서양미술사, 왜 다시 읽어야 하는가? ‘동원된 서양미술사’의 신화(神話)와 한국현대미술사의 세 지점

심상용 한국미술사교육학회 2015 美術史學 Vol.- No.29

본 논문은 해방공간 이후 현재까지 한국미술의 다양한 분야들, 창작과이론, 비평, 교육, 전시기획 등의 전문화된 영역에서 서양미술사가 그러한 신화로, 지역을 뛰어넘는 보편적 내러티브 기제로 작용해 왔으며, 그 결과 우리가 우리 미술을 바라보고, 해석하고, 성찰하는 인식의 토대가 왜곡되어 왔고,그 여파가 오늘날의 동시대미술까지 미쳐 여전히 가볍지 않은 대가를 지불하고 있다는 것이 또한 그것이다. 서양미술사의 전망과 관점이 우리의 인식과 판단에 ‘신화적 거울’로 작동하는 동안, 그것에 반사된-맥락화된- 해석을 통해서만 우리 미술을 설명하고 스스로에게 설득하는 것이 가능했다. 그것은 독자성과 자율적 판단, 의구심을 통제하는 검열기제로 작용했고, 이로부터 원류에 의해 상대화된 자각,아류의식, 대국(大國)에의 자발적인 예속, 선진적인 것을 따르는 추종자의 감성이 양산되었다. 서양미술사 내러티브가 신화적 거울로 작동하는 배후에 늘 일정한 정치적 자장이 작동해왔다. 때로는 완강한 정치적 분위기 조성이나 보상기제의 활용을 통한 동기부여 안에서 ‘서양’이 유일한 선택지로서 권장되거나 촉구되었고, 미술 장은 서양미술사의 내러티브를 적극적으로 차용, 편승함으로써 그러한 정치적 노선에 직, 간접적으로 부응했다. 그러므로 서양미술사를 다시 읽는 이 논의에는 서양미술사 내러티브에의 동조, 편승이 정치적 정당화기제로활용되도록 해온 예술의 정치화, 또는 정치예술의 맥락에 대한 비판적 고찰이내포되어 있다. 논의는 또한 ‘동원된 서양미술사 내러티브’의 신화화된 기제안에서 스스로를 인식해온 한국현대미술의 타자성의 문제와 부득불 결부될수밖에 없다. 즉, 서양미술사 다시읽기의 궁극적인 취지는 오히려 ‘동원되고특권화된 서양미술사 내러티브’와 그것의 중요한 배후로서 정치적 선전기제라는 두 축에 의해 지지되어 온 한국현대미술을 난맥상을 짚어보는 데에 있는 것이다. 이러한 맥락에서 한국현대미술의 연대기적 세 지점, 곧 1950년대의 앵포르멜, 1970년대 한국적 모노크롬 또는 단색조 회화, 그리고 1990년대의 글로벌미술화의 기점이 이 논의에서 비중있게 다루어져야 했다. 이 각각의 세 지점은 신화화된 서양미술사 내러티브와 정치적 선전기제의 제휴가 매우 긴밀하고 관찰 가능한 형태로 발현되었던 시기이고, (아마도 그 결과이겠지만) 한국현대미술의 정체성 확립에 있어 중요한 진전을 이룬 시점들로 이해되어 온 곳들이기 때문이다. 1950년대 이승만 정부가 반공이데올로기로 분위기를 몰아갈 때, 미국의 추상표현주의와 유럽의 앵포르멜을 추종하는 노선이야말로실로 훈장을 수여받을만한 화답이었다. 1972년 10월 박정희 대통령이 이끌었던 제3공화국에 의해 선포된 유신체제가 한국의 정치체제를 서구의 민주주의와 다른 것으로 만들고자 했을 때, 같은 추상이로되 ‘한국적 추상’을 주창한‘한국적 모노크롬’이나 단색조 회화는 결과적으로 체제의 노선에 정당성을 부여하는 쪽으로 작용했다. 1993년 김영삼 정부가 들어서고, 1995년을 세계화의원년으로 삼았을 때, 한국미술은 21세기 초일류국가에 걸맞는 세계화된 미술을 위해 글로벌 무대에 가담하는 소통행위, 블록버스터 전시와 행사들, 그리고 그것을 가능하게 하는 경제적 부(富)에 편승하기 시작했다. 글로벌 세계미술론, 아시아 맹주론 등으로 스스로를 고무시키면서, ... Western art history’s prospect and perspective worked as ‘a mythic mirror’ toour perception and judgement, and only the reconstituted interpretationorganized by its projection is possible to explain and persuade Korean art. The projective interpretation worked as a kind of inspective mechanismsupervising and controlling identity, autonomic judgement and suspicion,which resulted in mass production of perception relativized by the originaltext, imitator consciousness following headstream, voluntary subordination togreat powers and follower’s emotion toward the advanced. Like this, there has been always a extremely political magnetic field operatingin the background that made Western art history mobilized and operated as amythic mirror. That is to say, it is to create a series of political mood thatencourages ‘Western’ as the privileged choice securing compensation andpositively mobilize motivation mechanisms, of which contemporary art fieldaccommodate or atune to the political mainstream in the form of aggressivelyborrowing Western art history’s narrative. In this context, it is important to identify three chronological points of Koreancontemporary art. The first point of them is the time when Syngman Rheegovernment drove the atmosphere with anticommunist ideology. Linesfollowing american abstract expressionism and European Informalism were accommodation and response to that political line. The second point is thetime when in October 1972, the Revitalizing Reforms system declared by theThird Republic led by former president Park Chung-hee tried to make Koreanpolitical system different from the Western democracy, including a presidentialsystem of leading status for the peaceful unification of the nation. At thattime, Korean monochrome or monotone painting advocating ‘the Koreanabstraction’, although it belonged to the same abstraction, worked in thedirection giving the system line justification consequentially. In the third point that Kim Young-sam administration took office in 1993, thatmade the year 1995 as the first year for globalization, and that Korea joinedOECD in 1996, Korean art stepped on the path of the globalized artrepresented by Venice, Basel and Miami matching one of the top country inthe 21st century again, turning against its own experience. Beginning in thispoint, Korean art started to be measured by communication behavior joiningglobal stage, events decorated by blockbuster exhibitions and overseascelebrities, and economic wealth facilitating it. Encouraging itself with theoriesof global art, Asian leader, etc., Korean art lost critical and interpretationalabilities and was rapidly buried under the values of utopia and exchange. In retrospect, Korean art should ask itself whether it had a moment thatstarted from the independent critical mind, coming from experience of ourlives and anguish, and whether it had a moment that led to find its ownstyle, from the Americanization for subsistence in the 50s, through Koreanmodernism in the 70s, to the global art discourse in the 90s. In this context,our modern art history may be abstracted that it has repeated the samepattern by interaction of politics and myth, interlocked by an axis, whichpolitics and policy motivated beforehand or created atmosphere and the artpassively matched it and received a series of systematic compensation for it,with another axis of the structured practice, which it directly importedadvanced Western art history that risk bearing of trial and error was removedin advance and changed it as a myth of universality. Korean art will be able to get rid of this framework, only whenstraightforward gaze and strong criticism about stereotypical and structured intellectual subordination removing risk beforehand with political fomentation,accommodation and response to the system and myth-dependent thoughtappear.

미술사의 과제와 역사학

남동신 한국미술사학회 2010 美術史學硏究 Vol.268 No.268

This paper, written on the occasion of the 50 th anniversary of the founding of the Association of Korean Art History, explores tasks facing the discipline of Korean art history – research directions and methods in the 21st century - by looking at Korean Buddhist art from a historical perspective. I begin by discussing methodological tasks. One of the recent research trends in Korean art history has been to extend the field of research to include a broader visual culture and even material culture as a whole. In terms of methodology, this trend has been concerned with the active use of not just visual art forms, but also texts. On the relationship between images and texts, I argue that they are different ways of recording one and the same experience, and that when these media are used to transmit religious messages, there is a difference in terms of authoritative value; a fact well understood by Buddhist artists of premodern and modern times. My discussion then moves on to future research directions. As is well-known, the modern discipline of Korean art history was a field transplanted to Korea by Japanese government- sponsored researchers as part of an attempt to legitimize Japan’s colonial rule over Korea, and what was transplanted was not art history as a modern academic discipline,which was created in Europe, but the way it was understood and re-adapted in Japan. This transplanted framework of art history could not properly reflect Korean history and culture,concerning both the selection of research subjects, methods, and terminology. In light of this, I propose, in this paper, the ways in which we conduct research on and interpret Korean art history as well as East Asian art history from various perspectives. To give a concrete example, I have reviewed two records of repair and renovation found inside the Seokgatap Pagoda of the Bulguksa Temple, Mugujeonggwang Jungsugi (Dabotap Jungsugi , 1024)and Seoseoktap Jungsugi (Seokgatap Jungsugi , 1038) and have identified fifteen names of stone pagoda parts that were widely used in the early Goryeo period. I suggest that these names be used to replace or complement the Japanese-style names of pagoda parts that are currently in use. Art history and history are intimately related to each other insofar as they both reorganize the history and culture of the past. No two academic disciplines are as closely linked to each other as art history and history. In this sense, this paper serves to stimulate the communication and exchange between these two research fields. 본고는 한국미술사학회 창립 50주년을 맞아, 역사학의 관점에서 불교미술사를 중심으로 한국미술사학의 당면 과제–새로운 세기의 연구방향과 방법론–를 검토하였다. 첫째는 방법론의 과제이다. 최근 한국미술사학의 연구동향은, 연구 영역을 미술에서 시각문화로, 시각문화에서 물질문화로 확장하면서, 방법론에 있어서도 시각자료만이 아니라 문자자료까지 적극적으로활용하는 추세를 잘 보여준다. 이와 관련하여 필자는 시각자료와 문자자료가 동일한 체험을 다른 방식으로 기록하며, 종교적 메시지를 전달하는 데서 종교적 권위에 차이가 있는바, 이 사실을 전근대 불교도들도충분히 인식한 위에서 불교미술품을 제작하였음을 부각시켰다. 둘째는 연구 방향의 문제이다. 주지하다시피 한국근대미술사학은, 서구에서 성립된 근대미술사학이일본식으로 번안되고, 이것이 다시 일본 관학자들에 의하여 일제의 한국 식민지화를 합리화 하려는 의도에 부응하며 한국에 이식된 것이다. 따라서 미술사학의 주제 설정, 방법론, 용어 등에서 한국의 역사 및 문화를 정당하게 반영하지 못하는 문제가 불가피하였다. 필자는 이와 관련하여 한국적 시각에서 한국의 미술사, 동아시아의 미술사를 새롭게 정립할 것을 제언하였다. 구체적으로 불국사 석가탑에서 출토된 「무구정광탑중수기」(다보탑중수기, 1024년)와 「서석탑중수기」(석가탑중수기, 1038년)를 검토하여, 고려 초에 통용된 한국의 전통적인 석탑 부재 명칭 15종을 발굴하였으며, 이것이 현재 통용되고 있는 일본식 석탑 부재 명칭을 수정 보완할 수 있음을 밝혔다. 미술사학과 역사학은 과거의 역사와 문화를 재구성하고자 한다는 점에서 매우 밀접한 관계에 있으며, 다른 어떤 학문분야보다 친연성이 깊다. 그런 점에서 본고는 향후 두 학문 분야간의 소통과 교류를 더욱 활성화시키는 데 기여하리라 기대된다.

한국 여성미술 연구사: 근대에서 1970년대까지

조수진(Cho, Soo-jin) 인물미술사학회 2020 인물미술사학 Vol.- No.16

본 연구는 근대에서 1970년대까지 주로 활동했던 한국 여성 미술가들의 작품세계가 그간 어떻게 연구되어왔는지 그 과정을 살피기 위해 시도되었다. 본 연구의 목적은 이 시기 여성미술 연구의 역사를 상세히 살펴 이를 바탕으로 생산될 후속 연구의 진작을 도모하고, 궁극적으로는 여성들을 한국 근현대미술사의 창작주체로 온전히 위치시키는 일에 일조하려는 데 있었다. 이 시기의 여성미술 연구자들은 동양화 분야의 경우 일제 강점기 여성 동양화가들을 발굴해 기존의 한국 근대미술사를 개정하려 시도하고, 그들의 작업이 지닌 현대적이며 여성주의적인 의미를 고찰했다. 서양화 분야에서는 한국 최초의 여성 서양화가들의 작품을 작가의식의 개화라는 측면에서 시대상과 관련지어 다각적으로 고찰하고, 그 여성주의적 특징을 살폈다. 1960~1970년대 서양화단의 여성미술에 대해서는 남성적 추상미술의 시대에 공존했던 여성들의 추상미술에 대한 여성주의적 비평과 더불어, 여성적 감수성을 반영한 추상의 가능성을 탐색했다. 또 당대의 재야로서 실험미술을 추구했던 여성들의 작업에 나타난 섹슈얼리티의 성격을 고찰하기도 했다. 나아가 공예 분야에서는 일제 강점기 직업 예술인으로서 활동했던 여성 자수예술가의 행적과 함께, 자수가 해방 이후 섬유예술 장르로 편입되어 추상미술의 영역으로 흡수되어간 내막을 밝혔다. 한국의 근대부터 1970년대에 이르는 시기는 신여성의 출현, 여성들의 사회 진출, 직업인으로서의 여성 미술가의 등장, 여성 미술가 협회의 조직과 단체 전시 등이 이뤄졌던, ‘여성에 의한 미술의 역사’의 발생기이자 형성기였다. 그런데도 이 시기의 여성미술 관련 비평과 학술적 연구는 남성 중심 미술계에서 인정받은 극히 소수의 여성을 대상으로만 진행되어왔으며 그 분량조차 많지 않은 형편이다. 그러므로 지금 시점에서 시급한 것은 수많은 여성 미술가들의 존재와 그들의 예술세계가 영원히 한국사의 뒤편으로 사라지기 전에, 한시바삐 숨겨진 작가와 작품들을 발굴해 내어 연구에 착수하는 일이다. 이는 단순히 역사 속의 여성 미술가를 망각의 위험으로부터 구출하거나 남성 중심의 주류 미술사를 해체하는 데서 그치는 것이 아닌, 한국의 근현대미술사를 온전히 구축하게 하는 첫걸음이 될 것이다. This paper investigates how the works of Korean female artists, mainly those who were active from the beginning of the Korean modern era to the 1970s, have been studied by art historians over the decades. By looking into the research history of women’s art during this period in detail, this paper aims to lay the groundwork of further research on this subject, and ultimately recognize the role of women as main agents in the history of Korean modern & contemporary art. In the field of traditional Korean painting, researchers of women’s art in those times focused on uncovering female oriental artists to reexamine the existing model of Korean modern & contemporary art history, and investigated the modernist and feminist implications of their works. Meanwhile, researchers in the western art discipline analyzed the first Korean women to produce western style paintings and the various aspects of their works primarily in relation to the zeitgeist of enlightenment and feminism. Historians also engaged in feminist critique of women’s art in the 1960s and 1970s, a period when abstract art was characterized by masculinity, in addition to exploring the possibility of abstract art that reflects “feminine sensibility”. They studied the nature of sexuality visible in the works of female experimental artists that were deemed as outsiders at the time. Finally, in the field of applied arts, previous research presented the narrative of female embroidery artists active during the Japanese colonial occupation of Korea and post-independence, the process in which embroidery was slowly merged into the field of abstract art as a subgenre of textile art. The period from the modern era to the 1970s was the time when the concept of the “history of art made by women” was born and formed. This era was marked by the appearance of “new women”, full-time female artists, and women artist associations and exhibitions. However, existing criticism and art history study on women artists of this period is unfortunately short in quantity and limited to only a small number of people that were able to gain recognition among male-dominated art circles. Therefore, the most pressing work at the present time is to shed light on the vast number of overlooked female artists and their works before their footprints are lost in Korean art history forever. This endeavor is not only important to save artists from being forgotten, or to deconstruct the patriarchy of the current art history tradition, but also to finally bring the history of Korean modern & contemporary art to its completeness.

Korean Art in America from 1970s to 2020s

Kim, Sunglim(김성림) 명지대학교 문화유산연구소 2024 미술사와 문화유산 Vol.14 No.-

지난 50년간 한국 미술은 미국에서 괄목할만한 성과를 이루어냈다. 이 글은 1970년대부터 2020년대까지 미국의 미술관과 대학에서 한국 미술이 어떻게 발전해왔는지 기관과 개인의 성과를 통하여 살펴본다. 1982년 샌프란시스코 아시안 미술관에서 첫 한국미술 큐레이터를 임용한 것을 시작으로 지난 반세기동안 미국 미술관에서는 한국미술 큐레이터의 채용과 한국미술갤러리의 수가 꾸준히 늘어나고 있다. 언제 어떤 한국미술 전시가 열렸는지를 통해 미국내 한국미술의 선호도 증가와 전시 방향성을 알아본다. 1970년대부터 미국 대학의 미술사 분야에서 한국유학생들이 박사학위를 받았다. 그러나 초기에는 지도교수의 권유로 한국미술사 보다는 중국미술사 논문을 쓴 경우가 많았고 학위를 마친 후 대부분 한국으로 돌아갔다. 1999년 캘리포니아 주립대학교 로스엔젤레스 (University of California, Los Angeles)에서 한국미술사 교수를 처음 임용한 것을 기점으로 2000년 후반부터는 많은 미국대학에서 한국미술주제의 박사학위 논문이 꾸준히 나오고 있다. 본 연구를 통해 누가, 언제, 어느 대학에서 어떤 박사논문을 저술했는지와 함께 새로 배출된 한국미술사학자들이 미국 대학과 미술관에서 어떻게 자리잡고 있으며 어떤 저술활동을 하는지 알아본다. 이를 통하여 한국 미술이 미국 내에서 폭넓은 연구활동을 통해 지속 가능한 발전을 실현하고 있음을 확인할 수 있다. This paper explores the status of Korean art and how it has beendeveloped over the last five decades in the United States. We will examinelargely two types of American institutions—art museums and universities—andfocus on individuals and their performance. By looking at who completed whatdissertation, when, and at which institution, we can understand the status and directionof Korean art at those institutions. We also are aided by assessing theprogress made by U.S. museums and universities in opening positions for theirKorean galleries and art history departments, which has enabled newly trainedscholars to teach Korean art to a broad audience.

20세기 초 독일미술사 문헌이 그린 한국미술 지형도

이화진 한국미술연구소 2024 美術史論壇 Vol.- No.59

독일미술사 문헌에서 한국미술은 제물포에 세창양행을 세웠던 에두아르트 마이어의 컬렉션을 소개하는 에른스트 치머만의 1895년 저서 ‘한국미술’과 함께 시작되었지만, 1910년대와 1920년대 극소수의 출판물을 제외하면 1945년까지 독립적으로 다루어지지 않았다. 일반적으로 한국미술은 중국과 일본미술을 설명할 때 간헐적으로 인용되거나 아주 짧은 분량으로 간략히 정의되었으며, 주된 관심사는 중국미술과의 연계성 및 일본인 감식가들이 찬탄했던 도자기였다. 무엇보다 일본의 동아시아 미술잡지 ‘국화’나 일본 정부가 발행한 ‘조선고분벽화집’, ‘조선고적도보’ 등이 한국미술사 기초 자료로 활용된 사실은 독일미술사 문헌의 서술 관점이 일본의 학술 연구와 다르지 않다는 점을 유추하게 만든다. 또 영향력 있는 독일 미술사학자 및 미술관 종사자들이 일본을 직접 여행하며 친밀한 교류를 이어갔다는 점은 한국미술의 문이 일본의 열쇠로 열렸다는 현실을 인식하게 만든다. 여기에서 주목할 점은 20세기 초 독일미술사 문헌이 중국을 동아시아 3국의 창조적 근원이자 강력한 중심 태양으로 설정했지만 동아시아 미술이 만개를 이룬 곳은 일본으로 서술한다는 것이다. 즉 제국주의 물결 아래 아시아의 강자로 부상한 일본의 정치적 입지에 상응하듯 독일미술사 문헌에서 일본은 동아시아 미술을 대변하는 중심지로 자리 잡는다. 반면 한국과 한국미술은 동아시아 역사의 패자이자 문화적 약자로 끊임없이 규정된다. 앞으로 한국미술에 덧씌워진 독일의 동아시아 미술사 전통을 들어내고 한국미술의 재평가가 이루어질 때, K라는 접두어로 유행하는 세계 속의 한국 문화가 피상적 가치가 아닌 진실한 의미로 수용될 것이다. The representation of Korean art in historical literature on German art began in 1895 with Ernst Zimmermann’s Koreanische Kunst, introducing Eduard Meyer’s collection. However, aside from the publications of Adolf Fischer, Berta Gottsche, William Cohn, and Andreas Eckardt in the 1910s and 1920s, Korean art was not independently addressed until 1945. Typically, Korean art was briefly cited or succinctly defined in the context of explaining Chinese and Japanese art. The primary focus was its connections to Chinese art and ceramics, a domain highly regarded by the Japanese. German art historians often praised the sculptures of Seokguram not for their distinctive Korean aesthetic but as exemplary monuments of the Tang Dynasty’s Buddhist art. Korean art was received as an unoriginal echo of Chinese art. Similarly, while Goryeo celadon was sometimes deemed to achieve moments of perfection akin to that of Chinese porcelain, Korean ceramics were generally regarded as crude imitations of Chinese works, notwithstanding their admiration within the Japanese tea culture. More importantly, the German art historical approach to Korean art was closely aligned with Japanese perspectives. Such resources as Japan’s East Asian art magazine Kokka, the antique art collection Shimbi Taikan, and government-published works (e.g., Chosen Kofun Hekigwa and Chosen Koseki Zufu) were utilized as foundational references. This reliance suggests that the narrative in German art history mirrored Japanese scholarly research. Additionally, influential German art historians and museum professionals like Otto K䟮mmel and Ernst Grosse traveled to Japan, fostering intimate exchanges. This reality underscores the fact that access to Korean art was mediated through Japan. German art historians viewed Japanese-led excavations as opportunities to protect Korean cultural heritage and fill the gaps in East Asian art history, often justifying Japan’s colonial rule as a cultural endeavor. In early 20th-century historical literature on German art, Korean art was framed as a shadow of grand Chinese art, thus denying it an independent identity. Furthermore, a common belief was that all artistic vitality in Korea disappeared following Toyotomi Hideyoshi’s invasions. Notably, while China was positioned as the creative origin and dominant center of East Asian art, Japan was portrayed as the place where East Asian art reached its zenith. This narrative aligns with Japan’s political rise as a colonial power in Asia, with Japan emerging as the representative hub of East Asian art in German literature. On the other hand, Korea and its art were persistently depicted as the cultural underdogs and losers in East Asian history. The question of whether German art historical literature, which failed to identify artistic significance in Korean art, underwent changes after World War II remains a topic for further investigation. Uncovering and critically examining the German tradition of East Asian art history imposed on Korean art and reevaluating Korean art will allow the global phenomenon of K-culture to be appreciated not as a superficial trend but with genuine meaning

한국미술사, ‘비틀어보기’와 ‘다양성의 모색’ - 한국미술사연구(2015~2016)의 회고와 전망 -

김정희 역사학회 2017 역사학보 Vol.0 No.235

In the meantime, if studies of art history have mainly focused on external factors such as style, form, and background of works, studies of recent art history persistently digest intrinsic problems, intrinsic intentions and political implications. The study of Korean art history in 2015 and 2016 can be summarized by the words ‘twisting’ and ‘looking for diversity.’ ‘Twisting’ is a re‐examination of what has been taken for granted from a different point of view. ‘Looking for diversity’ means that the outline of the research field has expanded, and communication and negotiation with other fields has been made. This view is not different from the trends of other humanities, and it may be the direction that art history should pursue in the future. However, if it is based on the humanistic methodology, it is necessary to have a balanced viewpoint in that the art works which are targeted at ‘works’ may fail if the works are omitted. In addition, the research method for each field is so different that the problem of what kind of research methodology is desirable at present is encountered. There are areas that deviate from the essence of art history by analyzing and classifying styles and forms by microscopic methodology and interpreting them by way of over‐interpretive methodology. Indeed, it is the time that the worries between art as work and art history as humanities are more serious than ever. 본고에서는 2015~2016년에 이루어진 한국미술사 연구에 대해 먼저 한국미술사연구의 동향에 대해 간략하게 서술하고, 이어 회화사와 조각사, 공예사, 건축사 등 각 분야에서 이루어진 성과를 저서와 학술지에 발표된 논고를 중심으로 살펴보았다. 이 기간동안 한국미술사 분야에서는 다양한 전시와 학회가 개최되었으며, 저서, 학위논문, 학술논문 등이 발표되고 소개되면서 어느 해보다도 풍성하고 학문적으로도 성숙한 성과를 이루었다. 그동안 미술사연구가 주로 작품의 양식과 형식, 조성배경 등 작품의 외적인 요소에 치중해왔다면, 최근의 미술사연구는 작품 내적인 문제, 즉 작품 속에 내재된 의도, 정치적 함의 등을 집요하게 파고든다. 2015년과 2016년의 한국미술사 연구는 ‘비틀어보기’와 ‘다양성의 모색’이라는 단어로 요약할 수 있을 듯하다. ‘비틀어보기’란 기존에 당연시 되어왔던 내용들을 다른 시각에서 재조명한 것이며, ‘다양성의 모색’이란 연구분야의 외연이 확장되고 타분야와의 통섭이 이루어졌다는 것을 의미한다. 이러한 관점은 여타 다른 인문학의 경향과도 다르지 않으며, 앞으로 미술사가 추구해야할 방향인지도 모른다. 그러나 너무 인문학적 방법론에 치우치게 되면 ‘작품’을 대상으로 하는 미술사에 있어서 자칫 작품은 빠지고 주변만 남게되면 오류를 범할 수도 있다는 점에서 무엇보다도 균형있는 시각이 필요하다. 또한 각 분야마다의 연구방법이 너무 상이하여, 과연 현재에서의 바람직한 연구방법론은 무엇인가하는 문제에 부딪히게 된다. 미시적인 방법론에 의해 양식과 형식을 분석하고 분류하여 작품에 접근하는가 하면 지나치게 도상해석 위주의 방법론에 의해 작품을 해석함으로써 미술사의 본질에서 벗어난 분야도 있다. 그야말로 작품으로서의 미술과 인문학으로서의 미술사 사이의 고민이 어느 때보다도 심각한 때이다. 미술사가 인문학으로서 존재하기 위해서는 다른 학문과는 차별되는 미술사 나름의 방법론을 끊임없이 개발하고, 시각예술과 인문학의 접점 및 경계를 잘 맞추어 나가려는 노력이 절실하다고 생각한다.

안드레아스 에카르트(Andreas Eckardt)를 다시 읽다: 그의 학술 활동과 1930년대 독일 미술사학계의 평가

이화진 미술사학연구회 2025 미술사학보 Vol.- No.64

안드레아스 에카르트(Andreas Eckardt, 1884~1974)는 1909년부터 20여 년간 한국에 머무르며 한국어와 한국 문학, 음악, 미술 등 다방면에 걸쳐 연구하고 방대한 저서와 강연을 통해 한국 문화가 독일에서 전파되는 데 커다란 역할을 담당했다. 특히 1929년 출판된 『한국미술사』는 에카르트가 서문에서 밝힌 것처럼 독일어만이 아니라 서양어로 된 최초의 한국미술통사로서, 일제강점기라는 특수한 정치적 상황 아래 한국미술사를 세계인의 시선 안으로 끌어들이고 한국미술의 고유성과 우수성을 밝히려는 시도라고 국내 미술사학계에서 끊임없이 칭송받았다. 그러나 20세기 전반기 독일 미술사학자들의 반응은 국내의 흐름과 정반대의 양상을 보여준다. 에카르트는 미술사적 소양 부족과 학문적 도덕성의 부재, 혼동스럽고 비체계적인 분석 방법, 미흡한 학술적 가치 등의 이유로 비난받았으며 그의 저술 작업은 독일의 동아시아 미술사 문헌에 수용되지 못했다. 더욱이 그가 최우수 성적으로 졸업했다고 주장하는 박사학위 취득 과정에 대한 논란과 교수 칭호의 사용 여부, 나아가 한국에서의 고고학적 발굴과 박물관 설립에 관한 일본 정부의 자문 요청 등이 독일 정부나 학계의 공식 문서가 아니라 에카르트의 언어를 통해서만 확인되는 상황은 그의 회고록과 이력서가 객관적인 기록물이라기보다 각색된 진실로 여겨지게 만든다. 나아가 지금까지 알려지지 않았던 제3제국 시기 나치당과 연관된 에카르트의 행보는 그가 1946년 뮌헨 루트비히 막시밀리안 대학교 한국어 강사 임용에 탈락한 이유와 ‘안드레’라고 불리고 싶어 했던 미술사학자의 숨겨진 의도를 유추하게 만든다. 에카르트 탄생 140년이 지난 오늘, 『한국미술사』를 비롯한 미술사 연구와 나치의 정치적 그늘 아래 그가 선택한 삶의 길이 무엇인지를 다시 한번 냉정하게 평가하며 지금까지 신화화된 인물에 대한 재검토가 이루어져야 할 것이다. Andreas Eckardt (1884~1974) lived in Korea for over two decades from 1909, conducting research in Korean language, literature, music, and art. Through his publications and lectures, he played a major role in introducing Korean culture to Germany. His 1929 work, The History of Korean Art, is recognized as the first comprehensive study of Korean art written in a Western language. Produced during the Japanese colonial period, it aimed to situate Korean art within global discourse and highlight its distinctiveness. While praised in Korea, German art historians criticized Eckardt for his lack of art historical competence, absence of academic Integrity, confusing and unsystematic analytical methods, and Insufficient scholarly value leading to his exclusion from German East Asian art history. Questions have also been raised about the credibility of his autobiographical claims - such as receiving his dotorate summa cum laude, holding the title of “professor,” and advising the Japanese government - none of which are supported by official German records. Also for the first time in Korea, this research into his activities during the Third Reich suggests possible ties to Nazi cultural policy, potentially explaining his rejection for a university post in 1946 and the motivations of an art historian who preferred to be known by the name “Andre or André” after the World War II. On the 140th anniversary of his birth, a critical reassessment of both his scholarly contributions and the political contexts that shaped his career is necessary to move beyond the mythologized image of Eckardt in Korea.

미술사교육의 관점으로 본 초·중학교 미술교과서의 한국현대미술 도판 분석

안혜리 한국초등미술교육학회 2012 미술교육연구논총 Vol.32 No.-

This study examines Korean modern artworks in elementary and middle school art textbooks(From the 1st National Art Curriculum to 2007 Revised National Art Curriculum) from the perspective of contextual approach to art history education. The Korean modern artworks in elementary art textbooks had been poor, while those in middle school art textbooks had been presented by chronological approach focusing on changes in art styles and movements. Although the elementary and secondary art textbooks began to actively include more Korean modern artworks from the 7th national art curriculum period. Nevertheless, several problems still exist from the perspective of contextual approach to art history education. To improve these problems, the study discusses the following suggestions: Firstly, more Korean modern artworks should be included in elementary and middle school art textbooks. Secondly, Korean modern artworks should focus on its social and cultural context being integrated into other content areas. Thirdly,Korean modern artworks should be expanded through connecting students’everyday cultural experiences. Fourthly, Korean modern artworks should be presented with diverse methods of art history education. 본 연구는 우리나라 제1차 교육과정부터 현행 2007년 개정 교육과정까지의 초․중학교 미술교과서 감상 단원 속 한국현대미술 도판을 현대미술사교육의 관점에서 분석하여 그 문제점과 개선 방향을 고찰하고자 한다. 복잡하고 다양한 사회문화적 층위 안에서 형성되는 현대미술의 의미를 읽어내는 시각적 문해력이 미술교육의 주요 목표가됨에 따라 미술교육 안에서 미술사교육은 문화소양교육으로 간주되며 그 비중이 점차커지고 있다. 특히 오늘날의 미술사교육은 시대의 변천에 따른 작품의 양식적 변화를추적하는 연대기적인 접근보다는, 미술작품이 문화적 맥락 속에서 사회적 의미를 구성해가는 다양한 방식들에 초점을 맞춘다. 따라서 미술교과서 안에 현대미술을 제시할때 맥락을 강조하는 최근의 경향을 반영할 필요가 있다. 초등학교 미술교과서의 경우,전통미술을 강조하는 흐름에 밀려 오랫동안 현대미술이 비중있게 다루어지지 못하다가 최근에 증가하는 추세를 보여주고, 중학교 미술교과서는 주로 해방 이전 세대의 미술작품을 제시하는데 머물러 있다가 제7차 교육과정부터 해방 이후의 한국현대미술을포함하기 시작하였다. 그러나 그 제시 방법은 주로 연대기적인 접근을 벗어나지 못한채, 맥락주의적인 접근을 반영하지 못하고 있다. 이를 개선하기 위해서는 한국현대미술 도판을 제시함에 있어서 다음과 같은 점을 고려해야 한다. 첫째, 한국현대미술 도판의 비중을 더 늘려야 한다. 둘째, 최근 미술계의 동향을 보여주는 다양한 현대미술을 사회적 문화적 맥락 안에서 다른 영역과 통합적으로 제시해야 한다. 셋째, 학생들의 일상적인 문화적 경험과 연결하여 한국현대미술의 내용을 확장해야 한다. 넷째, 한국현대미술을 바라보는 다양한 관점과 탐구방법을 제시해야 한다.

한국 근현대 서양화 및 시각문화 연구사

권행가(Kwon Heangga) 한국근현대미술사학회 2012 한국근현대미술사학 Vol.24 No.-

The aim of this paper is to review the history of studies on oil painting and visual culture of the past 20 years. Early modern art scholars dealt with the oil painting of Korea during the modern period only as a part of colonial art distorted by Japan. But the inclusion in art history of the artists who defected to North Korea is a characteristic that differentiates early modern art history from the art history of the post-1950s. With the development of the art market in the 1970s and other changes in the art environment such as the National Museum of Contemporary Art’s planned exhibitions and discovery of new works, the study of modern Korean art history began in earnest. At the time, critics saw the history of modern oil painting as an unfolding of Greenberg’s modernism. In other words, they created a stylistic pedigree, from the Impressionists of the Japanese colonial era to the Informel of the 1960s~70s and to Korean minimalism, and made abstract art the mainstream art of Korea. Such formalism began to be criticized by Minjung Art critics after the 1980s. Through studies of the 1920s and ‘40s socialist art as well as of the artists who defected to North Korea, rather than modernism, Minjung Art critics sought to restore the disregarded relationship between art and society. Oil painting studies after the 1990s went beyond the dichotomous conflict of modernism and realism and became more diverse. Scholars trained by university art history departments appeared, and various methodologies including post-structuralism, Feminism, Post Colonialism emerged. The research interests of this period were in the social contexts in which modernity and race are constructed, instead of style or class. Also studies attempting critical and deconstructive reading of not only abstract art that has been the mainstream art for some 40 years but also Minjung Art are gradually increasing. But as these studies lean heavily toward an art movement or group study, they lack considerations of analysis or methodology regarding artists or their works. Hence considerations of empirical studies and new methodologies regarding artists and art works must be done side by side in the future.

1980년대 한국 여성주의 형성과 교차성 개념을 통해 본 김인순의 페미니즘 작업: 한국 페미니즘 미술사 지형도 다시 그리기

이연재(Lee, Yeonjae) 현대미술사학회 2020 현대미술사연구 Vol.0 No.48

본 논문은 여성의 다름에 주목하는 현대의 페미니즘 관점에서 우리나라 여성학계 및 여성운동의 형성과 발맞추어 나간 김인순의 페미니즘 작업을 다시 읽어보려는 시도이다. 한국 페미니즘 미술사가 본격적으로 논의되던 1990년대에 포스트모더니즘 이론을 미술비평 방법론으로 사용하는 과정에서 1980년대 한국의 사회정치적 상황과 한국 여성주의의 발전에는 무관심한 채로 김인순과 민족미술협회 여성분과의 작업은 여성성과 여성미학이 결여된, 민중미술 흐름의 일부로 번역되었다. 여성을 이중으로 억압하는 현실이 바로잡히길 갈망했던 김인순의 작업을 단지‘ 민중미술의 일부로서의 여성미술’로만 해석하는 시각은 그 안에 담긴 페미니즘 인식을 가리어 결국 여성미학이 결여된 정치투쟁적 미술로서 받아들이게 만든다. 우리는 페미니즘의 다양하고 동등한 이론들을 빌려와 우리 사고의 균형 감각을 되찾고, 소외-지배 이데올로기와 결별하는 방식으로 한국 페미니즘 미술사 지형도를 다시 그릴 수 있다. 본고에서는‘ 여성의 다름’과‘ 한국 여성이라는 공통점’의 간극을 조정하기 위해, 양극을 화해시키는 방법으로써 김인순의 작업을 읽어보려 한다. 성·계급·민족의 문제를 교차하는 방식으로 김인순의 작품을 다시 읽어나가면 이것이 한국의 역사적·시대적 맥락 및 사회·경제적 계급 속에 위치한 여성의 삶과 한국 여성의 페미니즘 인식에 관한 것이라는 점이 드러날 것이다. This study is an attempt to re-read Kim In-soon’s feminist work in line with the formation of Korean women’s academia and the Korean women’s movement from the perspective of modern feminism, which focuses on women’s differences. In the 1990s, when Korean feminist art history was debated in earnest with post-structuralist theory as an art criticism methodology, the socio-political situation in Korea and the development of Korean feminism in the 1980s were ignored. As a result, the works of Kim In-soon and group works of The Women’s Division of The Korean People’s Artists Association were translated as part of the flow of People’s Art (Minjung Art) in Korea, lacking femininity and feminine aesthetics. The interpretation of the work of Kim In-soon, who longed for the reality of the double oppression of women to be corrected, as merely ‘female art as a part of Minjung Art’ obscures the feminist perception it contains and reduces it to agitative art lacking feminine aesthetics. We will be able to restore a sense of balance in our thinking while borrowing various and equal theories of feminism and redraw the map of Korean feminist art history in a way that breaks with the alienation-dominant ideology. So, to adjust the gap between ‘the difference between women’ and ‘the common point of Korean women’, I will reread Kim In-soon’s work as a way to reconcile the two sides. Rereading it in a way that intersects sex, class, and ethnicity reveals that Kim’s work is about the life of women and the perception of feminism of Korean women located in the historical context of Korea and socio-economic class.