The Advent of New Asian Film Noir -Takeshi Kitano’s Hana-Bi-

허욱 한국영상제작기술학회 2015 영상기술연구 Vol.- No.22

필름 누아르 영화는 지독하다. 그만큼 강렬하고도 중독 적이며 오래도록 대중의 마음을 사로잡은 영화도 드물다. 젖은 아스팔트 위로 네온이 깜박거리는 도시의 밤거리, 어둡고 음습한 호텔 방에서는 형사와 범죄자가 무심하면서도 치열한 두뇌게임을 벌인다. 인물들은 냉정한 듯 하면서 의리가 넘치고 분노에 가득차있으면서 고독하다. 이런 전형적인 필름 누아르 스토리는 동서양의 많은 영화들에게 깊은 영향을 끼쳐왔다. 하지만 영상제작 기술의 급속한 발전과 스펙터클한블록버스터 영화의 확산으로 고전적인 필름 누아르 형식에 많은 변화가 생겨났다. 필름 누아르는 스릴러, 공상과학, 공포영화 등 다른 대중 장르 속으로 점차적으로 흡수⋅통합되어갔다. 그런 변화 속에 시대를 풍미하던 정통 필름 누아르 영화는 스크린에서 점차 사라져 가는 듯 했다. 1997년 기타노 다케시의 ‘하나-비’가베니스국제영화제에서 황금사자상을 받으며 화려하게 등장했을 때 많은 비평가들은 동양의 감독에 의해 고전적인 필름 누아르가 부활했다는 사실에 매우 놀라워했다. 본 논문은 우선 기타노 다케시의 ‘하나-비’와 고전적인 필름 누아르 영화와의 유사점을 장면분석을 통해 비교 분석한다. 이를 통해 ‘하나-비’가 어떻게 정통 필름 누아르 영화의 언어를 계승하고 있는지 증명한다. 더불어 ‘하나-비’에서보이는 상징적인 공간과 이미지의 활용, 폭력 장면의 미학, 특화된 음악과 사운드 디자인 등 대부분 일본의 전통 문화와 종교⋅철학적 토대에 기인한 고전적인 필름 누아르와의 차별적 특징을 분석한다. ‘하나-비’가 형식적으로 필름 누아르를닮고 있는 것은 사실이나 이러한 형식 요소의 근원에는 아시아적인 역사⋅문화적토대가 담겨져 있다는 사실을 증명한다. 결국 ‘하나-비’의 출현은 고전적인 필름누아르 장르의 부활과 더불어 새로운 아시아적 필름 누아르의 도래를 알리는 신호탄이었던 것이다.

The Advent of New Asian Film Noir

Wook Steven Heo(허욱) 한국영상제작기술학회 2015 영상기술연구 Vol.- No.22

필름 누아르 영화는 지독하다. 그만큼 강렬하고도 중독 적이며 오래도록 대중의 마음을 사로잡은 영화도 드물다. 젖은 아스팔트 위로 네온이 깜박거리는 도시의 밤거리, 어둡고 음습한 호텔 방에서는 형사와 범죄자가 무심하면서도 치열한 두뇌게임을 벌인다. 인물들은 냉정한 듯 하면서 의리가 넘치고 분노에 가득차 있으면서 고독하다. 이런 전형적인 필름 누아르 스토리는 동서양의 많은 영화들에게 깊은 영향을 끼쳐왔다. 하지만 영상제작 기술의 급속한 발전과 스펙터클한 블록버스터 영화의 확산으로 고전적인 필름 누아르 형식에 많은 변화가 생겨났다. 필름 누아르는 스릴러, 공상과학, 공포영화 등 다른 대중 장르 속으로 점차적으로 흡수·통합되어갔다. 그런 변화 속에 시대를 풍미하던 정통 필름 누아르 영화는 스크린에서 점차 사라져 가는 듯 했다. 1997년 기타노 다케시의 ‘하나-비’가 베니스국제영화제에서 황금사자상을 받으며 화려하게 등장했을 때 많은 비평가들은 동양의 감독에 의해 고전적인 필름 누아르가 부활했다는 사실에 매우 놀라워했다. 본 논문은 우선 기타노 다케시의 ‘하나-비’와 고전적인 필름 누아르 영화와의 유사점을 장면분석을 통해 비교 분석한다. 이를 통해 ‘하나-비’가 어떻게 정통 필름 누아르 영화의 언어를 계승하고 있는지 증명한다. 더불어 ‘하나-비’에서 보이는 상징적인 공간과 이미지의 활용, 폭력 장면의 미학, 특화된 음악과 사운드 디자인 등 대부분 일본의 전통 문화와 종교?철학적 토대에 기인한 고전적인 필름 누아르와의 차별적 특징을 분석한다. ‘하나-비’가 형식적으로 필름 누아르를 닮고 있는 것은 사실이나 이러한 형식 요소의 근원에는 아시아적인 역사·문화적 토대가 담겨져 있다는 사실을 증명한다. 결국 ‘하나-비’의 출현은 고전적인 필름 누아르 장르의 부활과 더불어 새로운 아시아적 필름 누아르의 도래를 알리는 신호탄이었던 것이다.

필름 느와르(film noir)의 역사적 특수성에 관한 연구

전평국 ( Pyeong Kuk Jeon ) 한양대학교 현대영화연구소 2014 현대영화연구 Vol.10 No.3

본 논문은 1940년대 미국에서 발생한 필름 느와르의 여러 가지 시대적, 사회적 배경과 또 탄생의 직, 간접적으로 영향을 준 역사적 사건들이 무엇인지 탐구함을 목적으로 한다. 1920년대 시행된 금주법의 부작용은 불법과 범죄로 불합리와 부조리한 현실이 존재한다는 것을 인식하게 하였고 1930년 전후에 발생한 대공황의 경제적 침체와 혼란은 전통적인 미국적 가치와 정체성을 심각하게 위협하였으며, 2차 세계대전과 이에 따른 성과 폭력에 대한 영화검열완화 그리고 하드보일드 소설의 서사구조와 캐릭터, 주제와 스타일 등의 영향과 역사적 흐름이 하나의 통일된 기제로 작용해 필름 느와르를 배태시켰다. 필름 느와르는 2차 세계대전이라는 큰 역사의 전후에서 점차 암울해져가는 세계관과 문화적 태도를 스크린위에 반영했다. 대중들은 필름 느와르를 통해 현실의 모순과 불합리, 부도덕성을 인식하고 그 속에서 현실도피와 대리만족의 카타르시스를 경험했다. 결과적으로 필름 느와르는 자체가 지니고 있는 특성과 그 배경이 되는 역사적, 사회적 특수성이 누적 연계되어 미국식 표현주의라고 하는 새로운 리얼리즘의 영화미학인 하나의 스타일을 창조함으로써 영화의 숨겨진 역할을 수행했다. 영화는 삶과 역사의 투영이고 필름 느와르또한 그 원칙에서 벗어날 수 없기 때문이다. The purpose of this study is to explore various historical and social background of film noir occurred in the United States in 1940s and to explore what historical events had directly and indirectly influenced its birth. The side effects of Volstead Act has made aware of the existence of unreasonable and absurd reality due to illegality and criminality, and the economic downturn and chaos of the Great Depression occurred before and after the 1930 have serious threatened the traditional American values and identity, and the mitigation of film censorship on sex and violence following the Second World War with the effect of narrative structure and character of hard-boiled fiction, impact of themes and styles, and a single unified mechanism of historical flow gave birth to the film noir. The film noir has reflected the ever increasing murky worldview and cultural attitudes on the screen before and after the great history called the Second World War. The public has recognized the immorality and contradiction and absurdity of reality through film noir and within it experienced the catharsis of escapism and vicarious satisfaction. In conclusion, with the accumulation and association of characteristics of film noir and the historic and social distinctiveness which becomes its background, it has played a hidden role of film by creating a style of film aesthetics of new realism called the American expressionist. It is because the film is the projection of life and history and the film noir also cannot escape from its principles.

프랑스식 필름 느와르, 필름 폴리시에

최춘식(CHOI Choon-Sik) 한국프랑스문화학회 2010 프랑스문화연구 Vol.20 No.-

Théoriquement le terme film noir était cherché et inventé en France pendant les années 1940 et on a même la conviction que le premier film noir était <Le jour se lève(1938)> de Marcel Carné qui implique beaucoup d'éléments du réalisme poétique. Film policier est un terme-valise qui renvoie à la criminalité genre du thriller du cinéma français, souvent dans le contexte du trench coat portait gansters et dur, le vieillissment des inspecteurs de police. La polaire est une espèce particulière de policier qui implique un mystère central. Le film policier développé dans le cinéma français depuis les premières tentatives pour émuler film noir américain dans les années 1940. Ce genre s'est popularisé à partir du cinéma américain des années 1940, adoptant souvent l'esthétique du film noir. Et ce genre etait au sommet de sa popularité entre des années 1950 et des années 1960 à l'apogée de la Série Noire. Pusieurs films policiers dépassent les 500,000 entrées et le style série noire continue. En conséquence, on est sûr que la prospérité de ce genre a une relation avec l'évoulution de la Série Noire en France.

느와르 장르에서 반영웅 캐릭터의 변화 양상

남승석(Nam Seung-Suk) 동국대학교 영상미디어센터 2011 씨네포럼 Vol.0 No.12

이 연구는 〈택시 드라이버〉(Taxi Driver, 1976)의 주인공 트레비스 비클리(Travis Bickle)에 대해 네오 느와르 장르 컨벤션 분석, 사회 문화적인 배경, 반제국주의적 제스쳐, 보수우익적인 장치들과 모순적으로 존재하는 서브 텍스트에 대한 분석을 통해 네오 느와르(Neo-Noir) 영화의 전형 캐릭터인 반(反) 영웅(Anti-hero)의 탄생 과정을 고찰한다. 이러한 반영웅은 타락한 도시에 거주하며 전문적인 기술을 이용한 범죄에 대가로 살아가지만 타락한 삶이나 과장된 욕망과는 거리를 두고 고립된 금욕적 삶을 사는 인물이다. 영화는 〈택시 드라이버〉는 트레비스가 1인 다역을 하듯이 보수우익의 인종차별주의자나 순수한 청교도적인 성직자와 같은 모순된 다양한 캐릭터들의 나열로 읽힐 수 있다. 트레비스는 몸짓, 말투, 헤어스타일, 그리고 불안전한 심리상태를 보여주는 내레이션 그리고 영화 마지막을 피로 물들이는 강렬한 폭력씬은 1980년대 이후 네오느와르 장르 영화들의 고어적인 특성을 촉발시키며 네오 느와르 장르의 모순의 반영웅 원형 캐릭터가 되며 최근에 제작된 네오 느와르 영화들의 반영웅 캐릭터에서 끊임없이 변형 발전되고 있다. 이 연구에서는 1930년부터 1970년대까지 영화들에서의 반영웅의 변화양상에 대한 비교 분석을 통해 트레비스가 어떻게 1950년 전후의 주요 필름 느와르 영화들의 주인공들처럼 1970년대 혼돈의 미국 역사적 상황에 던져진 인물로 고전 필름 느와르와 모더니즘 영화들의 캐릭터들을 암시하며 그리고 역사적인 순간을 구성하는 다양한 사회와 문화적 힘들을 표현주의적인 스타일로 표상하는지 원형적인 반영웅의 궤적을 고찰한다. This paper presents an analytical viewpoint of an anti -hero Travis Bickle, played by Robert DeNiro, in Neo-Modernist Noir Taxi Driver (1976). The study will be based on the view that the “hero” of Taxi Driver is not a traditional heroic figure, but is more an anti-hero, a person who is far more flawed than the audiences. The character will be analyzed for it’s genre convention, cultural/historical background, imperialistic provision, and film history. It then examines the formation of an anti-hero through the character from Taxi driver which clearly embodies the contradictory characteristics. Bickle connotes characters in the 1940’s post war classical nair and European Modernist films. Bickle is a former Marine who served in the Vietnam War, has “not much” education, has few fri ends, and is suffering from insomnia. He becomes an original neo-noir character by expressing 1970’s historical turmoil in America, through style, accent, and mentally unstable narrations. The film relates the imperialist adventure in Vietnam to earlier American history. The same imperialism that involved Bickle in a war in Vietnam is tied to America’s moral deterioration. Although the film is told almost entirely based on Bickle’s point-of-view, it has a counter-current throughout a denunciation of American imperialist militarism. The reason why the anti-heros such as Bickle attract large audience is that the characters are formed based on the contradiction; the ever so pure humanist/loner commits the unusually very serious offense to save the purest person whom nobody cares about in the world.

박인환 모더니즘의 필름 느와르와의 상관성 연구

김윤정 ( Kim Yun-jeong ) 한민족어문학회 2018 韓民族語文學 Vol.0 No.81

본고는 박인환의 시적 특성을 필름느와르와의 상관성 하에 고찰함으로써 그의 모더니즘이 1930년대의 이미지즘과 다른 맥락에 놓이면서 새로운 시의 모더니즘을 구현하고 있음을 확인하는 데 목표를 두고 있다. 박인환의 모더니즘은 이미지즘이 아닌 박인환 시 자체의 특성으로부터 규명되어야 하는바, 이에 대해 필름느와르가 유효한 기준을 제공하고 있다는 주장이다. 필름느와르와의 상관성을 고찰할 때 박인환의 모더니즘의 독창성이 드러나면서 그것이 1930년대 모더니즘과 포스트모더니즘의 교량역할을 하고 있음을 확인하게 될 것이다. 박인환의 모더니즘을 밝히기 위해서는 먼저 그가 에즈라 파운드 류의 이미지즘이 아닌, 전쟁 후 ‘황무지’의 실상에서부터 모더니즘을 구하려 했던 엘리어트를 모델로 하고 있다는 점에 주목해야 한다. 박인환은 모더니즘을 전쟁의 참상으로 인해 인간들이 겪은 불안과 공포, 허무와 환멸 등의 정신적 실상에 기반하여 구축하였던 것이다. 이때 박인환과 영화와의 관련성에 주목해볼 필요가 있다. 영화는 그와 같은 삶의 구체적 실상을 가장 생생하게 묘사할 수 있는 매체이기 때문이다. 실제로 영화광이면서 전문영화평론가로 활동했던 박인환이었으므로 그의 시적 특성을 고찰할 때 영화와의 관련성을 고구하는 것은 유의미한 일이다. 그런데 이 시기 박인환이 인상적으로 수용한 영화장르가 있었음을 알 수 있는데, 그것은 필름느와르이다. 필름느와르는 1940년대 초부터 1950년대 중반까지 헐리우드에서 집중적으로 제작되었으며, 2차 대전 이후 미국 사회의 모순과 부조리, 소외된 인간의 불안 심리와 몰락의 양상을 다루면서 자본주의 물질문명을 비판하는 역할을 행하였던 영화 장르이다. 프랑스에서 더욱 주목받았던 이것은 2차대전 이전의 모더니즘 영화의 한계를 극복하기 위해 리얼리즘적 요소를 도입하면서 당대 근대성에 대해 비평을 시도하였기에 영화인들로부터 각광을 받았다. 박인환의 영화 평론에는 그가 당시의 그 어느 장르보다 필름느와르에 관심을 지니고 있었음이 잘 드러나 있거니와 실제로 도시의 이면에서 살아가는 소외된 인간들을 중심으로 그들의 일상과 운명을 우울한 어조로 묘사하고 있는 박인환의 시는 필름느와르의 주제와 기법적 측면에서의 유사성을 나타낸다. This study aimed to examine Park In-whan's poetry in relation to film noir to ensure that his modernism embodied the new modernism which was in a different context from the 1930s’ imagism. Film noir provided valid criteria for Park In-whan's modernism. When considering correlation with film noir, Park In-whan modernism's originality acted as a bridge between 1930s’ modernism and 1960s’ post-modernism. In order to reveal Park In-whan's modernism, it was important to note that he was modeled on Eliot who tried to construct modernism from realities of "The waste land" rather than Ezra Pound’s imagism. Park In-whan built modernism based on mental realities of anxiety, fear, vanity, and disillusionment that horrors of war brought. Considering that Park In-whan's modernism was a reality for human beings in the modern world, we need to pay attention to the relationship between Park In-whan and the movie. This is because the movie is the most vivid description media of the specific reality of life. Actually, Park In-hwan who was a movie buff and a professional movie critic subtly accepted a genre of film noir. Film noir was mainly produced in Hollywood from the early 1940s to the mid-1950s since World War II. It played a role in criticizing capitalist material civilization, dealing with aspects of contradictions and absurdities of American society. Park In-whan's movie reviews showed that he was more interested in film noir than any other genre in movie. Park In-hwan's poetry which describes weak person’s daily routine and fortune in a melancholy tone expresses similarities in aspects of subject and technique of film noir. Park In-hwan who combined realism, existentialism, mood of depression, and nihilism, had organically composed all these elements, showing a stable style. From this point, this study intended to confirm concrete bases by considering Park Inwhan poetry's characteristics such as material and theme awareness, anxiety and depression, and visualization techniques.

The Existential Ego in the Space of the Others

Jeong Min-Ah(정민아) 동국대학교 영상미디어센터 2011 씨네포럼 Vol.0 No.12

필름누아르는 1940년대에서 1950년대까지 할리우드를 중심으로 번성했다. 많은 영화사가들은 필름누아르가 1941년 〈말타의 매〉로부터 시작하여 1958년 〈악의 손길〉로 그 수명을 다했다고 본다. 하지만 1958년까지의 시기를 고전적 누아르 시기라고 한다면, 1974년에 선보인 로만 폴란스키의 〈차이나타운〉은 실질적으로 누와르의 부활을 알리는 영화이다. 이 영화는 필름느와르 스릴러, 네오 르와르 등으로 불리는데, 이는 이 영화가 필름느와르의 많은 유산들을 계승하면서도 변주하고 있기 때문이다. 반전운동과 소수자 운동이 활발하게 진행되던 시기에 만들어진 이 영화는 새로운 누아르의 시대를 열었으며 사회적으로 다양한 차원의 해석이 가능한 텍스트로서 기능한다. 이 영화는 장르적 틀과 작가적 긴장 관계, 1970년대 미국 청년 관객의 욕망을 고려하고자 했던 일군의 제작자 집단의 노력으로 만들어진 결과물이다. 본고는 이 작품을 장르적 틀에서 분석하기 위해 릭 앨트맨의 장르적 접근법을 적용한다. 앨트먼의 의미론/구문론적 장르 분석 방법론은 영화이론과 영화사를 거시적으로 검토함으로써 장르영화의 다이내믹한 가치를 다시 살펴본다. 미장센, 캐릭터, 플롯 면에서 이 영화가 장르 변형을 어떻게 구가했으며, 또한 영화 작가와의 긴장관계, 동시대 사회성이라는 요소들과 어떤 식으로 교합하고 있는지 살펴본다. In the present analysis of popular culture, Film Noir extremely attracts analysts. Film Noir flourished from the 1940s to the 1950s, and then rapidly declined. As many film historians agree, it began with The Malese Falcon(John Huston, 1941) and ended with Touch of Evil(Orson Welles, 1958). But if the period of Classic Noir ended in 1958, the real revival of Noir was launched by Chinatown(Roman Polanski) in 1974. Chinatown is called film noir thriller, neo noir, gangster, or criminal mystery. The reason for its various names is due that it is a magnificent descendent from film noir. Despite its inheritance, Chinatown has clear distinctions from classic noir as a permutation. Apocalypse message in film noir and Polanski’s perspective as a stranger are mixed in Chinatown, which becomes a treasure chest containing varicolored interpretations. Texts about film noir were dominated by common words such as the influence of German expressionism, a play of shadow and light, abnormal camera angles, flash back and voice-over, social depression after World War Ⅱ and the instability of male identities. On the other side, in the case of the interpretation of Chinatown, there is a possibility of reading against grain. This film opened the period of new noir and functions as a text that permits pluralistic interpretations as well. As a result, the social implication of permutation genre film in the era of anti-war and minorities' movements commences with Chinatown. To analyze this film, first of all, this article will follow the problem of genre. The question of genre helps accepting the value of a film in the tradition of cinema or contemporary culture. Genre is the dynamic system that allows minimum changes in the structure of repetition. The term of minimum changes includes invention, auteur, tension and deviation. Chinatown belongs not only to Polanski but also to a group’s effort including Hollywood that had to consider audience’s desire in 1970s America. In particular, this article applies Rick Altman’s genre approach to Chinatown. Genre’s dynamic power can be proved through his methodology including theory and history. In supplement, the topic of auteur will be accepted for this analysis in that the place where genre stepped into authority and sincerity of cinema was through the very auteur. After that, genre criticism and auteur theories cooperate enthusiastically.

Femme Fatale vs. Masculine Narrative : Interrogating the Male Gaze in Inception (2010)

김예리(Yae Ri Kim) 한국비평이론학회 2016 비평과이론 Vol.21 No.3

이 논문은 크리스토퍼 놀란 감독의 영화 <인셉션>(Inception, 2010)을 필름 느와르와 네오 느와르 전통의 맥락에서 해석하며, 이 장르와 깊게 연관되는 젠더화된 응시에 초점을 맞추어 영화에 나타나는 여성의 시각적·내러티브적 묘사를 분석하고 있다. 특히 이 영화가 어떻게 캐릭터 맬(Mal)을 팜므 파탈(femme fatale)로 묘사하는 동시에, 필름 느와르와 공상 과학 영화의 요소를 결합함으로써 팜므 파탈로 대표되는 왜곡된 여성상에 의문을 제기하는가에 초점을 맞춘다. 젠더화되는 응시와 내러티브에 대한 로라 멀비(Laura Mulvey)의 이론과 필름 느와르 미학에 대한 크리스틴 글레드힐(Christine Gledhill)의 분석이 이 해석의 근거를 이룬다. 이 논문은 인셉션이 응시와 내러티브가 갖는 왜곡의 힘과 표상의 허구성을 플롯의 일부로 포함시킴으로서 가시화하고 비판하며, 이 과정에서 영화의 공상 과학적 요소가 필수 불가결한 역할을 한다고 주장한다. 타인의 꿈을 구성하고 공유한다는 공상 과학적 설정을 통해, 이 영화는 내러티브와 그 일부로서의 여성의 이미지가 어떻게 남성의 관점에서 만들어지는지 보여주고, 그 결과물이 주관적이고 신뢰할 수 없음을 드러낸다. This article analyzes the visual and narrative representation of the woman in Christopher Nolan’s 2010 film Inception in the context of the film noir and neo-noir cinema and with a focus on the gendered gaze that is strongly associated with the genre. In particular, it examines how the film portrays the character Mal as a femme fatale and simultaneously raises questions about such portrayal of women by subversive uses of film noir conventions combined with the science fiction elements that bring light to and raises question about these conventions. Laura Mulvey’s theorization of the gendered gaze and narrative in Hollywood cinema and Christine Gledhill’s analysis of film noir aesthetics are central to this analysis. This article argues that Inception reveals the fictional nature of the representation and the distorting power of gaze and narrative by incorporating them into the plot of them film. Central to this strategy is the film’s science-fiction element of dream construction and sharing, which enables the male protagonist to create the femme fatale and to write other characters’ stories while revealing the subjectiveness and unreliability of these processes and consequences clearly to the audience.

장르 영화 문법을 통해 본 한국과 홍콩 느와르 영화

백해린 글로벌 문화콘텐츠학회 2017 글로벌문화콘텐츠 Vol.0 No.31

본 논문은 장르 영화 문법을 통해 한국과 홍콩의 느와르 영화를 분석해 봄으로써 국가별 느와르 영화의 특징을 살펴보는 데 목적이 있다. 이를 위해 한국과 홍콩의 느와르 영화 여섯 편을 선정하여 장르 영화 문법에 따라 분석하고, 양국 느와르 영화의 특징을 비교하였다. 그 결과 한국과 홍콩의 느와르 영화는 공식적 플롯(Formula plot), 관습(Convention), 도상(Iconography)에서 차이가 나타났다. 홍콩 느와르 영화는 우정, 의리 등이 음모, 배신과 대비되며 중요한 비중을 차지하고 있지만 한국 느와르 영화에서는 인물들의 갈등이 이야기를 이끄는 가장 중요한 요소이다. 홍콩 느와르 영화는 동양의 전통적 사상과 홍콩 무협영화의 전통을 계승하며 낭만적 서사를 구성하고, 볼거리 풍부한 액션, 슬로우모션, 리듬감 있는 액션으로 역동적이고 리듬감 있는 영상구성을 통해 감성적 느와르를 구성하고 있는 반면에 한국 느와르 영화는 어두운 세계에 살고 있는 범죄자를 주인공으로 하여 어둠의 세계 내부에서 그들의 삶을 바라보며 미래도 희망도 없는 그들의 비관적인 운명과 비극적 죽음을 암울하고, 정적이며, 긴장감을 조성하는 영상구성을 통해 한층 무거운 톤의 느와르 영화를 보여준다는 것을 알 수 있다. By analyzing the noir movie grammar in Korea and Hong Kong, this paper seeks to find out some possible noir differences between the countries. To do this, it picks up six noir movies—three movies by nation respectively, and analyzes them by formula plot, convention, and iconography. As a result of the analysis, it comes to conclude that the two countries’ genre characteristics are quite different; some of the differences appear in formula plot, convention, and iconography, and especially there is a huge difference in convention. Again in terms of the plot development, the Hong Kong noir movies value friendship and fidelity as opposed to conspiracy and treachery. Interestingly, the Korean counterparts put a special emphasis on characters’ inner and outer conflicts. The Hong Kong noir movies consist of romantic narratives inheriting the martial arts’ traditions and Confucius thoughts. Action-packed screen images, slow-motion shots, and rhythmic actions are all conducive to the Hong Kong noir movie making. Conversely, the Korean noir movies investigate the murky, gloomy world from within. Their narrative convention is usually gloomy, still, and pessimistic. Consequently, their screen images are dark, and its tone may be gloomier than its Hong Kong counterpart.

Transnational Desires and Codes of Neo-Noir : - A Comparative Analysis of John Dahl’s < Red Rock West (1993) > and Kim Jee-woon’s < A Bittersweet Life (2005) >

Michael A. Unger 한국영상학회 2016 한국영상학회 논문집 Vol.14 No.3

필름누아르는 영화비평에 있어서 하나의 장르, 즉 영화제작의 한 방식이라는 주장과 이론상의 담론일 뿐이라는 논쟁이 계속되고 있다. 필름누아르는 1950년대에 처음 글로벌 시네마를 통해서 전 세계적으로 이러한 영화만들기의 급격한 확산을 가져왔고 그 인기는 지금까지도 네오누아르라는 형식으로 계속되고 있는데, 이는 누아르가 코드와 재미라는 초국가적인 특성을 띠고 있다는 점을 드러내 준다. 이 논문은 서로 다른 시대와 문화, 그리고 감성을 지닌 두 네오누아르 영화인 미국의 존 달(John Dahl) 감독의 <레드락 웨스트(Red Rock West, 1993)>와 한국의 김지운 감독의 <달콤한 인생 (2005)>의 비교 분석을 통해서 연구하고 있다. 또한 본 글은 누아르의 익숙함과 참신함의 변증법적인 즐거움을 해체하고 있는데, 이는 두 영화에서의 남자 주인공과 팜므파탈 여성의 역할 그리고 색상 파래트와 배경의 영상 도상학이라는 누아르의 반복되는 주제를 어떻게 다르게 접근하고 있는 가에 대한 비교 분석을 통해 보여주고 있다. 이 논문은 코위(Cowie)와 김규현(Kim), 박 현(Park), 베네트(Venet)의 논증적인 글을 인용하면서 누아르의 전 세계적인 기원을 밝혀내려고 하고 있으며 이 두 영화가 어떻게 여전히 토착의 문화적 특성을 담고 있는지를 연구하고 있는데 이 영화들의 누아르의 관례와 국제적인 수용으로의 심미적인 접근방법 을 통해서 네오누아르의 국가적이면서도 초국가적인 특성을 밝혀내고 있다. Film critics continually debate whether film noir is a genre, a mode of filmmaking, or a theoretical discourse. The rapid spread of this international film practice throughout global cinema, beginning in the 1950s and its continuing popularity to this day in the form of neo-noir, reveal the transnational nature of its codes and desires. This writing examines, through a comparative analysis, John Dahl’s <Red Rock West (1993)> and Kim Jee-woon’s <A Bittersweet Life (2005)> as two neo-noir films from different time periods, cultures and sensibilities. By analyzing their different approaches to noir’s tropes of the male protagonist, the role of the femme fatale, and their visual iconography of color palette and setting, this essay deconstructs noir’s dialectical pleasures of familiarity and novelty. Drawing upon the theoretical writings of Cowie, Kim, Park, and Venet, among others, this essay also seeks to reveal noir’s international origins and explores how these two films embody indigenous cultural traits yet, through their aesthetic approaches to noir’s conventions and international reception, reveal both national and transnational aspects of neo-noir.