김시습과 무량사의 관계 몇 가지 - 문헌 고증을 중심으로

최영성 (사)율곡학회 2019 율곡학연구 Vol.39 No.-

Kim Siseup entered Muryangsa Temple(無量寺) in Hongsan(鴻山), Chungcheong Province around August 1492(23rd year of King Seongjong) and then passed away on March 13th next year. Though his stay was only 7-month long, the relation between Kim Siseup and Muryangsa Temple is profound. Kim Siseup had been related with Muryangsa Temple even before his retirement, on which it is assumed that the Buddhist priest Jihee(智熙) at Muryangsa Temple would have played a role as a bridge between Kim Siseup and the temple. After entering Muryangsa Temple, Kim Siseup stayed at Maewoldang(梅月堂) and left the final two pieces of article at the request of Jihee before leaving this world, which are Beophwagyeongyohae(法華經要解) and epilogue on Suneungeomgyeong(首楞嚴經). Kim Siseup thought of ending his life at Muryangsa Temple before entering Muryangsa Temple. After he entered the temple, he lived a life of a Buddhist, focusing on Zen meditation(參禪) and left a will for things to be done after his passing. It was told that there was a grave of Choi Chiwon around Muryangsa Temple, which proves Kim Siseup was to trace back to the origin of his thoughts. As his stupa was formed within Muryangsa Temple area, it made Muryangsa Temple a shrine of integrity ideology(節義思想). The fame of Kim Siseup and the status of Muryangsa Temple has become inseparable. This study first clarifies that the name of room where Kim Siseup stayed was Maewoldang. It is proved that his residence was all named Maewoldang regardless of Suraksan Mountain, Geumosan Mountain or Mansusan Mountain. In addition, the stupa field [浮屠田] where that of Kim Siseup is laid also has stupas of Buddhist priests related to Muryangsa Temple. Personal information about them cannot be described in detail as of now. It can only be assumed that they would have belonged to Cheongheodang(淸虛堂) Hyujeong (休靜). The Buddhist priest Neungheodang(凌虛堂) Cheoyeong(處英) is a different person with the same name with the Buddhist priest Noemukdang(雷默堂) Cheoyeong. 김시습은 1492년(성종 23) 8월 무렵에 충청도 홍산(鴻山) 무량사(無量寺)에 들어와 이듬해 3월 13일에 세상을 떠났다. 머문 기간은 약 7개월 정도에 불과하다. 그렇지만 김시습과 무량사의 관계는 간단하지 않다. 김시습은 은거 이전부터 무량사와 관계를 맺고 있었다. 무량사에 주석하던 지희(智熙)라는 승려가 교량 역할을 하였던 것으로 추정된다. 김시습은 무량사에 들어온 뒤 매월당(梅月堂)에서 거처하였으며, 지희의 부탁으로 세상을 떠나기 전에 최후의 글 두 편을 썼다. 『법화경요해(法華經要解)』, 『수능엄경(首楞嚴經)』에 붙인 발문이 그것이다. 김시습은 무량사에 들어오기 전부터 무량사에서 삶을 마칠 생각을 하였다. 들어온 뒤에는 참선(參禪)을 중심으로 한 불교인의 삶을 살았으며, 죽은 뒤의 일처리를 유언하였다. 무량사 부근에는 최치원의 무덤이 있다고 전해왔다. 결국 김시습은 자신의 사상적 연원(淵源)을 찾아온 것이라 할 수 있다. 무량사 역내(域內)에 김시습의 부도(浮屠)가 조성됨으로써, 무량사는 절의사상(節義思想)의 성지가 되었다. 김시습의 명성과 무량사의 위상이 상호 불가분의 관계가 되었다. 김시습이 거처했던 당실(堂室)이 매월당이었음은 본고에서 처음으로 밝혔다. 김시습의 거처는 수락산, 금오산, 만수산 할 것 없이 매월당이었음이 증명되었다. 한편 김시습의 부도가 있는 부도밭[浮屠田]에는 무량사와 관련 있는 승려들의 부도가 함께 있다. 현 단계에서는 그들의 인적 사항을 자세히 밝힐 수는 없다. 다만 청허당(淸虛堂) 휴정(休靜) 계열이었음은 추측할 수 있겠다. 능허당(凌虛堂) 처영(處英) 스님은 뇌묵당(雷默堂) 처영 스님과 동명이인(同名異人)이다.

≪延邊民報≫를 통해 본 해방 직후 延邊人民民主大同盟의 성립과 활동

문미라 한국근현대사학회 2014 한국 근현대사 연구 Vol.69 No.-

The Yanbian Peoples Democratic Union (延邊人民民主大同盟, ‘YPDU’hereinafter), a social organization comprising of people from Joseon(朝鮮),established at Yanbian, China on November 1945, is known to have had enormouseffect towards the people of Joseon residing in Yanbian and towards the Yanbiansociety after the liberation. This research, by centering on the historical resourcesof the YPDU's Yanbian Newspaper(≪延邊民報≫), which has not been utilizedat full-scale, has systematically observed the organization’s establishment andactivities. The Joseon socialists who had been residing in Yanbian even before the liberation,had put effort in the organization of the public group for the chance of liberation. However, as the Northeast Anti-Japanese Allies(東北抗日聯軍) of the CommunistParty of China(中國共産黨, ‘CPC’ hereinafter) appeared at Yanbian, Joseonsocialists were assimilated. Moreover, the federation which had been formed asan organization voluntarily, had reorganized themselves as the YPDU which hadbeen acquiring leadership from the federation. In other words, the decisive factorin the establishment of the YPDU was influenced by the affiliation of the NortheastAnti-Japanese Allies of the CPC. Even after the establishment of the YPDU,they were active by directly acknowledging the Northeast Anti-Japanese Allies’situational awareness. The YPDU, which can be claimed to be a ‘masterpiece’created by the Northeast Anti-Japanese Allies, had conducted wide activities. However, due to the spread of the Chinese Civil War and the powerful classalignment that followed afterwards, the YPDU slowly entered the dissolution phasein the mid 1946. As the Chinese Civil War spread to the province of Manchu, the YPDU which was active in claiming liberation, could not but force to dissolve. However, the reason to why Yanbian’s socialistic reformation could have beenfinished in time, was due to the Joseon socialists and the YPDU’s actions.

서사(敍事) 각본(脚本)의 극적(劇的) 연행(演行)에 대한 검토 -귀주(貴州) 지역의 지희(地戱) 공연을 중심으로-

이정재 한국중국학회 2010 中國學報 Vol.61 No.-

本文探討用敍事脚本來以戱劇方式演出的華南地區民俗祭儀活動的特色和本質。 二十世紀初戱曲和曲藝硏究開始以來, 大部分學者大致認爲, 戱曲是具有戱劇性質的藝術, 而曲藝是敍事性흔濃厚的藝術, 병且認爲戱曲和曲藝的分界是不可混亂的。 但是, 一九八領年代以來儺戱硏究方面的新成果和曲藝硏究方面的新認識使這種舊看法不得不修正, 其主要內容有如下兩個問題: 第一, 對曲藝的定義問題, 曲藝旣包括以敍述故事爲特點的敍事藝術, 同時也包括以再現行動爲特點的戱劇藝術, 甚至包括以吐露感情的抒情藝術。 譬如, 評書是敍事藝術, 二人相聲是戱劇藝術, 京韻大鼓中的抒情曲目是抒情藝術。 那?, 曲藝的最基本而共同的特點應該從"表演"的角度考慮。 第二, 我們從而能認識到戱曲和曲藝的分解不是那?固定, 那?明顯。 在這樣的認識過程當中, 我們探討貴州安順地戱的脚本形態和演出特色。 安順地戱的脚本具有濃厚的說唱文學特點, 卽?呈現著敍述者報告某些事件的連續和展開的形態。 但是, ?的演出却是以戱劇方式來進行, 卽幾個演員同時登場, 各演員扮演某個特定人物。 這就是用敍事脚本來以戱劇方式演出的典型事例, 這個事例除了安順地戱以外, 華南, 華中地區的不少儺戱劇種中不難還?到幾種, 譬如安徽貴池的儺戱, 雲南澄江關索溪, 江蘇南通童子戱, 江西萬載的"跳소"等等。 這可證明明淸以來到如今敍事脚本的戱劇演出是相當普遍的現象, 我們關注這個現象的裏面的話, 更多揭開敍事藝術和戱劇藝術的相互影響, 相互習合的緊密關係。 本文最後進行安順地戱的三種文本的分析, 證實原始文本經過一些不同的過程發展成爲小說化的印刷作品和戱劇化的表演藝術。

동아시아의 곽독희(郭禿戱)와 신라고려(新羅高麗)의 무애지희(無?之戱)

안상복 한국중국어문학회 2005 中國文學 Vol.43 No.-

The purpose of this paper is to suggest of possibility that `Muaejihee` is a model of puppet play as `Guakdokhee`. If `Muaejihee` is accepted as a model of puppet play as `Guakdokhee`, it can fill up a vacancy on the history of east asia puppet play. So I made the discussion on the theme of this paper through three aspects tool, form and purpose of `Muaejihee` with various documents of Korea and China. As a result, I could conclude my assumption that `Muaejihee` is a model of puppet play as `Guakdokhee` is very reasonable. In many aspects, there is no difference in the meanings of gourd as equipment for `Muaejihee` and a word `Gokdu` and `Guakdok`. Both of `Muaejihee` and `Guakdokhee` have the same form of performance dancing and singing. And both of them have the same purpose of performance an idea of emptiness too. Finally, I thought if my suggestion is reasonable the historical value of `Muaejihee` must be re-perceived and re-estimated.

韓(한)中 두 나라 山臺(산대)와 雜戱(잡희) 비교 연구

안상복 중국어문학회 2015 中國語文學誌 Vol.0 No.52

爲了了解韓國山臺假面劇的起源及其演變過程,彌補中國鄕儺史的不足之處,本文對兩個問題進行探討和比較,主要內容如下:首先,本文對中國鼇山與韓國山臺的由來問題進行探討,得到如下的結果:第一,唐宋以來的燈節鼇山,與其說是來源於“漢武帝祀太一”,不如說是脫胎於“佛敎的行像儀式”。加之,從形態來看,移動型鼇山的出現在先,不動型鼇山的出現在後。第二,韓國山臺是韓國人在吸收佛敎文化的基礎上,又借鑒漢代大포而後開始設行的。之所以這樣說,是因爲韓國山臺本來就與中國鼇山有區別。據文獻記載,韓國山臺最早的例子見於公元六世紀新羅時代,而其最初的名稱不是山臺而是彩棚。其次,鼇山雜戱與山台雜戱到底有甚마關係? 本文對這一問題進行探討得到如下的結果:第一,無論鼇山雜戱或者山臺雜戱,兩者包括的雜戱都可分爲兩大類:一類是像爬竿那樣的“有規式之戱”,령一類是以歌舞或戱謔爲主的戱劇。根據明淸以來的《波斯進寶》及《大頭和尙》等假面舞來看,鼇山雜戱或山臺雜戱中的大多假面戱可以歸類於“笑謔之戱”。第二,從佛敎至鼇山雜戱及山臺雜戱的脈絡來看,高麗的假面戱《異國人貢獻之狀》、明淸的假面戱《波斯進寶》和中國民間假面舞《大頭和尙》以及韓國山臺劇中的《老和尙科場》之間都有密切關係。尤其從七世紀初日本的伎樂來看,《大頭和尙》和《老和尙科場》可能來源於同根。最後,從戱劇史的角度來看,本文應該具有如下幾點意義:第一,從本文的觀點來看,與山臺假面劇起源有關的種種說法中,“伎樂起源說”和“山臺起源說”不是兩樣,而是合而爲一的。第二,根據日本的伎樂,本文提出了山臺劇中的《老和尙科場》可能開始於七世紀以前。第三,從本文的觀點來看,韓國山臺劇不是到十八世紀才出現,而是由山臺雜戱中的假面戱一類直接傳下來的。第四,目前學界幾乎無人關注鼇山雜戱,但是從本文的觀點來看,鼇山雜戱是中國戱劇史上比較重要的環節之一,所以筆者認爲本文會喚起學者們的關注。

연극〈이(爾)〉와 영화〈왕의 남자〉에 나타난 연산의 외상 치유방법 비교

윤일수 ( Il Soo Yoon ) 한국드라마학회 2006 드라마연구 Vol.- No.25

In this thesis, the comparison between the film, King`s Man and its original work, the theater, Yi(爾) is made. The results are as follows. In the theater, Yi(爾), by making Gongil as the hero, Yeonsan`s weird love life for women is dealt with. His sadism, incest, and homosexuality are the means against social principles. Therefore, his sexual object, Gongil is supposed to be in focus of the scenario. King`s Man making Jangsaeng as its hero, through adapting Cheo-seon as its main character who did not appear in the orignal work, it focuses on the function of Sohakjihui. Consequently, the scenario can`t help developing on the focus of Cheo-seon and Jangsaeng, the captain of the clowns, who brought the clowns into the palace, and played a key role in doing Sohakjihui to satirize senior statesmen. In spite of such an outward difference of the two works, they share a common point of view in that Yeonsan reveals the course of healing his trauma that his mother was dead by king`s bestowal of poison as a death penalty. Only the method of healing the trauma differs. 연극〈이〉와 이것을 원작으로 하여 만들어진 영화〈왕의 남자〉를 비교한 결과는 다음과 같다. 연극〈이〉는 공길을 주인공으로 하여, 연산의 기괴한 여성편력을 주로 다루고 있다. 연산의 새디즘, 근친상간, 동성애 등은 사회규범에 대해 저항하는 수단이었다. 따라서 연산의 성적 대상인 공길이 이야기의 중심에 놓일 수밖에 없었다. 영화〈왕의 남자〉는 장생을 주인공으로 삼고 있으며, 원작에는 등장하지 않는 처선을 주요인물로 채택하여, 소학지희의 기능에 초점을 맞추고 있다. 그러다 보니 광대를 궁궐로 끌어들이고, 중신들을 풍자한 소학지희를 하도록 하는데 중요한 역할을 한 처선과 광대패의 우두머리인 장생을 중심으로 이야기가 전개될 수밖에 없었다. 연극〈이〉와 영화〈왕의 남자〉는 이러한 표면상의 차이점에도 불구하고, 생모가 사약을 받고 죽었다는 외상을 지난 연산이 자신의 상처를 치유해 가는 과정을 표현했다는 점에서 공통점이 있다. 다만 외상을 치유하는 방식이 달랐을 뿐임을 알 수 있었다.

비교 연구를 통해서 본 연극 <이(爾)> 와 영화 <왕의 남자> 의 장르적 차이

박지은 ( Ji Eun Park ) 부산대학교 영화연구소 2008 아시아영화연구 Vol.1 No.1

연극과 영화는 사회적인 예술로서 사람들에게 보여준다는 점과 극적 구조를 가진다는 점에서 공통점을 가진다. 하지만, 연극과 영화라는 구별된 장르에서 파생되는 근본적인 차이점들이 있다. 연극 <이(爾)>와 영화 <왕의 남자>에서 두드러지게 나타나는 차이점은 연산에 대한 해석의 변화와 공길의 위상 변화이다. 연극과 영화에서는 주축 인물이 바뀌어 나타나는데, 그로 인해 주제 의식 또한 달라지게 된다. 또한 연극과 영화 모두 동성애를 바탕으로 하고 있지만, 다루는 방식이 상이하다. 그리고 연극과 영화를 이끄는 주된 정서와 주제는 차이가 있다. 먼저 연극에서 사용된 주된 정서는 동성애와 허무의식이다. 하지만 영화에서는 권력의 허망함보다는 자유로움에 대해 보여주고자 한다. 이 연극과 영화에서 가장 장르적 차이점을 극명하게 보여주는 부분이 바로 ``소학지희``이다. 바로 이 ``소학지희``가 극을 전개시키는 역할을 살펴보면 연극와 영화의 차이점을 보다 정확하게 이해할 수 있다. Play and Film have a common feature as a social art: They are shown to the audience and they have dramatic structures. These art genres, however, also have different elements to carry their narratives. For this reason, I examine the adaptation from the play Yi to the film King`s man and compare the differences of the play and the film. First, in characters, a remarkable difference is the analytic change about Yeon-san and Gong-gil. Second, both of them deal with homosexual love. However, as the play shows a scene of homosexual love directly, it considers for a triangular love affair. In contrast, opponent side about restriction and freedom are more strongly emphasized. Third, major feeling and subject in the play and the film are little bit different. Main emotion used in the play is homosexual love and nihilism. The play focuses on a change of Yeon-san and Gong-gil as it emphasizes Yeon-san`s homosexual love. However, freedom would be showed rather than nihility of power in the play. The play and the film have something in common for Yeon-san are suffered from lack of mother`s affection. However, they also have something in difference. That is, the play focuses on nihility of power, but the film emphasizes freedom. Finally, both of them are essentially developing the story for taking Sohakjihui (Improvisation of the play) which gives laugh to audience. In the play, Sohakjihui provides trouble, and leads the play. It maximizes spacial limitation of play by using advantage of scene.

19세기 말~20세기 초 서양인을 통해 본전문 이야기꾼의 연행 전통 연구-일본 이야기꾼[噺家]과의 비교를 중심으로

이민희 한국문학언어학회 2024 어문론총 Vol.99 No.-

본 논문은 19세기 말~20세기 초 서양인들이 한국과 일본에서 목격한 이야기 연행 장면을 소개, 또는 기록한 내용을 토대로 전근대 한국 이야기꾼의 연행 실상을 조망한 것이다. 샤를 달레, 퍼시벌 로웰, 에비슨, 그리피스, 헐버트, 에밀 부르다레, 아손 그렙스트 등이 기록한 한국에서의 이야기 연행 장면은 국내 이야기 연행 전통을 이해하는 중요한 사료이다. 또한 본고에서는 일본의 대표적인 이야기 연행물인 ‘라쿠고[落語]’와 전문 이야기꾼인 ‘하나시카[噺家](=라쿠고가[落語家])’를 소개한 프랑스인 쥴 아담의 일본의 이야기꾼 (1899)를 국내에 처음 소개하고, 이런 외국인 기록물과의 비교를 통해 한국의 전문 이야기꾼의 특성과 연행 전통을 살피고자 했다. 서양인들은 일반인의 낭송식 이야기 연행과 달리, 소리와 감정 연기, 몸동작과 얼굴표정, 손동작을 절묘히 사용해 이야기를 연행하던 전문 이야기꾼에 큰 관심을 보였다. 화술과 극적 연기력, 서사 완급 조절 능력, 그리고 적절한 요전법 구사 능력을 지닌 전문 이야기꾼의 이야기 공연을 극예술의 일종으로 인식했다. 이러한 전문 이야기꾼은 판소리 연행자, 전기수, 그리고 소학지희(笑謔之戱)를 즐겨 행하던 우인(優人) 광대들이다. 이는 도제식 수련을 받고, 각종 얼굴표정과 몸짓, 손동작, 그리고 부채와 수건을 이용해 반전과 웃음이 있는 짧은 이야기[落語]를 들려주던 일본의 전문 이야기꾼 하나시카[噺家]와 상통한다. 한국의 전문 이야기꾼은 어느 조직에 속하지 않고 프리랜서처럼 활동했다. 또한 한국의 이야기꾼은 넓은 야외 공간이나 실내 가리지 않고 주어진 연행 환경에 맞게 이야기 공연을 행했다. 서양인의 기록을 통해 한국의 이야기 연행 방식이 불교의 설법 방식에서 기인한 사실과 전문 이야기꾼이 대로변의 가가(假家)를 간이 무대 삼아 이야기 공연을 한 사실도 확인할 수 있다. This paper examines the reality of storytelling by pre-modern Korean storytellers based on the introduction or recording of storytelling scenes witnessed by Westerners in Korea and Japan in the late 19th and early 20th centuries. Scenes of storytelling performance in Korea recorded by C. Charles Dallet, Percival L. Lowell, Oliver R. Avison, William E. Griffis, Homer B. Hulbert, Émile Bourdare, and A:son Grebst are important sources for understanding the Korean tradition of story performance. In this paper, Frenchman Jules Adam's Japanese Storytellers (1899), which introduced 'Rakugo', a representative Japanese storytelling performance, and 'Hanasika[噺家](=Rakugoga[落語家])', a professional storyteller. was introduced to Korea for the first time, and attempted to examine the characteristics and performance traditions of Korea's professional storytellers through comparison with foreign records. Westerners showed great interest in professional storytellers who, unlike ordinary people's recitative storytelling, used sounds, emotional acting, body movements, facial expressions, and hand movements exquisitely to tell stories. The performance of a story by a professional storyteller with speaking skills, dramatic acting skills, ability to control the pace of the narrative, and the ability to use stalling & solicitation[邀錢法] was recognized as a type of dramatic art. These professional storytellers are closer to pansori performers, Novel Storytellers[傳奇叟], or Woo-in(優人) who enjoyed performing Sohak-ji-hui(笑謔之戱). This is similar to Hanashika, a Japanese professional storyteller who received apprenticeship training and told short stories with twists and laughter using various facial expressions, gestures, hand movements, and fans and hand towels. Professional storytellers in Korea did not belong to any organization and worked as freelancers. In addition, Korean storytellers performed stories according to the given performance environment, regardless of whether it was a large outdoor space or indoors. Through Western records, it confirms that Korea's storytelling method originated from the Buddhist sermon method, and that professional storytellers performed stories using a house on the main street as a makeshift stage.

「동동(動動)」의 장르적 속성과 원형 모색

성영애(Sung, Young-Ai) 숭실대학교 한국문학과예술연구소 2018 한국문학과 예술 Vol.28 No.-

이 논문은 논란의 중심에 서 있는 『동동』을 주목하여 다양한 장르명칭으로 불러지는 『동동』의 장르적 속성과 『동동』을 「장생포」와 연결시키는 문제점을 파악하고, 또 문헌을 통해서 『동동』에 대한 해결되지 않은 문제를 살펴서 『동동』의 원형을 모색하고자 한 글이다. 『동동』의 장르명칭이 무엇이 있는지 살피고자 17명의 기존학자들의 개론서 및 연구저서를 통해서 확인한 결과, ‘고려속악가사’가 지금으로선 가장 적합한 장르명칭이었다. 또 용어의 줄임말로 ‘고려속가’라고 부르는 것이 『동동』의 장르적 속성을 나타내기에는 비교적 정확한 용어였다. 『동동』과 「장생포」와의 관계에서는 관찬서와 일반 문집으로 구분해서 분석하는데 가장 중요한 점은 모든 자료가 「고려사」를 바탕으로 기록이 이루어졌다는 사실을 간과하지 않는 것이다. 『고려사』 악지와 열전의 기록을 중심으로 살펴보는 것이 가장 중요하였다. 『고려사』 악지와 열전의 기록을 중심으로 곡명과 창작자, 왜구 출몰지역으로 나누어 살펴 본 결과, 『동동』은 「장생포」와 하등의 관련이 없었으며, 『동국문헌비고』를 수보(修補)하는 과정에서 착오된 것이 다시 그대로 일반 문집으로 들어가서 착오를 일으킨데 불과하였다. 『동동』의 가사에는 기구(起句)와 12월조로 구성되었다. 기구의 ‘곰’와 ‘림’에 대한 어원 해석이 다양하였지만, ‘배(杯)’의 뜻으로 하여 ‘뒤 잔’에 덕과 ‘앞 잔’에 복을 바치는 것으로 해석할 수도 있었고, 또 ‘선(船)’의 뜻으로 해석하여 덕과 복을 가득 실은 배를 임금에게 갖다 바친다는 의미로도 가능하였다. 송도지사(頌禱之詞)는 동동사의 기구뿐만 아니라 12월조 중, 특히 2월과 3월, 5월에서도 그 내용이 나타났으며, 『동동』의 기구에서만 송도지사가 발견되는 것이 아니라 그 전체를 통해 일관되게 드러났다. 동동사(動動詞) 12연 중 4연에서만 ‘녹사(綠事)님’의 지칭은 녹사벼슬을 가진 어떤 사람이 나라에 큰 공을 이바지하여 모든 백성들이 우러러보는 공이 있지 않고서는 그 4연을 차지할 수 없었다. 『동동』의 기구뿐만 아니라 12월조에도 송도하는 의 미가 있었고, 동동사 12연에 기구를 한 수 삽입된 것이 아닌 것으로 봐서는 12연만을 『동동』의 원형으로 해석될 수는 없었다. 『동동』은 궁중 연례악으로 회례연(會禮宴) · 사신연(使臣宴) · 나례연(儺禮宴)에서 송축이나 송도하는 의미에서 연행되었으며, 『동동』의 송도지희(動動之戱)는 나례연 중 ‘처용지희(處容之戱)’ 안에서 ‘동동지희’가 연행된 사실이 밝혀졌다. 『동동』의 원형이란 굿음악도 민간희(民間戱)도 다리놀이도 장생포 등도 아니었으며, 국가음악인 연례악의 하나로서 존재했던 그 자체가 『동동』의 원형이었다.

소학지희(笑謔之戱)/배우희(俳優戱) 연구의 쟁점과 전망

사진실 한국구비문학회 2012 口碑文學硏究 Vol.0 No.35

본 논의에서는 한국연희사의 주요 연구 대상이며 영화를 통해 세간에 널리 알려진 궁중 광대놀음, 즉 배우희(俳優戱)의 연구사를 고찰하여 쟁점을 밝히고 전망을 제시하였다. 자료 의 발굴과 해석, 추론이 어떻게 진행되었고 선행 연구에 대한 수용과 극복이 어떻게 이루어 졌는지 통시적 흐름을 살펴보았다. 용어와 범주, 양식적 특성, 연희사적 전개 등을 연구사의 쟁점으로 설정하여 논문이나 저 서의 발표순으로 연구 성과를 검토하였고 마지막 장에서는 쟁점을 넘어 소통할 수 있는 통 합적인 전망을 제시하였다. 배우희의 연희사적 전개에 대한 전망을 요약하면 다음과 같다. 전문 예능인으로서 배우라는 직업군은 수천 년 동안 유지되었고 그들은 골계의 예능을 중심으로 노래와 춤, 악기 연주에도 능숙하였다. ‘배우들의 골계를 중심으로 하는 과백희’인 보편적인 개념의 배우희는 수천 년 전부터 형성되어 동아시아 보편의 공연문화로 전승되었 다. 중국에서 완성된 배우희 양식과 작품이 유입되거나 전파된 것이 아니라 문화사의 발전 단계에 맞게 공연문화의 관습을 공유했다고 할 수 있다. 동아시아의 보편성은 한문의 사용 과 그것을 통한 기록 문화의 전승에 있는 것이다. 언어를 통한 골계의 표현 형식은 독자적인 자국문화의 특성으로 규정된다. 한국에서는 보편적인 배우희의 전통을 전승하되 조선 전기에는 왕실 문화의 수요와 후 원에 힘입어 중세 궁정극을 성립시켜 150년 이상 동일한 양식적 특성을 유지하였다. 중세 궁정극은 중국 송나라의 잡극, 일본 중세의 노오와 교겐에 대응하며 각각 산대도감극, 경 극, 가부끼 등 연극 양식의 형성에 영향을 주었다고 할 수 있다. 선행 양식은 후발 양식의 형성에 영향을 준 것일 뿐 자체적인 발전과 쇠퇴의 과정이 전개되었다고 하겠다. 궁정 관객의 수요가 사라지고 후원이 끊기자 중세 궁정극은 사라졌지만 양식적 토대가 되었던 배우희의 전통은 변함없이 지속되었다. 그 결과 18~19세기 재담 공연의 양상에서 보이듯 민간의 흥행물로 유지되다가 20세기 초 근대적인 극장무대의 주요 공연종목으로 성 장하였다고 할 수 있다.