정규의 미술비평에 나타난 시대의식: 전후 시기 새로운 한국 현대미술 모색

안유진 한국미술이론학회 2022 미술이론과 현장 Vol.- No.34

본 논문은 미술가 정규(鄭圭, 1923-1971)의 미술비평에 나타난 시대의식을 통해 그가 구상한 전후 새로운 한국 현대미술을 분석하여 규명하는 데 목적을 둔다. 창작 활동 이외에도 비평, 교육, 행정 등 미술의 다방면에서 활약한 그의 예술관 중심에는 전전(戰前)에 대한 종합적 반성을토대로 전후(戰後)라는 새 시대에 적합한 한국 현대미술의 모색이 있었다. 전후 한국미술계는 거대한 흐름을 형성한 한국 앵포르멜을 중심으로 실존주의의 불안과 부조리를 내적으로 탐구했다. 반면 정규는 실존주의의 휴머니즘에 주목하여 극복의 징후로 이해한 뒤 동시대 한국의 현실에 반응한 미술을 모색하고자 했다. 이러한 지점은 그가 회화를 중심으로 재편되어가던 한국미술계에서낮은 장르로 취급되던 판화, 도예 등 독자적인 활동을 펼치게 추동했다. 본 연구는 초기 한국 현대미술이 형성되어 가는 과정을 다각도로 이해하기 위하여 전후 시기 새로운 차원의 미술을 시도한정규를 주목하면서 시작됐다. 이에 전후 시기 주요 논객으로 활동했던 그의 저술을 분석하여 그가궁극적으로 정립하고자 했던 한국 현대미술을 체계화하고자 했다. 이를 통해 한국 현대미술의 형성기인 전후 시기 미술에 관해 보다 입체적으로 해석할 가능성을 제안할 수 있을 것으로 기대한다. This study analyzes how Chung Kyu (1923-71) envisioned Korean modern art in the post-Korean War period. It involves a critical analysis and interpretation of his art from the standpoint of his consciousness of time. After the war, the Korean art scene innately explored the catastrophic anxiety and absurdity of existentialism, accounting for the Korean Informel movement, which formed a main trend. In contrast, Chung Kyu noted that humanism should be existentialism’s primary concern, and sought to produce art accommodating the realities of contemporary time. In this context, he engaged independently in printmaking and ceramics, which at the time were considered inferior genres to painting, and put forward his own vision for Korea modern art. As a prominent commentator during the postwar period, he laid out his vision in his extensive writings. This study will present a new meaningful interpretation of the formative period of Korean modern art.

전후(戰後) 프랑스 체재 외국인 미술가들과 문신

박신영 미술사연구회 2023 미술사연구 Vol.- No.45

문신은 한국과 일본에서 회화 작업을 하다가 마흔에 가까운 나이에 도불하여 구상에서 추상으로 이행하고, 조각을 시작했으며 전후 프랑스에서의 경험을 통해 국제적인 미술가로 부상한다. 본 연구는 문신의 조형적 변화에 중요한 분기점이 되었던 프랑스 체류 기간에 주목하여 국제적으로 복잡다단했던 전후(戰後) 프랑스 문화예술계의 외국인 예술가들의 정황과 문신이 교류하고 목격했을 미술가들을 살펴, 문신의 예술을 국제 미술사의 맥락에서 읽어내 보고자 시도한다. 20세기 초의 ‘에콜 드 파리’보다 한층 더 다양한 국적의 작가들이 프랑스 미술계에 진출하여, 전후 파리의 외국인 미술가들은 ‘누벨 에콜 드 파리(Nouvelle École de Paris)’라는 이름으로 수식되었다. 본고는 문신과 직간접적으로 교류한 ‘누벨 에콜 드 파리’ 작가들을 구체적으로 살피고 1960~70년대 문신의 주요 활동들이 전후 프랑스 미술계의 역동적인 변화들과 맥을 함께 했다는 것을 밝혔다. 그를 통해 문신이 국제 미술계의 조류를 기민하게 번역하고 능동적으로 해석하는 과정을 거치면서 독창적인 조형 세계를 구축했음을 확인할 수 있었다. 문신이 목격하고 취사선택한 세계를 이해하기 위해, 그를 ‘누벨 에콜 드 파리’ 작가들과 같은 선상에 두고 국제적 관점에서 살핀 본 연구는 문신의 예술을 한층 더 입체적으로 이해할 수 있는 단초를 마련한다.

구타이미술(具?美術)과 일본 전후(戰後) 모더니티의 경험

구나연(Gu Na Yeon) 한국미술사교육학회 2011 美術史學 Vol.- No.25

본 논문은 일본의 구타이미술협회(具?美術協會, 1954-1972 이하 ‘구타이’라 칭함)가 전후 모더니티를 경험하는 방식과 그것이 어떻게 이들의 작품에 반영되고 있는가에 관한 것이다. 본 논문은 크게 세 가지 문제를 다루고 있는데, 첫째 초기 구타이미술에 나타난 모더니티의 성격, 둘째 초기 구타이가 어떤 외부적 동인에 의해 회화그룹으로 전환되었는가, 셋째 구타이회화와 정치적 이데올로기와의 관계가 그것이다. 구타이가 경험한 전후 모더니티의 역사는 산업 생산성을 기반으로 한 자본주의와 미국 중심의 외교로 형성된 냉전하의 민주주의가 급속하게 진행되는 과정이었다. 따라서 이들의 미술에는 패전으로 상징되는 근대적 주체로부터의 이탈과 동시에 새로운 현대적 주체에 대한 인식의 교차 안에서 근원적인 변화에 대한 욕망과 체험이 담겨있고, 구타이의 활동에서 찾을 수 있는 미술사적 역류 역시 전후 일본이 제시하고 있는 보수와 혁신의 긴장, 미국의 세계전략 등의 현실적 영향들에서 자유로울 수 없었던 것을 보여준다. 더욱이 냉전체제 속에서 미국은 추상미술을 통해 미국적 자유이상의 가치를 문화적으로 선전하려는 열망을 가지고 있었고, 일본은 재벌 중심의 경제부흥과 자민당 출범과 같은 정치적 사건을 통해 보수적 민주주의라는 현대 사회의 근본 형태를 수립하게 된다. 따라서 구타이가 바로 이 시기 일본 앵포르멜의 대표자로서 활동했다는 것은 구타이가 설사 미처 인식하지 못했다 하더라도 구타이의 회화가 일본 사회가 수립한 보수적 민주주의의 가치와 냉전체제의 이데올로기를 적극적으로 수용했다는 정치성을 드러낸다. This paper is about the Gutai(1954-1972) and post-war Japanese modernity. It deals with three questions. Firstly, it is how modernity related in the Gutai and their works. Secondly, why the Gutai had to change to painting group. And lastly, what is the Gutai in modern Japanese political ideology in post-war. The modern history of post-war Japan in the Gutai had some connection with capitalism, democracy and cold war. Thur the Gutai art is the symbol that the modern subject(in pre-war) move toward the comtemporary subject in Japan. It is the desire for radical changes to advanced modernity. So flowing backward of Gutai on art history could explain the tension of the political conservatism between innovation and Socialism between American liberal propaganda in cold war. Besides it regarded the Informel painting and the abstract expressionism in same light as democracy. It rises to a political issues and high grows of Japanese economy. It is remarkable that the Gutai in this period was the best well-known art group of Japan. Because the Gutai embraced the conservative democracy and the ideology of cold war. And it is the reason of the changes from a radical experimental art group to a common painting group for the Gutai.

일본화의 도전 - 전후 교토화단의 동향

이나바(후지무라) 마이(Inaba(Fujimura) Mai) 한국근현대미술사학회 2021 한국근현대미술사학 Vol.41 No.-

일본화는 메이지시대, 서양화에 대항하는 개념으로 전통 회화를 합병함으로써 형성되고 일본이 근대 국가로 발전하는 과정에서 국민 회화로 발전해 갔다. 일본화가들은 전통적인 기법과 화법을 답습하면서도 서양화의 묘법이나 사조를 적극적으로 도입하며 새로운 회화 창작에 매진했다. 1945년 패전 후, 일본적인 것이 전근대적인 것으로 간주되어 배척되는 가운데 일본화 역시 전근대적인 그림으로 비판의 표적이 되었다. 심지어는 ‘일본화 멸망론’까지 나타나게 되며 일본화는 위기에 직면했으나 그 상황 속에서 일본화를 다시 만회하고 새로운 표현을 목표로 한 소집단이 교토에 등장했다. 첫 번째 집단은 관전에서 활약했던 작가들에 의한 ‘창조미술’이다. 창조미술의 멤버들은 중견 작가로 이미 화단에서 일정한 지위를 확립했었지만 구태의연한 관전의 상황에 문제의식을 갖고 있었다. 그들은 재야 공모전을 설립함으로써 새로운 표현을 모색하고, 젊은 작가 양성에 애를 썼다. 두 번째 그룹은 창조미술보다 젊은 세대 작가들의 ‘팡리얼 미술협회’이다. 이 그룹은 전전(戦前)부터 서양화의 영향을 받아 전위 회화에 도전했다. 그들은 전후의 격변하는 일본 사회의 상황을 반영한 일본화를 추구하고 현재 전위 일본화의 선구자가 되었다. 세 번째 ‘케라 미술협회’는 창조미술이 설립한 공모전에서 활약하고 있던 젊은 작가들의 그룹이다. 이들은 미래 유망한 작가로서 기대를 받고 있었으나 팡리얼미술협회의 영향을 세게 받으면서 일본화의 범주를 넘어 보다 전위적인 표현에 도전해 갔다. 1940년대 후반부터 1950년대에 걸쳐 나타난 세 그룹들은 세대 차이와 일본화에 대한 문제의식이 달랐지만 일본화라는 장르의 새로운 경지를 열었으며 이후의 현대 일본화의 다양한 표현의 기초가 되었다. 거기에는 일찍부터 근대 미술교육을 진행해왔던 교토화단의 넓은 토양도 영향을 주고 있었다고 할 수 있다. Nihonga (Japanese-style paintings) emerged in the Meiji period (1868-1912) as a counter concept to Western painting. It combined various elements of Japanese traditional painting and developed as a national art form, as Japan was transforming into a modern state. While following the Japanese traditional techniques and painting styles, Nihonga-ka (Japanese painters) also made further efforts to adopt Western painting techniques and trends, striving to create new paintings. After the defeat of Japan in 1945, Nihonga became a target of criticism as a symbol of pre-modernity. In the midst of the crisis when the scenario of Nihonga becoming extinct was propagated, a small group of artists emerged in Kyoto to rebuild Nihonga and create a new style of expression. The first was Sozo-Bijutsu (Creative Art), a group of artists who had been active in government-sponsored exhibitions. Although the members of Sozo-Bijutsu had already established a certain status in the art world as midcareer artists, they remained conscious of the problems of the old-fashioned governmental exhibition system. By establishing an open exhibition for the public, they sought a new way of expression and tried to foster young artists. The second group was Pan-Real Art Association, which consisted of artists of a younger generation than Sozo-Bijutsu. This group had been challenging avant-garde painting, which was strongly influenced by Western painting, since before the war. They pursued Nihonga that reflected the drastically changing conditions of Japanese society after the war, and became the forerunners of current avant-garde Japanese painting. The third group, Cella Art Association, was a group of young artists who were active in public exhibitions established by Sozo-Bijutsu. They were considered to be promising artists, and while being strongly influenced by Pan-realism, they took up the challenge of more avant-garde expression beyond the scope of Nihonga. These three groups that emerged from the late 1940s into the 1950s were of different generations and had different views on Nihonga, but they opened up new frontiers and built a foundation for the diversified expression of Nihonga. This essay highlights the richness of the Kyoto art world, which promoted modern art education from an early stage, to make this movement possible.

1950년대 전위예술에서의 전통 논쟁

아다치 겐(足立元),박소현(번역자) 한국미술연구소 2005 美術史論壇 Vol.- No.20

1950년대 일본에서 전위예술이 일본의 전통을 어떻게 표현했는지가 커다란 문제로 되어 있다. 본고에서는 지금까지 거의 연구되지 않은 그 시대상황에 주목해, 거기에 동시대의 건축사에 사용된 ‘전통 논쟁’ 이라는 말을 부연해 사용함으로써, 전후 미술사의 새로운 틀을 제시하고자 한다. 이 전통 논쟁의 시작은 미국 점령기 문화에 대한 반동으로도 생각할 수 있으나, 1950년에 일본을 찾은 미국인 조각가 이사무 노구치 (Isamu Noguchi)에 의한 부분이 크다. 당시 이미 미국에서 높은 평가를 받고 있던 노구치에 대해 일본인 예술가들은 미국의 모더니즘을 제시해 줄 것으로 기대해 크게 주목하였지만, 노구치는 역으로 일본의 전통을 모더니즘으로서 재발견하는 일을 일본인들에게 요구했다. 그리고 일본에 있는 동안, 스스로 공공미술과 테라코타 조각, 그리고〈빛〉이라 불리는 랜턴 등을, 독자적인 일본미술 인식에 기초해 재직해 갔다. 그것은 불상을 은연중에 부정하고, 정원석이나 정원에 나타나는 장소 및 환경을 작품 안에 끌어들이려는 예술관이었다. 또한 모더니즘에서 거슬러 올라가 중세와 고대의 예술관을 재현하려는 자세가 있었던 점으로 봐서, 노구치는 서양의 근대조각이라는 틀을 넘어선 포스트모더니즘의 선구였다고 할 수 있다. 노구치의 작품과 발언은 일본에서 커다란 반향을 일으켰다. 많은 미술가와 디자이너들이 그 전통을 새롭게 파악하려는 자세가 일본미술의 새로운 길을 보여주는 것이라며 공감하고 받아들인 반면, 그런 서양적인 일본 이해에 대해 위화감을 느끼는 회의적 반응도 널리 퍼져 있었다. 게다가 ‘일본적인 것’ 을 모더니즘으로 내세울 때의, 표현의 차이에서 오는 비판도 있었다. 어쨌든, 그러한 반향의 전모를 한마디로 요약하자면, 전통 논쟁이라 부를 수밖에 없으리라. 또한 건축사의 전통 논쟁도 미술의 전통 논쟁에서 발전한 것이라 할 수 있다. 그리고 이 시대의 노구치와 접한 건축가 단게 겐조(丹下健三), 화가 오카모토 다로(岡本太郞), 하세가 와 사부로, 꽃꽂이의 데시가와라 소후(勅使河原蒼風), 도예가 야기 가즈오(八木一夫) , 공업디자이너 겐모치 이사무(劍持勇) 등 장르를 초월한 예술가들이, 일본의 전통을 재고하고 새롭게 만들어낸 것이 국제적인 활동으로 이어졌던 것이다. 이 전통 논쟁의 시대적 배경에는, 국제미술전에서 분명히 드러난, 일본인 작가의 국내 평가와 해외 평가 간의 어긋남, 호류지 금당 소설과 문화재보호법 성립에 의한 전통의 대중화, 또한 사회주의 리얼리즘을 요청하는 공산주의에 실망한 전위 예술가들이 새로운 거점을 찾고 있던 상황 등이 있다. 그리고 1950년대 후반 이후 정치적 안정과 경제성장 속에서 전위예술가들의 일본 전통에 대한 질문은 사그러들었다. 그럼에도 불구하고, 1950년대 전통 논쟁은 그후 1960년대 말 이후의 모노하(もの派)와1 970년대 美共? 활동에 길을 열어준 선구로서 위치지울 수 있다. 결국, 이 전통 논쟁은 너무 빨리 온포스트모더니즘의, 일본에서의 최초의 수용이자, 전후 일본 예술의 국제적 전개의 시작이었다고 생각된다. The 1950s in Japan were greatly concerned with the question of how to express Japan's tradition in the domain of the avant-garde. This paper takes the term Controversies on Tradition (Dentou Ronsou.), more conventionally used with regard to the architectural history of the period, and amplifies it to focus on the prevailing climate of the times, with a view to putting forward a new framework of the history of postwar art. Although the onset of the Controversies on Tradition can be seen as a reaction to the culture of the American occupation, a considerable part was also played by Isamu Noguchi, a Japanese-American sculptor, who came to Japan in 1950, By this time, Noguchi had already won a considerable name for himself in the United States, Accordingly, artists in Japan, where he was the center of a great deal of attention, looked to him to impart American modernism, What he was after was quite the opposite: he wanted artists in Japan to rediscover the Japanese tradition as modernism, During his stay in Japan, he was also active in creating his own work inspired by his unique view of Japanese art.Among other creations, his works from this time include sculpture in terracotta, public art, and lanterns known as "Akari". It is a view that covertly denies Buddhist images, attempting to incorporate into the work itself a place or a setting, as is the case with the Japanese garden and garden rocks. In one sense, Noguchi can also be described as a forerunner of postmodernism, in that he went beyond the bounds of modem Western sculpture, showing a willingness to run against modernism and attempt to recreate an ancient or medieval artistic perspective. Both Noguchi's works and statements provoked an enormous reaction in Japan. While his initiatives to reinterpret Japanese tradition along new lines gained a sympathetic reaction from many Japanese artists and designers in as much as they saw it as pointing to new directions in Japanese art, there was nonetheless widespread skepticism. This arose from the fact that some felt uncomfortable with his westernized understanding of Japan. Criticism also arose from the difference in the orientation of the expression when portraying "things Japanese" in the form of modernism. When viewed as a whole, such reactions can simply be described as amounting to Controversies on Tradition. It is also possible to view the Controversies on Tradition in architectural history as having developed out of the same debate in the world of art. Some of the artists that came into contact with Noguchi during those days went on to rethink Japanese tradition, They included such artists whose activities spanned multiple genres as architect Kenzo Tange, painters Taro Okamoto and Saburo Hasegawa, ikebana artist Sofu Teshigawara, potter Kazuo Yagi, and industrial designer Isamu Kenmochi. And as a result of rethinking Japanese tradition, they also created it afresh, which led to their activities of the international scene. Possible elements forming the backdrop to the age in which this tradition debate arose include the gap revealed by international art exhibitions in the way Japanese artists were viewed at home and abroad, the destruction by fire of the main hall of the Horyuji Temple and the popularization of culture brought about by the passing of the Cultural Properties Protection Act. Another possible factor was that avant-garde artists were looking for something new to place their faith in after their disappointment with communism and its demands for socialist realism. And the political stability and economic growth that followed in the latter half of the 1950s saw a lull in the intensity with which avant-garde artists agonized about the tradition of Japan. Nonetheless, the Controversies on Tradition can perhaps also be seen as having opened up the way for the Mono-ha movement that got underway at the end of the 1960s, as well as of the Bikyoto movement of the 1970s. Ultimately, the significance o

1950년대 일본 전위미술에 나타난 저항주의

후지무라 마이(Fujimura, Mai) 동아시아일본학회 2014 일본문화연구 Vol.0 No.52

In Japan, the resistant art movement flourished in the 1950s. During this period, the Japanese economy revived, and at the same time, various struggles due to a variety social issues arose the nation. As a response to different social contradictions, there were numerous attempts to rediscover the direction of post-war Japanese art from various perspectives. The youthful artists who pursued new realism against a revival of the art world’s authority were known to aim for “Post-War Realism.” They showed their true political colors. Post-War Realism slowly weakened during the late 1950s. This was due to the stabilization of Cold War structure and America’s political, military, and economic domination, which led to the strengthening of the Red Purge. The Japanese art world did not focus on the movement of post-war realism for quite a long period of time. In this article, I investigate the process of development from pre-war proletarian art to post-war realism, and I consider the fall of resistant art and analyze the reasons for why it was not successful.

1950년대 일본 미술계의 지형과 조양규의 문화적 위상

한정선 전남대학교 인문학연구소 2019 용봉인문논총 Vol.- No.54

This thesis seeks to study the creative activities of the artist Yang-Gyu Cho who was active in Japan in the 1950s in the context of his relations with the Japanese art circles after the war. Often, the artworks and the creative activities of Zainichi had been regarded as the outcomes of their ethnic minority status as opposed to the ones of as artists. Especially for Yang-Gyu Cho, there is little research about him because he defected to North Korea in 1960. This paper inspects the Japanese art scenes in the 1950s through the art associations that Yang-Gyu Cho was involved in and the exhibitions that he held. To view how the artworks of Yang-Gyu Cho evolved in the Japanese art industry in the 1950s, I looked into the disposition of the organisations that he was part of as well as Japanese artists who had interacted and how his activities were viewed in the perspective of Japanese art circles. Finally, this essay focuses on the cultural status of Yang-Gyu Cho and how he was considered in the context of the Japanese art scene in the 1950s by examining 'the art book of Yang-Gyu Cho' (1960) 이 논문은 1950년대 일본에서 활동한 화가 조양규의 창작 활동을 전후 일본 미술계와의 관계망 속에서 살피는 것을 목적으로 한다. 지금까지 재일조선인의 예술 활동은 ‘민족’이라는 단선적인 독법으로 해석된 경우가 많았다. 게다가 조양규는 1960년에 북송선을 탄, ‘월북’작가라는 이미지 때문에 그동안 충분한 연구가 이루어지지 못한 것이 사실이다. 본 논문에서는 먼저 조양규가 활동한 미술 단체와 전람회를 염두에 두고 1950년대 일본 미술계의 상황을 진단하고자 했다. 그가 어떠한 성향의 단체에 소속되어 있었고, 어떤 미술가들과 교류하며 작품 활동을 이어갔는지를 확인하고, 그것이 1950년대 일본 미술계라는 관점에서는 어떤 의미를 가지는지를 살펴보았다. 이는 조양규가 당시 일본 미술계에 접촉하여 어떤 점을 흡수했는지, 그리고 그것을 토대로 자신의 작품의 방향을 어떻게 모색해갔는지를 살펴보기 위함이다. 다음으로는 조양규가 일본에서 어떻게 평가받았는지에 대해 『조양규화집』(미술출판사, 1960)을 중심으로 살펴보았다. 이를 통해 1950년대 일본 미술계의 지형 안에서 조양규의 문화적 위상을 가늠하고자 했다.

‘누벨 에콜 드 파리’와 1950-1960년대 이성자의 미술

박신영 한국미술이론학회 2019 미술이론과 현장 Vol.0 No.28

본고는 이성자의 1950-1960년대 프랑스에서의 활약을 ‘누벨 에콜 드 파리’의 관점에서 살펴본다. 전후 프랑스는 미국과 문화 종주국으로서의 입지를 두고 경쟁하는 와중 ‘에콜 드 파리’ 개념에 주목했고 ‘전통’과 ‘자연’을 중시하는 아시아 작가들을 대거 포함시켜 ‘누벨 에콜 드 파리’ 라 칭했다. 문화적 충돌과 번역을 거듭하는 ‘사이 공간’으로 작용했던 파리라는 특수한 장소에서, 이성자는 프랑스 미술에 대한 깊은 이해와 중국, 일본과 차별화되는 한국성을 은유적이고 혼성성이 두드러지는 작업을 통해 드러냈다. 이를 통해 이성자는 ‘누벨 에콜 드 파리’의 일원으로 인정받고 국제적으로 활약한다. This paper studies the activities of Seundja Rhee in the 1950-1960s from the perspective of Nouvelle École de Paris. Facing competition with the United States for cultural hegemony, postwar France was eager to extrapolate the ideas of École de Paris, which had been instrumental in crowning Paris as the center of Western art. This gave rise to Nouvelle École de Paris, which embraced many Asian émigré artists who were noted for their focus on nature and tradition. In the postwar period, Paris played a distinct role as the “in-between space” where cultural clashes and transformations were continually taking place. In Paris, Rhee was acknowledged for works of metaphorical hybridity that exhibited a deep understanding of French art as well as Korean traits and culture–distinct from those of Japan and China. Her accomplishments not only made her a prominent member of Nouvelle École de Paris but also earned her an international acclaim.

제작에서 실천으로: 1970년대 미공투 REVOLUTION 위원회의 영상 작업

박혜연 ( Park¸ Haeyun ) 미술사와 시각문화학회 2021 미술사와 시각문화 Vol.27 No.-

1970년에 타마미술대학(多摩美術大学) 재학생인 호리 코사이(堀浩哉, 1947-)와 히코사카 나오요시(彦坂尚嘉, 1946-)의 주도로 결성된 미공투 REVOLUTION 위원회(美共闘REVOLUTION委員会)는 작업을 통한 미술 표현에 내재된 미술의 근원적인 제도성을 비판하였다. 미공투 위원회의 작가들은 60년대 말 ‘제작의 상실’이라는 모더니즘 미술의 위기 앞에서 그들의 선행 세대인 일본개념파(日本概念派)와 모노하(もの派)가 제작을 회피하고 관념주의 미술을 지향한 것을 비판하며 개인의 자율적인 표현 행위로 여겨졌던 ‘제작’을 집단이 주체가 되어 일상적인 삶의 공간에서 행하는 사회적인 노동, 즉 ‘실천’으로 변환하였다. 미공투 위원회에 대한 기존 미술사학계의 논의는 1970년대 후반 회화 매체를 이용한 작업에 초점을 맞추고 진행되었으며, 1970년대 중반의 영상 작업은 “표현 이전, 예술 이전”의 과도기적인 중간 단계로 파악되었다. 본 논문은 미공투 위원회의 영상 작업을 중점적으로 논의함으로써 기존 해석과는 반대로 당시 그들의 작업이 일상적인 삶의 장소에서 이미 구체적인 예술 표현의 형태로 나타났다고 주장한 글이다. 또한 영상이라는 매체가 “지금, 여기”라는 구체적인 시·공간의 토대 위에 미술을 위치시키고자 했던 미공투 위원회 작가들의 작업에 이론적이고 실천적인 토대를 마련하는 핵심적인 역할을 했음을 본 논문은 학술적으로 조명하였다. Bikyōtō REVOLUTION Committee was organized in 1970 by artists Hori Kōsai (1947-) and Hikosaka Naoyoshi (1946-), who were students at Tama Art University in Tokyo. They recognized that artistic expression itself was fundamentally linked to the institutionality of art and sought to critique the structural problem of “art as institution.” They criticized that the Japanese conceptualists and Mono-ha, faced with the crisis of modernist art in the late '60s, avoided “making” by taking a contemplative approach to art. Instead, they sought to transform “production,” which was considered an individualistic and autonomous activity, to “practice,” a collective form of social labor that unfolds in the space of everyday life. Art historical scholarship on Bikyōtō REVOLUTION Committee has focused on the artists’ paintings in the latter half of the 1970s, while relegating their moving image works in the first half of the decade as a transitional period of “pre-expression, pre-art.” Contrary to this evaluation, this paper focuses on the group's moving image works in the first half of the decade and argues that they had already appeared as concrete forms of artistic expression that unfolded in the specific time and space of daily life. Furthermore, this paper demonstrates how moving image media provided a theoretical and praxis-oriented foundation to the work of Bikyōtō REVOLUTION Committee, which sought to position art firmly on the grounds of the “here and now.”

전쟁의 현실을 고발한 화가, 하마다 지메이 - <초년병애가(初年兵哀歌)>시리즈를 중심으로 -

후지무라(이나바) 마이 한국일본학회 2020 日本學報 Vol.0 No.122

패전 후의 일본 화단에서 활약한 작가들의 대부분은 전쟁을 경험하였으나 자 신의 전쟁 경험을 그린 작가는 많지 않았다. 약 7년간 일본을 점령한 GHQ에 의 해서 일본의 전쟁 피해와 원폭 피해 등에 관한 보도가 통제되었던 것은 사실이 다. 그러나 미술가들이 전쟁의 사실을 그리지 않았던 것은 패전 직후의 일본사회 가 ‘가해자’이었음을 잊고 전쟁에 진 ‘피해자’ 입장으로 노선을 변경한 것과 무관 하지 않을 것이다. 일부의 비판 정신이 있는 좌파 미술가를 제외하고 대부분의 작가들은 마치 전쟁 중에 일어났던 사건들을 잊은 듯이 작업을 다시 시작했다. 그러한 가운데 하마다 지메이는 전쟁 가해자로서의 문제의식이 희박한 일본미술 계에서 특이한 존재였다. 그는 중국 전선에 종군했을 때부터 자신이 목격한 일본 군의 잔학함, 비열함, 야만성을 반드시 그려내 남기려고 결심했었다. 전후 일본 미술계에서는 추상화가 새로운 흐름으로 부상하고 있었으나, 하마다는 전쟁이라 는 명확한 주제를 내세운 구상표현으로 전쟁의 현실을 고발하려고 하였다. 하마 다의 대표작인 <초년병애가> 시리즈는 1950년부터 제작된 작품이며 초년병 시대 의 하마다 자신의 고뇌, 일본군의 불합리함, 작가의 눈에 비친 중국대륙에서 일어난 살략(殺掠)의 모습을 담고 있다. 그는 동판화의 흑백에 의한 날카로운 표현과 초현실주의적인 변형을 통해 전쟁터에서의 비참함을 더욱 리얼하게, 강력하게 각인하였다. 본고에서는 <초년병애가> 시리즈 분석을 통해 미술가가 전쟁을 그리는 것의 의미에 대해 고찰하고자 한다. Almost all the artist painters who were active in the Japanese art world just after Japan’s defeat in WW∐ had experienced some form of war, but few of them depicted motifs of their war experiences in their paintings. General Headquarters (commonly known as GHQ), which remained in Japan as occupation forces for almost seven years immediately after the defeat, had some control over reports on Japan's war damage and atomic bomb damage. That the artists did not depict the war might be attributed to all of Japanese society immediately having forgot their standpoint as assailants and shifted to being “victims” who lost the war. Except for some critical left-wing artists, most artists resumed their creative activities as if there had been no pre- and post-war events. In contrast, Hamada Chimei was unusual in the Japanese art world, in which acknowledgement of being war assailants was minimal. As Hamada had been sent to the battlefront in China, he decided to draw cruelty, dirtiness, and savagery by the Japanese Imperial Army that he had witnessed and to transmit these incidents to the next generation. In the post-war Japanese art world, abstract paintings were a trend, but he tried to provoke the plain reality of war based on his experience on the battlefield through figurative expression which contained the direct theme of war. Hamada’s representative work series “Elegy for a Conscript” was created in 1950, five years after the defeat. In this work series, Hamada’s distress as a conscript, the irrationality of the Japanese army, and massacres in China which he witnessed are portrayed. The black- and-white, stark expression of copper plate prints and surrealistic expressions provoke the misery of the battlefield with realism and power. In this article, we examine the meaning that an artist can draw from a war through an analysis of his work series, “Elegy for a Conscript.”