江戶時代 視覺文化와 美人大首繪

李美林(Ryee Milim) 한국미술사학회 2008 美術史學硏究 Vol.260 No.260

江戶時代 後期에 제작된 浮世繪 美人畵는 화면의 급격한 변화에서 그 우수성을 인정받고 있다. 그 중에서 지금도 평가가 높은 美人大首繪로의 방향전환을 손꼽을 수 있다. 에도시대 상당수 복제되어 판매되었던 美人大首繪는 거울이라는 매체를 이용하여 여성 이미지의 증식 혹은 복제와 그 반대인 여성 신체의 절단이라는 현상을 단적으로 표현하였다. 거울을 통하여 의도적으로 대상인 여성을 변형시키고 착란을 유도하고 있으며 심지어 여성 존재의 해체를 불러 일으키고 있다. 설재를 재현으로, 복제로 그리고 점차로 실재와는 아무런 연관관계를 갖지 않는 순수한 시뮬라크르(simulacre)세계를 제조해내고 있는 것이다. 본 논문은 春信ㆍ歌?ㆍ國貞ㆍ英泉 등 江戶時代 後期 浮世繪師들에 의해 제작된 美人大首繪에 주목하였다. 歌?가 1793년경에 발표한 〈えり粧い〉와 國貞가 1823년경에 발표한《今風化粧鏡》시리즈는 몇 가지 특이하고 기묘한 발상의 전환을 보여준 작품이다. 첫 번째는 浮世繪美人畵에 거울이이라는 매체를 도입한 작품이라는 점이다. 거울 그 자체가 浮世繪의 반신상 美人大首繪의 성립과 발전에 다소의 역할을 담당하였다. 浮世繪 화면 안에 나타난 거울 속의 여성은 실재성과 현실감을 증폭시키는 기능을 한다. 그림이 실재처럼 보이면 보일수록 회화 공간은 충족된다. 허구 안에 허구를 넣음으로써 회화의 본질적인 허구성이 순식간에 실재성으로 둔갑하게 되는 것을 의식한 것이다. 두 번째 國貞의 〈合わせ鏡〉은 歌?의 大首繪와는 달리 여성의 실체는 사라지고 미인이라는 가상 이미지만으로 구성한 새로운 표현의 변화를 보여준 작품이다. 당시 화장에서 주로 사용된 맞거울을 이용하여 실재성보다는 여성의 가상의 가치를 규정하고자 한 작품이다. 國貞온 〈合わせ鏡〉에 여성의 얼굴과 “美艶仙女香”이라는 화장품을 나열함으로써 상호연관된 요소들의 집합이라는 의미를 부여하고 있다. 말하자면 무엇인가 실질적 모습을 상징화하여 이를 他者와 연결되는 작품, 즉 미디어성을 나타내고 있다. 國貞 〈合わせ鏡〉은 미묘한 연상체를 이용하여 여성을 소비되는 상품과 동일시라는 감춰진 에도시대의 시각 문화를 의미하고 있는 작품이다. The Ukiyoe(浮世繪) images of a beauty, produced in the late Edo period, earned recognition for their excellence and the radical changes they introduced. In particular, they marked a shift in style to Bijin Ookubie or Bust portrait of the beauty(美人大首繪) which is still highly regarded today. In the Bust portrait of the beauty, which was reproduced and sold in large numbers during the Edo period, the proliferation and reproduction of a woman' image and the opposite-concept phenomenon of segmenting a woman's body were effectively expressed through the medium of a mirror, Through a mirror, the image of a woman was intentionally transformed, illusion was induced, and even the deconstruction of a woman's existence was attempted. In this artistic effort, reality was reenacted, reproduced, and gradually transformed into a world (i.e. a pure simulacrum) that had nothing to do with reality. This paper examined the Bust portrait of the beauty produced by such Ukiyoe painters as Suzuki Harunobu(鈴木春信), Kitagawa Utamaro(喜多川歌?), Utagawa Kunisada(歌川國貞), and Utagawa Kuniyoshi(歌川國芳) in the late Edo period. Kitagawa Utamaro's makeup the nape(えり粧い), produced in 1793, and Utagawa Kunisada's series of Mirror of the modern boudoir(今風化粧鏡) (produced in 1823) exhibited several particular, subtle shifts in terms of their conception. First, these works introduced the mirror as a medium of expression to the Ukiyoe images of a beauty. The mirror itself played a role in the establishment and development of the bust, specifically in the Bust portrait of the beauty. The woman appearing in the Ukiyoe paintings serves to amplify the reality and real feeling. The more realistic the picture looks, the more the space of the painting is fulfilled. Another fiction is brought to a fiction, thereby transforming the fundamental fiction of a painting into reality. Unlike Suzuki Harunobu's Bust portrait, Utagawa Kunisada's Portrait into mirror facing each other(合わせ鏡) is a work where, with the reality of a woman evaporated, the virtual image of a beauty alone led to a new change in terms of expression. Using the then widely used mirror for makeup, this work attempted to define the imaginary value of a woman rather than the actual reality of a woman. In Kunisada's Portrait into mirror facing each other Utagawa Kunisada displayed a woman's face and a beauty product dubbed Attractive Woman Perfume in an attempt to combine the relevant elements. Likewise, the work transformed an object into an image through a medium. Utagawa Kunisada's Kunisada's Portrait into mirror facing each other, using a subtle object of association, revealed the concealed "medium culture" of Edo, where women were identified with certain products.

1763년 癸未 通信使와 日本 古學派 儒醫 龜井南冥의 만남 - 조선인의 눈에 비친 江戶時代 思想界 -

김호 조선시대사학회 2008 朝鮮時代史學報 Vol.47 No.-

The Joseon Tongshin-sa emissaries who were dispatched to Japan during the latter half period of the dynasty, and the Japanese scholars who greeted them, produced numerous travel diaries and records of conservation by writing(筆談錄). In 1763, the Tongshin-sa party met hundreds of Japanese scholars and officials, but it turned out that they remembered several of them more distinctively, and such people were Kamei Nanmei from Fukuoka(筑州), Taki Gakudai(瀧長愷) from Shimonoseki(長門), and Nawa Siso(那波師曾) from Osaka(大坂). They left a vivid record of differences and conflicts that arose between the Joseon scholars and the members of the Japanese Edo-era philosophical society, through their records of conversation. Such records essentially portrayed the differences identified between the Neo-Confucianism of Joseon, and the Ancient learning & Ancient medicine scholar–physicians(古方派) of Japan. In this article, the trends displayed by the Ancient studies of the Edo era's academic society are examined, within the boundaries exhibited in the perceptions of the Tongshin-sa party which visited Fukuoka for the first time. In December 1763, although it was a stay that lasted less than 20 days, the Tongshin-sa party met with a 21-year old young Kamei Nanmei, who was a Japanese Literati-Physician who studied from the Ancient Learning school(古學派). He was very bright, but was also very arrogant. He tended to show off from time to time, and was warned accordingly by the Tongshin-sa party members. Yet the Joseon emissaries saw the future of Japanese academism from this young person. They considered Kamei Nanmei's studies to be more valid and advanced than those of the Neo-Confucian scholars of the Fukuoka area who were in conflicts and competition with Kamei Nanmei. He studied Confucianism from Ogyu Sorai(荻生徂徠) and eventually inherited his studies, and he also studied Ancient medicine from Yoshimazu Todo(吉益東洞). He was the most representative Literati-Physician who displayed the hallmark characteristics of Japanese academism of the time. Kamei Nanmei introduced other renowned Japanese scholars to the Joseon emissaries. The Tongshin-sa party, on its way to Edo, met with those scholars, and from all the talks they had with such scholars the Joseon people became aware how much of a trend the Ancient learnung had become in Japan. The conservation that took place between the scholars on both sides were no mere singing-along or singing-after of poetry or songs. It was more like a stage of conflict in which the culture of the late Joseon period and the Japanese Edo period were colliding with each other, and an arena in which the academic differences between those two countries came into direct contact. The Joseon Tongshin-sa party members, while continuing on their journey, were able to determine the academic atmosphere of the Edo period, and also the various levels of the Japanese scholars. 조선후기 일본을 방문한 통신사와 이들을 접대한 일본 학자들은 수많은 기행록과 筆談錄을 남겼다. 1763년에 통신사 일행은 일본에서 수백 명의 학자들과 관료들을 만나지만 주로 몇 명의 일본 학자를 기억하였다. 바로 筑州의 龜井魯, 長門의 瀧長愷 그리고 大坂의 那波師曾이다. 이들은 조선학자들과의 필담록을 통해 조선과 다른 江戶時代 사상계의 학풍을 잘 보여주었다. 조선의 주자학과 일본의 古學 및 古方派 학문의 갈등이 그것이다. 본 논문은 筑州를 처음 방문한 통신사 일행이 파악한 ‘江戶時代 학문의 古學的 傾向’에 주목하였다. 1763년 12월, 20여일의 짧은 기간이었지만 통신사 일행은 筑州에서 21살의 젊은 古學派 儒醫 龜井南冥을 만났다. 그는 매우 총기가 뛰어났지만 스스로 자만한데다가 客氣를 부려 조선 使行의 주의를 받았다. 그럼에도 불구하고 통신사 일행은 龜井南冥에게서 일본 학문의 가능성을 보았다. 조선학자들은 龜井南冥과 갈등하고 있었던 筑州의 朱子學者들보다도 오히려 龜井南冥의 학문을 더 높게 평가하였다. 龜井南冥는 유학의 경우 荻生徂徠를 이어 받았고, 의학에서는 吉益東洞의 古方派 의학을 전수받았다. 그는 에도 일본의 학문적 특징을 가장 잘 보여주는 儒醫였다. 龜井南冥은 당시 일본의 최고 학자들을 使行에 소개하였다. 통신사 일행은 江戶로 가는 도중 龜井南冥이 소개해준 수많은 학자들을 만나면서, 古學의 유행을 실감할 수 있었다. 당시 양국 학자들의 筆談 과정은 단순한 詩文의 唱和가 아니라, 조선후기와 江戶時代의 문화가 충돌하면서 그 차이를 강렬하게 드러내는 갈등의 장이었다. 이처럼 조선통신사 일행은 일본 내 旅程을 통해 江戶時代 일본 학계의 학문 풍토와 더불어 학자들의 優劣을 세밀하게 파악할 수 있었다.

江戶時代 浮世繪에 표현된 女性服 小袖의 특성에 관한 고찰

박옥련(Park Ok-Lyun),이행화(Yi Hang-Hwa) 경성대학교 인문과학연구소 2009 인문학논총 Vol.14 No.2

본 논문은 에도시대의 대표적인 문화였던 우키요에에 표현된 고소데의 변천과정을 실루엣을 통한 조형성을 알아보기 위하여 그 시대의 우키요에라는 미술양식을 통해 고소데의 변천과정을 고찰하고, 고소데의 실루엣 특성을 통해 이것을 현대적으로 재해석해 이국적인 디자인 개발에 응용할 수 있는 자료로 활용할 수 있도록 하는데 그 목적을 두고 있다. 실루엣 특성을 고찰한 결과, 윤곽선은 신체를 따라 흐르는 듯한 느낌의 유연한 S형의 유선적인 라인이 많이 보였고, 부피감을 강조하기 위한 착장상의 실루엣 특성은 겹쳐 입어 나타나는 두께감을 강조한 실루엣과 착장방식에 따른 실루엣의 형태로 나타났다. 또한 세부장식인 오비의 착장에 의한 실루엣 특성을 고찰한 결과, 오비를 통한 분할선의 활용은 의복을 통해서 인체의 약점을 보완하기 위해 사용하였다. 여자의복에서 나타나는 비례는 상체와 오비의 길이가 같은 비율로 나타나며 하체부분이 상체와 오비를 합한 길이와 같거나 더 길게 나타난 경우가 많았다. 이는 왜소하고 작은 체구가 직선적인 의복에 의해 더 작아 보일 수 있기 때문에 이를 보완하기 위한 방법으로 오비를 활용하여 하체를 길어 보이게 하였다고 본다. The main objectives of this thesis are twofold. Firstly, it aims to explore the historical process of the ways in which Kosode(小袖) was presented in Ukiyoe(浮世繪), the main stream cultural trend in the Edo(江戶) era, has changed, by closely looking into the formality of silhouettes. Secondly, it intends to examine a series of similarities and differences emerging between Kosode and Ukiyoe by taking into account their figurative aspects found in empirical data relating to the Edo era. The outcomes having been obtained as a result of the aforementioned research are as follows. The frequently-employed type of the silhouette mainly constituted S-shaped elastic forms and, in particular, Obi was utilized to make up for physical disadvantages people having small frames had, by using a line dividing a whole body into the upper, Obi and lower part, centering upon its position. Given the fact that practicality and functionality were two key elements to the lives of working-class people, they would wear Yumaki(湯卷) under Obi with short dress length by making use of such a dividing line to let waste-lines downwards so that their bodily shapes could eventually seem to be even longer. In conclusion, this research elucidated the features of Kosode silhouettes presented in Ukiyoe in the Edo era.

에도시대 일본무사들의 주자학 수용과 검술적 변용 - 『兵法家傳書』를 중심으로

김용훈 (사)율곡학회 2023 율곡학연구 Vol.53 No.-

본 논문은 에도시대 일본 무사들의 주자학 수용과 검술적 변용을 탐색하는데 있다. 에도시대 일본 검술의 철학적 의미를 고찰하기 위해서는 주자학을 토대로 논의해야 한다. 이러한 고찰을 통해 에도시대 일본 무사들의 주자학 흡수를 통한 궁극적인 수양의 목표와 변용된 철학적 의미에 대해 보다 쉽게 이해할 수 있을 것이다. 에도시대에는 주자학을 관학으로 지정하고 통치 이념으로 삼았다. 이러한 주자학은 자연스럽게 무사들의 검술사상에도 녹아들었다. 구체적인 주자학의 수양론으로 무사들은 ‘격물치지(格物致知)’와 ‘인심도심(人心道心)’, ‘경(敬)’ 사상을 받아들였다. 다쿠앙 소호(澤庵宗彭, 1573∼1646)와 야규 무네노리(柳生宗矩, 1571∼1646)는 ‘敬’을 마음을 한 곳으로 모아 몰입하는 정신통일의 개념으로 보았다. 그러나 ‘敬’은 단계가 낮은 수련법이고 더 높은 단계는 불교의 ‘응무소주, 이생기심(應無所住, 而生其心)’이라고 했다. 즉 검술적 측면에서 마음은 자유롭게 풀어놓는 것이 붙잡아 두는 것 보다 중요하다고 보았다. 이처럼 일본의 선승과 무사들은 주자학의 이론들을 받아들였으나 검술의 실전 경험과 함께 불교식으로 재해석 하였다. 검도가 긴 역사를 거듭 하면서 갖춘 문화적 특징 중에 가장 주목할 만한 점은 정신성에 역점을 둔 것이다. 이러한 정신성에 관한 문제는 적과 대면했을 때의 마음 상태와 함께 수련을 통한 인격도야에 있다. 이것은 검술의 최고 경지는 검과 마음이 하나가 되는 것을 뜻한다. 결국 일본무도가 주자학의 철학적 기반을 통해 궁극적으로 추구하고자 했던 것은 ‘무심/평상심(無心/平常心)’이었다. This paper aims to explore the acceptance of Neo-Confucianism and swordsmanship transformation of Japanese warriors during the Edo period. In order to examine the philosophical meaning of Japanese swordsmanship in the Edo period, it must be discussed based on Neo-Confucianism. Through this consideration, it will be easier to understand the ultimate goal of cultivation and the transformed philosophical meaning of Japanese warriors in the Edo period through the absorption of Neo-Confucianism. During the Edo period, Neo-Confucianism was designated as a government school and used as a governing ideology. This Neo-Confucianism naturally melted into the swordsmanship of warriors. As a specific theory of cultivation of Neo-Confucianism, the warriors accepted the ideas of ‘Gewuzhizhi(格物致知)’, ‘the way ward human mind, the Moral min(人心道心)’, and ‘Jing(敬)’. Takuang Soho(澤庵宗彭, 1573∼1646) and Yagyu Munenori(柳生宗矩, 1571∼1646) saw ‘Jing(敬)’ as a spiritual unification that concentrates the mind in one place and prevents it from being scattered elsewhere. However, ‘Jing(敬)’ is a low-level training method, and a higher level is Buddhism's ‘one should generate a mind that is not fixed on anything(應無所住, 而生其心)’. In other words, in terms of swordsmanship, it was more important to release the mind freely than to hold it. As such, Japanese Zen monks and warriors accepted the theories of Neo-Confucianism, but reinterpreted them in a Buddhist way along with their practical experience of swordsmanship. The most notable cultural characteristics of kendo over its long history are its emphasis on spirituality. The problem with this spirituality lies in the view of personality through training along with the state of mind when facing the enemy. This means that the highest state of swordsmanship is that the sword and the heart become one. In the end, what Japanese martial arts ultimately wanted to pursue through the philosophical foundation of Neo-Confucianism was ‘composure(平常心)’.

일본의 『명심보감』 수용의 연구

성해준 퇴계학부산연구원 2010 퇴계학논총 Vol.16 No.-

『명심보감』은 1393년 중국의 범입본(範立本)에 의해 편찬(洪武26·1393년)된 권선서이다. 즉 선(善)을 권하는 서적의 하나로, 제1 「계선편」에서 제20 「부행편」에 이르기까지 20편으로 구성되어 있다. 내용은 유교도덕을 중심으로 한 유교·도교·불교의 삼교합일 사상이 나타나 있고, 양적으로는 유교사상이 주를 이루면서 도교·불교사상을 나타낸 조(條)의 순으로 되어 있다.또 『명심보감』에는 『논어』·『맹자』·『중용』·『대학』의 사서(四書)를 비롯하여 『장자』·『주자』나 사서(史書) 등으로부터 선택한 권선·권학·근면·효행·부덕의 권장 등 처세론 또는 인생론을 다양하게 수록하여 인간으로서지녀야 할 덕목을 논하고 있다. 이러한 『명심보감』의 주안점은 위정자[官吏]나 민중의 구별 없이 각 신분층의 사람들에게 비도덕적인 행위를 금하고 인간 생활에 있어서의 중요한 선(善)을 끊임없이 행하도록 권하는 것이다.이러한 사상을 가진 『명심보감』은 ① 중국 ② 조선 ③ 일본 ④ 베트남 ⑤스페인 ⑥ 프랑스·독일 등 세계 각국에 전파되어 다수의 사람들에게 읽혀졌다. 그 중에서도, 중국·조선·일본의 동아시아 3국의 『명심보감』은 각각독자적인 수용 방법을 취하면서 문학자·유학자·승려 등의 지식인들에게널리 수용되었다.특히 일본의 경우 무로마치(室町時代)후기에서 에도시대(江戶時代)에 걸쳐서 널리 수용되었다. 그 중에서도 에도시대 지식인들에게 많은 영향을미친 서적이기도 하다. 이상 본 논문에서는 『명심보감』과 불교와의 관계를고찰하고 『명심보감』의 일본 전래와 수용의 사상적 특징의 일례를 명확하게 하였다.

‘아미타구품인(阿彌陀九品印)’의 제 문제: 일본 에도시대 아미타구품인 도상의 형성, 확산 그리고 일반화

정진영 미술사와 시각문화학회 2020 미술사와 시각문화 Vol.26 No.-

This paper examines that the ‘Mudra-s of the Nine Grades of Amitābha Buddha’ is newly created by the Japanese in the Edo period (1615-1868). Moreover, I try to trace the previous stages of how they were formulated and spread. The ‘Mudrās of the Nine Grades of Amita-bha Buddha’ are commonly used to describe the hand gestures of Amitābha Buddha, although the term, concept, shapes and figures are never mentioned in any texts including the Amitāyurdhyāna Sūtra. The ‘Mudrās of the Nine Grades of Amitābha Buddha,’ as is well known, first appeared in the Butsuzō zui (Illustrated Compendium of Buddhist Images), compiled in 1690, which explicitly contains nine different Amitābha images with the respective mudrās. Those are Dhyana Mudrā, Dharmachakra Mudrā, and Welcoming Mudrā, the three most popular hand gestures of Amitābha Buddha since the Heian period (794-1185). The book respectively redefines them as Upper, Middle, and Lower Birth, and classifies them again Upper, Middle, and Lower Level according to the finger (index, middle, ring finger) that touches the thumb tip. It is not clear by whom and why this iconography was created. However, due to the publishing background and encyclopedic character of the Butsuzō zui, it seems that it is not the author’s own creation. In addition, there are nine Amitābha statues, almost identical to those in the Butsuzō zui, in Joushinji which was built 10 years earlier. A large number of temples enshrining nine corresponding forms of Amitābha based on the theory of the nine grades of rebirth were built during the 11-12th centuries in Japan. Interestingly, contrary to the scale of the popularity, there was no distinct standard including hand gestures. The same is true of the Edo period because not only the typical type of the ‘Mudrās of the Nine Grades of Amitābha Buddha’ which we are familiar with, but also others existed. What we take for granted would be just one of the many types, thus it is difficult to say that the ‘Mudrās of the Nine Grades of Amitābha Buddha’ is very special or unusual. Then, from when the ‘Mudrās of the Nine Grades of Amitābha Buddha’ began to be called and came to be considered special? The countless printing and distribution of the Butsuzō zui played a vital role in the creation of the term. But Japanese modern scholars who established the Buddhist iconography based on the Butsuzō zui should not be ignored. Moreover, the ‘Mudrās of the Nine Grades of Amitābha Buddha’ began to appear in late 1970s Korea. The term and concept of the ‘Mudrās of the Nine Grades of Amitābha Buddha’ spread in academia rapidly afterwards. As a result, it became the common notion that the ‘Mudrās of the Nine Grades of Amitābha Buddha’ is the most general iconography of Amitābha Buddha. Some Japanese scholars have raised questions about this iconography since the late 1960s. They argued that this was a newly created iconography without any scriptural evidence so that it should be reconsidered and reexamined. However, the ‘Mudrās of the Nine Grades of Amitābha Buddha’ is still in use in the Korean academia. It is time to revisit and reexamine the term and concept of the ‘Mudrās of the Nine Grades of Amitābha Buddha.’ 이 글은 ‘아미타구품인’에 관한 오류를 바로잡고자 시작되었다. 필자는 아미타불의 대표 수인이라 여겨졌던 아미타구품인이 후대에 만들어진 도상임을 강조하고자 하였다. 아울러 필자는 이를 위해 아미타구품인을 구성하는 아홉 가지 수인의 본래 의미는 무엇인지, 또 아미타구품인이라는 이름 아래 하나로 조합된 이유는 무엇인지 등을 살펴보았다. 본 논문은 이 용어 및 개념이 언제부터 우리의 인식 속에 당연한 것으로 이해된 것인지, 그 일반화의 과정을 추적하고자 했다. ‘아미타구품인’은 아미타불상의 손 모양을 묘사할 때 흔히 사용되어 온 도상이다. 그러나 흥미롭게도 『관무량수경(觀無量壽經)』(譯 424-442)을 포함한 어떤 경전에서도 아미타구품인의 용어, 개념, 형상 등은 확인되지 않는다. 즉 우리가 알고 있는 아미타구품인의 전형은 일본 에도시대(江戶時代)에 편찬된 불교 도상집인 『불상도휘(佛像圖彙)』(1690)에 처음 등장한다. 이 책에는 헤이안시대 이래 일본 아미타불의 수인으로 가장 많이 선택되어 온 ‘묘관찰지인’, ‘설법인’, ‘내영인’이 각각 상생, 중생, 하생으로 정의되어 있으며, 양 엄지와 맞닿은 손가락을 검지, 중지, 약지로 바꿔가며 상품, 중품, 하품으로 이름 붙여졌다. 결과적으로 상생, 중생, 하생의 삼생과 상품, 중품, 하품의 삼품이 교차하게 되면서 총 9개의 수인(手印)인 ‘아미타구품인’이 만들어진다. 누가, 왜 이와 같은 도상을 만들었는지는 분명하지 않다. 그런데 『불상도휘』 서문에 실린 “이 책에서 추려 모은 것들은 ……”의 구절, 책이 갖는 백과사전적·학술서적인 성격, 그리고 『불상도휘』보다 약 10년 일찍 조성된 토쿄 죠신지(浄真寺)에 있는 구체아미타여래좌상(1664-1680년경)의 선례 등을 보면 아미타구품인은 『불상도휘』의 저자가 홀로 만들어낸 도상일 가능성은 적어 보인다. 즉, 이미 잘알려져 있던 도상을 저자가 옮겨 그렸다고 생각된다. 아울러 11-12세기 일본에 서는 ‘구체아미타당’ 혹은 ‘구체아미타불’의 조성이 크게 유행하였다. 그러나 흥미롭게도 당시의 유행 규모와 달리 9구의 불상을 구분 짓는 도상에는 일정한 기준이 없었다. 이는 에도시대에도 마찬가지였던 듯한데 우리가 잘 알고 있는 아미타구품인의 전형 이외에도 또 다른 유형들이 확인되며, 또한 전형으로 여기는 형식도 『불상도휘』와 죠신지 불상, 단 두 건뿐이다. 우리가 아미타구품인이라 당연시하는 것 역시 적어도 당시에는 구체아미타불 손 모양의 여러 유형 중 하나에 불과했던 것은 아닐까? 만약 필자의 견해가 맞는다면 아미타구품인은 아주 특별하거나, 혹은 이례적인 도상이라고 보기는 어렵다. 즉, 예로부터 관습적으로, 또 일정한 기준 없이 조성되어왔던 구체아미타상의 손 모양 중 하나인 것이다. 그렇다면 우리는 언제부터 이 도상을 ‘아미타구품인’이라 확신하고, 또 특별한 것으로 취급하였던 것일까? 물론 무수히 인쇄, 배포된 『불상도휘』가 주요한 역할을 했지만 이를 기준으로 불교 도상을 정립한 근대기 일본 연구자들의 역할 또한 무시할 수 없다. 한편 우리나라의 경우는 다소 늦은 1970년대 후반의 연구물에서부터 아미타구품인이 본격적으로 등장하기 시작했다. 이후 매우 빠른 속도로 학계에서 이 용어 및 개념이 확산되었다. 특히 당시 출판된 불교미술 개설서는 아미타구품인의 일반화·대중화를 가속화시켰으며 ‘아미타구 ...

일본 에도시대 목판화에 나타난 母子像의 이중 표상

이성례(李聖禮) 한국미술연구소 2008 美術史論壇 Vol.- No.27

In the Edo period of Japan, the mother image projected in visual images encompasses several seemingly contradicting images - the benevolent, chaste and wise mother image projected at home, the Yujyo (courtesan) image with sexual attractiveness features focused on physical beauty. and the hybrid image where desexualization and sexualization are mixed together. Women as mothers, give birth to and raise children and naturally do not continue to retain the ideal physical beauty. On the other hand, Yujyo (courtesan) serve an unspecified number of men, freeing themselves from the obligation of child birth and raising. Likewise. the mother image in the paintings of the Edo period was featured in the expression of sexual attractiveness weakened or strengthened. or in the expression of the mixture of those two images. This can be interpreted to mean that such woman image in Japan reflected social and temporal changes and requirements. The image of mother delivers the ideal image that the populace expects from women's body and appearance. Those images, packed in motherhood and child raising scenes, were produced into Ukiyo-e and sold in the market as popular image. Even in the Edo period before full swing modernization began in Japan. Ukiyo-e constitutes the birth of the universalization and population of visual images, and shows a typical example of diverse skills of production reproduced arts. Boys appear mostly next to the image of mother. Child images are varied such as naive child image based on the spirit of Kodakara (valuing children), and the alternate ego of the beings which was supposed to satisfy the desire of the main customer class, men, of Ukiyo-e.

우키요에(浮世繪)에 표현된 일본인의 성의식

성해준(成海俊),이성혜(李聖惠) 동아시아일본학회 2010 일본문화연구 Vol.35 No.-

東方女性文學 : 江戶時代後期的女性漢詩人

福島理子,교옥옥 중국어문학회 2012 中國語文學誌 Vol.39 No.-

反に詩風の變化を示す表示板があったとしたならば、 江戶後期は、 日本人らしい感性や發想を重んずるという方向に最も針が大きく振れた時期である。 江戶後期にいたって、 まとまった數の詩を殘した女性詩人が生まれるようになったのは、 このことと無綠ではない。江戶時代は封建社會であったし、 朱子學にもとづく倫理、 道德が支配的であった。 しかし、 對等に男性と詩文をやりとりし、 自分の思いを詩に託することのできた女性たちが存在したことは、 かなり開かれたところがあったようにも見える。 ただし、 細香にとっての父、 紅蘭にとっての夫がそうであったように、 彼女らの活動は、 それを許し、 かつsupportする男性の存在があって初めて可能であったというのも、 また、 動かしえない事實なのである。

에도시대 산파 이미지: ‘토리아게바바(取り上げ婆)’에서 근대의 조산부(助産婦)로

김정희 ( Jung Hui Kim ) 미술사와 시각문화학회 2018 미술사와 시각문화 Vol.22 No.-

이 논문은 에도시대에 유통되었던 인쇄물, 즉 여성 교육을 목표로 출판되었던 죠쿤쇼(女訓書)와 삽화를 포함한 짧은 소설이라고 할 수 있는 에혼(繪本), 그리고 산과(産科) 지식을 담은 산과서 속에 묘사된 산파의 이미지를 다룬 글이다. 특히 본 논문은 출산 장면 속에서 조력자로서 등장하는 산파와 아버지의 비중, 그리고 두 사람의 시각적 재현 방법이 필연적으로 연결되어 있음에 주목하였다. 에도시대의 출산 장면은 주로 성공적인 출산 이후 산실(産室)의 모습을 보여준다. 흥미로운 것은 에도 초기와 중기에 그려진 출산 장면의 경우, 산고 후 휴식을 취하는 산모의 모습, 신생아를 위한 핵심적인 산후 의례인 우부유(産湯), 그리고 우부유의 집행자였던 산파의 존재 이외에는 아버지, 혹은 아버지로 대변되는 어떠한 남성의 모습도 발견되지 않는다는 점이다. 본 논문은 그 원인을 고대일본에서 유래한 ‘케가레(穢れ)’ 관념에서 찾았다. ‘케가레’란 죽음이나 출산과 같은 생사 의례를 통해 생기는 오염이나 그 상태를 의미한다. 임부의 출혈로 발생한 출산의 케가레는 임부와의 접촉, 혹은 물이나 불의 공유를 통해 공동체 내로 확산되어 신도(神道)의 ‘카미(神)’를 분노하게 만든다고 여겨졌으며 따라서 케가레에 대한 두려움과 기피는 에도시대의 출산을 최소한의 인원만 참여하는 폐쇄적인 경험으로 만들었다. 아버지가 부재한 출산 장면에서 화면은 우부유를 실행중인 산파와 그 장면을 감독하듯 주시하는 산모의 모습에 초점을 맞추는데, 산파의 경우 거의 예외 없이 신생아를 목욕시키는 모습으로 나타난다. 에도시대의 생사관(生死觀)에서 우부유는 갓 태어난 아이가 이계(異界)에서 현세로 넘어오는 마지막 관문이자 생과 사의 공간이 연결되는 위험한 순간으로 인식되었다. 그리고 이때 아이를 안전하게 이 세상으로 데리고 오기 위해 주술적 힘을 가진 존재가 필요했는데 그 역할을 담당했던 것이 바로 산파였다. 우부유의 담당자로서 산파의 이미지가 부각되었던 것은 출산 현장에서 중세의 미코(巫女), 즉 영매의 후예로서 케가레로 인한 신의 분노를 완화하고 신과 인간을 중재할 수 있는 유일한 존재로 그 위상을 인정받고 있었음을 반영한다. 출산 의례에서 산파의 지위와 산파에 대한 사회적 인식이 변하기 시작한 것은 18세기 후반 산과학(産科學)이 등장하면서부터였다. 카가와 겐에츠(賀川玄悅, 1700-1777)를 비롯한 산과의들은 ‘회생술(回生術)’과 같은 산과 지식과 기술을 설파하며 임신과 출산의 과정에서 산파들에 의해 오랫동안 고수되어 왔던 ‘오비이와이’, ‘산후(産後) 의자’와 같은 풍속들을 사라져야 할 인습이라고 비판했다. 뿐만 아니라 비전문성을 강조하기 위해 ‘노파’, ‘무학’, ‘무지’와 같은 단어들을 써가며 산파의 존재를 폄하했다. 산과의들이 저술한 산과서들은 산파의 역할을 출산 후 아이의 배꼽을 소독하는 것과 같은 주변적인 일로 한정했으며 출산을 ‘주도하는 산과의를 보조하는 산파’라는 관점을 유지했다. 산파와 산파술에 대한 산과 전문인들의 이러한 비판적인 평가는 결국 산파에 대한 에도 사회의 전반적 견해뿐만 아니라 죠쿤쇼와 에혼의 출산 장면에서 산파를 재현하는 방식에도 영향을 주었다. 죠쿤쇼의 경우, 18세기 말 이전의 출산 장면은 각기 다른 연령대의 산파, 즉 젊은 여인이나 중년의 여인, 혹은 노파의 모습이 혼재하는 양상을 보여주고 있다. 반면, 18세기 말을 기점으로 거의 대부분의 출산 장면에서 산파는 산과의들이 줄곧 사용했던 비판적인 언설에서처럼 노쇠한 ‘노파’로 묘사되었다. 18세기 말 에 혼에서는 흥미롭게도 아버지의 모습이 등장하는데 그들은 화면 속에서 우부유를 감독하듯 지켜보거나 산모에게 무언가 지시하는 제스처를 취하고 있다. 히라노쥬세이(平野重誠, ?-1867)와 같은 산과의들은 자신의 산과서에서 산파의 출산전문가로서 산파의 부족함에 대해 피력하며 출산 시 아버지 혹은 남성의 조력을 얻을 것을 강하게 권유하였다. 또한 그는 출산에 참여한 남성이 어떤 식으로 산파를 도울 수 있는지 그 구체적 방법을 삽화를 동원해 설명하였다. 즉, 조력자 혹은 감시자로서의 아버지의 갑작스러운 등장은 출산에서 산파의 주도권과 독점권을 인정하지 않으려고 했던 산과의들의 강력한 의지와 출산 과정에서 주술적 존재로 확고한 지위를 차지하고 있었던 산파의 사회적 위상 저하를 보여주고 있다. This study explores images of midwives found in Edo-period printed materials such as educational books (jokunsho), picture books (ehon), and obstetric manuals, with a focus on the correlation between the midwife and the father figure, both of whom play an essential role as helpers in childbirth. Edo childbirth scenes typically depict post-natal care. They show a mother recuperating from delivery, an infant receiving ubuyu (first bath), and a midwife bathing the baby. Interestingly, early and mid Edo childbirth imagery does not include male figures. This paper proposes that the omission of the father originated from the concept of kegare which regards parturient women as the source of defilement. Kegare is a polluted condition caused by bleeding, inevitable during the process of parturition. Contact with a birthing mother meant transmission of kegare. The fear of kegare made childbirth an isolated experience in which only a few attendants participated. The main component of childbirth imagery is the midwife performing ubuyu. Ubuyu marks the moment when the passageway between the other world and this world is open. This study argues that the emphasis on the image of the midwife can be explained by her ability to alleviate the anger of kami (Shinto gods) and pull the baby out of the other world, as the descendant of medieval miko (female shaman or shrine maiden). In the late eighteenth century, however, the negative social perception of midwives came to prevail. Edo obstetricians criticized midwives, describing them as ‘ignorant, uneducated old hags’ and devalued old practices, such as ‘obiiwai (wearing a pregnancy wrap)’ and the use of birthing chairs, usually performed by midwives. Obstetric manuals written by male physicians relegated midwives to minor roles in the process of parturition. Obstetricians even suggested that midwives should seek help from the father or a male neighbor because their capabilities were insufficient for the task. Late Edo childbirth scenes in jokunsho feature the midwife exclusively as an elderly woman. This shows a transition from the earlier tradition of visualizing the figure as a youthful or middle-aged woman. In addition, fathers begin to appear in childbirth scenes in late eighteenth-century ehon. This paper maintains that these changes reflect the conflict between obstetrics and midwifery, marking a critical phase in the modernization of medicine in the Edo period.