하여금 쉽게 연행할 수 있도록 되었다. 셋째, 선율 비교에서 살펴보면 다음과 같다. 양홍도와 김종심의 긴 강강술래, 중 강강술래, 자진 강강술래 선율이 육자배기토리의 구성음인 ‘미-라-(시)도’의 3음 음계로 전형적인 남도 계면조의 선율로 진행되고 있다. 긴 강강술래의 메기는 소리에서 양홍도는 지르는 소리도 있기 때문에 김종심에 비해 높은 음역을 갖고 있으나 시작 음과 종지음은 양자가 동일하다. 중 강강술래에서도 메기는 소리는 다양하나 받는 소리는 한 가지 선율로 이루어졌다. 그러나 양홍도의 메기는 소리는 시김새가 절제되어 있는 김종심에 비해 상대적으로 화려한 편이다. 그 이유는 시김새를 많이 쓰기 때문이다. 또한 템포에 있어서는 김종심의 긴 강강술래가 양홍도의 소리보다 느리게 부르고 있으나 중 강강술래나 자진 강강술래에 있어서는 김종심의 소리가 오히려 양홍도의 소리보다 빨라졌다. 현재는 강강술래의 춤과 노래를 부르는 회원들의 연령이 고령화되면서 대형의 놀이를 연희할 경우, 육체적인 체력소모가 큰 동작들이나 복잡한 동작들은 점차 간소화 하는 경향이 있다. 또한 강강술래가 무대화되면서 새로운 구성 형식의 강강술래 춤이 형성되고 있기도 한 것이다. 이러한 시대의 변화에 따라 현재의 김종심이 부르는 소리 역시 연행자들로 하여금 공동체적 일체감을 더욱더 강조하는 취지에 맞추어 간결하게 변화되어 왔다고 본다. 이러한 시대 흐름 속에서도 올바른 전통을 지키기 위해서는 강강술래 보존회의 젊은 회원들을 위한 전수교육이 체계적으로 이루어져야 할 것이다. 강강술래 원형을 잘 보존하면서 한 걸음 더 나아가 누구나 즐길 수 있는 대중적인 민속놀이로 다시 부활하기 위해서도 강강술래의 음악적 특징을 올바로 이해해야 될 것이다.

경기 좌창의 창법연구 : 중국민족성악의 발성법과 관련하여

박춘화 단국대학교대학원 2012 국내박사

본 논문에서는 한국 경기좌창의 창법과 중국민족성악의 창법을 발성, 발음, 호흡법, 시김새, 음계와 장단 등으로 비교하였고 경기좌창의 창법특징을 <유산가>, <제비가>, <십장가>, <소춘향가>의 악보와 음반을 중심으로 고찰해보았다. 연구방법은 이춘희 명창의 <이춘희ㆍ십이잡가>와 <삶과 소리 그리고 흔적> 등 음반자료와 수업하는 과정에서 녹음한 녹음자료를 직접 채보하여 선택된 좌창의 사설, 장단, 음악형식을 분석하고 각 곡목에서 나타나는 중요한 시김새의 형태와 창법을 밝히는 것이다. 본고에서 서술한 논의를 정리, 요약하면 다음과 같다. 1. 한국의 경기좌창 발성법의 특징 중 하나는 중, 저음에서는 육성을 위주 로 하고 고음에서는 통성으로 지르거나 가늘고 집중된 가성을 쓰되, 이 는 비성과 두성을 울리는 속청의 발성법을 사용한다는 점이다. 반면에 중국민족성악의 발성은 진성과 가성을 섞은 혼합성(??伸)을 사용하며 저음에서는 진성의 비율이 높게, 고음에서는 가성의 비율이 높게 조절 하면서 소리를 낸다. 또한 중국의 민족성악은 기교면에서 고음의 연주에 비중을 높이 두지 만, 한국의 경기좌창은 시김새의 활용을 더욱 중요시하는 편이다. 2. 경기좌창의 발음은 구강공명을 많이 활용하고 대부분 입술모양의 변화 가 크지 않다. 단모음의 발음은 두드러지는 입모양의 변화가 없어도 소 리전달이 가능하므로 입술의 변화보다는 입안에서 발음을 물려주는 과정을 중요시한다. 반면에, 중국민족성악의 발음은 자두?자복?자미 의 순서로 발음을 해야 하는데 성모(자음)의 발음은 후음(??)?설음 (??)?치음(??)?아음(??)?순음(??)의 원칙을 따르고, 운모(모 음)의 발음은 사호(??)의 원칙을 따라야 하며 4개의 성조를 정확하 게 표현해야 하는 차이점이 있다. 3. 경기좌창의 호흡은 단전호흡이나 복식호흡을 위주로 하는 반면, 중국 민족성악에서는 흉복식호흡을 위주로 한다. 이는 고음을 올릴 때 단전 호흡의 방식처럼 호흡지점이 낮으면 가슴과 목에 힘이 들어가기 쉬워 서 두성을 잘 울리지 못하게 되기 때문이라 하겠다. 4. 경기좌창에 나타나고 있는 시김새의 대표적인 종류는 요성, 퇴성, 추성 과 전성 등이고 중국민족성악의 윤강법에는 연강, 단강, 장식음 등이 중심된다. 이중 서로 유사한 시김새로는 한국의 요성과 중국의 전음, 요음이 있 고 추성의 시김새는 순파음과, 퇴성의 시김새는 역파음과 사용이 비슷 하며, 꺾어 올리는 목과 꺾어 내리는 목의 창법은 계연음과 비슷하다. 하지만 중국민족성악의 전설음과 같은 경우에는 한국의 성악기법에 전혀 존재하지 않는 연창기법이고 또한 한국의 전성과 같은 쿡쿡치는 강렬한 시김새도 중국성악에서는 찾아보기 드물다. 5. 경기좌창은 대부분 Re-Mi-Sol-La-Do의 레음계와 Sol-La-Do-Re-Mi의 솔 음계로 5음구성의 선율진행이 중심을 이루어지고 있으나, 중국민족성 악의 현대창작곡들은 대부분 12평균율의 서양음계를 사용하고 있으며 고곡의 경우는 여전히 5음(성)음계나 7음(성)음계를 사용하고 있다. 장단에 있어서 경기좌창은 주로 3소박 위주의 도드리장단과 세마치단 을 사용하는 반면, 중국민족성악은 4박자형태가 대부분이다. 6. ?안비취-이춘희로 이어지는 <유산가>, <제비가>, <십장가>, <소춘향 가> 등 4곡을 중심으로 분석한 창법의 특징을 요약하면 다음과 같다. 1) 유산가 <유산가>는 레?미?솔?라?도의 경기좌창 ?레?음계를 사용하고 있으 며 12마루에 81장단의 구성, 의 진행이다. <유산가>의 장단형태는 6박의 도드리장단이며 그중 비교적 많이 등장 하는 리듬형태로는 , , , , , 등이 있고 사용하는 창법은 궁굴리는 목, 꺾어 내리는 목, 던지는 목, 감는 목, 올 림목, 위로 떠는 목, 잘게 떠는 목, 눌러내는 목, 속목 등이 있다. 2) 제비가 <제비가>는 총 15마루에 83장단으로 구성되었는데 제1장단~제18장단 까지는 속도가 의 느린 도드리장단으로 연주하고 솔?라?도?레 ?미의 경기좌창 "솔"음계를 사용한다. 제19장단~제83장단까지는 레? 미?솔?라?도의 경기좌창 "레"음계를 사용하고 연주속도는로서 빠른 도드리(세마치)장단으로 연주한다. 이 대목부터 상행 4도를 올려 서 부르기 때문에 연주기법이 경쾌하고 비약적인 느낌을 준다. <제비가>에서 비교적 많이 사용하는 리듬형태로는 , , ,등이 있고 주로 사용하는 창법은 궁굴리는 목, 지르는 목, 잘게 떠는 목, 끌목, 속목 등이 있다. 3) 십장가 <십장가>는 총 11마루에 97장단으로 구성되었고 레?미?라?도?레 의 경기좌창 ?레?음계를 사용하며 속도가 으로 된 도드리장단을 사용한다. 주로 사용하는 리듬형태로는 , , , , , 등이 있고 사용하는 창법은 궁굴리는 목, 던지는 목, 꺾는 목, 끌목, 푸는 목 등이 있다. <십장가>는 비슷한 선율이 반복되는 장절형식의 좌창이기 때문에 창법도 반복되는 부분이 비교적 많다. 그중 던지는 목과 푸는 목의 창법은 서로 교차를 하면서 나타난다. 4) 소춘향가 <소춘향가>는 총 9마루에 63장단으로 구성되었고 연주속도는 다. 레?미?솔?라?도의 경기좌창 첫 번째 "레"음계를 사용하고 있고 주 로 사용하는 리듬형태로는 , , ,, 등이며 도드 리장단으로 연주한다. <소춘향가>에서는 창법에는 꺾어 내리는 목, 꺾 어 올리는 목, 굵게 떠는 목, 눌러내는 목, 지르는 목, 올림목, 잘게 떠 는 목, 치는 목, 궁굴리는 목 등이 있는데 이중에서도 가장 큰 특징은 진성과 가성을 넘나드는 속청의 사용과 굵게 떠는 요성의 사용이다.

중학교 음악교과서 가야금 교육 내용 고찰 : 제7차 음악과 교육과정을 중심으로

최민지 단국대학교 2009 국내석사

휘모리잡가의 전승양상과 음악적 구조의 고찰

강희진 단국대학교 2015 국내박사

본 연구는 현행 휘모리잡가의 전승양상과 음악적 구조를 살펴봄으로써 장르적 특성을 명확하게 밝히기 위하여 시작하게 되었다. 휘모리잡가의 발생에 관련된 기존의 연구들은 주로 국문학분야에서 이루어진 사설 연구가 주를 이루었으며, 음악분야에서도 휘모리잡가의 개별곡에 관련된 연구들이 중심이었다. 본 연구자는 1800년대 후반부터 현재까지 휘모리잡가의 전승을 잡가집 등의 문헌과 유성기 음반의 채록, 음반 가사지, 신문기사 등의 자료를 통해 알아보았고, 이를 통해 태동기와 유행기, 정체기와 제도적 전승기로 휘모리잡가의 전승을 정의 내려 보았다. 태동기는 1800년대 후반, 사계축 소리꾼들에 의하여 휘모리잡가가 노래되기 시작한 시기이다. 『남훈태평가』와 같은 문헌에 <생매잡아>, <맹꽁이타령> 등의 사설이 기록되어 있다는 점과, <육칠월 흐린 날>이 1900년 전후에 크게 유행하여 1907년 최초의 상업음반에 수록된 점 등을 통해 판단하였다. 휘모리잡가의 유행기는 1900년~1910년대로 『악부』 나 『만세보』와 같은 문헌과 『신구시행잡가』를 비롯한 10여종의 잡가집에 휘모리잡가가 기록되어 있는 점, 유성기 음반의 휘모리잡가 수록현황, 공연관련 기사 및 광고에 나타난 휘모리잡가의 기록 등을 그 근거로 하였다. 또한, 현재 전해지고 있는 10곡의 휘모리잡가 외에 <휘모리 즁타령>, <휘모리 평양가>나 <각색 맹꽁이타령>과 같이 다양한 휘모리잡가가 존재하였던 것을 보여주는 음반의 발매기록과 한인오, 최홍매, 김홍도, 문영수, 박춘재 등 휘모리잡가의 취입기록이 있는 명창들이 활발한 공연활동을 하였던 시기인 것도 그 근거가 된다 하겠다. 1920년 이후는 휘모리잡가의 정체기로 보았다. 이 시기는 외형적으로 보면 다양한 공연활동이 이루어지고, 음반 발매 또한 폭발적으로 증가하여 그 향유층이 확대된 시기이나 상대적으로 휘모리잡가는 위축된 시기이다. 1920년 이후 발간된 잡가집에는 휘모리잡가의 기록이 없으나 신민요와 유행창가, 가요 등의 수록 비중은 크게 증가하고 있으며, 1920년 이후 발매된 휘모리잡가의 음반은 겨우 10여 매 정도로 당시의 음반 발매량으로 볼 때 매우 미미한 수준이기 때문이다. 또한, 이 시기의 각종 박람회와 자선공연, 대중연예기사, 기타 다양한 공연관련 기록에서도 휘모리잡가의 기록은 거의 찾아볼 수 없었다. 1950년대 이후는 휘모리잡가의 공연이나 교육이 정책적으로 이루어지고 있어 제도적 전승기라고 하였다. 경기민요나 선소리산타령보다는 늦었지만, 1999년 서울을 시작으로 경기, 인천지역에서 휘모리잡가가 무형문화재로 지정되었다. 이를 통해 휘모리잡가를 계승하고 발전시킬 수 있는 기본 토대는 마련되었으므로, 앞으로도 현재의 음악적 형태와 특징을 잘 보존하여 계승되기를 바란다. 이러한 휘모리잡가의 전승양상은, 일제강점기 급격한 근대화 과정에서 우리나라의 전통문화가 처해있던 상황과 그 변화를 같이 한다고도 볼 수 있을 것이다. 휘모리잡가의 음악적 구조 분석 결과, 휘모리잡가의 발생은 형식적 측면에서 사설시조와의 연관성이 높다는 것을 확인할 수 있었다. ‘3장 형태’를 유지하여 전승되고 있는 휘모리잡가는 <생매 잡아> 외 5곡이며, 그 외 형태의 휘모리잡가로는 ‘확대형’의 <맹꽁이타령>과 ‘축소형’의 <한잔 부어라>가 있다. 이들 악곡들은 각 악절의 ‘시작’과 ‘종지’에서 일정한 형태의 선율진행을 보이고 있다. 3장형태의 휘모리잡가는 제 1악절에서 do′나 re′로 시작하여 sol′로 올라가 길게 뻗고, la′-sol′-mi′로 하행하는 <시작1형> 선율로 되어 있으며, 제 2악절이나 사설확대로 추가된 악절은 re′나 do′를 골격음으로 하여 사설을 엮다가 la -sol로 하행하는 <엮음형> 선율로 시작을 한다. 제 3악절은 3음절로 된 사설을 re′-sol′-mi′-do′의 선율에 얹어 부르고 마지막 음절은 do′를 길게 노래하는 <시작2형>의 선율이다. 또한, 각 악절의 종지형은 두 가지 형태로, 제 1, 제 2악절이나 사설확대로 추가된 악절은 sol′-mi′-re′-do′-la -sol -do′ 또는 sol -do′ -re′ -do′ -la - sol -do′로 진행하여 do′음을 길게 노래하는 <종지1형>을 사용하고 있으며, 제 3악절은 do′에서 sol로 4도 하행하여 맺는 <종지2형>을 사용하고 있다. 이와 같이 악곡의 구조에 따라 일정한 형태를 갖춘 선율이 사용되는 것이 휘모리잡가의 장르적 통일성을 주는 요소라고 하겠다. 휘모리잡가는 사설시조 뿐 아니라 경기민요, 판소리와도 연관성을 가진다. 특히 <바위타령>은 경기 민요 <노랫가락>과의 친연성이 매우 높은 곡으로 그 선율을 차용하여 만들어졌다고 전해왔다. 그러나, 1920년대 이후 <무녀의 노래가락>, 신조, 구조 등으로 기록된 잡가집과 음반의 <노래가락> 수록양상을 볼 때, <바위타령>과 <노래가락>이 가지는 친연성은 <바위타령>의 발생 시기에 나타난 것이 아니라 1920년대 이후 가창집단간의 교섭현상을 통해 이루어진 것으로 보는 것이 타당할 것이다. 휘모리잡가와 판소리 사설과의 관련성은 <맹꽁이타령>이 춘향가 중 <사랑가>의 일부를 차용하고 있으며, <곰보타령>은 수궁가 중에서 용궁회의를 하는 대목의 사설을, <비단타령>은 흥보가의 <박타령>과 비슷한 사설을 가지고 있다는 점에서 찾을 수 있다. 이들 악곡은 판소리의 사설만 차용하고 있는데, 이것은 당시 큰 인기를 얻고 있던 판소리의 사설 차용을 통해 휘모리잡가의 해학적인 특징을 더욱 극대화시키기 위한 것으로 볼 수 있다. 1930년대에 발매된 김태운의 <곰보타령>과 구대감의 <사립쓰고>, 구대감과 설중매의 음반에 수록된 <이 산중에>는 모두 휘모리잡가와 공통된 악곡의 구조와 선율을 사용하고 있어 미전승된 휘모리잡가로 판단된다. 이 시기의 명창들은 다양한 사설로 새로운 악곡을 창작하며 자유롭게 노래하였던 것으로 보인다. 본 연구는 휘모리잡가의 전승과정을 형성기, 유행기, 정체기, 제도적 전승기로 구분하여 그 음악의 존재양상과 오늘날의 휘모리잡가로의 계승, 정착과정을 살펴보았다. 또한, 휘모리잡가가 사설시조와 불가분의 관계에 있음을 휘모리잡가 전곡의 악곡구조분석을 통해 밝혀내었다. 휘모리잡가가 12잡가나 선소리산타령보다 장르에 대한 인식도 부족하고 대중들에게 널리 알려져 있지 않지만, 해학적이고 경쾌한 음악으로 그 보존 가치는 충분하다고 하겠다. 본 연구가 휘모리잡가의 장르적 명확성을 높이고, 전문가창자의 육성은 물론, 국악교육의 한 영역으로 자리매김 하는 데 도움이 되기를 기대한다.

박영희의 국악관현악 작품 분석 연구 : <온 누리에 가득하여, 비워지니 ...>를 중심으로 : <온 누리에 가득하여, 비워지니 ...>를 중심으로

한진 단국대학교 2017 국내박사

박영희는 독일에 거주하면서 현대음악 무대에서 세계적으로 인정받고 있는 여성 작곡가이다. 2007년에 국립국악관현악단에 의해 위촉, 초연된 <온 누리에 가득하여, 비워지니,...>는 도교를 주제로 작곡한 작품으로, 박영희의 유일한 국악 관현악곡이다. 본 논문에서는 박영희의 <온 누리에 가득하여, 비워지니,...> 작품에 대하여 작곡가의 작곡 기법, 음악적 특징을 분석하였고, 그러한 분석을 통해 악곡의 종합적인 해석을 고찰하였다. 아울러 작품해석에서 나아가 이 작품을 지휘함에 있어 지휘자가 유념해야할 악곡의 포인트에 대한 내용도 논의하였다. 그에 대한 구체적인 내용을 정리하면 다음과 같다. <온 누리에 가득하여, 비워지니,...> 작품의 악곡 구조는 단악장이지만, 세부분으로 나누어, 그 각각을 ‘도입(진입)·성장·소멸’의 키워드로 설정하여 분석하였다. 박영희는 이 작품에서 최저음을 땅으로, 최고음을 하늘로 일컬으며 저음과 고음의 선율이 많은 부분에서 동시에 출현하도록 하였으며 이러한 음악적 시공간에 각 악기들의 수평적인 선율이 흐르도록 작곡하였다. 또한 한국전통음악의 모노포니(monophony)의 특징적 선율 진행에 헤테로포니(Heterophony)적인 선율 흐름을 수직적으로 융합하여 음의 층 짜임새를 중층 구조적으로 구성하는 작곡 기법을 사용하였다. 박영희는 추성, 퇴성, 요성과 같은 다양한 한국 전통음악적인 특징을 작곡 기법에 결합시켜 독창적인 음악세계를 이루었다. 그러나 세부적인 악기 연주에서는 오히려 전통적인 방식이나 형태를 그대로 사용하지는 않고 무위(無爲)를 표방한 창의적인 연주법을 사용하였으며, 현악기를 타악기처럼 사용하는, 마치 회화의 점묘법(點描法)과 같은 방식을 운용하기도 한다. 곡의 해석에 따른 지휘법에 있어서는 인위적인 다이내믹을 구사하지 않고, 작곡자의 해석을 최대한 존중하여 음악의 방향성을 지시하는 것에 초점을 맞추도록 유도하였다. 지휘는 각 악기파트가 서로 어긋나게 들어오는 수평적인 선율 흐름에 불규칙적으로 출연하는 음 층들을 구조적으로 파악하여 아인자츠(Einsatz)하는 것이 중요하다는 것을 인식할 필요가 있다. 또한 지휘자는 관악기의 수평적 선율 흐름에 수직적으로 박을 나누는 현악기군과 타악기군의 강약에 의한 대비적인 지휘법과 아티큘레이션(Articulation)에 대한 표현, 음이 소멸되어 사라지는 과정 등을 세밀하게 다룰 필요가 있는 점도 본 논문의 분석을 통해 알 수 있었다. 박영희 작곡가의 내면에 자리 잡고 있는 깊은 철학과 이를 음악적으로 승화시킨작곡 기법을 이해하고 연주를 한다면, 작품에 대한 통찰력 있는 해석과 연주가 가능할 것이다.