1970~80년대 한국 극사실 회화의 ‘익명성’ 연구: 극사실 회화 단체 ‘사실과 현실’을 중심으로

金在榮(Kim Jaeyoung) 미술사연구회 2021 미술사연구 Vol.- No.41

지금까지 한국 극사실 회화에 대한 연구가 적잖이 축적되었지만, 가장 본질적이고 필수적인 요소인 한국 극사실 1세대 작가들에 관한 구체적인 연구가 이루어지지 않았다. 이에 본 연구에서는 한국 최초의 극사실 회화 단체 ‘사실과 현실’의 결성 배경부터 활동 양상, 주요 회원의 작품 특징을 중점적으로 고찰하여 ‘익명성’이라는 새로운 특징적 요소를 밝혀냈다. 이를 위해 본 연구자는 ‘사실과 현실’ 회원들이 당시 생산한 1차 자료를 수집하고 작가 인터뷰를 직접 진행하면서, 그간 논의되지 않았던 한국 극사실 회화의 특징을 재고하는 데 초점을 두었다. 그렇기에 ‘사실과 현실’의 회원 중 현재까지 극사실적 경향의 작품 활동을 지속하고 있는 작가 4인(김강용, 서정찬, 주태석, 지석철)의 주요 작품을 예로 들어 극사실 회화의 형식적, 내용적 특징을 면밀히 살펴보았다. 이들의 작품 외견에서 확인되는 극사실적 기법, 부분 확대 구도, 중성적인 색채 등과 같은 형식적인 특징을 비롯하여 일상 현실에서 소외되어왔던 사물과 장면에 대한 思惟의 배경을 ‘익명성’이라는 하나의 큰 틀 안에서 이해해 볼 수 있었다. 이를 통해 본 논문은 한국 극사실 회화가 추구한 본질적인 요소이자 독자적 특징을 양식 자체에 두기보다 익명적인 작가들의 의식에서 찾을 수 있었다. 이러한 접근은 극사실 회화를 표현양식의 문제로만 접근해온 기존의 연구를 넘어선 것으로, 한국 극사실 회화에 대한 새로운 해석을 시도한 것이다. Up to this day, quite a few studies on Korean hyperrealist painting have been published. However, no research has looked specifically at what is arguably the most essential and vital element of the wider movement, the first-generation of hyperrealist artists in Korea. In this regard, this study primarily examines the formation and activities of the collective Fact and Reality (Sasilkwa Hyonsil), Korea’s first hyperrealist painting group, the characteristics of the paintings of its members, and identifies a new distinctive defining element, that of “anonymity.” To this end, the author collected and reviewed primary source material attributable to the members of the Fact and Reality and interviewed the artists with the main goal of reconsidering the characteristics of Korean hyperrealist painting that haven’t been discussed. Accordingly, this study analyzes the groups characteristics of form and content closely by analysing the major works by the four artists(Kim Kangyong, Seo Jeoungchan, Ju Taeseok and Ji Seokcheol) who created hyperrealist paintings within the Fact and Reality group. In this study, the formal characteristics which their works show on the surface – hyperrealist techniques, partially enlarged composition, and neutral color schemes - and the background context of the ideas about the objects and scenes within the images that have been removed from mundane reality are understood within a larger frame of “anonymity.” This orientation allows this study to uncover the fundamental elements and unique characteristics that Korean hyperrealist artists have pursued from the perspective of an anonymous artists’ consciousness instead on the basis of the style itself. This approach goes beyond that of other approaches adopted by existing studies that have regarded hyperrealist painting only as a matter of the form of expression, and in this respect, this study aims to innovatively interpret Korean hyperrealist painting.

포스트-매체 조건 시대에 있어서 1990년대 이후 한국 극사실 회화의 의미 : 크라우스의 매체 개념을 중심으로

허나영 ( Na-young Hur ) 한국미학예술학회 2017 美學·藝術學硏究 Vol.52 No.-

1970년대-1980년대의 극사실 회화와 유사하면서도 차별적 특성을 가지고 있는 1990년대 이후의 극사실 회화의 의미를 고찰하였다. 관련한 작품의 특성을 크라우스가 제시한 포스트-매체 조건 시대에 대한 개념을 바탕으로 분석하여 2세대 극사실 회화의 변별적 특성을 파악하고 그 의미를 제시하는데 목적을 가진다. 먼저 1970년대 한국 극사실 회화가 성립한 후 최근까지의 전개과정을 살펴 보았다. 이 과정에서 두 세대로 나누어지는데, 이는 1990년대 한국의 상황과 관련 있다. 1990년대는 이전에 비하여 경제적 부가 창출되면서 보다 국제화되고 개방적인 문화가 형성되었으며, 컴퓨터의 보급으로 디지털 문화가 새로운 세대에게 확산되었기 때문이다. 1990년대와 그 이후부터 활동하기 시작한 2세대 한국 극사실 회화 작가들은 앞선 세대에 직·간접적으로 영향을 받으면서도 자신들만의 표현을 구축하였다. 그 바탕에는 디지털 매체의 사용과 미감이 있다. 1990년대 이후 극사실 회화 작가들은 디지털 카메라와 컴퓨터 프로그램으로 디지털 이미지를 만들고 보정을 한 후 이를 화폭에 옮기는 작업과정을 거친다. 이 과정을 통하여 작가들은 이전과 다른 디지털적인 화려하고 생생한 색감과 화면을 구성하며, 동시에 인간의 시각으로만 지각할 수 있는 형태와 색감을 회화를 통해 구현한다. 이 과정에서 크라우스가 말한 매체의 재창안이 이루어진다. 크라우스는 매체의 경계가 흐려지고 혼합이 되는 포스트-매체 조건 시대를 극복할 수 있는 방식으로 매체의 재창안을 제시하는데, 이는 벤야민이 말한 쇠퇴한 매체에 대한 기억을 근간으로 하고 있다. 이러한 점에서 한국 극사실 회화 역시 물감과 캔버스라는 회화의 지지체를 가지고 있으면서도 이를 작가의 자동기술적 구조를 통하여 회화 화면을 구조화한다. 이 과정을 통하여 극사실 회화에서는 모더니즘 시기 이후 잊혀졌던 회화의 재현적 기능과 인간의 시지각을 회복하고 서사성을 부여한다. 그러므로 1990년대 이후 다시 주목을 받고 있는 한국 극사실 회화는 오래된 매체에 대한 답습이 아닌, 새로운 시대에 맞는 매체의 재창안이라고 그 의미를 진단해볼 수 있다. 그러므로 과거와 다른 미감과 소재를 통하여 새로운 회화를 제시하고 있는 1990년대 이후 한국 극사실 회화의 가치와 의미를 다시한번 생각해볼 필요성이 제기된다. The goal of this study is to analyze hyperrealism paintings made since the 1990s. The hyperrealism painters have created and corrected digital images with digital cameras and computer programs. Then they paint shapes and vivid colors that can be perceived by human vision, on a canvas. This process is similar to the concept of reinventing the medium as told by Rosalind Krauss. She suggests that the reinventing of the medium overcomes the age of post-medium condition, where the identities of the media are blurred and mixed and are based on memories of obsolete media. In this regard, Korean hyperrealism paintings support paintings and canvases, but they also structure the paintings through the automatism method of the artists. Thus, hyperrealism paintings restore the representation of paintings, human perception, and narratives that were denied in Modernism. Therefore, Korean hyperrealism paintings, which have been attracting attention since the 1990s, can be analyzed as reinventing the medium for a new age, rather than following the old media.

1979년 이후 한국 극사실회화의 이미지 분석: 현실로부터 실재로의 전환

정영한 ( Young Han Chung ) 한국기초조형학회 2012 기초조형학연구 Vol.13 No.3

이미지와 실재에 관한 장 보드리야르(J. Baudrillard)의 관점에서, 한국 극사실회화의 이미지는 ‘현실’ 그리고 ‘실재’라는 두 가지의 의미를 동시에 함의한다고 볼 수 있다. 1979년부터 본격적으로 출현한 한국 극사실회화는 비평, 제도, 그리고 그룹전 중심의 작가활동을 통해 두각을 드러냈으며, 이후 사실성 담론과 함께 현재와 같은 시지각 개념을 획득하는 등 그 지평을 넓히게 되었다. 이러한 지점에 착안한 본 논문은 오늘날의 극사실회화가 함축하고 있는 ‘리얼리티’의 변화된 의미를 파악하는 데 목적을 두며, 1979년 이후부터 오늘날에 이르기까지 한국 극사실회화에서 제기되는 현실과 실재에 관한 논의를 분석하고자 한다. 이러한 논점은 한편으로는 극사실회화의 시작과 현재의 시점에서 구현되는 이미지의 특수성을 분석하려는 시도이며, 또 다른 한편으로는 극사실회화에서 필연적으로 제기되는 재현의 문제들을 오늘날의 관점에서 정리하려는 취지에 의한 것이다. 따라서 본 연구는 오늘날의 극사실회화의 대전제로서 ‘리얼리티’의 변화된 의미를 파악하는 것에 초점을 두고 있다. 나아가 미술사적 계보와 회화성이라는 기존 연구의 관점에서 벗어나 한국 극사실회화의 표상체계, 즉 이미지 분석을 통해 극사실회화의 현실과 실재에 관한 확장된 논의를 제시하고 한다. J. Baudrillard described as "the simulation of something which never really existed". According to this point of view, the image as a representation system of Korean Hyper-realism painting is presented two distinct meanings: one is reality and the other is the real with the theory of hyper-reality. In 1979 Hyper-realism painting was emerged in Korea art field by art critic, institution and group exhibition, since then the realism discourse expands its perspective like contemporary visual perception. In this sense this study aims to rethink the changed implication of ``reality`` in Hyper-realism painting beyond yesterday and today. On the one hand, it attempts to understand the specialty of the image at this stage and the beginning of Korean Hyper-realism. And the other one hand, it is based on the systematization of inevitable issues about representation in Korean Hyper-realism painting today. In this study, therefore, the image in Korean Hyper-realism painting is analyzed in terms of reality and the real considering the visual environment of the late 1970s and today. Furthermore, this paper attempts to expand the discourse of reality and real in Hyper-realism painting through the analysis of the image as representation system that differentiates from existing methodologies on this subject.

다원주의 시대에서 극사실 회화의 미적 가치와 비평의 문제

장민한 ( Min Han Jang ) 한국기초조형학회 2014 기초조형학연구 Vol.15 No.3

오늘날이 다원주의 시대라는 관점에서 한국의 극사실 회화의 미적 가치를 규명해보고, 그것이 1960년대 이후의 미국과 한국에서 각각 하이퍼리얼리즘과 극사실 회화라는 이름으로 진행된 작업과 어떻게 다른지 고찰해보았다. 그리고 오늘날 극사실 회화의 가치평가와 비평의 특징에 대해 논의했다. 이를 바탕으로 오늘날 다원주의 비평 일반의 특징을 규명해보았다. 오늘날의 극사실 회화의 가치는 완벽한 환영을 창조하는 것이 아니라 의도적으로 왜곡된 환영을 만들어내어 작가가 추구한 목표를 달성하는 데 있다. 미국의 하이퍼리얼리즘 작가도 사진과 같은 완벽한 환영을 만들어내는 것을 목표로 작업을 한 것이 아니라 단순한 환영이 줄 수 없는 수사적 효과를 목표로 했다. 이 점에서는 한국의 극사실 회화와 공통점을 지니고 있으나 다양한 상징성을 강조한 한국의 극사실 회화와는 차이가 있다고 할 수 있다. 오늘날의 한국의 극사실 회화는 모더니즘 패러다임에서 극사실 작업을 한 70년대 극사실 화가와 달리 다원주의 패러다임에서 환영 이미지를 만든다. 다시 말하면 오늘날의 극사실 회화 작가는 미술의 거대 서사 속에서 자신의 작품을 위치시키는 것이 목표가 아니라 개별 목표를 성취하기 위해 환영 이미지를 이용한다. 그 환영 이미지의 가치는 정당화할 수 있는 담론이나 서사가 있는지에 따라 결정된다. 오늘날의 극사실 회화는 다른 양식의 작품들과 마찬가지로 작품의 가치와 질이 결정된다고 할 수 있다. 해당 작품의 목표가 무엇이고 그 작가가 고안한 극사실적 장치가 그 목표를 달성하는 데 적절한지의 여부에 따라 그 작품의 가치와 질을 판단할 수 있다. This paper aims to analyse the aesthetic value of Korean Hyperrealism from the point of view of pluralism and to compare it with the 60s American Hyperrealism and the 70s Korean Hyperrealism. I argue that the aesthetic values of Korean Hyperrealism today depend upon not making a perfect illusion, but achieving artist``s goals and effects in which he makes a illusion. It``s important to make a difference between reality and artist``s illusion in Korean Hyperrealism in the age of pluralism. And I try to elucidate the meaning of the criticism and evaluation in the Age of Pluralism. The task of criticism today is to identify the meanings and explain the mode of their embodiment. In other words criticism is just to give the discourse of justification to classify something as art. To evaluate a artwork is to determine the ranking within its artworld in which it plays a role as a artwork. The meaning of the artworld is the historically ordered world of artworks. The 70s artists in Korean Hyperrealism create artistic realities in the paradigm of Modernism, on the other hand Korean Hyperrealism artists today select an illusory devices to achieve their artistic aims in the paradigm of Pluralism.

한국 동시대 극사실 회화의 평가 방식과 서사 유형 분석

장민한 인문사회 21 2022 인문사회 21 Vol.13 No.3

An Analysis of the Evaluation Method and Narrative Typesof Korean Contemporary HyperrealismMinhan Jang Abstract: The purpose of this paper is to present a methodology for evaluating the value of Korean contemporary hyperrealism paintings and to explain how they can be evaluated with examples. At first glance, hyperrealism paintings look like photographs, but in order to gain artistic value, they must create an illusion different from the representations created by the actual object. In order to evaluate the value of hyperrealism painting works, it is impossible to use the ‘practiced eye’, which is an evaluation standard in the modern era, and a new evaluation standard is urgently required. As a research content, it is suggested that the concept of ‘success value’ and ‘narrative’ is useful for evaluating the value of hyperrealism paintings through literature research in philosophy of criticism, and explains how actual value evaluation is possible through case studies of Korean contemporary hyperrealism paintings since the 2000s. As a result of the study, it is argued that the concepts of ‘success value’ and ‘narrative’ can reasonably explain the objectivity and diversity of evaluation of hyperrealism paintings. It presents three types of narratives that can evaluate Korean contemporary hyperrealism paintings. Through this study, it will be able to contribute to providing an appropriate standard for evaluation of hyperrealism paintings that are popular in art fairs. Key Words: Hyperrealism Painting, Evaluation, Criticism, Success Value, Narrative 한국 동시대 극사실 회화의 평가 방식과 서사 유형 분석장 민 한* 요약: 본 논문의 목적은 한국 동시대 극사실 회화의 가치평가 방법론을 제시하고 실제 어떻게 평가가 가능한지 그 사례를 들어 설명하는데 있다. 극사실 회화는 언뜻 보면 사진처럼 보이나 예술적 가치를 얻기 위해서는 실제 대상이 만들어낸 표상과는 다른 환영을 만들어내야 한다. 극사실 회화작품의 가치를 평가하기 위해서는 모더니즘 시대의 평가 기준인 ‘훈련된 눈’으로는 불가능하고 새로운 평가 기준이 시급히 요구되는 상황이다. 연구 내용으로 비평철학 문헌 연구를 통해 ‘성공 가치’와 ‘서사’ 개념이 극사실 회화의 가치 평가에 유용하다는 점을 제시하고, 2000년대 이후 한국 동시대 극사실 회화 작품들의 사례 연구를 통해 실제 가치 평가가 어떻게 가능한지 설명한다. 연구 결과, ‘성공 가치’와 ‘서사’ 개념이 극사실 회화작품 평가의 객관성과 다양성을 합리적으로 설명할 수 있다는 점을 주장한다. 한국 동시대 극사실 회화 작품을 평가할 수 있는 3가지 유형의 대표 서사를 제시한다. 본 연구를 통해 아트 페어에서 인기를 끌고 있는 극사실 회화에 대한 가치 평가의 적절한 기준을 제공하는 데 기여할 수 있을 것이다. 핵심어: 극사실 회화, 가치평가, 비평, 성공 가치, 서사 □ 접수일: 2022년 5월 30일, 수정일: 2022년 6월 10일, 게재확정일: 2022년 6월 20일* 조선대학교 부교수(Professor, Chosun Univ., Email: watch55@naver.com)

사진의 등장 이후 극사실주의 회화의 지속에 관한 하나의 설명: 자크 라캉의 "흉내내기(mimicry)" 개념을 중심으로

정수경 ( Su Kyung Chung ) 한국미학회 2014 美學 Vol.80 No.-

이 논문은 사진의 등장 이후에도 극사실주의 회화가 건재할 수 있는 까닭을 자크 라캉의 ‘흉내내기(mimicry)’ 개념을 통해 설명해보려는 시도이다. 극사실주의 회화는 사진의 등장 이후 그 존재 이유와 가치를 의심 당해왔다. 이는 무엇보다도 극사실주의 회화의 가치를 ‘대상’과의 ‘닮음’을 기준으로 평가해왔기 때문이다. 그러나 사진은 도리어 화가들이 추구한 것이 대상과의 닮음이 아니라 대상에 대한 자신의 심상과의 닮음이라는 사실을 깨닫게 해주었으며, 회화가 지시체, 혹은 대상으로부터 떨어져나올 수 있는 계기를 마련해주었다. 따라서 이 논문은 극사실주의 회화의 건재함과 그 가치를 주체의 심상, 그리고 그것을 형성하는 표상화 작용의 차원에서 논의해야 한다고 주장한다. 이와 관련하여 라캉의 이론에서 중요한 첫 번째 테제는 인간의 시지각 능력은 대상을 그것의 실제 모습대로 표상할 수 없고 불완전하다는 것이다. 다음으로 중요한 테제는 그러한 시지각과 표상의 불완전성을 은폐하기 위해 행해지는 것들 가운데 모방적 재현이 있다는 것이다. 이러한 관점에서 라캉은 모방적 재현을 일종의 의태로 규정한다. 마지막으로 논문의 필자 스스로가 주장하는 가장 중요한 테제가 그러한 눈과 표상의 불완전성이 도리어 극사실주의 회화의 건재함의 원천이 된다는 것이다. 인간주체의 시지각과 표상 능력을 넘어서는 사진 이미지는 도리어 인간주체를 불편하고 불안하게 만드는 심리적 효과를 가지는 데 비해, 극사실주의 회화는 인간주체의 시지각 및 표상능력과 가장 잘 합치함으로써 눈속임과 위안의 효과를 탁월하게 성취하기 때문이다. This paper is an attempt to explain the viability of the hyperrealism paintings after the advent of photography with Jacques Lacan’s notion of ‘mimicry.’ The value of the hyperrealism paintings has been at stake since the invention of photography, for it has been measured by ‘the verisimilitude’ of images with ‘the object’ referents. Ironically the photography made the painters to realize that what they had been pursued was not the resemblance with the objects but that with their ‘mental images’ of the objects. So some paintings left off the referents. This paper argues that the viability of the hyperrealism paintings must be inquired at the level of ‘the subject’ and its activity of ‘the representation.’ In this point, the first thesis of Lacan is that the human eyes cannot catch or represent the real appearance of the objects. The second one is that the mimetic representation is a kind of trial to conceal the imperfectness of the representation. Lacan regards the mimetic representation as a ‘mimicry.’ My own thesis is that the very imperfectness of the representation of the hyperrealism paintings is the very source of the viability of them. While the photography makes the subject anxious and displeased with the superfluous visual informations, the hyperrealism paintings can deceive the eyes of the subject and comfort him.

회화를 통한 실재의 추구 - 일본 트릭아트와 한국 극사실 회화

이승현 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2020 한국근현대미술사학 Vol.39 No.-

This paper tries to define the true meaning of “Korean Hyperrealism” in Korean art history by relating it to contemporary Japanese Trick Art. The recent research which unveiled the influence of the Junjo Ishiko and the Genshoku group of Shizuoka on the Monoha allows us to reason that Japan Trick Art has influnced both Dansaekhwa and Korea Hyperrealism via Ufan Lee. Pop art came out of the overflow of media images in Consumer Society and Trick Art appeared by criticizing the Western Modernist Thoughts and Arts. But in the early 1970’s, Korea was different from the West and Japan as it was still pursuing Western Modernity and thus could not yet criticize it. Owing to this difference, when Ufan lee introduced Trick Art to Korean artists, they understood it in an overly simplified way: as a dichotomy of Reality and Image in Dadaism and Surrealism. And they read the photographic description of hyperrealism in a similar way as the traditional portrait painting technic called ‘Jeon-Shin-Sa-Jo(傳神寫照)’; that a portrait painting must depict not only the physical form, but the spirit that embodies it as well. As an answer to the Pop Art‘s and Trick Art‘s question regarding whether painting can represent reality, Monoha artists sought to face the reality of the things through presenting things in themselves. On the other hand Korea Dansaekhwa painters tried to understand how the universe works through repetitive and rather simple actions on the picture plane just as Confucian scholars had trained themselves by repeating same brush strokes. But Korean Hyperrealism painters adhered to the belief that painting can represent the reality by detailed and photographic manual description. Korean painters were conscious of the contemporary issues and understood it in their own way. But they also got to the fundamental questions of Modernism, precisely what reality is and what Art or Painting is. And they found their own solution within painting unlike their contemporaries in the West and Japan. 본 논문은 단색화 이후 나타난 한국의 극사실 회화를 동시대 일본의 트릭아트와 연결하여 고찰함으로써 그 미술사적 의의를 재정의한다. 최근 이시코 준조(石子順造) 및 그가 이끈 겐쇼쿠(幻觸) 그룹과 모노하의 영향관계가 밝혀지면서, 트릭아트는 모노하와 이우환을 경유하면서 비슷한 시기에 등장한 단색화와 극사실 회화 모두에 영향을 주었다고 추정할 수 있게 되었다. 한국 극사실 회화는 이우환을 통해 서구 팝아트와 일본의 트릭아트의 문제의식이 소개된 이후, 근대비판에 기반한 동시대의 문제의식을 다다와 초현실주의라는 기왕의 사조에서 나타났던 실재와 이미지라는 단순한 이분법으로 소화한 후, 동시대의 하이퍼리얼리즘 기법을 전통 초상화 기법의 논리로 수용해서 대처한 것으로 다소 단순하게 도식화시킬 수 있다. 그 점에서 극사실 회화는 선진국의 사회발전단계에 도달하지 못한 후발국에서 선진을 수용하는 과정에서 흔히 나타나는 혼성성을 다양한 수준과 방식으로 드러낸다. 동일한 동시대의 문제의식에 대해서 일본은 모노하를 통해 회화, 즉 이미지를 벗어난 실재의 대면을 추구했다. 그에 반해 한국의 단색화는 실재의 재현을 회화의 단순반복적인 행위를 통해서 물아일체라는 세계의 이치를 깨닫는 것으로, 그리고 극사실 회화는 격물치지(格物致知)라는 사물의 이치를 구하는 것으로 이해하고 실행했다. 이와 같은 전통적 사유 속에서 실재의 구현은 이치에 대한 깨달음이었으므로 이들은 서구나 일본과 같이 외적 사물의 제시로 나갈 필요를 느끼지 못했고, 회화면 위에 머물렀다. 그런데 단색화와 극사실화 모두 1970년대 근대화과정에 있어서의 근면한 노동자의 노동조건을 자신의 작업에서 내면화하고 있었다. 이렇게 표현행위를 주제화하면서, 당시 우리 화가들은 소비사회에 진입한 서구와 일본의 동시대 미술의 문제의식을 공감할 수는 없었지만, 적어도 실재란, 회화란 무엇인가에 대한 모더니즘의 가장 근원적인 물음에 도달할 수 있었다

한국 극사실 회화의 이중구조에 대한 연구: 1970-80년대 극사실 회화를 중심으로

허나영 한국조형교육학회 2016 造形敎育 Vol.0 No.60

To gain a better understanding of recent Korean contemporary art, I studied the Korea hyperrealism paintings, a style which started in the period of the 1970s-1980s. This article aims at putting in the position of Korea hyperrealism painting in Korean art history, define its critical terms, and uncover its identity. Most discussions of Korea hyperrealism painting have focused on figures and their subject matter. However, these discussions are limited in that they did not clearly identify Korea hyperrealism painting and extend the meaning of them. From this point, It is significant that the double structure is defined by the interaction between ‘figures’ expressed by a hyperelastic technique and ‘grounds’ which strengthen the surfaces of the canvases. The figures in these artworks are painted in great detail and derive from the artists’ personal experiences. Therefore the double structure between the figures and the grounds in Korea hyperrealism paintings has the two roles of creating illusionistic reality in the frames of the canvas and thus emphasizing the objectivity of the actual canvas. Therefore, the viewer gains a sense of reality in the figures on the frames of the canvas while also observing the real object in the form of the canvas. This ironic double structure consisting of virtual reality figures and the planar grounds of the canvas mixes the figures and grounds exquisitely and creates interaction between the surfaces and viewers, thus uncovering the identity of Korean hyperrealism paintings. 본 논문은 새롭게 조명을 받고 있는 하이퍼리얼리즘 회화에 대한 이해를 위하여, 이미 1970-80년대에 등장했던 한국 극사실 회화에 대해 살펴보고자 한다. 단색화와 민중미술에 비해 세가 약하였고 서구미술의 아류로 평가절하 되면서, 그간 관련한 연구가 면밀히 진행되지 못했다. 이에 본고에서는 1970-80년대 한국 극사실 회화의 미술사적 위치와 용어를 재규정하 고, 그 정체성을 찾고자 한다. 그간 한국 극사실 회화에 대한 논의는 주로 주요 형상과 그 소재에 집중되어 있었다. 하지만 이는 한국 극사실 회화의 정체성을 규명하고 그 의미를 확장하는데 한계가 있다는 점에서, 극사실적 기법으로 표현된 형상과 캔버스의 평면성을 강조하는 배경 간의 이중 구조에 주목 하고자 한다. 작품 속 형상의 특성은 작가 개인의 경험 속 사물을 극사실적 기법으로 표현하 였으며 인간적인 흔적을 함께 나타난다. 그런데 이러한 형상은 르네상스적 원근법적 공간이 아닌, 캔버스의 평면과 평행하여 평면성을 드러나는 형태로 배치되고 이는 배경을 통해 극대 화된다. 결과적으로 형상과 배경의 이중구조는 캔버스의 프레임 안에서 환영적 현실을 만들 어내면서도 실재 캔버스라는 사물을 강조하는 두 가지 역할을 하게 된다. 이에 관람자는 형상을 캔버스 틀 안의 현실로 인식하면서도 동시에 캔버스라는 실재 사물을 동시에 인식하게 된다. 결과적으로 극사실주의 작품에서 캔버스 속 가상현실을 만드는 형상과 캔버스의 평면성을 강조하는 배경 간에 형성되는 이중 구조는 형상과 배경을 절묘하게 조합하고 화면과 관람자 간의 상호교환을 만들어내면서, 극사실 회화만의 차별적 특성을 이룬다.

이승조의 <핵(核)> 연작 - 한국적 모더니즘의 또 다른 가능성

조수진 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2020 한국근현대미술사학 Vol.39 No.-

Lee Seungjio is well known for his <Nucleus> series — paintings comprised of various cylindrical forms resembling pipes. Throughout his lifetime, Lee devoted himself to these distinctively clear, rational and deliberate abstract pieces. Existing analyses of Lee Seungjio’s paintings often view the pipe-like forms in the <Nucleus> series as symbols of modernization unfolding in Korea at the time, and regard his work as a model example of Korean geometric abstract art. Additionally, some have associated the changes since the 1970s in Lee’s paintings with the conceptual art of group “AG” or Lee’s interest in phenomenology. In other analyses, Seungjio has been touted as one of the founding fathers of monochrome abstract art in Korea. However, in these previous studies, it is difficult to find detailed explanation regarding what exact features of the <Nucleus> series made it different from other geometric abstract art at the time — or what exactly Korean op art even was. Is there really no way of recognizing the significance of Lee Seungjio’s art, without referencing his core artistic features to specific organizations or art styles? This paper began from the above question. This paper aims to achieve two things: first, to regard Lee’s paintings as a visual indicator existing within the societal/cultural and political/economic climate of the time; second, to propose a new way to understand not only Lee’s art but also the history of Korean geometrical abstract art since the 1960s. This paper finds that Lee’s <Nucleus> series was born from the intersection of 《National Art Exhibition of The Republic of Korea》, avant-garde art group “Origin”, and industrial design — leading the paintings to simultaneously embody the contradicting qualities of avant-garde/ academic, and pure/applied arts. Furthermore, this paper also argues that the <Nucleus> series cannot be understood only in the confines of figurative painting, geometric or monochromatic abstract painting. This paper seeks to overcome the limitations of existing research methods in Korean art history, which has traditionally been rooted on nationalism and evolutionist views. As an alternative, this paper employs a new methodological framework to investigate geometric abstract art and Lee Seungjio’s works. As a result, this study finds that in his styles spanning across the figurative, the abstract, and the hyper-realistic, Lee’s only objective as an artist ultimately lied in the visual issues of paintings. In conclusion, Lee Seungjio’s <Nucleus> series successfully created a complete visual illusion by overcoming the resistance of medium, fulfilling the duty long carried by modernism abstract paintings. From this, we can discover from Lee’s abstract works a new possibility for Korean modernism — one that neither relies on tradition nor spirit. 이승조(李承祚, 1941-1990)는 파이프를 연상시키는 원통 형태를 다양하게 구성한 회화 〈핵(核, Nucleus)〉 연작으로 널리 알려진 작가이다. 작가는 특유의 명징하고, 이지적이며, 계획적인 성격의 추상회화를 평생 고집스럽게 선보여 작고한 뒤엔 “우리 화단에서는 보기 드물게 엄격한 기하학적 추상의 세계를 추구한 화가”, “논리적인 작업의 전통이나 체험이 빈약한 우리의 현대미술 속에서 더없이 이채로운 존재”라는 찬사를 받았다. 이승조 회화에 관한 기존의 연구들은 대체로 〈핵〉 연작에 나타나는 파이프 형상을 조국 근대화에 주력하던 한국 사회의 시대적 상징물로 바라보면서, 그의 작업을 기하학적 추상회화의 새로운 전형을 구축한 것으로 여기거나, 한국 옵아트의 대표적인 사례로서 간주한다. 또 1970년대 이후 이승조 작품의 변화를 그룹 ‘AG’의 개념미술 및 현상학에의 관심과 연계해 해석하거나, 그를 모노크롬 추상회화의 태동과 형성을 주도한 주요 작가의 반열에 올려놓기도 한다. 그러나 이 연구들에서 정작 이승조의 〈핵〉 연작의 어떤 특징이 당대의 다른 기하학적 추상회화와 구별되는 새로운 전형을 제시했는지, 한국적 옵아트란 과연 어떤 것이었는지에 대한 구체 적이고 상세한 설명은 찾아보기 어렵다. 이승조의 예술세계 전반을 관통하는 핵심적 특징을 특정 활동 단체나 회화 양식의 성격에 기대지 않고 고찰해 그 미술사적 의의를 찾을 방법은 없는 것일까? 이 같은 의문에서 출발한 본 연구는 이승조의 회화를 당대의 사회·문화적, 정치·경제적 맥락 속에 자리하는 시각적 지표로 간주하고, 그의 작품뿐 아니라 1960년대 이후 한국 기하학적 추상회화의 역사 전반에 대한 기존 견해를 교정할 기회를 마련해 보고자 했다. 이로써 한국의 기하학적 추상회화, 옵아트의 시발점이 된 이승조의 〈핵〉 연작이 《국전》, 재야의 전위 단체 ‘오리진’, 산업디자인의 영역이 교차하는 지점에서 탄생했음을, 그리하여 태생적으로 전위미술과 아카데미즘 미술, 순수미술과 응용미술의 속성을 모두 지니고 있었음을 밝혔다. 또 이승조의 〈핵〉 연작을 구상, 기하학적 추상, 모노크롬 추상, 그리고 극사실회화의 어느 한 범주에만 국한해 이해할 수 없음도 피력했다. 본 연구는 이 같은 과정을 통해 순혈주의와 진화론에 기반했던 기존 한국 현대미술사의 기술 방식을 극복하고, 기하학적 추상회화와 이승조 회화를 고찰할수 있는 새로운 미술사 방법론을 모색해 보고자 했다. 그 결과 구상에서 출발해 추상으로, 그리고 다시 극사실에 도달하기까지, 작가 이승조의 목표는 오로지 회화에 서의 시각적 문제의 추구였다는 사실이 밝혀졌다. 이승조의 〈핵〉 연작은 미술사에서 모더니즘 추상회화에 주어졌던 과업, 즉 ‘매체의 저항을 압도해 완벽한 시각적 일루 전을 창출하는’ 일을 완수해냈는데, 이로써 우리는 그의 추상회화에서 전통이나 정신에 기대지 않은 한국적 모더니즘의 또 다른 가능성을 발견할 수 있다.

한국 극사실 회화의 미술사적 규정 문제

김영호(Kim Young-ho) 현대미술학회 2009 현대미술학 논문집 Vol.13 No.-

Now is the time when the Korean hyperrealism painting should be established as an independent mode. For many scholars agree to a modal and substantial ground for differentiation of the Korean hyperrealism painting from its American counterpart. In addition, many scholars tend to admit that the historical background of and the social conditions for the Korean hyperrealism painting is different from those for the Western hyperrealism painting. Some scholars seem to perceive that it would be no problem to subject the Korean hyperrealism painting to the American one in this age of globalization. Such perception must be wrong. As mentioned already, the Korean hyperrealism painting differs from the American one in terms of materials, expressions and formal logic. In other words, the Korean hyperrealism painting has a different raison d'etre as well as its own independent value. In such circumstances, we need to review the historical background of the hyperrealism painting in depth as well as the legitimacy of the nea-figurative art engaging the contemporary artists. And we also need to expand the scope of our review by examining the aspirations for the nea-figurative art within the National Art Exhibition and reflecting on the context of the so-called 'Modernism Movement' affecting the neo-figurative art in the process of its globalization, just beyond accommodation of or reaction to the American hyperrealism. For art works are cultivated and sprouted by the environmental factors provided for in a certain age and at a certain place to bear fruits. Although the Korean hyperrealism painting has evolved accommodating the American pop and hyperrealism and reacting to them, but its origin should be traced back to the historical context of the Korean painting. The origin is three-fold: a maternity room of academism or the experimental trend within Korean National Art Exhibition, the horizon of People's Exhibition which emerged in pursuit of a new figurative form in late 1970's, and the experimental tendency of a modernism for the period for mid-1960's to mid-1970's. Although concept and formal logic of the Korean hyperrealism painting has a structure of contradiction and irony, the critical criteria or the aesthetic principle surrounding such tendency seem to bear fruits. However, I feel that further discussions would be required to decide on whether such tendency should continue to be named 'hyperrealism painting' or it should be subsumed into the 'neo-figurative painting'.