중국 한국문학사와 일본 한국문학사의 판소리 記述 양상과 의미

서유석 판소리학회 2018 판소리연구 Vol.45 No.-

The description patterns of Pansori (musical storytelling genre) in Korean literary history are distinct from each other according to various phases of literary history descriptions. In the case of Korean literary history, Pansori was initially viewed as a drama but, after in-depth discussions about its genre and origin, it was recognized as a unique Korean literary and artistic genre, a perception that was reflected in the literary history. It was found that Japanese descriptions of Korean literature used the Japanese literary description method or a genre similar to Pansori as a reference to describe Pansori. The coined term, Utamonogatari (謠物語), is one such evidence, presumably based on the term Utamonogatari (歌物語) in Japanese literature, which is Waka (和歌), a song-centered storytelling. If Utamonogatari (謠物語) can easily be translated into song-centered storytelling, Japanese efforts were reflected in the description to pay attention to the similarity between Pansori—which involves the crossing and repetition of "verse and prose" or of "song and storytelling"—and Utamonogatari, as the two genres that are yet to be differentiated. Another overseas example—in which the foreign country's perception patterns of its literary history were reflected in the description of Korean literary history—can be found in the Chinese description of Korean literary history. It translated Pansori as Jiǎngchàng (講唱: tale-song narrative) or Shuōchàng (說唱: tale-song narrative). Pansori-style novels were translated as Shuōchàng de jiǎoběn (說唱的脚本: tale-song script-style novel) or as Jiǎngchàngjiǎoběntǐxiǎoshuō (講唱脚本体小說: tale-song script-style novel). This suggests that Chinese understanding of Korean literary history recognizes and describes Pansori in the frame of Jiǎngchàngwénxué (講唱文學: tale-song literature) in Chinese literary history. In particular, China applied its Jiǎngchàngwénxué description method characteristics to the perception and description of Pansori, significantly suggesting that it recognized foreign literary history through its own literary history. In actuality, Chinese Jiǎngchàngwénxué and Pansori have an entertaining element in common, which involves the crossing and repetition of verse and prose and an exaggerated, narrated description of the story. 한국문학사에 나타나는 판소리 記述 양상은 각각의 문학사가 가지고 있는 문학사 서술의 원칙에 따라 차이점이 분명하다. 한국문학사의 경우 초창기 문학사는 판소리를 ‘劇’으로 보는 경향이 뚜렷했지만, 판소리의 갈래와 기원에 대한 논의가 심화된 이후부터는 판소리를 한국의 독자적인 문예 갈래로 인식하고, 이를 문학사 기술에 그대로 반영하였다. 일본의 한국문학사는 자국문학사 기술 방식이나 판소리와 유사한 자국문학의 갈래를 판소리 記述의 준거로 활용한 모습을 확인할 수 있다. ‘謠物語’라는 만들어진 용어가 그 증거이다. ‘謠物語’는 일본문학의 ‘歌物語’가 ‘와카(和歌)’라는 노래 중심의 이야기라는 것에 착안하여 고안된 것으로 볼 수 있다. 만약 ‘謠物語’라는 용어를 쉽게 ‘노래이야기’로 번역할 수 있다면, 운문과 산문, 또는 노래와 이야기의 교차 반복으로 이루어지는 ‘판소리’와 ‘歌物語’의 유사성에 주목하면서도 그 차이점을 드러내고자 하는 노력이 반영된 결과이다. 해외의 한국문학사 기술에 자국문학사 인식의 틀이 그대로 반영되는 모습은 중국의 한국문학사에서도 확인할 수 있다. 중국 한국문학사에서 판소리는 講唱 혹은 說唱으로 번역된다. 판소리계 소설은 ‘說唱的脚本’ 혹은 ‘講唱脚本体小說’로 번역된다. 이는 중국의 한국문학사가 중국문학사 내의 講唱文學이라는 틀 안에서 판소리를 인식하고 기술한다는 근거가 된다. 특히 중국 강창문학이 가지고 있는 묘사 방식의 특징을 판소리 인식과 기술에도 그대로 적용하고 있다는 점은 자국문학사를 통해 외국문학사를 인식하고 있다는 중요한 근거가 될 수 있다. 실제로 중국의 강창문학과 판소리는 운문과 산문의 교차반복으로 이루어지는 연행물이라는 공통점을 가지고 있고, 열거를 통한 과장된 묘사는 두 갈래의 공통점이기도 하다.

한류시대에 본 신재효 판소리 교육의 선구성

김수미 ( Su Mi Kim ) 판소리학회 2013 판소리연구 Vol.35 No.-

적층문학이자 구전심수의 판소리는 시작부터 현재까지, 시대에 따라 다양한 변화를 거듭하면서 오늘날에 이르렀다. 판소리사를 18세기 형성기, 19세기 전성기, 20세기 쇠퇴기로 간략하게 보았을 때, 현재 21세기는 매우 중요한 시점에 와 있는 듯 하다. 21세기가 20세기 쇠퇴기의 연장선으로 갈 것인가, 아니면 제2의 전성기가 될 것인가 하는 초두에 있기 때문이다. 당연히 제2의 전성기를 맞고자 한다면, 이에 따른 준비와 실천이 절실히 필요하다 하겠다. 이런 점에서 판소리 후원자, 지도자, 이론가, 논평가, 사설 창작 개작자 등의 역할을 했던 신재효(申在孝:1812~1884)의 행적은 한류시대로 일컫는 오늘날, 미래를 준비하는 판소리 교육의 귀중한 한 전형을 제시하고 있다. 첫째, 우선 신재효는 개인의 유희적 판소리에 머물지 않고 적극적으로 광대들의 후원자와 지도자가 되었다는 점이다. 조선 후기 신분 사회에서 천민인 광대들에게 신재효의 관심은 그 자체만으로도 상당히 고무적이며, 이러한 소통과 교류는 판소리의 지평이 더욱 성장 발전하는데 밑거름이 되었을 것이다. 둘째, 신재효의 판소리 사설 창작과 개작이 갖는 의미이다. 판소리는 이 면의 음악이기 때문에 ``어떠한 사설이냐``는 판소리 음악을 결정짓는 중요한 역할을 하게 된다. 광대들의 입장에서 보면, 다양한 사설을 소리로 만들어 불러보는 것이 자신의 음악 세계가 풍성해지는 방편이 될 수 있다. 이 때, 신재효는 사설의 이면이 잘 묘사될 수 있도록 광대들에게 지도자와 논평자의 역할을 하였을 것이고, 광대들에게도 작창자로서의 기회와 경험이 주어지는 것이다. 셋째, 신재효의 판소리 교육의 선구성은 남성들만의 전유물이었던 판소리를 여성에게로까지 확장시킨 점이다. 신재효는 경복궁 낙성연에 최초의 여류명창인 진채선을 준비시켜 내보냈고, 이는 대원군의 총애를 받을 만큼 성공적인 무대를 만들었다. 현재 판소리계에서 여자명창들이 차지하는 비율을 본다면, 진채선의 등장은 단지 개인의 사건이 아님을 알 수 있다. 진채선 이후 지금까지 여류명창들의 대거 등장은 신재효의 선구성과 혜안을 더욱 돋보이게 한다. 신재효는 판소리에 관한 전체적인 시각과 균형 감각을 가지고, 광대들과 교유하고 교육함으로써 판소리 미래를 준비시킨 실천가적 선구자라 할 것이다. Pansori, literature and an oral transmitted vocal genre, has reached today through constant changes from its emergence. In the development of the genre, pansori is briefly divided into four distinctive periods in accordance with each century : formative years of the 18th century, the heyday of the 19th century, the 20th century decline, and the current 21st, which is considered as the crucial stage comparing to any other period in the history of pansori. At the turn of the 21st century, the performance of pansori have been declined, a continuation of the 20th century, or will be the heyday of the second. To achieve pasonri as the heyday of the second era desperatelyneeds preparation and practice accordingly. In this regard, the achievements of Sin Jae-hyo (1812-1884), a patron, educator, theorist, commentator, and editorial creative author of pansori, present avaluable archetype to prepare the future pansori education today labeled as the era of the Korean Wave. Considering his roles and contributions on the development of pansori, the paper examines the followings. First, Sin Jae-hyo never treated pansori to stay in an individual`s pleasurable way. Instead, he became an active supporter and leader for pansori singers. Pansori singers in the late period of Joseon Dynasty were untouchable in society. His attention to the singers is quite encouraging. The communication and exchange of pansori would have been fertilizer to the growth and development. Second, Sin`s creative editorial and adaptations on pansori text are very significant. Since pansori is regarded as the music of imyeon (depicting every angles of the dramatic situations and the sensitivity of the characters and protagonists through singing and reciting), the editorial contributions of Sin play an important role in determining the music of pansori. From the perspectives of pansori singers, creating a sound through various editorials can be a means to enrich their own musical world. Sin must have played the roles of leader and commentator to describe imyeon for singers. At the same time, singers are also given an opportunity and experience to be a creative composer. Third, the pioneering educational work by Sin Jae-hyo on pansori was extended to female. Prior to Sin`s attempt, pansori was a gender-specific genre reserved for male singers (known as gwangdae) only. However, Sin began to train female singers, especially the legendary singer, Jin Chae-seon, the first female singer to participate in Nakseong Festival at Gyeongbok Palace. She made a successful debut to earn the favor of the Daewonkoon (the father of King Gojong). Today female pansori singers outnumbered the male singers, and Jin`s emergence should not be overlooked just as a case of an individual. Since the time of Sin and Jin, a large number of female singers have emerged, and this would not have been possible without the valuable contributions and achievement of the pansori education by Sin Jae-hyo. With having the holistic perspectives, as well as the sense of balance between music and text of pansori, Sin is considered as the most influential figure and pioneer on the development of pansori. In his advance view and forward thinking, Sin had already prepared the changes and transformation of the genre, and broadened the scope of teaching and education in pansori.

판소리사에서 타령 문제 재론

배연형 판소리학회 2016 판소리연구 Vol.41 No.-

Pansori (a Korean epic chant) is a form of early modern music. Pansori adopted an easy rhythm form called Taryeong instead of slow, complicated rhythms. It also covered a universal theme of human liberation from status, power, poverty and war. All of which made Pansori a great success. Using the existing musical style of the Taryeong rhythm and offering lengthy storytelling with comical chatting and music, Pansori was created in the 18th century. In approximately 1800, Pansori established its own identity by introducing the Jungmeori rhythm which created a fresh turning point. In the early and middle 19th century, developing Jinyang rhythm Pansori also expanded its scope of musical expression. Soon after introducing Jinyang in Pansori, it finally established its rhythm style. Taryeong is the name of a form of rhythm and simultaneously an old name for Pansori. Taryeong-style Pansori, which featured storytelling with simple Taryeong (Jajinmeori and Gutgeori) rhythms, gradually disappeared with continuous development of new musical techniques, and completely vanished by early 20th century. As the locations of Pansori performances moved to theaters, Pansori changed from storytelling to complicated music. In modern times, the part played by Taryeong rhythm was generally replaced with the Jajinmeori rhythm, some part of that has since slowed and changed into Jungjungmeori rhythm. A section of Taryeong-style Pansori from early 20th century, the period of five great Pansori singers, has been recorded on a gramophone record (78 rpm record). And traces of this style can still be heard slightly in modern Pansori. Taryeong-style Pansori has several characteristics, such as being composed of one type of rhythm mixed narration and song lengthily, performed impromptu and simple melodies, and having nondistinctive dynamics or accents of rhythm. 판소리는 근대의 음악이다. 판소리는 느리고 복잡한 장단 형식을 벗어나 타령이라는 쉬운 장단을 도입하고, 신분과 권력, 가난과 전쟁으로부터 인간성 해방이라는 보편적인 주제를 내걸면서 큰 성공을 거두었다. 18세기 어느 시점에서 타령 장단이라는 기존의 음악어법을 사용하여 너스레와 노래로 긴 이야기를 엮어내면서 판소리는 시작되었다. 1800년 무렵에는 판소리에 중머리 장단이 도입됨으로써 새로운 전환점을 마련하면서 자신의 정체성을 확립하였다. 곧이어 19세기 초․중반 진양 장단을 개발함으로써 표현 영역을 확대하고 형식적 완성을 이루었다. 타령은 장단 명칭이자 판소리의 옛날 이름이다. 쉽고 단순한 타령(자진머리․굿거리) 계통의 장단으로 이야기를 엮던 타령조 판소리는 새로운 음악기법이 속속 개발되자 차츰 사라져서, 20세기 초에 이르면 거의 자취를 감추게 되었다. 연행 장소가 극장으로 옮아가자 판소리는 이야기 중심에서 복잡한 음악 중심으로 바뀌었기 때문이다. 타령 장단의 대목은 현대에 와서 대체로 자진머리 장단으로 정형화되었지만, 일부는 속도가 늦어지면서 중중머리 장단으로 변하였다. 타령조 판소리는 20세기 초반 5명창 시대의 유성기음반에 일부 남아 있고, 현대 판소리에서도 그 흔적이 얼마간 남아 있다. 타령조 판소리의 특징은 한 가지 장단으로 말과 소리를 섞어가면서 길게 짠다든지, 즉흥적인 선율로 엮어간다든지, 쉽고도 단순한 선율을 사용하여 말하듯이 엮어간다든지, 장단의 눈(강약이나 엑센트)이 분명하지 않을 때가 많다는 등 여러 가지 특징이 있다.

학교 교육 안에서의 판소리 교육 현황과 실태

채수정 ( Su Jeong Chae ) 판소리학회 2010 판소리연구 Vol.30 No.-

판소리는 구비 문학 가운데 판소리 소설을 노랫말로 부르는 전통 성악곡이다. 이런 판소리는 전통 사회에서 지극히 도제(徒弟)식 구전심수(口傳心授)로 전승되어왔으며, 아직까지도 판소리를 처음 입문하는 학생들은 학교에서 판소리에 입문하는 경우보다는 개인적으로 스승을 모시고 판소리 학습을 시작하는 예가 많다. 이렇게 판소리에 입문한 학습자들은 시간이 지남에 따라 자연스럽게 `학교`라는 제도권 교육기관에 진학하게 되면서, 개인적 사승관계를 벗어나 새로운 판소리 교육 현장을 만나게 된다. 이런 현실에서 학생들이 기존에 사사하던 판소리 선생님에게도 계속적으로 학습을 하는 예는 보편적인 현상이다. 그렇다면 전통사회에서 구비 전승되던 판소리 교육이 `학교`라는 전문 국악교육 기관에 흡수되고 있는 현 상황에서 판소리 교육은 과연 어떻게 이루어지고 있을까? 이에 대해 본고에서는 판소리 전공자를 선발하는 고등학교 및 대학교로 한정하였으며, 이 범위 내에서 정원대비 선발인원, 전통 판소리 5대가의 교육방식, 판소리 실기 외에 판소리 전공생들이 학습하는 교과목의 종류 등을 두루 살펴보았다. 고등학교로 국립 국악 고등학교, 국립 전통 예술 고등학교(前서울 국악 예술 고등학교), 광주예술학교, 대전 예술 고등학교, 전남 예술 고등학교, 전주 예술 고등학교, 남원 국악 예술 고등학교(前 남원 정보 고등학교), 한국 전통문화 고등학교가 설립되어 있으며, 대개 전라도 지역에 집중 분포되어 있었다. 그리고 수업에서는 전통 판소리 5마당을 담당 전공 실기 강사와 협의 후에 학습하는 예가 대부분이었다. 대학에서는 서울대, 이화여대, 추계 예술대, 한양대, 한국 예술종합학교, 서울 예술대, 서원대, 용인대, 수원대, 중앙대, 목원대, 단국대, 경북대, 부산대, 영남대, 전남대, 전북대, 우석대, 원광대 등에 관련 전공 학과 및 전공이 설치되어 있으며, 대개 서울·경기 지역에 집중 분포되어 있었다. 대부분의 학교에서는 전공 수업 시 교수 혹은 강사와 협의 후 전공 내용을 결정하고 있었으며, 전공 외 수업으로는 국악이론/국악사, 서양음악이론/서양음악사/화성학/대위법, 국악분석/고악보 분석/문헌분석/국악서강독, 창작음악분석/평론, 한자/노랫말분석, 국악교육론, 예술경영/기획/공연론, 시창·청음, 반주법(고법포함), 연기/창극, 기본악기(단소, 소금), 무용 등의 과목이 개설되어 있었다. 이러한 판소리 교육 관련 현황, 그리고 판소리를 전공하는 일반 재학생·학과 조교를 대상으로 한 인터뷰 조사 자료를 근거로 하여 제시한 발전 방안의 내용은 다음과 같다. 첫째, 판소리 전문 교육기관이 필요하다. 둘째, 교과과정 및 각 학교별 특성을 살릴 수 있는 커리큘럼이 마련되어야 한다. 셋째, 학생들 간의 소통이 가능한 `판소리 음악연구회`와 같은 모임을 결성하여 음악적 내용에 대한 교류가 가능하도록 해야 한다. 넷째, 문학-음악-연극 등을 아우를 수 있는 교과목 개발이 필요하다. 다섯째, 판소리 전공 전임교수가 있어야 한다. 판소리 예술의 안정적이고 지속적인 발전을 위해서는 무엇보다 학교 전공 교육의 전문화·특성화가 필수적이다. 유네스코가 판소리를 세계의 무형문화 유산으로 지정해 그 가치를 알려 주었다면, 이제는 세계 무대에 나가 당당히 판소리의 멋과 가치를 알릴 수 있는 세계적 판소리 예술가를 만들어 내는 교육은 우리가 책임져야 할 과제가 아닌가 싶다. Pansori is a genre of musical storytelling performed by a vocalist and a drummer. As its lyrics are composed of Korean novels or stories, Pansori is counted as one of the Korean traditional oral literatures. Within traditional society of Korea, Pansori has been passed down in a form similar to apprenticeship. Even till now, students entering the field of Pansori personally find the master/teacher for oneself rather than being introduced to the subject through an institute or school. As time passes, students studying Pansori go to established institutes such as Art Schools or Universities. Then, students proceeds to enter a new educational environment of Pansori in addition to the exclusive and personal relationship with the Pansori master. However, the reality is that students generally remain in the relationship with their previous master and continue practicing and getting lessons. Let`s look at how today education system has included the Pansori in `transmission orale` form from traditional society to the new professional school system of today. First, the writer limited the samples to high school and universities with students studying Pansori. The research studied about the number of students admitted, education methods, subjects taught in school and etc. For high schools, there are 국립 국악 고등학교, 국립 전통 예술 고등학교(前서울 국악 예술 고등학교), 광주예술학교, 대전 예술 고등학교, 전남 예술 고등학교, 전주 예술 고등학교, 남원 국악 예술 고등학교(前 남원 정보 고등학교), 한국 전통 문화 고등학교 and they are highly concentrated around 전라 area. Most of classes are following the teaching style of watching practical performances and then practicing. For universities, there are 서울대, 이화여대, 추계 예술대, 한양대, 한국 예술종합학교, 서울 예술대, 서원대, 용인대, 수원대, 중앙대, 목원대, 단국대, 경북대, 부산대, 영남대, 전남대, 전북대, 우석대, 원광대 with Pansori and Pansori related majors and most of them are distributed within Seoul and KyungGi area. Most of universities are having students decide their majors after discussing with professors and teachers. The non-major courses include Korean Music Theory/History, Western Music Theory/History, Korean Music Education, Artistic Administration, Performance/Theater, Dance and etc. The writer has gathered recommendations and opinions from current students and the teacher assistants to improve Pansori, and Pansori-related major curriculum. First, establishing professional Pansori education center is necessary. Second, curriculums and programs reflecting school`s own unique style should be prepared. Third, meetings and conventions related to studies on Pansori need to be organized in order to promote communications within students and to encourage exchanges of musical knowledge. Fourth, subjects that navigate all the aspects of culture, music and theatre should be developed. Last, there must be faculty members with Pansori major. In order to promote stable and continuous development of Pansori Art, specializing school`s curriculums and programs are essential. UNESCO has esteemed the value of Pansori by inscribing it on the list of Intangible Cultural Heritage of Humanity. Now it is time for us to get on the stage and let the world recognize the significance of Pansori. However, we must remember that it is OUR job and responsibility to produce such talents to grow into world-class artists by providing appropriate and excellent educations.

판소리 이면 용어화의 용례 분석 - 구조언어학과 인지언어학적인 분석을 중심으로 -

갈효우 판소리학회 2016 판소리연구 Vol.41 No.-

판소리에서 ‘이면’이란 용어는 판소리의 핵심적인 용어이지만 여태까지 판소리 ‘이면’에 관한 연구는 매우 미흡하다. 심지어 판소리 이면의 개념에 대해서도 혼란을 겪고 있으며 그 정체성을 파악하지 못하고 있다. 또한 한국의 판소리 연구에서 언어학의 입장으로 연구하는 것이 극히 적으며 특히 구조언어학과 인지언어학적 연구는 판소리 연구의 황무지라고 해도 과언이 아니다. 본고에서는 판소리 ‘이면론’에 들어가면 꼭 집고 넘어가야 할 문제인 ‘이면’의 뜻과 용법에 대하여 여태까지 일으킨 인식의 혼란을 기능·구조 언어학, 인지언어학을 주된 연구 방법론으로 하며, 그 외에 이중주어론, 통시언어학, 언어유형학, 통사론 등 다양한 언어학의 방법론과 문헌연구법으로 분석하였다. 인지언어학 중 주로 인지의미론, 주의적 관점, 의미의 변화 중의 은유 등을 중심으로 분석하였다. 시대 흐름에 따른 판소리 이면 용례의 언어구조적 변화 양상을 살피고 ‘이면’이 반사하는 판소리에 대한 시대 인식을 검토하였다. 바꿔 말하면, 판소리에 대한 인지를 분석하며 이면의 뜻과 용법에 대한 인식을 한 층 더 깊어지자고 할 뿐더러 판소리사에 대한 재검증을 하고자 하며 이면이 학술어로서의 확립을 위해 기초를 닦아 두고자 한다. 결국은 한국어 이중주어문의 언어 구조의 변화 과정과 이면 표현의 언어가 반영하는 판소리에 대한 인식(인지)에 맞물려서 판소리 ‘이면’의 용례를 아래와 같이 크게 세 가지로 나누어 설명하였다. 첫째, 일반어로 쓰이는 ‘이면’ -‘말 이면이 당치 않다’ - ‘말 이면은 틀리다’ 언어주조는 주제-평언이다. 둘째, 전문적인 영역으로 끌어 쓰기 시작한 ‘이면’ - ‘소리의 이면을 알다’ 언어구조는 주제-평언에서 주어-술어까지의 중간형을 취한다. 즉 주어인 ‘이면’ 앞에서 주어의 영역이나 범위를 한정해 주는 ‘N. 의’가 온다. 셋째, 직업어로 쓰이는 ‘이면’- ‘이면이 적당하다’, ‘이면이 맞다’ 언어구조는 주어-술어(탈주제화)이다. 그리고 ‘이면’의 용법을 고찰하는 과정에 그의 뜻과 용법에 대한 해석의 문제점을 제기하여 그에 대한 재검토를 시도하였다. 판소리 ‘이면’의 개념 문제에는 지금까지 두 가지 심한 혼동된 점이 있다. 하나는 ‘이면’을 역사적인 상황과 판소리에 대한 인식의 규칙을 무시한 채 주관적으로 과해석을 하는 경우가 많다는 점이고, 다른 하나는 ‘이면’의 개념적 의미와 용법의 상황적 의미를 구분하지 않고 혼용하고 있다는 점이다. 마지막으로 이면이 직업어가 된 후에도 다의성을 지니고 있다는 것을 지적하고 그의 원인을 분석하였으며 향후 ‘이면’의 개념 확립에 대한 연구가 필요하다고 생각한다. Imyeon is a key word in Pansori, but little research exists on this word in the academic field. Moreover, confusion prevails even about its definition. Further, there exists almost no linguistic study, especially structural linguistic or cognitive linguistic studies on Pansori. This paper analyzes the meaning and usage of Imyeon based on the theory of structural linguistics and cognitive linguistics, as well as diachronic linguistics, double-subject, linguistic typology, syntax, and documentation. And the cognitive linguistic analysis focus on cognitive semantics, attentional view and metaphor. The linguistic structure of the examples of Imyeon has changed over time. By examining the structure, we can have a thorough understanding of Imyeon, find out the recognition of Imyeon based on how it has historically been cognized. In other words, the present thesis not only tries to explore the meaning and usage of Imyeon by discussing the cognition of Pansori and Imyeon, but also tries to verify the history of Pansori. Moreover, by this research and with the aid of another research that charts the history of theoretical research on Imyeon, the attempt is to define Imyeon as terminology. As a conclusion, from the viewpoint of structural linguistics and cognitive linguistics, the examples of Imyeon are divided into three types. First, when Imyeon is used in general language - "말 이면이 당치 않다/ 틀리다" the linguistic structure is topic-comment. Second, Imyeon began to be used in a specialist area - "소리의 이면을 알다" the linguistic structure in which "N. 의" modifies the subject Imyeon, finites the specialist area of Imyeon and is in the middle of the topic-comment and subject-predicate. Third, when Imyeon is used in professional language - "이면이 맞다" the linguistic structure is subject-predicate(topic abscission). Besides, with the examination of the examples of Imyeon, this paper raises two main problems by which people are easily confused. One is the neglect of history situation and the rule governing the cognition of Pansori Imyeon, which as a result, leads to the problem of over-interpretation; the other is the confusion of objective meaning and situational meaning. In the end, Imyeon remains polysemous in professional language. This indicates that the subject of later research is the definition of Imyeon as terminology.

송만갑과 근대 판소리

배연형 ( Yeon Hyung Bae ) 판소리학회 2012 판소리연구 Vol.34 No.-

본고는 송만갑의 판소리 유성기음반을 재구성하여 송만갑 제 춘향가의 내용과 특징을 고찰한 것이다. 송만갑은 동편제 판소리의 특징을 가장 잘 드러내고 있는 명창으로 알려져 있다. 그럼에도 불구하고 그의 판소리는 유성기음반에 도막소리만 남아있어 전체적인 면모를 알기 어려웠다. 본고 에서는 송만갑과 그의 아들 송기덕의 유성기음반을 통해 송만갑 제 춘향가의 면모를 파악하고, 현행 동편제 판소리와의 관련성을 고찰하였다. 송만갑의 판소리는 중머리 장단 중심의 판소리이다. 1913년에 녹음된 송만갑의 판소리 음반의 진양 장단 역시 모두 중머리 속도로 부르는 빠른 진양 장단으로 짜여있다. 이는 판소리가 타령(자진머리) 장단에서 중머리 장단 중심으로 변화하는 동편제 판소리의 옛 모습을 보여주고 있다. 송만 갑의 소리는 고제/중고제→동편제→서편제(현대 판소리)로의 이행 과정에서 판소리의 양식이 완성되는 동편제 판소리, 즉 중머리 중심의 소리의 모습을 가장 잘 보여준다. 또한 송만갑의 소리 중 ‘사랑가’, ‘이별가’, ‘옥중가’등을 통해 지금은 전승이 끊어지거나 변화되기 이전의 고제 판소리의 면모를 살펴볼 수 있다. 송만갑의 춘향가는 현행 박봉술의 소리와 사설이나 음악적 구성에서 많은 공통점을 지니고 있으나, 창법이나 장단 운용을 보면 직접적인 전승으로 보기는 어렵다. This paper examines Song Man-gap`s varieties of Chunhyang song based on his phonograph records of Pansori. Song Man-gap is a famous singer known to have best performed Dongpyeonje narrative song. Nonetheless, his narrative songs remained only a form of Domaksori song in phonograph records, making it difficult to identify the whole of them. This study identifies Song Man-gap`s varieties of Chunhyang Song based on his and his son`s phonograph records and examines their relevancy to modern Dongpyeonje narrative songs. Song Man-gap`s narrative songs focus on Jungmeori beats. Song Man-gap`s narrative records produced in 1913 also consist of fast Jinyang beats with fast Jungmeori speed. This suggests that narrative songs were changing from the Taryeong (Jajinmeori) beat to the Jungmeori beat, which change shows the old style of Dongpyeonje narrative song. Song Man-gap`s tunes undergo the process of Goje/Junggoje→Dongpyeonje→Seopyeonje (modern narrative song), best showing the performance of Dongpyeonje narrative song (where the narrative song style was perfected), namely, Jungmeori tune. Also, of Song Man-gap`s tunes, Sarangga (love song), Ibyeolga (parting song) and Okjungga (in-prision song) give a look at old narrative songs which have now discontinued their transfer. Song Man-gap`s Chunhyang Song are very similar to Bak Bong-sul`s tunes, Saseol and musical composition, but a direct transfer of such skills does not appear to have been conducted, given the vocalization method and operation of beats.

다블뤼 주교의 저술에 나타난 1860년 무렵 판소리의 모습

이유진 ( Yu Jin Yi ) 판소리학회 2011 판소리연구 Vol.32 No.-

본 논문의 목적은 지금까지 학계에 알려지지 않았던 판소리사 관련 자료를 소개하고, 이 자료를 통해 확인되는 몇 가지 의미 있는 사실들을 짚어 보는 데 있다. 소개할 자료는 프랑스인 선교사제로서 1845년 조선에 입국해 1866년 새남터에서 순교할 때까지 약 21년간 조선에서 활동했던 다블뤼(Daveluy, 1818-1866) 주교의 기록이다. 이 기록은 다블뤼 주교의 저술들 중 하나인 Notes pour l`introduction a l`histoire de Coree(조선사 입문 노트)에서 발견된다. 불어로 작성된 이 저술에 조선의 과거제도(科擧制度)에 대해 서술한 부분과 조선의 민간 연희(演戱)에 대해 서술한 부분이 있는데, 여기에 각각 판소리에 관한 기록이 포함되어 있다. Notes pour l`introduction a l`histoire de Coree가 집필된 시기는 1860년 전후로 추정된다. 저자가 15년이나 되는 오랜 기간 동안 조선에서 살며 많은 견문과 독서를 통해 풍부한 지식을 쌓은 뒤에 이 글을 썼으므로 그 내용이 상당히 자세하며 오류가 많지 않음을 짐작할 수 있다. 판소리에 관한 다블뤼 주교의 기록은, 판소리의 외적인 모습을 기술하는 데 그치지 않고, 판소리 창작 또는 재창작 과정, 그리고 판소리 연행 및 향유의 다양한 모습을 보여 주는 데까지 나아가고 있다. 이 기록은 한편으로 우리가 지금까지 추정해 왔던 19세기 후반 판소리의 모습을 재확인시켜 주기도 하지만, 다른 한편으로는 우리의 추정과 배치되는 모습을 보여 주기도 하며, 우리가 미처 생각하지 못했던 판소리의 모습을 보여 주기도 한다. 그러므로 이 기록의 진지한 검토가 19세기 후반 판소리에 관한 논의들을 더욱 진전시키는 데 도움이 되리라 생각한다. 본 논문에서 검토한 바를 요약하면 다음과 같다. 첫째, 다블뤼 주교의 기록은 19세기 후반에 판소리가 오락성 또는 광대놀음의 성격을 확고히 유지하고 있었음을 보여 준다. 둘째, 다블뤼 주교의 기록은 판소리광대들이 판소리 사설을 짓는 능력을 가지고 있었으며, 그들이 책에서 소재를 구해 판소리 사설을 짓기도 했음을 보여 준다. 셋째, 다블뤼 주교의 기록은 중간층 또는 상층 부녀자들이 판소리를 향유했으며, 그들이 판소리 공연을 감상할 때는 판소리광대들이 욕설이나 육담을 삭제했음을 보여 준다. The Purpose of this paper is to introduce a new material, which documents the picture of pansori in the 19th century, and to review several facts of pansori history which can be proved by this material. This material is found in Notes pour l`introduction a l`histoire de Coree written by Marie Nicolas Antoine Daveluy(1818-1866), a French missionary priest who entered Choson Dynasty in 1845 and worked for 21 years until he died a martyr in 1866. It is estimated that Notes pour l`introduction a l`histoire de Coree was written around 1860, when the author had experienced and studied the culture of Choson for about 15 years. Thus, it is believed that it gives quite accurate information and has few mistakes. Daveluy had a great interest in pansori and also a deep affection for it. Therefore, he did not only try to describe the appearance of pansori, but also tried to report the way how it was produced and how it was enjoyed. His writing verifies the picture of pansori which has been developed by many researchers on a weak foundation so far, but on the other hand, it also presents a new picture of pansori which does not coincide with the picture we have had in mind. It tells us that pansori held its entertainment value, while it tried to obtain artistic value in the late 19th century. More interestingly, it also tells us that pansori clowns as creative singing poets arranged pansori texts for themselves, and that they performed a specially edited version for the female audience.

‘판소리유파발표회’에 나타난 유파 인식의 변천

송미경 ( Song Mi Kyoung ) 판소리학회 2021 판소리연구 Vol.52 No.-

본 연구에서는 판소리보존연구회(현 한국판소리보존회)가 지난 1971년부터 2020년에 이르기까지 50회에 걸쳐 개최해오고 있는 ‘판소리유파발표회’(현 판소리유파대제전)에 주목해, 판소리유파발표회가 창설된 배경을 살피고, 판소리유파발표회에 나타난 판소리 유파 인식의 변천상을 7개의 시기로 구분하여 상세히 고찰하는 한편, 무형문화재 제도가 판소리유파발표회의 유파 인식 변화를 추동해온 요인이 되었음을 밝혔다. 1970년 1월 31일 판소리 보유자와 연구자·애호가가 판소리 정립 및 명맥 보존을 목적으로 판소리보존연구회를 창립했다. 판소리보존연구회 설립을 주도한 유기룡은 기념공연 개최를 제안했고, 이보형은 이 공연을 ‘명창 권삼득 탄생 200주년 기념공연’으로 기획했으며, 유기룡은 여기에 ‘판소리유파발표회’라는, ‘유파’를 전면에 내건 이름을 붙였다. 판소리유파발표회 초기인 제1회~제3회(1971~1973)에 나타나는 유파 인식에서 강조된 것은 악조 개념으로서의 ‘제’였다. 제4회~제6회(1974~1976)에 이르러서는 행사명을 ‘판소리고조연구발표회’, ‘판소리고조유파발표회’로 바꾸었는데, 여기에 ‘고조’와 옛 더늠을 강조하는 유파 인식이 드러나 있기는 하나, 실제적인 공연 내용으로까지 반영되지 못했다. 제7회~제9회(1977~1979)는 유파 개념 안에서 바탕소리와 제(악조)를 연결하는 시도를 통해 유파 전승의 갈래를 다양화 했다. 제9회~제17회(1980~1987)는 판소리 ‘유파’ ‘발표회’라는 행사명을 무색하게 하는 내용으로, 유파 인식의 측면에서도 깊이 있는 고민을 보여주지 못했다. 제18회~제22회(1988~1992)에 이르러 판소리유파발표회는 유파 개념으로서의 ‘제’를 강조하며, 문화재 지정 바디 위주의 판소리 전승 문화를 강화하는 방향으로 나아가게 되었다. 유파 인식의 측면에서는, 제23회~제44회(1993~2014)도 전 시기와 크게 다르지 않았지만, ‘제’, ‘판’, ‘류’와 같은 용어가 혼용되고, 단선적인 전승 계보가 전보다 더욱 강조되었다. 제45회~제50회(2015~2020)는 창작판소리, 창극, 여성국극, 영어 판소리 등 전승오가의 경계에 있거나, 그 경계를 초월한 레퍼토리를 정식으로 포괄하였다. 그리고 이러한 변화를 추동해온 요인은 바로 무형문화재 제도였다. 단일 종목으로서의 판소리가 무형문화재 지정 종목이 되고, 전승오가의 보유자가 바탕별로 확보되는 동안 판소리연구보존회는 제1회~제8회(1971~1979) 판소리유파발표회를 통해 단일하지 않았던 유파 개념을 있는 그대로 내보이거나 불완전하나마 나름의 방향을 잡고 유파 개념을 정립해 나갔다. 그 과정에서 강조된 것은 ‘고조(古調)’와 원형이었으며, 이는 원형 보존에 주안점을 두었던 무형문화재제도의 성격과도 맞물린다. 다만 이 시기에는 보유자 및 그 제자들이 기존에 무형문화재로 지정된 바디 외에 다른 소리도 비교적 자유롭게 발표하는 분위기였다. 다음 제9회~제44회(1977~2014) 발표회가 진행된 시기에는 중앙의 국가무형문화재는 물론 지방의 시·도무형문화재의 판소리 종목 보유자 인정이 꾸준히 이루어지면서, 판소리유파발표회와 무형문화재 제도 간 관계가 더욱 긴밀하게 작동하게 되었다. 유파 인식의 측면에서도 판소리 전승 주체의 관점에서 나름의 방향성을 정립하려는 노력보다는, 기존에 문화재로 지정된 유파와 ‘제’ 인식을 단순 수용하고 강화하는 데 그쳤다. 이렇게 판소리유파발표회에서의 ‘유파’는 점차 문화재 지정 바디로서의 ‘제’를 의미하게 되었다. 이러한 흐름에서 제45회~제50회(2015~2020)를 구분한 것은, 무형문화재 제도에 ‘원형’ 대신 도입된 ‘전형’ 개념과 그로 인한 영향 때문이다. ‘유파’를 행사명 전면에 내건 판소리유파대제전(전 판소리유파발표회)에서, 창작판소리, 창극, 여성국극, 영어 판소리, 순우리말 판소리 등 전승오가의 경계에 있거나 그 경계를 넘어서는 레퍼토리를 초청 공연이 아닌 본 공연으로 포괄한 것은 분명 전과 달라진 판소리 인식을 보여준다. 그리고 이는 판소리 ‘유파’의 전승 범주도 전통판소리 또는 전승오가의 영역 그 너머로 확장될 여지가 있음을 의미한다. This study focuses on the Pansori School Presentation held by the Pansori Conservation Research Association 50 times between 1971 and 2020, examining the background of the Pansori School Presentation and the perception of the Pansori School. After dividing the transition patterns into seven periods and considering them in detail, we find that the intangible cultural heritage system was a factor that drove changes in the perception of the school in the Pansori School Presentation. On January 31, 1970, pansori holders, researchers, and lovers founded the Pansori Conservation Research Association with the aim of preserving the art and reputation of pansori. Yoo Ki-ryong, who led the establishment of the group, proposed that a commemorative performance be held. Lee Bo-hyung planned the performance for the 200th anniversary of the birth of master singer Kwon Sam-deuk, and Yoo Ki-ryong named it Pansori School. The school as it appeared in the 1st-3rd presentations (1971-1973), which represent its early stage, emphasized “je” as the concept of the musical style. In the 4th-6th presentations (1974-1976), the name of the event was changed to Pansori Gojo Research Conference and Pansori Gojo School Presentation. However, this was not reflected in the actual contents of the performance. In the 7th-9th events (1977-1979), the branch of tradition was diversified through an attempt to connect the Batangsori and the “je” (musical style) within the concept of the school. In the 9th-17th presentations (1980-1987), the content overshadowed the name of the event: The Pansori “School” “Presentation” did not show a deep concern for the perception of the school. From the 18th to the 22nd events (1988 to 1992), the Pansori School Presentation emphasized “je” as a school concept and moved toward strengthening the pansori tradition centered on the Badi, which was designated as cultural property. In terms of school recognition, the 23rd-44th presentations (1993-2014) did not significantly differ from those of the previous period, but the use of terms such as “je,” “pan,” and “ryu” was mixed and a unilinear lineage of transmission was increasingly emphasized. The 45th-50th presentations (2015-2020) formally included repertoires that were on or beyond the boundaries of the Five Major Versions, such as creative pansori, changgeuk, Yeoseonggukgeuk, and English pansori. The intangible cultural heritage system was the main factor driving these changes. While pansori as a single event became a designated intangible cultural asset and the holder of the Five Major Versions was secured for each Batangsori, the Pansori Conservation Research Association presented the concepts of non-single waves and waves in their own directions. In the process, emphasis was placed on the “Gojo” (old style) and the original form. This coincided with the establishment of the intangible cultural heritage system, which focused on preserving the original form. However, during this period, holders and their disciples were relatively free to announce additional Badi, which had previously been designated as intangible cultural property. At the time of the 9th-44th presentations, the pansori event holder was continuously recognized not only for the central national intangible cultural property but also the local city and provincial intangible cultural properties, and a gap emerged between the Pansori School Presentation and the intangible cultural property system. The relationship then became increasingly close. In terms of the perception of the school, rather than trying to establish its own direction from the perspective of the subject of pansori transmission, it merely accepted and emphasized the school and “je,” which had been designated as cultural assets. In this way, “school” in the Pansori School Presentation gradually came to mean “je” as a Badi designated as a cultural property. The 45th-50th presentations gained distance from this trend because the concept of “model” was introduced and gained influence in place of “archetype” in the intangible cultural heritage system. The use of the term “school” is also meaningful regarding the inclusion of repertoires that are within or cross the boundaries of the original pansori, changgeuk, women's gukgeuk, and English pansori as official rather than invited performances. This change occurred because the transmission category of pansori “school” has room to expand beyond the realm of traditional pansori or the Five Major Versions.

만정제 판소리의 전승 현황과 과제

최동현 판소리학회 2016 판소리연구 Vol.41 No.-

“Manjeong-style Pansori” means the Pansori that Kim So-hui had remade and taught. They are Chunghyangga, Simcheongga, and Heungboga. The successors of Manjeong-style Pansori can be classified into two categories : part successors and full version successors. Part successors mostly studied the Pansori before 1968. However, they changed their Pansori style after they had learned Manjeong-style Pansori. Part successors are Kim Gyeong-hui, Kim Jeong-hui, Bak Cho-seon, Seong Chang-sun, Nam Hae-seong, I Il-ju, Kim Yeong-ja, Jeong Sun-im, Bak Yun-cho, Jo Nam-hui, Gang Jeong-suk, Han Jeong-ha, and Bak Song-hui. Full version successors are the students who learned any one or more Manjeong-style Pansori. They are further divided into two groups : direct successors, and direct and indirect successors. Direct successors are Bak Gye-hyang, Sin Yeong-hui, An Hyang-ryeon, I Myeong-hui, Bak Yang-deok, Kim Dong-ae, An Suk-seon, Kim Mi-suk, and O Jeong-hae. Direct and indirect successors are Yu Su-jeong, Kim Cha-gyeong, I Yeong-tae, Jeong Mi-jeong, and Kim Yu-gyeong. The most critical factor of Manjeong-style Pansori’ succession is that there is no one who can sing all the Manjeong-style Pansories, because only Chunhyangga was designated as a national intangible cultural asset. Manjeong-style Simcheongga already on the edge of being severed from the line of succession. Because the Simcheongga was not designated as a national intangible cultural asset, proper measures to facilitate Simcheongga’ regeneration are necessary. To conclude, for the successful succession of Manjeong-style Pansori, amendment and proper management of the system for national intangible cultural assets is required. ‘만정제 판소리’는 만정 김소희의 판소리를 다른 판소리와 차별성을 지닌 가치 있는 판소리라는 뜻으로 쓰는 말이다. ‘만정제 판소리’는 <춘향가>, <심청가>, <흥보가>로 구성되어 있다. 만정제 판소리의 전승자들은 크게 토막소리 전승자와 전판 판소리 전승자로 나눌 수 있다. 토막소리 전승자들은 대체로 1968년 이전의 전승자들인데, 이들은 대부분 만정제 소리를 버리고 다른 판소리를 전승하였다. 토막소리 전승자는 감소희의 동생인 김경희와 김정희를 비롯해서 박초선, 성창순, 남해성, 이일주, 김영자, 정순임, 박윤초, 조남희, 강정숙, 한정하, 박송희 등이다. 전판 판소리 전승자는 판소리를 어느 바탕이든지 한 바탕 모두 전승한 사람을 가리킨다. 이들은 직접 전승자와 직•간접 전승자로 나뉜다. 직접 전승자는 김소희로부터 처음부터 끝까지 전승한 사람이고, 직•간접 전승자는 김소희로부터 직접 배우다가 김소희가 다른 제자, 이를테면 안숙선에게 보내거나, 혹은 김소희로부터 배우는 도중 다 마치지 못하고 김소희가 작고하는 바람에 나머지 부분을 다른 사람에게 배워 완성한 사람을 이른다. 직접 전승자는 박계향, 신영희, 안향련, 이명희, 박양덕, 김동애, 안숙선, 김미숙, 오정해 등이며, 직•간접 전승자는 유수정, 김차경, 이영태, 정미정, 김유경 등이다. 만정제 판소리의 전승에서 가장 위협적인 요소는 만정제 판소리 세 바탕을 다 부르는 사람이 없다는 점이다. 이는 만정제 판소리 중에서 <춘향가>만이 무형문화재로 지정되어 있기 때문이다. 만정제 판소리의 경우 <심청가>는 벌써 심각한 전승 단절의 위기에 있다. 무형문화재 지정에서 배제된 결과이다. 이에 대한 적절한 대책이 강구되어야 한다. 여기서 하나의 대안으로 생각할 수 있는 것이 무형문화재 제도의 적절한 운용이다. 무형문화재를 ‘제’ 혹은 바디를 구성하고 있는 개별적인 소리가 아니라, 전체를 대상으로 지정하는 방안을 강구해야 한다. 전체 소리를 온전히 전승한 사람이 없을 경우에는 부분만을 전승한 복수의 창자를 지정해서 문제를 해결할 수 있을 것이다. 또 한 사람에게 한 종목만을 지정해야 한다는 원칙을 과감히 벗어나야 한다. 국가 지정 무형문화재의 지정 또는 변경이 불가능하다면 지방문화재를 통해 이를 개선할 수 있는 방법을 모색할 수도 있다. 올해 무형유산법이 시행에 들어가기 때문에 광역지방자치단체는 무형유산 조례를 제정해야 할 시점에 와 있다. 이 시기를 활용하여 제도를 정비함으로써 만정제 판소리를 온전하게 전승하는 방안을 마련해야 한다.

판소리 역대 명창 및 더늠에 대한 문화적 기억의 전승

송미경 판소리학회 2017 판소리연구 Vol.44 No.-

This paper examined the tradition of cultural memories regarding former Pansori singers and deoneums, and explored its functions and meanings. First, Soripuri displays the ritualization of cultural memories regarding the name and lineage of previous Pansori master singers. It was a cultural tradition to commemorate them. Their names and genealogies were the objects of cultural memory. Thus, the names of the former Pansori singers were stored in the memories of those who followed, thus being passed down. Second, texts such as Byeol Chunhyangjeon, 75 Jangbon, and Tansedanga correspond with the characterization of the cultural memories of former Pansori singers and deoneums. These texts embodied their cultural memories and placed them in their own dramatic framework. This not only served as memory storehouses for contemporary or later generations in the Pansori community, but also enjoyed the popularity of being read as books. Finally, Myeongchangje records and radio broadcasting of the Japanese colonial era demonstrate that these cultural memories were stored and transmitted through voice media. In terms of the recordings, it is characteristic that the recording singer gave information regarding the names of former Pansori singers and deoneums, and radio broadcasts such as “Myeongchangjo Narrate” would have been similar. The recordings primarily consisted of famous singers from the Song and Kim clans and the radio broadcast “Myeongchangjo Narrate” was conducted by Cho Hak-jin, a disciple of Park Ki-hong. This contributed to the enjoyment of traditional Pansori style music that was based on the cultural memory of deoneums. These cultural memories possess the following functions. The Pansori community formed and maintained its identity through the cultural memories of former Pansori singers and deoneums, and utilized it as a subject of knowledge transfer through generations. This has become the motivating factor behind the development of Pansori art. Conversely, the Pansori community has built a sense of legitimacy and identity within the group through cultural memory, and sought social recognition from the outside. This has contributed to the social status of Pansori art to a certain extent. Modern Pansori also maintains a tradition of cultural memory regarding former Pansori singers and deoneums. By observing the recordings or productions of Pansori performances, one can often identify the singer through the content and discover its history. Cultural memory constitutes its content. Moreover, the legitimacy and genealogy of Pansori art is emphasized when modest speech is employed as a formal expression when dictating the cultural memory of Pansori deoneums. 본 논문에서는 판소리사에 존재하였던 역대 명창 및 더늠에 대한 문화적 기억의 전승 양상을 고찰하고 그 기능과 의미를 탐색해보았다. 우선 소리풀이는 역대 명창의 이름 및 계보에 대한 문화적 기억의 의례화 양상을 보여준다. 후기팔명창 시대에 이르기까지 본격적인 판소리 공연에 앞서 치러졌던 절차적 의례로서의 소리풀이는 판소리 역대 명창을 기념하는 문화 전통이었다. 문화적 기억의 대상은 판소리 역대 명창의 이름으로, 하은담과 최선달이 그 선두에 호명되었으며, 이른바 전기팔명창이 항상 포함되었다. 이를 통해 판소리 역대 명창들의 이름은 후세의 기억에 저장·전승될 수 있었고, 특히 팔명창에 대한 내용은 판소리의 ‘교양기억’으로 공고화되었다. 다음 경상대 소장 <별춘향젼> 75장본의 ‘사명창 변ᄉᆞ도ᄌᆞᆫᄎᆡ’ 나 안도의 <탄세단가> 등에서 볼 수 있는 더늠 사설의 기록은, 역대 명창의 더늠에 대한 문화적 기억의 문자화 양상에 해당한다. 이들 텍스트는 역대 판소리 명창들의 더늠에 대한 문화적 기억을 나름의 극적인 틀 안에 담아냈다. 고수관의 ‘사랑가’, 권삼득의 ‘제비 후리러 나가는 대목’ 등 역대 판소리 명창들의 더늠에 대한 문화적 기억은 기록을 통해 더욱 구체화되었다. 이것은 판소리 공동체 내에서 동시대 또는 후대 창자들이 참조할 수 있는 기억 저장소의 역할을 하였을 뿐만 아니라, 독서물의 성격을 띠고 대중적으로 향유되기도 했다. 마지막으로 일제강점기 명창제 음반 및 라디오방송 ‘명창조 구연’은 역대 명창의 더늠에 대한 문화적 기억의 음성매체화 양상을 보여준다. 명창제 음반의 경우, 녹음하는 이가 소리를 하기에 앞서 역대 명창의 이름과 소리제, 즉 더늠에 관한 정보를 제시한 것이 특징이며, 라디오방송의 ‘명창조 구연’ 역시 비슷한 방식이었을 것으로 생각된다. 명창제 음반의 녹음에는 송문과 김문의 명창들이 주로 참여했으며, 라디오방송 ‘명창조 구연’은 박기홍의 제자 조학진이 주도했다. 이것은 판소리 더늠에 대한 문화적 기억에 토대한 판소리 고조(古調)의 전승과 향유에 일조하였다. 이상의 문화적 기억은 다음과 같은 기능을 하였다. 판소리 공동체는 판소리 역대 명창들의 이름이나 더늠을 둘러싼 문화적 기억을 통해 자신의 정체성을 형성·유지했으며, 이것을 세대 간 지식 전승의 대상으로 삼기도 했다. 이는 판소리 문화 전통의 유지와 재창조에 일조함으로써 판소리 예술의 발전을 견인하는 동력이 되었다. 한편 판소리 공동체는 문화적 기억을 통해 판소리 역대 명창과 더늠의 내력을 공식화하여 집단 내부적으로 정통성과 정체성을 구축하는 한편, 외부로부터도 일종의 사회적 인정을 받고자 했다. 이는 실제로 판소리 예술의 사회적 위상을 높이는 데 일정 정도 기여했다. 현대 판소리에서도 판소리 역대 명창 및 더늠에 대한 문화적 기억의 전승을 볼 수 있다. 판소리 공연 현장이나 명창들의 녹음 또는 창본을 살펴보면, 특정 더늠 바로 앞의 아니리를 통해 그것이 누구의 더늠인지, 자신은 그것을 누구로부터 전수받았는지 그 내력을 밝히는 경우가 종종 있다. 그 내용을 구성하는 것이 사승 관계를 통한 판소리 전수 과정에서 저장된 문화적 기억이다. 그리고 판소리 더늠에 대한 문화적 기억을 구술할 때의 공식적인 표현으로 자리 잡은 겸사는 판소리 예술의 정통성과 계보성을 강조하는 역할을 한다.