동양화단의 추상: 1960년대 묵림회를 중심으로

박파랑 한국미술사교육학회 2010 美術史學 Vol.- No.24

The most remarkable transformation in Korean ink painting tradition of twentieth century was the introduction of abstract expression from the West, the abstractionism. This abstractionism of ink painting tradition was begun with Korean artists Kim Kichang and Park Raehyun in the early 1950s, and developed in the method of experiment and adoption by Kim Youngki and Lee Ungno who introduced Western modernism including such as Cubism, Futurism and Expressionism. This transformation into abstract technique prospered from the late 1950s to early 1960s when young group of artists who studied Korean ink paintings such as Kwon Youngwoo and Ahn Sangchul progressed and found the experimental techniques of various abstractions in ink painting tradition. ‘Mukrimhoe’ which was founded in 1960 by young Korean artists graduated from Seoul National University under the leadership of Seo Se-ok and dissolved in 1964. Although it is frequently quoted as important concerning traditional black-and-white abstract paintings, there has no multi-dimensional studies on ‘Mukrimhoe’ so far. Therefore, from the perspective that abstract techniques were brought into Korean ink painting tradition this paper will take a closer look at Mukrimhoe's experiments with abstract forms and differences, if any, from precedent abstract trials in the 1950s through the bibliographical and figurative approaches. In addition, it will focus on analysis of differences and subsequently reflect on the role and limitations of the organization. First of all, the initiation and organization of ‘Mukrimhoe’ is discussed and the contemporary criticism of its accomplishment and real activities in the artistic development is followed. Then it continues on the analysis of each artist's work dealing with the visual characteristics of its own. Thus, it is examined how the abstract experiments of the organization had changed and developed through the before and the after of association of ‘Mukrimhoe’ in the tradition of Korean ink painting. Finally, it will discuss the circumstances and aspects under the emerging activity of ‘Mukrimhoe’ in the context of abstractionism in Korean ink painting by understanding the limitation and challenge of its meaning of avant-garde progress in the last chapter. 20세기 동양화 영역에서 일어난 제일 큰 변화는 서구로부터의 추상적 조형기법의 도입, 즉 추상화(抽象化)라고 할 수 있다. 동양화단에서의 추상의 수용은 1950년대 초반에 이르러 김기창, 박래현을 시작으로 김영기, 이응노 등 개별적인 작가들에 의해 입체파, 미래파, 표현주의와 같은 서구 모더니즘에 대한 수용과 실험의 형태로 모색되었다. 동양화단의 추상화 단계에서 두드러지는 시기는 1950년대 말에서 1960년대 초로, 일련의 작가들에 의해 다양한 형태의 추상실험이 본격적으로 궤도에 오르면서부터 이다. 서세옥의 주도하에 서울대학교 동양화과 출신의 신진 작가들을 중심으로 1960년에 창립되어 1964년을 끝으로 해산한 묵림회(墨林會)는 동양화단의 수묵추상과 관련하여 빠지지 않고 언급되고 있음에도 불구하고, 현재까지 묵림회 자체에 대한 다층적인 연구가 전무한 실정이라 할 수 있다. 따라서 이 글은 동양화단의 추상 수용의 관점에서 묵림회에 대한 문헌적․조형적 접근을 통해 묵림회의 추상실험이 구체적으로 어떠한 것이었는지, 또한 이것이 1950년대 동양화단에서 선행되었던 추상 실험과 변별점이 있는지, 있다면 구체적으로 무엇인지를 분석하고 이를 통해 동양화단에서의 묵림회의 역할과 한계점을 짚어보게 된다. 묵림회 결성이 당시 큰 주목을 받았던 이유는 동양화단에서 탄생한 신진 그룹, 그것도 대학의 동양화과 출신들로 이루어진 신진들의 단체였다는 점에 있다. 권영우, 안상철, 박노수, 서세옥과 같은 서울대 동양화과 출신의 신진들이 이미 1950년대 중반 이후 국전에서 새로운 화풍으로 돌풍을 일으키며 ‘신동양화단의 전위부대’로 일컬어졌던 전례 등을 감안한다면, 서세옥이 주도한 동양화단 최초의 신진 그룹에 대한 기대는 필연적인 것이라 하겠다. 그러나 ‘전위적 청년 작가들의 집결체’를 기치로 내세운 묵림회의 ‘전위’에 대한 의욕은 실질적인 작품의 성과로 이어지지는 못했다. 창립전에 출품된 작품 대부분이 종래 전통적 남화북화(南畵北畵)의 화풍에서 완전히 벗어나지 못했으며, 창립 초기 1-2년간의 치열한 모색기 동안 조형적 지향점을 구체화하고 공유하기 보다는 무분별한 작가 초대로 이들이 애초에 내걸었던 현대적․전위적 이념이 점차 퇴색하였기 때문이다. 결국 서세옥의 독주 문제와 이후 운영을 둘러싼 갈등, 초기의 실험 의욕을 구체화할만한 조형의식의 부재 등으로 인해 8회의 정기전과 2회의 소품전 등 총 10회의 전시를 끝으로 묵림회는 해체의 수순을 밟는다. 당시 묵림회의 출품작은 전시 기사와 함께 실린 한정적인 이미지 자료를 통해서만 확인할 수 있는데, 흔히 묵림회의 조형적 정체성으로 후에 일컬어지는 ‘수묵추상’의 경우 창립전 때는 민경갑과 서세옥, 전영화 정도에 불과하며, 이후에도 전체 회원들에 비하면 수적으로는 소수의 회원만이 추상․반추상 작업을 전개해나가는 정도에 그쳤다. 이러한 사실을 감안했을 때 적을 때는 8명, 많을 때는 29명에 이르기까지 전통적인 산수화․인물화까지 포함하는 들쑥날쑥한 회원들의 다양한 작품들 속에서 묵림회의 조형적 정체성을 규정하는 것은 어려울 뿐만 아니라, 또한 이들 몇몇 작가의 작품을 통해 묵림회 전체의 성격이나 묵림회의 조형성을 규정하기에는 무리가 따른다. 결국 묵림회는 추상적 기법은 물론 전통적 양식을 포함하는 묵림회 내에 존재했던 다양한 조형의 갈...

동양화단의 추상 : 1960년대 묵림회를 중심으로

박파랑(Park Parang) 한국미술사교육학회 2010 美術史學 Vol.- No.24

20세기 동양화 영역에서 일어난 제일 큰 변화는 서구로부터의 추상적 조형기법의 도입, 즉 추상화(抽象化)라고 할 수 있다. 동양화단에서의 추상의 수용은 1950년대 초반에 이르러 김기창, 박래현을 시작으로 김영기, 이응노 등 개별적인 작가들에 의해 입체파, 미래파, 표현주의와 같은 서구 모더니즘에 대한 수용과 실험의 형태로 모색되었다. 동양화단의 추상화 단계에서 두드러지는 시기는 1950년대 말에서 1960년대 초로, 일련의 작가들에 의해 다양한 형태의 추상실험이 본격적으로 궤도에 오르면서부터 이다. 서세옥의 주도하에 서울대학교 동양화과 출신의 신진 작가들을 중심으로 1960년에 창립되어 1964년을 끝으로 해산한 묵림회(墨林會)는 동양화단의 수묵추상과 관련하여 빠지지 않고 언급되고 있음에도 불구하고, 현재까지 묵림회 자체에 대한 다층적인 연구가 전무한 실정이라 할 수 있다. 따라서 이 글은 동양화단의 추상 수용의 관점에서 묵림회에 대한 문헌적ㆍ조형적 접근을 통해 묵림회의 추상실험이 구체적으로 어떠한 것이었는지, 또한 이것이 1950년대 동양화단에서 선행되었던 추상 실험과 변별점이 있는지, 있다면 구체적으로 무엇인지를 분석하고 이를 통해 동양화단에서의 묵림회의 역할과 한계점을 짚어보게 된다. 묵림회 결성이 당시 큰 주목을 받았던 이유는 동양화단에서 탄생한 신진그룹, 그것도 대학의 동양화과 출신들로 이루어진 신진들의 단체였다는 점에 있다. 권영우, 안상철, 박노수, 서세옥과 같은 서울대 동양화과 출신의 선진들이 이미 1950년대 중반 이후 국전에서 새로운 화풍으로 돌풍을 일으키며 ‘신동양화단의 전위부대’로 일컬어졌던 전례 등을 감안한다면, 서세옥이 주도한 동양화단 최초의 신진 그룹에 대한 기대는 필연적인 것이라 하겠다. 그러나 ‘전위적 청년 작가들의 집결체’를 기치로 내세운 묵림회의 ‘전위’에 대한 의욕은 실질적인 작품의 성과로 이어지지는 못했다. 창립전에 출품된 작품 대부분이 종래 전통적 남화북화(南畵北畵)의 화풍에서 완전히 벗어나지 못했으며, 창립 초기 1-2년간의 치열한 모색기 동안 조형적 지향점을 구체화하고 공유하기 보다는 무분별한 작가 초대로 이들이 애초에 내걸었던 현대적ㆍ전위적 이념이 점차 퇴색하였기 때문이다. 결국 서세옥의 독주 문제와 이후 운영을 둘러싼 갈등, 초기의 실험 의욕을 구체화할만한 조형의식의 부재 등으로 인해 8회의 정기전과 2회의 소품전 등 총 10회의 전시를 끝으로 묵림회는 해체의 수순을 밟는다. 당시 묵림회의 출품작은 전시 기사와 함께 실린 한정적인 이미지 자료를 통해서만 확인할 수 있는데, 흔히 묵림회의 조형적 정체성으로 후에 일컬어지는 ‘수묵추상’의 경우 창립전 때는 민경갑과 서세옥, 전영화 정도에 불과하며, 이후에도 전체 회원들에 비하면 수적으로는 소수의 회원만이 추상ㆍ반추상 작업을 전개해나가는 정도에 그쳤다. 이러한 사실을 감안했을 때 적을 때는 8명, 많을 때는 29명에 이르기까지 전통적인 산수화ㆍ 인물화까지 포함하는 들쑥날쑥한 회원들의 다양한 작품들 속에서 묵림회의 조형적 정체성을 규정하는 것은 어려울 뿐만 아니라, 또한 이들 몇몇 작가의 작품을 통해 묵림회 전체의 성격이나 묵림회의 조형성을 규정하기에는 무리가 따른다. 결국 묵림회는 추상적 기법은 물론 전통적 양식을 포함하는 묵림회 내에 존재했던 다양한 조형의 갈래를 포괄하는 단체로 재정의 할 필요가 있으며, 다만 묵림회의 조형성을 총괄하는 것이 아니라 동양화단의 추상화라는 관점에 한정했을 때 ‘서세옥’, ‘민경갑’, ‘안동숙’, ‘전영화’ 등의 작가에 대한 접근이 그 의미를 지니는 것이다. 이들 일부 작가들에 의해 시도되었던 묵림회의 ‘전위’는 세계미술의 첨단의 상징이자, 1960년대 전후 한국 화단의 시대적 조형 정신이었던 앵포르멜(비정형미술)의 수용이라는 형태로 나타나고 있음을 확인 할 수 있다. 그러나 묵림회 내에서 시도된 추상의 양상 또한 하나의 통일된 형태로 도출되기는 어렵다. 다만 60년도를 전후한 ‘앵포르멜’ 양식의 강력한 영향력 아래에서, 앵포르멜의 조형적 기법을 모두 동일 The most remarkable transformation in Korean ink painting tradition of twentieth century was the introduction of abstract expression from the West, the abstractionism. This abstractionism of ink painting tradition was begun with Korean artists Kim Kichang and Park Raehyun in the early 1950s, and developed in the method of experiment and adoption by Kim Youngki and Lee Ungno who introduced Western modernism including such as Cubism, Futurism and Expressionism. This transformation into abstract technique prospered from the late 1950s to early 1960s when young group of artists who studied Korean ink paintings such as Kwon Youngwoo and Ahn Sangchul progressed and found the experimental techniques of various abstractions in ink painting tradition. 'Mukrimhoe' which was founded in 1960 by young Korean artists graduated from Seoul National University under the leadership of Seo Se-ok and dissolved in 1964. Although it is frequently quoted as important concerning traditional black-and-white abstract paintings, there has no multi-dimensional studies on 'Mukrimhoe' so far. Therefore, from the perspective that abstract techniques were brought into Korean ink painting tradition this paper will take a closer look at Mukrimhoe's experiments with abstract forms and differences, if any, from precedent abstract trials in the 1950s through the bibliographical and figurative approaches. In addition, it will focus on analysis of differences and subsequently reflect on the role and limitations of the organization. First of all, the initiation and organization of 'Mukrimhoe' is discussed and the contemporary criticism of its accomplishment and real activities in the artistic development is followed. Then it continues on the analysis of each artist's work dealing with the visual characteristics of its own. Thus, it is examined how the abstract experiments of the organization had changed and developed through the before and the after of association of 'Mukrimhoe' in the tradition of Korean ink painting. Finally, it will discuss the circumstances and aspects under the emerging activity of 'Mukrimhoe' in the context of abstractionism in Korean ink painting by understanding the limitation and challenge of its meaning of avant-garde progress in the last chapter.

이응노의 『동양화의 감상과 기법』(1956) 연구

송희경(Song, Hee-Kyung) 동서미술문화학회 2020 미술문화연구 Vol.17 No.17

본 연구는 지금까지 단독 연구로 발표된 바 없는 이응노의 『동양화의 감상과 기법』을 분석했다. 『동양화의 감상과 기법』은 동양화가인 이응노가 저술한 중고등학생용 미술 교재다. 이 교재에는 동양화 재료의 사용법, 각 사물을 표현하는 방식, 우리나라 회화의 약사(略史) 등, 동양화의 기본 정보와 역대 동양화의 회화 이론 및 근대기 새롭게 논의된 창작의 방법이 기술되어 있다. 전체 그림의 일부분을 잘라 재구성한 도표는 『개자원화전』의 편집 방식을 연상시키며, ‘사생’을 주목한 점은 도쿄 유학 시절에 수학한 동양화 창작 방법에서 비롯된 것으로 보인다. 이응노는 일제강점기 세키노 다다시가 저술한 한국미술 통사인 『조선미술사』의 영향을 많이 받았다. 이응노는 이 교재에서 ‘사생’이라는 용어를 적극 사용했다. 그리고 당시 동양화단에서 주요 화두로 논의된 현대성의 대안으로 ‘반추상’을 제시했다. 이렇듯 _동양화의 감상과 기법_은 동양화의 실기 방법과 화론이 일목요연하게 서술된 미술 교재다. 또한 이응노 개인의 창작 방법론, 역사관뿐만 아니라 출간 당시 동양화단에서 논의된 핵심 담론이 내재되어 있는 미술사 저서다. This research has analyzed The Appreciation and Techniques of Oriental Painting (1956), which has never been presented until now as an independent research. The Appreciation and Techniques of Oriental Painting is an art textbook for middle and high school students written by Ung-no Lee, a representative contemporary Asian artist in Korea. This textbook contains all the basic information on oriental painting from the foundation of oriental painting creation to the means of expressing objects and the summary history on Korean painting. In this text, Lee describes both the theory of the paintings of the past and creational methodologies newly formed in the modern times. The fact that parts of whole paintings have been charted is similar to the editing method of Manual of the Mustard Seed Garden(Chieh Tzu Yuan Hua Chuan), and the technique of ‘sketching(寫生)’ originates from visuality and the creational methodology that he sharpened and polished during his study abroad in Tokyo. In addition, the influence of the History of Joseon(『朝鮮美術史』), a comprehensive history of the Korean arts written by Tadashi Sekino(関野貞) during the Japanese colonial rule, is also witnessed. In particular, Lee addressed the term ‘semi-abstract(반추상)’ in this textbook and suggested it as an alternative to modernity, which was the talking point of oriental paintings at the time. As such, The Appreciation and Techniques of Oriental Painting is a crucial textbook for understanding the practical methods and theories of the discipline in multiple layers. This book intactly witnesses not only the personal creational theories of Lee but also the circumstances of the oriental painting world in the mid-1950s when the text was published. Therefore, The Appreciation and Techniques of Oriental Painting is not only a literary creation by Lee but also a historical mark that informs problems faced by the discipline in the mid-1950s.

20세기 후반 동양화의 현대성 모색에 대하여: 산수화의 진경 개념의 변화를 중심으로

김경연 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2023 한국근현대미술사학 Vol.46 No.-

In Korean modern and contemporary art history, the “modernity” of Oriental painting is generally recognized as beginning in the late Joseon Dynasty, in contrast to the Western orthodoxy that places the acceptance of Western painting as the point of modernization. From its inception as a genre that inherited Oriental and Korean traditions, the modernity of Oriental painting served as a response to colonization and the subsequent crisis of identity by linking it to the lineage of 18th-century art, which was perceived as a period of heightened national self-determination. In contrast, the ‘modernity’ of Oriental painting is defined by the reception of Western abstract painting in the late 1950s. This article aims to shed light on another stream of oriental art that explored the possibility of modernization different from the introduction of Western abstraction by examining the flow of sanshou paintings from the 1920s to the 1980s, especially the changes and reinterpretations of the concept of jingyeong sanshou. Through this study, I hope to point out the need to expand the discussion of modernity in Korean art, which has so far been centered on abstraction. Since the early 20th century, when “sasang” was accepted as a Western translation of “drawing” and “sketching” in modern Japan, “sasang” has been a way of expressing modernity in Oriental art. The desire to find modernity in pre-colonial history led to the reinterpretation of late Joseon jingyeong sansui with Western concepts of landscape sketching. However, with the acceptance of Western abstract painting after the 1950s, the modernity of Oriental painting was evaluated, this time in terms of abstract forms. A new generation of artists educated at art universities experimented with Western abstraction, but their works were criticized for “abandoning tradition” and “deviating from the identity of Oriental painting. Beginning in the 1970s, Orientalists who had been experimenting with abstract art turned to traditional mountain painting. As a rationale for this change, they offered a new interpretation of the concept of jingyeong sanshou, which was no longer a sketch but an aesthetic product of the artist’s own mind, unrelated to the reproduction of the object. This change in the concept of jingyeong sanshou played an important role in the reemergence of mountain painting as modern painting, which continues to this day. 한국 근현대미술사에서 일반적으로 서양화의 수용을 근대기점으로 삼는 서양화단과 달리 동양화의 ‘근대’는 조선 후기로 인식되어왔다. 다시 말해 ‘서화’에서 ‘동양화’로 굴절되는 1910~1920년대로 설정되지 않고 식민지화 이전인 19세기 또는 18세기까지 거슬러 올라간다. 처음부터 동양-한국의 전통을 계승하는 장르로 출발한 동양화는 민족의 주체성이 고양된 시기로 인식되는 18세기 미술의 계보에 동양화의 근대를 잇댐으로써 식민지화와 이에 따른 정체성의 위기를 불식시키는 역할을 했다. 이와 달리 동양화의 ‘현대’는 1950년대 말 ‘서양 추상회화의 수용’을 그 기점으로 잡는다. 서양 동시대 미술의 수용 여부를 기준으로 동양화의 현대를 설정하면 20세기 후반 동양화를 조망할 때 몇 가지 어긋남을 발견하게 된다. 즉 추상이 현대화의 주도권을 지녔던 시기에도 근현대 동양화에서 중요한 비중을 차지하며 지속적으로 제작-감상되었던 산수화의 존재이다. 이 글은 산수화에서 1920년대부터 1980년대까지의 산수화의 흐름, 특히 진경개념의 변모와 재해석, 이에 따른 사생풍 산수화의 변화의 흐름을 살펴보며 서양 추상의 도입과는 다른 현대화의 가능성을 추구했던 동양화단의 또 하나의 흐름을 조명하고자 한다. 이러한 연구를 통해 지금까지 추상을 중심으로 서술되어 온 한국화의 현대성 논의가 확장될 필요가 있음을 짚어보고자 했다. 20세기 초 근대 일본에서 ‘사생’이 서양의 ‘drawing’과 ‘sketch’의 번역어로 수용된 이후 동양화에서 사생은 근대성의 표상이었다. 식민지 이전의 역사에서 근대성을 찾으려는 욕망은 조선 후기 진경산수를 서양 풍경화의 사생 개념으로 재해석하였다. 그러나 1950년대 이후 앵포르멜을 중심으로 하는 서양 추상회화가 수용되면서 동양화의 현대성은, 이번에는 추상 양식을 기준으로 평가되었다. 해방 이후 미술대학에서 교육을 받은 새로운 세대들은 서양의 추상회화를 실험하였다. 그러나 이들의 작품은 ‘전통의 폐기’ 혹은 ‘동양화 정체성으로부터의 이탈’ 등으로 비판받았다. 1970년대부터 추상미술을 실험하던 동양화가들은 전통 산수화로 변신을 꾀하였다. 이들은 이러한 변화에 대한 이론적 근거로 새로운 진경 개념의 해석을 제시하였다. 즉 진경은 더이상 사생 개념으로 규정되지 않으며, 오히려 진경산수란 대상의 재현과는 무관한 작가 개인의 미학적 산물로 가치부여를 받았다. 변화된 진경 개념은 산수화가 현대적 회화로서 재조명받는 데 중요한 역할을 하며 현재에 이르고 있다.

1970년대 한국 동양화 추상 연구

김경연(Kim, Keongyeon) 한국미술사교육학회 2016 美術史學 Vol.- No.32

1970년대 한국 동양화단에서는 동양화의 현대화를 둘러싸고 첨예한 논쟁이 벌어졌다. 동양화와 서양화의 경계를 넘어서 하나의 회화를 추구해야 한다는 주장과 동양화와 서양화는 서로 다른 맥락에서 발전해야 한다는 주장이 그것이다. 본 연구는 안동숙(Ahn Dong-suk, 1922- )을 비롯한 일군의 화가들이 주도한 1970년대 동양화 추상을 1950년대 후반 이후 줄곧 추구되어 온 동양화의 현대화가 전환점에 도달한 움직임으로 평가한다. 전통적인 동양화의 재료와 소재에서 벗어나 회화적 표현의 한계에까지 이르렀던 이들의 실험이 1980년대 동양화단의 변혁으로 이어지기 때문이다. 동시에 동/서양화의 장르를 허무는 실험에도 불구하고 1970년대 민족문화중흥정책이 불러온 복고적인 시대 분위기 속에서 ‘동양성’에 대한 기존의 관념을 오히려 더욱 강화시킨 측면이 있었음도 강조되어야 한다. 1970년대 동양화 추상을 연구하기 위해서는 1970년에 개설된 대한민국미술전람회 동양화 비구상부에 대한 검토가 중요한 부분을 차지한다. 동양화 추상이 대한민국미술전람회를 기반으로 전개되었기 때문이다. 1981년 30회로 폐지될 때까지 12년 동안 존속했던 대한민국미술전람회 동양화 비구상부의 전개과정은 특히 동양화 추상의 정체성을 둘러싼 비판에 대응하는 과정이었다고 할 수 있다. 1970년대 동양화 추상이 현대회화로서의 변모를 위해 가장 강조한 것은 다름 아닌 다양한 재료실험과 강렬한 마티에르의 표현이었다. 표현적인 마티에르는 한국 서양화 추상을 그대로 모방한 것일 뿐이라는 비판에 직면하게 만들었고 동양화 추상의 정체성에 대한 의문으로 이어졌다. 이러한 비판에 대해 동양화 추상이 자신들의 고유한 정체성으로 제시한 것은 기원, 근본, 원초성, 그리고 본질에 대한 탐색이었다. ‘동양성’이라는 탈역사적이고 관념적인 특성을 작품에 부여하는 데에 기원과 본질에 대한 강조는 적절한 조합이었다고 할 수 있을 것이다. 1970년대 동양화단에서 기원에 대한 추구는 다양한 방식으로 이루어졌다. 먼저 가장 동양화 작가들이 쉽게 공감할 수 있었던 방식으로 ‘자연으로의 회귀’를 들 수 있다. 돌과 고목으로 대표되는 자연물의 질감을 화면에 옮겨 ‘원초적 공간’을 형상화한 작품들이 그 대표적인 예들이다. 또 다른 방식으로는 동양정신의 기원에 대한 탐색과 한국화의 기원에 대한 고찰을 들 수 있다. 동양정신의 기원에 대한 탐색은 동양화 추상의 정신적 기반으로 불교와 도교의 ‘공(空)’과 ’무(無)‘사상, 무위자연(無爲自然)을 제시하며 초월적 우주의 이미지를 형상화하였다. 한국화의 기원에 대한 고찰은 민족회화의 원류, 구체적으로는 고구려 고분벽화에 대한 재조명으로 이어졌다. 이러한 논의들은 동시대 한국 서양화 추상과는 다른, 동양화 추상의 독자성을 모색하는 과정이었지만 한편으로는 당시 서양화단에서 유행하던 단색조 회화와의 영향 관계 역시 부인할 수 없다. 1970년대 급격한 근대화가 한국사회에 유발한 자연과 전근대사회에 대한 향수를 단색조 회화와 동양화 추상은 공유하였다. 동양미학을 내재화하였던 단색조 회화와의 관계에서도 짐작할 수 있듯이 1970년대 동양화 추상은 동양의 자연과 정신성에서 이탈한 적이 없었다. 오히려 동양화 추상의 정체성에 대한 논쟁 속에서 동양성과 관련된 기존의 관념을 더욱 강화시킨 면이 있다. 1970년대 동양화 추상이 가져온 ‘전통 동양화의 표현의 제약으로부터의 해방’과 ‘동양성의 강화’라는 모순된 결과는 1980년대 동양화단에서 탈동양화가 일어나는 데 영향을 미쳤다.

이인성의 동양화와 그 시대성

송희경 이화여자대학교 한국문화연구원 2012 한국문화연구 Vol.22 No.-

Genius painter In-sung Lee(1912~1950) representing the modern times of the Republic of Korea is famous as a typical Western painter. But he was a talented painter who also drew various types of Oriental paintings including the four gentleman plants, hahuihua(Oriental painting portraiting flowers and grasses), Oriental landscape paintings, and portraits. There are currently 30 Oriental paintings and most of his landscape paintings were painted according to traditional composition and brush strokes while his paintings of the four gentleman plants, huahuehua and portraits are rather flat and completed with sensible brush strokes and Indian ink providing a feel of a “Western water painting drawn with Indian ink”. Such plasticity is proof that he focused more on the management of Indian ink and the visual image of the drawn objects instead of their mentality or ideology inherent in traditional Oriental paintings. They all have the common characteristics of being figures with clear body curves with slightly bowing heads, relatively emphasized shoulders, and slim waists. The paintings may be categorized into portraits of women carrying a water jar on their head or a baby and women enjoying entertainment under a willow. Lee's Oriental paintings embody the multifaceted representations of Korean modern art. His Western paintings composed mostly of water and oil paintings are official visual objects intentionally painted to make a living and maintain his status and fame by submitting them to exhibitions. On the other hand, his Oriental paintings completed with writing brushes and ink sticks are privately owned paintings freely “drawn” based on his talent and natural experiences in his surroundings without being conscious of a specific purpose or audience. That is, if Lee's Western paintings were produced under strict planning and are “norms” expressing the trends of the times, Oriental paintings are vernacular modernism naturally expressing the tradition and customs he learned during his growth and that of his mental world. For his Oriental paintings, Lee selected traditional and earthy materials as his subjects and endowed them with classical images to naturally express the vernacular identity of modern Korea. 한국 근대기를 대표하는 예술가 이인성(李仁星, 1912~1950)은 전형적인 서양화가로 유명하다. 그러나 그는 사군자, 화훼화, 산수화, 인물풍경화 등 다양한 갈래의 동양화를 그렸던 다재다능한 작가였다. 현재 이인성 인장과 서명이 있는 동양화는 30여 점에 이르는데, 산수화는 전통 산수화의 구도와 필법을 따른 반면, 사군자 화훼화나 인물풍경화는 다소 평면적이고 감각적인 필과 묵으로 완성되어 ‘먹으로 그린 수채화’와 같은 느낌을 선사한다. 이러한 조형성은 전통화에 내재된 사상이나 정신성 대신, 대상이 부여하는 시각성과 먹의 운용에 더욱 주력했음을 알려주는 단서이다. 이인성 동양화에 등장하는 여인군상은 치마, 저고리의 전통복장과 댕기머리나 쪽진 머리를 했고, 얼굴이 작고 어깨가 좁으며 다소 마르고 긴 체형을 지녔다. 이들은 아이를 업었거나 물동이를 머리에 인 여인상과, 버드나무 아래에서 유흥을 즐기는 여인상으로 분류된다. 이인성의 동양화에는 한국 근대 미술의 다층적 표상이 존재한다. 수채화와 유화로 대표되는 그의 서양화는 전람회의 입상과 이를 통한 입신과 양명, 그리고 생계를 위해 의도적으로 제작한 공적인 시각물이다. 반면 지필묵으로 완성된 동양화는 특정 목적이나 대상을 의식하지 않은 채 자신이 지닌 재능과 주변에서 체득한 경험을 토대로 자유롭게 ‘그린’ 사적인 향유물이다. 즉 서양화가 전람회 입상을 전제로 제작되어 시대사조를 표출한 ‘규준’이라면, 동양화는 이미 작가의 정신세계와 성장과정에서 녹아든 전통과 관습을 자연스럽게 펼친 ‘버나큘러(Vernacular)’한 모더니즘이었던 셈이다. 그는 동양화를 통해 토속적 향토색의 소재를 선택하고 고전적 이미지를 부여하면서 버나큘러한 한국 근대의 독자성을 암암리에 표출한 것이다.

당대미술(當代美術)에서 한국전통회화 용어 사용의 문제점과 대안

최병식 한국동양예술학회 2014 동양예술 Vol.26 No.-

30여 년간 사용해왔던 명칭인 ‘한국화’ 90년간 사용해온 ‘동양화’에 대한 재인식의 필요성은 미술계 전반에서 나타나고 있다. 우선 대학의 학과분류에서도 ‘동양화(東洋畵)’ ‘한국화(韓國畵)’ ‘회화(繪畵)’ 등이 혼재되고 있지만, 사실상 미술계에서 사용되고 있는 용어의 혼란과 오류는 전면적인 현상이다. 여기에는 일제 식민정책의 영향이 짙게 깔려있으며, 상대적으로 이를 극복하려는 강박관념 또한 가장 핵심적인 배경으로 판단되어진다. 2장에서는 ‘동양화’에 대한 구체적인 배경과 식민정책의 문제, 특히 타이완과 만주의 관전(官展)까지 일본의 식민정책의 일환으로 동양화를 의도적으로 개설한 사실과 그에 따른 문제점을 분석하였다. 3장에서는 ‘한국화’ 용어사용의 현황과 함께 그 당위성, 모순을 검증하고 4장에서 전통회화 용어의 대안을 모색하였다. 대안에서 회화로 통합된 용어와 회화, 채묵화, 한국전통회화 등의 세부분류로 귀결되는 이 논문의 대안이 결코 최선의 해답이라고 생각하지는 않는다. 전통회화 뿐 아니라 이미 90여년 동안사용해온 미술계 용어에 대한 논의로 확대되는 이 문제는 교육현장에 상당부분 영향을 미칠 수 있는 중요한 화두이다. 한국미술계의 향방에도 중요한 의미를 지닌다는 점에서 더 많은 토론과 의견이 개진되어 현장에 반영될 수 있는 공감대를 형성하는 것이 바람직할 것이다. 對使用三十多年的‘韓國畵’和用九十年的‘東洋畵’用語問題, 出現在全美術界上再認識的必要性。首先, 共存在大學的學系分類上‘東洋畵’ ‘韓國畵’ ‘繪畵’ 等的用語, 不過這是實際上使用在全美術界出現的用語混亂及錯誤的現象。由此看來, 還有日本帝國主義殖民主義時代的殘余, 最核心的背景就是在相對影響下想克服的被驅迫觀念所과脅的。 第二章, 對‘東洋畵’具體的背景與殖民主義政策的問題, 尤其是台灣和滿洲官展作爲日本帝國主義殖民主義時代政策的壹環, 要刻意擴大開設東洋畵, 于是分析了由此導致的問題。第三章, 驗證‘韓國畵’用語使用的現狀連同其當爲性及矛盾, 第四章, 探索傳統繪畵用語的解決辦法。在解決辦法上, 以繪畵爲合幷的用語, 還有把繪畵, 彩墨畵, 韓國傳統繪畵等歸結于細節分類, 然而我絶對不是想此論文的代行方案是最好的答案。這個問題就是不但對傳統繪畵的談論, 又是對于九十多年時間已被放大了在美術界用語使用的論議。還有在敎育實踐活動方面可以影響到的重要話題, 而且在韓國美術界的方向會有極其重要的意義。這壹點就是可以陳述更多的討論和意見, 希望被反映到現場達到共識。

1970년대 ‘소폭’ 동양화의 시각성과 그 교양적 기능 -남정 박노수(藍丁 朴魯壽, 1927~2013)의 ‘시가 있는 그림’을 중심으로-

송희경 ( Song Heekyung ) 한양대학교 동아시아문화연구소(구 한양대학교 한국학연구소) 2018 동아시아 문화연구 Vol.72 No.-

1970년대 미술계에서는 작은 화폭에 화사한 담채로 사군자, 산수, 화조, 인물 등을 표현한 동양화가 대량으로 생산되었다. 정서 함양과 여가 선용을 목적으로 한 ‘묵화(墨畵)’ 강습이 성행을 이루었고, 교양 잡지의 표지화, 목차화, 본문 컷에 지필묵으로 완성된 꽃, 정물, 산수 등이 실리는 등, 동양화가 대중적으로 확산된 것이다. 이는 이 시기 소폭 동양화의 인기를 알려주는 현상들이다. 동양화가들은 회장 미술과는 완전히 다른 양식의 산뜻한 소폭 그림을 제작하여 판매용으로 화랑에 전시했다. 박노수(朴魯壽, 1927~2013)도 1970년대에 시와 그림이 공존한 동양화를 화랑 전시용으로 많이 제작했다. 그는 다양한 소재를 화사하고 간결한 채색으로 표현했고, 해박한 한문학 지식을 토대로 수많은 한시를 화제로 적었다. 따라서 그의 동양화는 어느 곳에 진열해도 산뜻하고 우아한 분위기를 연출하는 실내 장식물로 사랑받았다. 1970년대의 소폭 동양화는 심오하고 엄격한 문인화의 창작론이나 양식 개념을 실현한 감상물이라기 보다 우리의 옛 것을 ‘교양’으로 숙지하려는 일반인의 취향에 부합된, 미적 소양을 키워주는 시각물로 유통되었다. 따라서 박노수의 그림을 포함한 소폭 동양화에서 교양물로 보급된 미술품의 대중성과 1970년대 물질문화의 한 단면이 발견된다. 이것이 1970년대 지필묵의 사회적 기능이자 동양화 열기가 간직한 다층적 함의라고 할 수 있다. In the art world of the 1970s, large quantities of oriental paintings were produced, which depicted Sagunja(Four Gentleman), Sansu(Landscape), Hwajo(Flower-and-Bird), In order to cultivate emotions and to use leisure activities, ink painting classes were performed. In addition, cultural magazines also introduced art to the public by displaying oriental paintings on cover, table of contents illustrations, and body illustrations. Artists of oriental painting in the literary magazine produced a neat opuscule in a completely different style from the exhibition art gallery and displayed it for sale in galleries. Park No-soo also produced many paintings of Oriental painting opuscule, in which poetry and painting coexist in the 1970s, for sale in galleries. He painted various materials in bright colors and simple colors, and based on the rich knowledge of Chinese literature, he wrote hundreds of poems in his paintings. Therefore, his small oriental paintings functioned as interior decorations to create a refreshing atmosphere no matter where they are displayed. It is hard to find the concept of creation or form of deep and strict literary art in the oriental paintings of the 1970s. Only the oriental paintings were visuals that foster aesthetic qualities in accordance with the tastes of the general public who want to know our old things as ‘cultures.’ Therefore, one of the popularity and the material culture of the 1970s is reconstructed from the small oriental paintings including paintings with poems of Pak Nosoo(朴魯壽, 1927~2013). This is a multi-layered implication of the social function of paperback in the 1970s and the enthusiasm for orientalization.

1960년대 동양화의 해외 체험 -일본 전시의 참여와 그 출품작을 중심으로

송희경(Song, Hee-Kyung) 동서미술문화학회 2021 미술문화연구 Vol.20 No.20

본 논문은 1960년대 동양화의 해외 전시 참여와 출품작을 고찰하였다. 특히 일본에서 전시된 동양화를 집중 연구하였다. 여타 서구 국제미술제 출품작과 일본 출품작의 조형성을 비교하기 위함이다. 한국 미술의 해외 진출은 1950년대부터 적극 시도되었다. 특히 1960년대에는 파리 비엔날레, 상파울루 비엔날레를 비롯하여 동시대 작가의 국제 미술제 참여가 활성화되었다. 비엔날레의 출품작에는 주로 추상이 선정되었고, 서양화, 조각 분야에 비해 동양화 분야의 작품 수가 상대적으로 적었다. 동양화 출품작도 대부분 수묵의 흘림, 번짐 효과를 드러내거나, 한지가 아닌 여타 물성을 활용한 추상 회화였다. 국제 미술제에서 장르를 불문하고 추상이 선택되자 동양화 분야도 이에 보조를 맞추기 위해 새로운 추상성 모색에 고심한 것이다. 1965년 한일 수교가 체결되자 양국의 문화교류가 본격적으로 전개되었다. 이에 국내 미술인들도 일본을 방문하여 동시대 미술을 발표하였다. 일본 국제 미술제에서도 주로 수묵의 물성과 추상성을 탐색하는 동양화가 출품되었다. 그러나 일본 전시에서는 한지의 특성이나 한국적 채색을 모색하는 작품이 호평을 받았다. 예컨대 한지 바탕의 질감을 응용한 권영우의 물성 실험은 훗날 ≪다섯 가지 흰색≫에서도 소개되었다. 천경자나 박노수의 채색화는 한국의 "민족성"과 "국토애"를 담아냈다는 평가를 받으나, 여전히 일본 채색화의 연장선에서 이를 해석하려는 입장도 발견되었다. 이렇듯 본 논문은 동양화 작가들이 현대성 담론을 수용하고 이에 맞는 조형성을 고안하여 동시대 미술계에서 주변이 아닌 중심으로 인정받기 위한 노력도 고찰하였다. 이것이 본 논문의 연구 의의라고 생각된다. This paper examines the participation and exhibition of Oriental paintings in overseas exhibitions in the 1960s. In particular, the paper intensively studies the Oriental paintings exhibited in Japan. This is to compare the formativeness of the works exhibited at other Western international art festivals to those exhibited in Japan. The overseas expansion of Korean art was actively tried since the 1950s. In particular, the 1960s witnessed a wide activation of contemporary artists" participation in international art festivals, including the Paris Biennale and the Sao Paulo Biennale. Abstract was mainly selected as the entries for the Biennales, and the Oriental painting world offered a relatively small number of works compared to Western painting and sculpture. Most of the Oriental painting exhibits were abstract paintings that revealed the effects of ink spillage and smearing or the ones that utilized physical properties other than Korean traditional paper(Hanji). As abstraction was popularly selected at international art festivals by Korean artists regardless of genre, the field of Oriental painting strove to find a means to keep pace with such international trends. After the establishment of diplomatic ties between Korea and Japan in 1965, cultural exchanges between the two countries developed in earnest. Accordingly, Korean artists also visited Japan to present contemporary art. Oriental painting, mainly exploring the materiality and abstraction of ink, were exhibited at the Japan International Art Festival. Also, there were works that experimented with the physical properties of Korean traditional paper or explored Korean-style colors. Kwon Young-Woo"s experiments on physical properties applying the texture of Korean traditional paper were later introduced in the 〈Five Whites〉 exhibition. Chun Kyung-ja and Pak No-soo"s colorful paintings were regarded as representing Korean nationality and territorial attachment. However, there was still a stance to interpret this group of works as an extension of Japanese color painting. As such, this paper examines the perspective of Oriental paintings that entered overseas in the 1960s. In addition, this study examines the efforts of Oriental painting artists to be recognized as the center (and not the other) of the contemporary art world by embracing the discourse of modernity and devising a formative form that suits such discourse of modernity. This is regarded to be the significance of the study of this paper.

동양화의 근대적 모색 : 한국적 기법과 일본적 기법의 경계

강민기(Kang Mingi),권행가 한국미술사교육학회 2010 美術史學 Vol.- No.24

한국의 근대화단은 외래문화, 특히 서양화와 일본화, 그리고 다양한 서구의 예술사조가 유입됨으로써 전통적 서화관이 와해되고 작품의 감상방식이 변하는 전환의 시대였다. 이 시기에 화가들은 새로운 회화 기법을 본격적으로 모색하면서, 전람회와 대중매체(신문, 잡지 등)를 통해 일반 관람객을 마주함으로써 비로소 문인적 교양으로서의 여기적(餘技的) 서화관을 벗어나 전문적인 직업화가로서의 면모를 보이기 시작했다. 이들이 시도한 새로운 창작 기법은, 첫째, 변화한 감상계층의 요구에 부응하여 사의적(寫意的) 수묵산수화풍에서 벗어나기 위해 고안된 것이고 둘째는 감각적이고 장식적인 채색화가 유행하면서 이를 보다 시각적으로 잘 드러내기 위해서 고안된 것이다. 그런데 이처럼 고안된 새로운 창작 기법은 안타깝게도 당대에는 물론 오늘날까지 일본화풍의 논의에 휩싸였고, 대부분 일본적 기법으로 특징지어져 왔다. 이 연구는 일본화풍이나 일본적 기법에 관한 논의가 그 시대는 물론이고 오늘날까지도 모호함과 많은 오해를 불러 일으켜 온 것에 대한 문제점과 이러한 논의가 지나치게 작가적 입장을 무시하고 부정적인 사각으로만 일관되게 보아온 것을 되짚어 보기 위한 것이다. 일부 화가들이 그 시대가 요구하는 시대의식을 갖고 근대적 모색을 시도했음에도 불구하고, 그 노력의 가치가 쉽게 부정되어 왔던 것이 사실이다. 여기에 ‘한국적 기법과 일본적 기법의 경계’라는 부제를 단 것은 한국적 기법의 모색이 반드시 해방 후에 식민잔재의 청산이란 문제와 함께 대두되었던 것은 아니며, 동양화의 근대적 모색기에 이러한 문제의식은 이미 내포되어 있었다고 생각하기 때문이다. 그렇지만 한국적 기법은 때로 일본적 기법으로 평가되었고, 더욱이 일본적 기법이라는 것 자체에 대해서도 역시 모호함이 있었기 때문에 그 기법적 경계가 실은 모호할 수밖에 없음을 지적하고자 했다. 이 연구는 동양화의 근대적 모색을 ‘1.필선과 수묵, 채색 기법의 변화, 2.동ㆍ서양화 기법의 융합, 3.선지와 안료 같은 재료의 모색’이라는 세 가지 창작 기법적 측면에서 살펴본 것이다. 첫 번째 주제는 가장 중요한 문제인데 근대 동양화에서 필선의 기능이 점차 최소화되거나 아예 사라져 버리는 현상을 말하며, 수묵과 채색의 표현기법도 면(面)처럼 장식적이고 단순화되어 가는 경향을 지적했다. 이것은 곧 일본화풍 유입의 결과라고 할 수 있지만, 또한 당시 변화하는 신흥화단의 회화적 요구와도 관계가 있었다. 둘째는 서양화가에서 동양화가로 전향한 화가들이나 동양화ㆍ서양화를 모두 그린 화가들의 경우를 통해 동ㆍ서양화 기법의 융합을 시도한 예를 살펴보았다. 이러한 시도들은 대체적으로 비평가들로부터 부정적인 평가를 받았지만 두 기법의 장점을 취해 사실적인 자연주의적 회화관을 보여주는 작품들이 있었음을 지적할 수 있다. 셋째는 회화의 재료에 관한 것인데 미술기법 못지않게 근대화단에서 영향을 미치고 있다. 안료와 종이는 주로 수입에 의존해 왔기 때문에 수급상황, 질적 향상 등이 창작에 직접적인 영향을 미친다고 할 수 있다. 한국의 근대화단은 항상 새로운 창작 기법을 모색하는 시작과 끝에 일본이 가로놓여 있어서 이를 벗어나서는 어떠한 시도도 현실적으로는 어려웠다. 화가의 등용문 역할을 하며 일제 강점기 화단을 지배했던 조선미술전람회는 전적으로 일본인 화가들에 의해 심사가 이루어져 일본화풍을 벗어날 수 없었으며, 이 시기에 처음 미술에 입문했던 화가들은 일본인 선생이나 일본에서 공부한 한국인 선생에게 기초를 배웠다. 일본에서 실행해 오던 미술교육방식이 그대로 시행되었고, 교재도 대개 일본 것에 기초하여 만들어진 것이었다. 미술재료와 참고자료도 모두 일본에서 가져왔고, 그 외에 우리가 접할 수 있는 것은 너무나 제한되어 있었다. 전람회 제도가 정착하면서 작품이 일반 관람객들을 마주하게 되었을 때, 그들은(관람객) 신학문을 배운 신흥 부유층들이 대부분이었으므로 미술에 대한 취향 역시 감각적이고 대중적이었다. 한편 일본인들은 가장 중요한 고객이기도 했다. 전문적인 직업화가로서 더 이상 문인적 교양이 아니라 Modem Korean painting was an era of transition where traditional views on painting collapsed and appreciative methods changed due to the influx of foreign culture, especially Western and Japanese paintings and diverse western trends of arts. During this period, painters, by searching for new painting techniques and interacting with the audience through exhibitions and mass media, became professional painters. The new painting styles they tried were designed to both satisfy the needs of the viewer by 寫意的 and make decorative and sensual colored paintings. Unfortunately, however, these painting styles have been claimed to be Japanese painting styles and most have been characterized as Japanese techniques. This study looks back at discussions of Japanese painting styles and Japanese painting techniques that caused much misunderstanding and were overly negative of the painter. The value of their efforts made by all painters who did modem seeking by trying to obtain the time-spirit of their age and firming their standings in the painting groups. The reason why the subtitle is "the distinction between Korean painting techniques and Japanese painting techniques" is because the search for Korean techniques was not caused by the clearing of the vestiges of Japanese imperialism alone and that these critical ideas were already included in the seeking of the modern Oriental paintings This study examines the modem seeking of oriental paintings in three ways; the change of line (筆線), ink and color techniques, the blending of Western painting techniques, and the search for paper (宣紙) and color (顔料). The first topic is the most important topic and refers to the phenomenon in which the function of the lines is gradually reduced in modern Oriental paintings and also points out the trend of ink and color paintings becoming more decorative and simple. This could be the result of the influx of Japanese painting style, but the transition of new painter group's tastes is also related. The second topic examines the examples of merging Eastern and Western paintings by looking at Western painters who changed to Oriental painters and painters who painted both Oriental and Western paintings. These attempts mostly received negative responses from critics, but it is notable that the usage of the two techniques' advantages shows naturalistic view of painting. The third is about painting materials and they affect modem painting styles as much as painting techniques. Color, due to the necessity of importing them, affected painting directly with its circulation in the market and its qualitative improvement. Modern Korean painters, always having to face Japan both in the beginning and the end of the search for new painting techniques, found any new attempts without Japanese influence impractical. The Joseon Art Exhibition (Joseon misul jeollamhoe, Joseon meaning Korea), the debut stage for painters and the controller of the Colonial Period's painting styles, were solely judged by Japanese painters and made it impossible to escape Japanese painting styles. New painters in this period learned the basics through Japanese painters or Korean painters who studied in Japan. Japanese art education was used and the textbooks were mostly based on the Japanese books. Art materials and reference materials were all from Japan and what else the Korean painters could experience were extremely limited. As the exhibition system settled, the painters found the general audience, who learned the Western culture and recently became rich, had sensual and popular tastes. Japanese were the most important customers. Professional painters could no longer ignore the current conditions of the changing painter groups and follow aristocratic hobbies. Therefore, the assessment that the technique and the content were not united and powerful warnings did not affect the painters significantly. As professionals, in front of practical desires, the boundary between Korean and Japanese