조선시대 17-18세기 三身三世佛掛佛圖 연구

김선희 한국불교학회 2014 韓國佛敎學 Vol.71 No.-

In this paper, we studied type classification and form features around <Three World Buddhas Banner Paintings> during the reign of Injo⋅ Jeongjo in 17th, 18th century. The times are when Buddhist temples destroyed by fire through social change and stabilization period after war were restored and Buddhist painting style was established in composition⋅ form⋅color⋅pattern etc. by actively creating Buddhist paintings and can be said to hold an important position in research for the style of Buddhist paintings of the Joseon Dynasty as well as history of Buddhist paintings. According to the fusion of Trikaya⋅Three World Buddhas after 17th century of the Joseon Dynasty, in case of Buddhist Banner Paintings, ‘Three World Buddhas Banner Paintings’ in which ‘Seokgamoni Three World Buddhas’ consisting of Seokgamonibul⋅Yaksabul⋅Amitabul and ‘Biroojana Trikaya buddha’ composed of a group of Biroojanabul⋅ Nosanabul⋅Seokgamonibul are mixed is a new painting of the Joseon Dynasty and divided into three types of five Buddhas⋅four Buddhas⋅ three Buddhas. Except the sculpture in the main hall of Sokrisan Beopjusa, most Buddha sculptures are found to be formed with Three Buddhas type (Biroojana⋅Yaksabul⋅Amitabul). This painting was influenced by Hanging Painting of Five Monks Assembly in the 17th century and peaked in Three World Buddhas Banner Paintings in 18th century. Second, Buddhist Banner Paintings in the 17th century show various compositions such as placement method of ‘ㅗ’ type and ‘inverted triangle (▽)’ , ‘lateral square(▭)’, ‘trapezoid’ etc. and group image form of 2-stage or 3-stage in one screen. And then 2-stage composition filling the screen has been handed down and shows us the flow of the 18th century. Third, the form shown in Buddhist Banner Paintings in the 17th century is quite similar to stylistic characteristics of Buddhist Paintings in the 16th century and in particular, it shows affinity with <Four Buddhas Gathering Painting> owned by National Museum of Korea. And then the flow of big chunk tendency etc. of Gapsa Buddhist Banner Painting created in 1650 led to Buseoksa Buddhist Banner Painting created in 1684, showing stylistic characteristics which are the same as modeling, Biroojana Buddhist Sculpture in the first half of the 17th century. The 18th century Buddhist Banner Painting has more dependents compared to the previous period and is somewhat rigid and formal but evaluated as the masterpiece of the times in terms of screen configuration and sophisticated physical beauty etc. shown in large works. Fourth, though old, the colors of Buddhist Banner Paintings of the times are clear and delicate, showing the elegant atmosphere of 17th-century Buddhist paintings well. The main colors are red and green and delicacy and gorgeousness of King Myeongjong royal family praying Buddhist Paintings still remain in gold painted Buddha body, gold dust and transformed yellow line, colorful lotus rinceau pattern of halo, use of middle colors etc. The 18th century is the time when they became increasingly turbid and decorative aspect and deep-colored tendency appeared but the new style of painting was inherited allowing us to realize changes in the generation form. In addition, it turned out to be enough to feel their value because these are painting and Buddha sculptures made by several beliefs and doctrines of Joseon through rituals even in exhaustion and impoverishment after war. 이 논문은 17, 18세기 인조.정조기의 <삼신삼세불괘불도>를 중심으로형식 분류와 양식특징에 대해서 고찰한 글이다. 이 시대는 전란 이후 사회적 변혁과 안정기를 거치며 소실된 불교사원을 복원하고, 활발한 불화조성으로 구도.형태.색채.문양 등에 있어 불화양식이 확립되는 시기로, 조선시대 불화 양식은 물론 불교회화사 연구에 중요한 위치를 차지하고 있다고 하겠다. 조선시대 17세기 이후 三身.三世佛의 융합에 따라 괘불화의 경우 비로자나불.노사나불.석가불이 한 조를 이루는 ‘비로자나삼신불’과 석가불.약사불.아미타불로 구성되는 ‘석가모니삼세불’이 혼합된 ‘삼신삼세불괘불도’는 조선시대의 새로운 도상으로서, 오불.사불.삼불 세 가지 형식으로 구분된다. 불상조각은 속리산 법주사 대웅전 상을 제외하고는 대부분 3불 형식(비로자나.약사불.아미타불)이 전형을 이루고 있음이 파악된다. 이러한도상은 17세기 오불회괘불도의 영향을 받아 18세기 삼신삼세불괘불도에서정점을 이룬다. 둘째, 17세기 괘불도는 매우 다양한 구도를 보여주는데, ‘ㅗ’형 그리고 ‘역삼각형(▽)’, ‘횡방형(.)’, ‘사다리꼴’ 등의 배치법과 한 화면에 2단 또는 3단의 群圖形式의 구도법이 보인다. 이후 화면을 꽉 채운 二段 構圖는 그대로傳承되어 18세기의 흐름을 엿볼 수 있다. 셋째, 17세기 괘불도에 나타나는 형태는 16세기 불화의 양식적 특징에서유사함을 많이 나타내고 있으며, 특히 국립중앙박물관 소장 <四佛會圖>와친연성을 나타내고 있다. 이어서 나타나는 1650년 作 갑사 괘불도의 塊體化경향 등의 흐름은 1684년 作 부석사 괘불도로 이어져 17세기 전반기의 소조비로자나불상과 동일한 양식적인 특징이 나타난다. 18세기 괘불도에서는 앞시대에 비해 권속수가 많아지며 다소 경직되고 정형화된 모습이지만 대형작품에서 보여주는 화면 구성과 세련된 형태미 등에서 당대의 수작으로 평가된다. 넷째, 이 시기 괘불도의 색채적 특징은 비록 채색은 낡았지만 맑고 은은하여 17세기 불화의 고상한 분위기를 잘 보여 주고 있다. 적색과 녹색 계열을주조색으로 하고, 佛身의 金彩, 金泥와 변용한 황색 筆線, 광배의 화려한 연당초 문양, 중간 계열의 색사용 등은 명종대 왕실발원 불화의 섬세함과 화려당초 문양, 중간 계열의 색사용 등은 명종대 왕실발원 불화의 섬세함과 화려함이 여전히 남아 있다. 18세기부터는 점차 탁해지고 장식적인 면과 진채적성향이 나타나는 시기이지만 새로운 화풍을 계승하여 세대양식의 변화를 실감할 수 있게 한다. 이와 함께 전란 이후 피폐와 곤궁 속에서도 조선의 여러신앙과 교리가 의식을 통해 만들어진 그림과 불상 조각이므로 그 가치를 느끼게 하기에 충분하다.

수타사 三身佛掛佛圖 草本연구

김창균 국립문화재연구원 2009 헤리티지:역사와 과학 Vol.42 No.4

강원도 홍천군 수타사에서 소장하고 있는 삼신불괘불도는 베 바탕이 아닌 종이 바탕인데다, 채색방법 또한 조선시대 불화의 가장 일반적인 眞彩畵法의 그림들과는 다르게 밑그림본인 草本형식에 淡彩技法을 사용하고 있어 주목된다. 그럼에도 불구하고 그림 자체의 畵記라든가「壽墮寺史蹟」또는「壽墮寺古記錄」등 어느 곳에도 이 삼신불괘불도 조성에 대 한 기록이 전혀 남아 있지 않아 조성시기가 불명확하였을 뿐만 아니라, 진채화법의 그림이 아니라서 다른 괘불도들과의 본격적인 양식 비교 역시 원활하지 못하여 그동안 연구가 이루어지지 못하고 소개 정도에 그쳤었다. 그러나 최근 보존처 리 시 그림 뒷면의 배접지를 제거하는 과정 중에 크기가 세로 118㎝ 가로 87.5㎝인 별도의 한지에 써서 붙인 墨書銘이 발 견되었다. 내용은 부처님 법을 올바르게 따르기 위하여 지켜야 할 몇 가지 금지 행위를 알리는 일종의‘榜’으로서 1690년 4월 15일에 썼음이 밝혀졌다. 이 묵서명은 수타사 삼신불괘불도의 조성년대를 추정케 해주는데 매우 귀중한 자료이자, 그 림의 정확한 내용 분석 및 성격 파악 등 구체적인 접근을 위해서도 필요한 중요한 단서이다. 수타사 삼신불괘불도의 현상과 형식 및 양식적 특징을 고찰한 다음 이 묵서명을 바탕으로 괘불도의 조성시기를 추정해 본 결과 첫째, 수타사 삼신불괘불도는 화기 대신 뒷면에 첩부되었던‘방’으로 미루어 보아 1690년경을 즈음하여 조성되었 음을 추정할 수 있다. 둘째, 조선시대 삼신불괘불도 중 공주 갑사 삼신불괘불도(1650년) 이후 가장 기본적인 도상을 보여 주는 최초의 立佛形式삼신불괘불도일 가능성이 크다는 것이다. 또한 수타사 삼신불괘불도는 3佛의 형태라든가 화면 구성 력과 배경처리, 근엄한 듯 자애로운 얼굴표정 묘사, 조화롭고 적당한 신체 비례 등에 있어 유사한 형식의 18세기 삼신불괘 불도는 물론, 19세기 삼신불괘불도에 이르기까지 진채화법 괘불도들에 많은 영향을 끼쳤을 것으로 볼 수 있다. 셋째, 수타 사 삼신불괘불도는 비록 완성본이 아닌 밑그림(草本) 형태이기는 하지만 筆線이 뚜렷하게 드러나는 전형적인 담채기법을 보여주고 있어 필력을 구체적으로 이해하고 분석하는데 자료적 가치 및 불교회화사적 가치가 크다고 하겠다. 비록 형식 및 표현기법 상 수타사 삼신불괘불도와 동일한 유형의 괘불도 자료가 많이 남아 있지 않아서 충분한 비교· 고찰은 이루어지지 못했다고 하더라도, 조선시대 18-9세기 입불형식 삼신불괘불도 연구에 밑받침을 이루고 있다는데 연 구의 의의를 두고자 한다. The Trikaya Banner Painting in the Suta-sa Temple at Hongcheon-gun, Gangwon-do draws attention as it was painted not on flax but on paper, and used the water color painting technique on the sketch rather than the deep color painting technique, which is most common in Buddhist paintings created during the Chosun Dynasty. Nevertheless, there is not any information on the creation of the Trikaya Banner Painting in the painting record on the painting, in Sutasasajeok(壽陀寺史蹟), or in Sutasagogirok(壽陀寺古記錄), so it is uncertain when the painting was created. Furthermore, because it was not drawn by the deep color painting technique, it has been difficult to compare it with other banner paintings. For these reasons, the Trikaya Banner Painting has been studied little except brief introduction. In recent preservation treatment that removed multiple-layered paper from the back of the painting, however, an inked inscription written on Korean paper 118㎝ high and 87.5㎝ wide was discovered on the back. It is a kind of placard notifying a number of acts prohibited in order to follow Buddha’s teachings correctly, and was found to have been written on April 15, 1690. The inked inscription is a very valuable material for estimating the creation date of the Suta-sa Trikaya Banner Painting, and provides crucial clues for approaching the contents and nature of the painting more precisely. When the image, form, and style of the Suta-sa Trikaya Banner Painting were examined and its creation date was estimated based on the inked inscription, first, the painting is presumed to have been created in around 1690 as suggested by ‘the placard’attached on the back instead of a painting record. Second, the painting is highly likely to be the first standing Trikaya banner painting showing the basic icons of Trikaya banner paintings in the Chosun Dynasty since the Trikaya Banner Painting in the Gap-sa Temple in Gongju (1650). Furthermore, considering the shape of the Trikaya in the painting, screen composition, background treatment, solemn and affectionate facial expression, harmonious and adequate body proportion, etc., the painting is believed to have had a considerable influence not only on Trikaya banner paintings of similar style in the 18thcentury but also on deep-color Trikaya banner paintings in the 19thcentury. Third, although the Suta-sa Trikaya Banner Painting is not acompleted work but a sketch, it exhibits the typical water color painting technique in which the strokes are clearly visible. Thus, it is considered highly valuable in understanding and analyzing stroke styles and in studying the history of Buddhist paintings. As there are not many extant banner paintings of the same style in form and expression technique as the Suta-sa Temple Trikaya Banner Painting, this study could not make thorough comparative analysis of the work, but still it is meaningful in that it laid the ground for research on standing Trikaya banner paintings in the 18thand 19thcenturies in the Chosun Dynasty.

도봉산 천축사 비로자나삼신괘불도 도상 연구

고승희 ( Koh Seung-hee ) 한국불교미술사학회 2016 강좌미술사 Vol.47 No.-

Virozana Trikaya banner painting of Cheonchuk-sa temple in Dobongsan mountain was prepared in 1858, and is banner pictures drawing three Buddhas with Hwaeom sermon scenes including dharmakaya Virozana Buddha, sambhogakaya Nosana Buddha, and nirmanakaya Shakyamuni Buddha. In Joseon dynasty, in Seoul and Gyeonggi where many royal Buddhist monasteries were built, many Buddhist artworks were created with the wish of the royal family. In Joseon dynasty, since the 17^th century, the Buddhist view of Hwaeum became popular along with the Lotus Sutra philosophy, and Trikaya Buddha iconographies centering on Hwaeom thought in the Buddhist art were created a lot. Being established in 1858 in accordance with this trend, the painting of Virozana Trikaya Budda in Cheonchuksa centered on Hwaeomgyeong, and expressed scenes of Hwaeomgyeong sermons, which could be an important referential point of Buddha painting styles in the 19^th century in Seoul and Gyeonggi. In addition, the Buddhist temple Cheonchuksa was directly involved in the royal family, and the temples were rebuilt. At the time of king Myeongjong, the temple`s influence was so great that queen Munjoeng contributed Hwaryuyongsang to the temple to create a seat of a Buddhist idol. In the late 19th century, it can be said that a number of disciples as well as queen Myengseong donated restoration and rebuilding of temples, which could not only prove the status of the temple at the time but Buddhist paintings at a high level were created as well. From Trikaya banner painting of Cheonchuk-sa temple, a few important significances could be found throughout the Buddhist art history. First, it is a representative Trikaya banner painting in Seoul and Gyeonggi in the 19<sup>th</sup> century which had a legitimate descent of Trikaya banner painting Iconography created after 17th century but showed an iconography different from that of the other periods. It has created a new and unique iconography expressing Nosana Buddha and Shakyamuni Buddha by keeping Virozana Buddha in the center. Second, it is an important reference point for the standard of Buddhist chronology of the Joseon era with clear records of creation year and the painter monk. As seen from the record, by looking at the painting style of Haundang Yugyeong (夏雲堂 有鏡) and exchanging the painting styles with his assistant painters, Changyeop (?燁), Chongji (聰持), Bongjo (奉照) and Chongryun (聰崙), the painting styles in Seoul and Gyeonggi could be found. Third, there is a combination of a green and blue cold-color system, a combination of a red and yellow-colored warm-color system, and a halftone with a lot of whitening, which are intensely colored, but they are generally warm and bright. You can feel the feeling of life with a flexible line of feeling of power and speed, and various types of patterns are also centered around Dan, rather than the body of Buddha. In this way, as Virozana Trikaya banner painting of Cheonchuk-sa temple has the discordant style and form of the paintings with the painting record unchanged and different from the existing banner paintings, it is possible to identify the leading monk painter, Hanundang Yugyeong`s style of Buddhist paintings. As it enables us to examine new forms of Buddhist paintings with his proper application of expressive techniques and use of colorful patterns and flexible calligraphy, it is meaningful in virtue of the Buddhist painting history in investigating banner painting styles in Seoul and Gyeong in the 19^th century.

『섭대승론』의 삼신설(三身說)

정호영(Chung, Ho Young) 韓國佛敎硏究院 2010 佛敎硏究 Vol.33 No.-

대승의 불타관이 삼신설에서 이론적으로 완성되었음은 이론의 여지가 없다. 미륵의 『대승장엄경론』에서 처음 제기된 삼신설이 그 안에서 이미 완결적 모습을 보이고, 그럼으로써 후대의 삼신에 관한 논의에서 일종의 전범이 되었기 때문이다. 무착의 『섭대승론』도 그 삼신에 관한 논의에서 『대승장엄경론』의 절대적 영향 아래에 있다. 그러나 『섭대승론』은 『대승장엄경론』을 단지 답습하지 않는다. 중요한 차이.발전이 있는 것이다. 그 차이의 출발점은 『대승장엄경론』이 삼신을 깨달음 그 자체인 법계의 전개로 파악하였음에 대해, 『섭대승론』은 이를 무분별지의 인격적 구현으로서 법신의 문제로 이해한 점이다. 이에 따라 『대승장엄경론』의 경우 삼신설의 논의를 구체적 ‘불신론’으로 접근할 때, ‘자성->수용->변화’의 논리적 순서가 아니라 ‘종교적 경험의 대상[초세간적인 제불, 수용신] -> 제불이 향유하는 진리[법계 그 자체, 자성신] -> 진리의 다양한 전개[제불의 화작/석가모니불, 변화신]’이라는 형태를 취하게 된다. 이에 대해 『섭대승론』은 불신의 문제를 무분별지의 결과로 이해함으로써, 삼신의 내적 관계에 무분별지의 구조가 반영된다. 구체적으로 가행지가 근본지에 이르는 예비적 단계라면 핵심은 뒤의 두무분별지에 있다. 이에 따라 삼신은 ‘근본지가 구현된 인격[법신, 자성신]->근본지에 근거한 후득지[법신의 등류, 초세간적 수용신] -> 동일한 후득지의 다른 모습[법신의 변화, 세간의 변화신.석가모니불]’의 의미를 갖는다. 이러한 차이는 『대승장엄경론』의 삼신이 수용신을 중심으로 구성된 것임에 반해, 『섭대승론』의 삼신은 법신으로서의 자성신이 기반이 되어 조직된 것, 보다 포괄적으로는 법신 일원론의 토대가 『섭대승론』에서 제시되고 있음을 보여준다. It does not need to empahasize the importance of the buddhakaya doctrine or buddhology in Buddhist tradition especially after Buddha Sakyamuni ’ s entering to the nirvana. And it is well known that the buddhakaya doctrine has been developed to or culminated in the trikaya doctrine which has appeared firstly in Mahayanasutralamkara(MSA), and has been inherited to Mahayanasamgraha(MS). On the other hand, it is not so ascertained whether MS simply follows MSA or MS shows any kind of progressive differences in comparison with MSA. The main object of this essay lies in confirming this problem. To speak the result in advance, MS, especially in the problem of trikaya doctrine, has not duplicated that of MSA, though there are so many similarities between them. The basic difference between them can be said as follow; MSA has regarded trikaya as the threefold embodiment of dharmadhatu, and on the contrary MA as the three aspects of dharmakaya which is the result of nirvikalpajnana. To say more exactly, the trikayas in MSA are closely related with the fact that MSA has analyzed the vrttis or the functions of dharmadhatu into svabhava, sambhoga and nirmana in karika X.59. And after making these words into secondary derivatives which denote adjective forms as svabhavika, sambhogika, nairmanika, MSA in karika X.60 has made them to modify kaya, which results threefold embodiment of the Buddhas in essence, in communal enjoyment and in manifestation respectively. Although it would be very logical to arrange the sequence as , svabhavikakaya-> sambhogikakaya -> nairmanikakaya' in that respect, MSA starts the argument from the s?mbhogikakaya and continues to the svabhavikakaya and the nairmanikakaya in succession. This order of argument may be understood as follows; (l)MSA starts from the encounter with the objects of religious experience: the Buddhas in supernatural world who enjoying various mahayana dharmas and buddha lands, (2)then excavates the inner natures or the truths which make them as such Buddhas: dharmadhatu itself, (3)finally finds the various manifestations of the dharmadhatu: diverse creatures and the Buddha Sakyamuni in this world. On the contrary, because of the MS’s understanding of the trikaya doctrine as the three aspects of dharmakaya which is the result of nirvikalpajnana as mentioned above, the structure of the nirvikalpajnana, which shows the three stages of procedure, has permeated into the trikaya doctrine. Among the three stages of nirvikalpajnana which are named as the accumulative, the fundamental and the subsequent, the last two non-discriminative knowledges are interrelated deeply with the trikaya doctrine. The result is as follows; (l)svabhavikakaya is the personal embodiment of the fundamental non-discriminative knowledge and it is recognised as dharmakaya which functions as a basis for the other two kayas, (2)sambhogikakaya is the embodiment of the subsequent pure knowledge which is resulted from the fundamental non-discriminative knowledge, and it is personified as various other worldly Buddhas, (3)nairmanikakaya is also the embodiment of the same subsequent pure knowledge but it is personified only as Buddha Sakyamuni in this world To sum up these discussions, (1)svabhavikakaya in MSA denotes the dharma realm, the impersonal basis of sambhogikakaya, though its nature is thought to be an enlightenment; on the other hand, that of MS is considered as the personal dharmakaya which is the result of the fundamental knowledge and the basis for two other kayas at the same time. (2)Sambhogikakaya in MSA is self- interested as is written explicitly in the text; but that of MS can be regarded as other-interested or altruistic according to the context.

서울 흥천사 비로자나삼신괘불도 도상 연구

고승희 한국불교미술사학회 2020 강좌미술사 Vol.55 No.-

This is a study on the “Virozana Trikaya Banner Painting” at Heungcheon-sa temple created by a leading painter monk ‘Shinseon (愼善)’ in 1832. Not only is it a valuable banner painting that shows the iconography features of the new banner painting at this time, but also at this time, it is noted for showing the royal court's faith and court-sponsored Buddhist painting, especially the characteristics of the court-sponsored Buddhist painting by the decree. Thus, in Chapter 2, this study first looked into the background of the creation of “Virozana Trikaya Banner Painting” at Heungcheon-sa temple, and in Chapter 3, examined its iconography and style characteristics, and then in Chapter 4, through analysis of historical remarks, examined the art historic meaning of the court-sponsored Buddhist painting “Virozana Trikaya Banner Painting” at Heungcheon-sa temple in the late Joseon. In the results this study came to find some important significance in the Buddhist art history from the “Virozana Trikaya Banner Painting” at Heungcheon-sa temple. First, it is noted that as a representative banner painting in Seoul and Gyeonggi regions in the 19th century, as it inherits the iconography of Trikaya Banner Painting at Cheongryong-sa temple especially since the 17th century, it still shows an iconography format different from the previous period. That is to say, it could be understood that centered on the Virozana Buddha there are the Buddha-type Locana Buddha and the Buddha-type Shakyamuni Buddha, creating a unique and new iconography. Second, the exact year of creation and record of painter monks recorded in historical remarks are important reference points for a chronological order of Buddhist paintings in the Joseon era. As can be seen from historical remarks, it can be seen that it was a masterpiece of the time that was created by a group of 17 painter monks including Leading monk painter Shinseon (愼善), Uiyun (義玧), Hwangam (煥鑑), Dojing (道澄), and Chungun (忠雲), etc.. who paid great efforts to it. 본 연구는 1832년 수화승 ‘신선(愼善)’에 의해 조성된 흥천사 <비로자나삼신괘불도>관한 논문이다. 이 시기 새로운 괘불도의 도상특징을 보여주고 있는 귀중한 괘불도일 뿐만 아니라 이 당시 왕실의 신앙과 왕실발원 불화, 특히 칙명에 의한 왕실발원 불화의 특징을 잘 보여주고 있어서 주목된다. 이에 따라 먼저 제2장에서는 흥천사 <비로자나삼신괘불도>의 조성배경에 대하여 알아보았고, 제3장에서는 도상과 양식 특징에 대해서 살펴보았으며 이어 제4장에서는 화기 분석을 통하여 조선 말기 왕실발원 불화인 흥천사 <비로자나삼신괘불도>의 미술사적 의미를 고찰해 보았다. 그 결과 흥천사<비로자나삼신괘불도>는 불교미술사적으로 몇 가지 중요한 의의를 찾아낼 수 있었다. 첫째, 19세기 서울·경기지역의 대표적인 괘불도로서 17세기 이후 특히 청룡사 <삼신괘불도>의 도상을 계승하고 있으면서도 이 전 시기와는 다른 도상 형식이 보이는 부분이 주목된다. 즉, 비로자나불을 중심으로 불형 노사나불과 불형 석가모니불이 표현되고 있어 특이하고 새로운 도상을 창출해 내고 있다는 것을 파악할 수 있었다. 둘째, 화기에 기록된 정확한 조성연도와 화승의 기록으로 조선시대 불화 편년에 중요한 기준점이 된다. 화기에서도 알 수 있듯이 수화승 신선(愼善)을 비롯한 의윤(義玧), 환감(煥鑑), 도징(道澄), 충운(忠雲)등 17명의 화승집단이 심혈을 기우려 조성한 당대 걸작이라는 점을 알 수 있었다. 셋째, 화면에 꽉 찬 구도, 당당한 형태, 화려한 색채와 문양, 유연한 필선의 구사 등으로 장식적이면서 화사한 불화 화풍도 살펴볼 수 있어 19세기 서울·경기지역 괘불도 양식을 연구하는데 중요한 자료로서 크게 평가된다는 점을 파악할 수 있었다. 넷째, 왕이 직접 칙명한 왕실발원 괘불도일 뿐만 아니라 세도 정치의 일면을 살펴 볼 수 있어서 최초 세도 정치 불화라는 점이 중요시 되었다.

南楊州 奉先寺 三身佛掛佛圖 圖像 硏究

고승희 ( Seung Hee Koh ) 한국불교미술사학회 2012 강좌미술사 Vol.38 No.-

임진왜란 이후 불교는 법화사상이 크게 유행하여 석가불이 중점적으로 많이 조성되었으나, 17세기 이후에는 화엄사상이 주축이 되면서 비로자나불중심의 삼신불 도상이 많이 조성되는 변화가생긴다. 이러한 삼신불은 대승불교와 깊은 관련성을 가지고 9세기부터 본격적으로 유행하기 시작하며, 조선 17-18세기에 이르면 후불도와 괘불도로서의 불화가 크게 유행하게 된다. 이 중 괘불도는 전형적인 군집도 형식과 독존도 형식으로 분류되는데, 봉선사 괘불도는 수타사 괘불도 이후의 전형적인 군집도 형식의 불화로 『화엄경』중심의 ``毘盧舍那三身佛``의 화엄설법장면을 표현한 그림으로서 서울·경기지역 삼신불괘불도 도상을 선도한다는데 학술적·자료적 가치가 있다고 하겠다.남양주 봉선사 삼신불괘불도는 19세기 이후 삼신불괘불도의 도상적 시원이 되고 있음은 물론,불·보살과 군상들의 배치가 지금까지와는 다른 매우 특이한 형식으로 새로운 2단 구도를 창출해내고 있다. 또 화기 중의 내용으로 보아 尙宮 이씨가 왕비(寧嬪 김씨)의 영가천도를 위해 조성한 왕실발원불화이면서도 기존의 괘불도와 차별화된 도상과 형식을 갖고 있다. 채색은 황토색과 난색 계열의 색채와 호분이 많이 가미된 중간색조가 주류를 이루고 있어 전반적으로 따뜻하고 부드러우면서도편안한 느낌을 주며, 담채기법의 적용과 거친 듯 유연한 필선의 구사 등의 표현기법을 이해하고 분석하는데 불교회화사적 의의가 크다고 하겠다. 이처럼 봉선사 삼신불괘불도는 기존의 괘불도와 차별화된 독창성을 발휘하고 있어 연구의 의의가 있다고 판단된다. Although Sakyamuni statutes were the main trend based on the Lotus ideology after the Japanese Invasion of Korea in the year of Imjin (1592), Trykaya especially Vairocana came to be popular after the 17th century with the introduction of Hwaeom. Such Trykaya are closely related to Mahayana Buddhism and became very popular from the 9th century. By the 17th to 18th century, Buddhist paintings such as Rear paintings and Banner paintings became very popular. Among them, Banner paintings can be classified as group type and single statue type. Banner painting in Bongseon-sa Temple is a typical Buddhist painting following that in Suta-sa Temple. It shows Hwaeom sermon scenes of Vairocana Trykaya in the Avatamska Sutra and is meaningful from the perspective of academy and materials in that it leads the iconography of Trikaya banner paintings in Seoul and Gyeonggi. Trikaya banner painting in Bongseon-sa Temple in Namyangju is the origin of the iconography of Trikaya banner paintings after the 19th century and it creates a new two-ayer placing Buddha, Bodhisattva and people in unique positions. From the commentary of the painting, it can be inferred that this is the Buddhist painting sponsored by royal family that Sanggung(尙宮) Lee prayed for the spirit of Queen 〔Youngbin(寧賓) Kim〕to go to heaven. It has different iconography and forms from existing Banner paintings. It uses warm colors including the earth color and mid-one colors with frequent use of aleuron, giving warm, gentle and comfortable feelings. It is very meaningful in the history of Buddhist painting as it shows rough but flexible brush touch and thin coloring technique. As such, Trikaya banner painting in Bongseon-sa Temple is very unique differentiated from existing Banner paintings. It is judged to be meaningful and worthwhile this painting because of such uniqueness.

태안 동문리 마애삼존불입상에 대하여

성윤길 한국고대사탐구학회 2015 한국고대사탐구 Vol.21 No.-

The relief of standing Trikaya statue(Maaesamjonbul) in Taean Dongmun-ri, located on 817-2 Dongmun-ri, Taean-eup, Taean-gun in Chungcheongnam-do, belongs to the early Baekje style comparatively. This relief, carved on the large rock-wall, is looking toward the East near the top of Mt.Baekhwasan, The knees of Tathāgata were buried under the ground. However, repairing and maintaining the cracked rock-face in 1995, the lotus plinth of the relief completely exposed, and then, the relief became the National Treasure No.307(31, August, 2004). The Taean Buddha relief has been regarded as the either of important workpiece with the Seosan standing Trikaya statue amongst the Baekje Buddha. Nonetheless, compared with its importance, research results were short of gilt-bronze Buddha in the Three Kingdoms Period. It seems that there were iconographic enigmas which cannot find such kind of examples in either China or Japan. Due to such iconography, it leads them into the originality of Baekje sculpture. Reviewing conventional research results, this thesis traced that the Taean Buddha relief was made in the late of the 6th century CE based on Bodhisattva Guanshiyin in the Lotus Sutra (beophwagyeong). Such consequence is merely reflecting the sum of former scholars survey results. Even though a variety of opinions were suggested, they were to compare with the trends of Baekje Buddhism at that time. As a result, the Taean Buddha relief was presumably constructed under the influence of the Lotus Sutra fashioned in the Baekje. Moreover, it should be understood on the extension of the Baekje Buddhism having the second prosperity those days. 태안마애삼존불입상은 충남 태안군 태안읍 동문리 817-2번지에 위치해 있는 백제 불상으로, 비교적 이른 시기의 마애불이다. 白華山 정상부근의 커다란 암벽에 동쪽을 바라보고 있는 이 불상은 여래상 무릎 밑이 땅속에 묻혀 있었으나, 1995년 갈라진 암벽을 보수·정비하면서 연화대좌부분이 완전히 노출되었고, 그 후 국보 제307호(2004년 8월 31일)로 지정되었다. 태안마애불은 서산마애삼존불상과 함께 백제 불상으로서 매우 중요한 작품으로 평가되어 왔다. 하지만 그 중요성에 비해 연구성과에 있어서는 삼국시대 금동불상에 못 미치는 것이었다. 거기에는 중앙 보살상과 좌·우 여래상이라는 유례를 찾아 볼 수 없는 도상상의 문제도 있을 것으로 보인다. 위 두 마애불의 도상은 중국이나 일본에서도 찾아 볼 수 없는 것으로, 이 도상때문에 백제 조각의 독자성을 보여주는 것으로 두 마애불이 평가되기도 한다. 본고에서는 6~7세기 백제 불교계의 동향에 대한 검토를 시작으로 태안마애불에 대한 연구성과를 음미하면서 『법화경』 「관세음보살보문품」과 「견보탑품」을 근거로 6세기 말에 조성되었음을 추적해 보았다. 태안마애불의 조성은 제 2의 불교 전성기를 맞이하고 있었던 『법화경』의 성행이라는 백제 불교계 추이 속에서 이해해야 할 것이다.

조선시대 삼신삼세불 도상 연구

김창균 ( Chang Kyun Kim ) 한국불교미술사학회 2009 강좌미술사 Vol.32 No.-

조선시대 17~18세기 三身三世佛掛佛圖 양식 연구

김선희(Kim, Seon-Hee) 동서미술문화학회 2013 미술문화연구 Vol.3 No.3

이 논문은 17, 18세기 인조?정조기의 <삼신삼세불괘불도>를 중심으로 형식 분류와 양식특징에 대해서 고찰한 글이다.이 시대는 전란 이후 사회적 변혁과 안정기를 거치며 소실된 불교사원을 복원하고, 활발한 불화조성으로 구도?형태?색채?문양 등에 있어 불화양식이 확립되는 시기로, 조선시대 불화 양식은 물론 불교회화사 연구에 중요한 위치를 차지하고 있다고 하겠다. 조선시대 17세기 이후 三身?三世佛의 융합에 따라 괘불화의 경우 비로자나불?노사나불?석가불이 한 조를 이루는 ‘비로자나삼신불’과 석가불?약사불?아미타불로 구성되는 ‘석가모니삼세불’이 혼합된 ‘삼신삼세불괘불도"는 조선시대의 새로운 도상으로서, 오불?사불?삼불 세 가지 형식으로 구분된다. 불상조각은 속리산 법주사 대웅전 상을 제외하고는 대부분 3불 형식(비로자나?약사불?아미타불)이 전형을 이루고 있음이 파악된다. 이러한 도상은 17세기 오불회괘불도의 영향을 받아 18세기 삼신삼세불괘불도에서 정점을 이룬다. 둘째, 17세기 괘불도는 매우 다양한 구도를 보여주는데, ‘ㅗ’형 그리고 ‘역삼각형(▽)’, ‘횡방형(?)’, ‘사다리꼴"등의 배치법과 한 화면에 2단 또는 3단 의 群圖形式의 구도법이 보인다. 이후 화면을 꽉 채운 二段構圖는 그대로 傳承되어 18세기의 흐름을 엿볼 수 있다. 셋째, 17세기 괘불도에 나타나는 형태는 16세기 불화의 양식적 특징에서 유사함을 많이 나타내고 있으며, 특히 국립중앙박물관 소장<四佛會圖>와 친연성을 나타내고 있다. 이어서 나타나는 1650년 作갑사 괘불도의 괴체화(塊體化)경향 등의 흐름은 1684년 作부석사 괘불도로 이어져 17세기 전반기의 소조비로자나불상과 동일한 양식적인 특징이 나타난다. 18세기 괘불도에서는 앞 시대에 비해 권속수가 많아지며 다소 경직되고 정형화된 모습이지만 대형작품에서 보여주는 화면 구성과 세련된 형태미 등에서 당대의 수작으로 평가된다. 넷째, 이 시기 괘불도의 색채적 특징은 비록 채색은 낡았지만 맑고 은은하여 17세기 불화의 고상한 분위기를 잘 보여 주고 있다. 적색과 녹색 계열을 주조색으로 하고, 佛身의 金彩,金泥와 변용한 황색 筆線, 광배의 화려한 연당초 문양, 중간 계열의 색사용 등은 명종대 왕실발원 불화의 섬세함과 화려함이 여전히 남아 있다. 18세기부터는 점차 탁해지고 장식적인 면과 진채적 성향이 나타나는 시기이지만 새로운 화풍을 계승하여 세대양식의 변화를 실감할 수 있게 한다. 이와 함께 전란 이후 피폐와 곤궁 속에서도 조선의 여러 신앙과 교리가 의식을 통해 만들어진 그림과 불상 조각이므로 그 가치를 느끼게 하기에 충분하다.

인도 종교의 초기 삼신(三神) 체계: 베다 종교와 불교의 비교 연구

유성욱 ( Yu Sung-uk ) 한국동서철학회 2018 동서철학연구 Vol.0 No.89

이 연구는 베다 종교에서 힌두교적 특징이 나타나고 불교와 자이나교 같은 비-베다 전통의 무신론적 종교가 유신론적 변화를 경험한 포스트-마우리야(Post-Maurya) 시대를 중심으로 베다 종교와 불교의 삼신 체계를 비교함으로써 고대부터 오늘날까지 인도인의 종교와 생활에 투영된 삼신 관념을 통합적으로 이해하고자 시도한다. 그 결과, 포스트-마우리야 시대에 형성된 베다 종교의 삼위일체 관념은 종파에 따라 근본신을 다르게 설정하더라도 브라흐마(Brahma), 비슈누(Visnu), 쉬바(Siva) 등 다른 신을 근본신의 화현으로 설명하며 그들을 동일체로 간주하지만, 불교에서는 화현의 대상을 붓다(Buddha)에 한정하여 삼세불이나 뜨리까야(trikaya) 교리에 반영하고 있으며 신전에서 삼신을 구성하는 다른 보디삿뜨바(bodhisattva)로 화현하지 않는 차이를 확인 하였다. 이를 통해서 불교도들은 붓다와 보디삿뜨바 간에 교리나 신전에서 차별적 지위를 부여하고 힌두교 신전의 주요 신인 비슈누와 쉬바의 신적 권능과 특성을 그대로 보디삿뜨바에 적용함으로써 힌두교 신전의 신적 권능보다 붓다의 권능을 우위에 두고자 하였음을 알 수 있다. 또한 불교 신전의 삼신 구성에 있어서 개별 신의 특성뿐만 아니라 신적 권능에 관한 내용도 힌두교 신전의 삼신 체계보다 시기적으로 늦게 정립되었음이 입증된다. This study aims to understand the concept of three gods that were projected into Indian religion and life, focusing on the Post-Mauryan period. In this period the main characteristics of Hinduism appeared in Vedic religion and the atheistic religions such as Buddhism and Jainism in non-Vedic traditions experienced theistic change. It will compare the three gods system in Vedic religion with that of Buddhism. As a result, it is confirmed that the gods (such as Brahma, Visnu, Siva, etc.) in the Hindu concept of the Trinity, forming in the Post-Mauryan period, are described as the incarnations of the supreme god, set up from a sectarian viewpoint, and as one- which differs from the Buddhist concept of the Trinity. In Buddhism, the object of the incarnation is limited only to the Buddha shown as in the doctrine of three Buddhas and trikaya, and the Buddha never incarnates into a bodhisattva consisting of three gods in the Buddhist pantheon. Through this, it is revealed that the Buddhists intended to give the Buddha a superiority over the divine powers of the Hindu shrine by granting the discriminative status between the Buddha and the bodhisattvas in doctrine, and by applying the divine powers and characteristics of the main gods in the Hindu shrine to the bodhisattvas in the Buddhist pantheon. It is also proved that the contents of the three gods system concerning the divine powers and characteristics of the bodhisattvas were established in Buddhist pantheon later than the formation of them in the Hindu shrine.