초기 산조에서 장단연속체 구성법의 다양성 - 주변 기악 갈래와의 관계를 중심으로 -

권도희 한국국악학회 2016 한국음악연구 Vol.59 No.-

본 연구는 유성기 음반으로 남겨진 산조와 여타 기악 갈래 즉, 심방곡(시나위), 봉장취, 굿거리, 살푸리의 음악적 특징과 사회적 수용 양상을 비교 검토하여 초기 산조의 구성 과정을 정리한 것이다. 산조를 녹음한 음반은 1920년대 중반 이후부터 발견된다. 그런데 산조 음악가들은 산조와 유관한 기악 갈래를 1920년대 이전부터 녹음했었다. 특히, 심방곡과 굿거리류 음악은 산조가 유성기 음반에 등장하기 이전부터 녹음되었는데, 심방곡은 산조와 유사한 음악 구조를 갖추고 있었지만 독주곡보다는 합주로 연주되면서 산조와 공존했다. 굿거리류 음악은 산조나 심방곡처럼 특정 양식을 갖춘 독립 갈래를 구성하지는 못했지만 산조보다 일찍부터 인기가 갈래였기 때문에 별도의 녹음 범주를 구성했다. 특히 일부 독주 굿거리는 1920년대 후반부터 산조의 장단 구성법에 접근함으로써 다양한 기호를 갖고 있었던 굿거리 향유자를 산조로 유인하는데 기여했다. 봉장취는 연희적 성격을 갖고 있었던 음악이었지만 1930년대 후반 이후 재담, 아니리, 가창부 등이 빠지고 자진중중모의 기악 부문만 남았다. 여기에 산조에서 사용하는 장단이 활용되고 장단연속체를 구성함으로써 봉장취는 산조 형식을 갖추기 시작했다. 봉장취가 여러 기악 갈래들 가운데 가장 늦게 산조의 양식을 갖췄다는 사실은 산조가 풍각쟁이 집단의 음악 양식과 향유기반 마저도 수렴했음을 의미한다. 한편, 살풀이는 산조와 마찬가지로 장단연속체 속에 배치되었고 연주자 역시 산조와 겹쳤지만, 독립된 기악 범주를 구성하지는 못했고 양식적으로도 산조에 종속적이었다. 20세기 전반기 서울에서 산조는 새로운 음악에 속했다. 굿거리 산조는 늦어도 1920년대 중반 이전에 이미 도시 풍류의 양식과 그 향유기반을 적극적으로 수용한 결과였음을 보여주고, 산조형 봉장취는 1930년대 후반까지 창우집단이 여타 음악집단의 음악을 산조 양식으로 끌어들였음을 보여준다. 즉, 산조는 남도음악을 근본으로 했지만 서울 율객의 풍류, 경기지역의 민속기악, 심지어 풍각쟁이의 음악을 순차적으로 수렴하면서 성장했다. 이러한 사실은 산조사가 음악가 연구에 종속되어 기술될 수 없음을 선명하게 보여준다 할 것이다. This study is the description about the relationship between Sanjo, Simbanggok(Sinawe), Bongjangchui, Gutgeori and Salpuri as a separate category left in SP recordings concerning organizing Jangdan continuum and its socio-cultural acceptance. It was found to be a significant difference in the musical style and the socio-cultural acceptance between the Sanjo in the first half of the 20th century and the current one. Sanjo recordings are found since the mid-1920s and the musicians who recorded Sanjo had recorded other genres of music related Simbanggok, Bongjangchui, Gutgeori and Salpuri. Simbanggok had a structure similar to Sanjo then was played as an ensemble, so it could co-exist with solo music Snajo. By comparison, although Gutgeori did not constitute a specific musical genre with a particular form, it could configure a separate record category earlier than Sanjo. Gutgeori has contributed to attract the taste of audiences toward the Sanjo by using the organizing pattern of Jangdan like Sanjo since the late 1920s. Bongjangchui characterized Yeonhui performing genre was changed the pure music instrumental genre by eliminating narration and vocal part and supplementing Jangdans like Sanjo since the late 1930s. The fact that Bongjangchi was the the latest one whose organizing Jangdan pattern was same as Sanjo could be understood as the changing process of musical enjoying environment of Bongjangchui existing until the 1930s. On the other hand, Salpuri constituted a Jangdan continuum and its players also overlap with Sanjo. However, Salpuri did not constitute a separate category like Gutgeori. Sanjo was newly emerging genre at Seoul in the first half of the 20th century earlier than Simbanggok and Gutgeori. Just before Sanjo music born in the southern province entered (mid-1920) into Seoul province it was adjusted to the Seoul musical environment. Even after entering to Seoul Sanjo musicians actively accepted the elements of the instrumental musics like Gutgeori and Bongjangchui until the late 1930s. As a result Sanjo based on the southern province could change the musical character and attracted the new audiences who enjoyed the musics of Seoul Yulgek and other musical instrument genres. This could be come true by challenging to transfer the musical style of the southern province and to enlarge the influence on audiences in that days in early Sanjo period.

고가악무(古歌樂舞)의 복원ㆍ재연을 위한 백서 - 『무고舞鼓, 궁중 융합무대예술, 그 본질과 아름다움』(조규익·문숙희·손선숙 서울: 민속원, 2022)을 읽고

권도희 사단법인 한국문학과예술연구소 2022 한국문학과 예술 Vol.42 No.-

20세기 전반기 산조와 관련 기악 갈래 (심방곡ㆍ봉장취ㆍ굿거리ㆍ살푸리)의 장단 구성법

권도희,이윤정 한국국악학회 2016 한국국악학회 학술대회 Vol.2016 No.05

서평 : 음악사의 도도한 흐름 앞에 가야금을 세우다

권도희 한국음악사학회 2011 한국음악사학보 Vol.46 No.-

산조 발생론 검토-시나위 발생론ㆍ봉장취 발생론ㆍ판소리 기악화론 재론-

권도희 한국국악학회 2018 한국음악연구 Vol.63 No.-

산조 발생론은 산조가 어떤 갈래의 민속음악과 관련을 맺고 탄생한 것인지를 말하는 논리이다. 이는 산조의 시작이나 초기 전개 상황을 설명하기 때문에 산조사 기술의 논점과 교차하는 지점이 있다. 그러나 최근 발견된 유성기 음반의 산조를 살펴보면, 산조 발생론은 특정 개인이나 특수한 음악집단의 구술에의 의존하는 바 크기 때문에 특정 방향으로의 음악사적 전개를 노정하고 있다는 한계가 있고, 나아가 그것을 음악학자들이 이론화하는 과정에서 무리한 추론도 뒤따랐음이 파악되었다. 이제 사료 발굴이나 분석 연구를 통해 산조사의 기술은 어느 정도 서술 가능한 단계에 도달했기 때문에, 그간 산조사의 초기를 대신했던 산조 발생론을 검토하는 것은 긴요한 일이 되었다. 이에 본고에서는 그간에 제시된 산조 발생론을 시나위 발생론, 봉장취 발생론, 판소리 기악화론으로 나누어 각각의 산조사에의 기여와 논리적 한계를 사료를 통해 비평해보았다. 그 결과 판소리 기악화론은 여타 산조 발생론과 비교하여 실제 산조사와 가장 거리가 멀다. 봉장취 발생론은 산조와 봉장취의 양식적 기능적 정체가 파악되면서 그 한계가 드러났다. 봉장취로부터 산조가 발생했던 것이 아니라 양자는 사로 다른 역할을 하며 공존하다가 20세기 전반에 오히려 산조가 봉장취의 서사적 표현력과 수용기반을 흡수했음이 확인되었다. 이에 비해 시나위 발생론은 적지 않은 중요한 사료들이 발생론에서 고려되지 못했고 한편으로는 시나위의 음악 양식적 정체에 대한 연구가 미진하다. 따라서 시나위 발생론을 정당하기 비평하기 위해서는 여전히 많은 연구가 요구된다. There is no written history of Snajo which was transmitted in oral tradition. Some testimonies about the origin of Sanjo was come down through a famous players(maestros) or the leading Sanjo groups in the second half of the 20th century. It would be hardly to expect logical understanding of the beginning of Sanjo and We could guess easily its direction to go. So I examine three kinds of the theories about the origin of Sanjo which was transmitted by many musicians and reorganized by some musicologists. One is the origin of Sinawi, the second the origin of Bongjanchui and the third musically instrumentalised Pansori. Recent days many SP recordings were found, it makes these theories suspicious. In this paper I criticized the theories by analysing of the musics recorded in SPs. Only the theory of the origin of Sinawi is worth developing. However it would be needed to more research on the musical syntax of Sinawi. The theory of origin of Bongjanchui must be changed. Sanjo and Bongjanchui co-existed till the early 20th century and Sanjo absorbed not the style but expressionism and audiences of Bongjanchui before the 1930s. In the case of the theory-musically instrumentalised Pansori, there were so many facts which did not match the musical progression in the early 20th century. Furthermore it was found that it was spoken in the second half of the 20th century. On the other hand the theory of the origin of Sinawi is not complete yet. There is much to research on the musical syntax of Sinawi.

만당 이혜구와 운초 장사훈의 음악학 규정과 한국음악 연구

권도희 서울대학교 동양음악연구소 2019 동양음악 Vol.46 No.-

산조의 지역성ㆍ계보론에 관한 음악비평적 재고 - 심정순ㆍ김해선ㆍ심상건의 사례를 중심으로 -

권도희 한국국악학회 2017 한국음악연구 Vol.61 No.-

본고는 1925년과 1926년 사이에 녹음을 남긴 심정순과 심상건 그리고 김해선 산조의 장단연속체, 선율, 단락, 조성, 청 등을 비교한 결과를 통해 산조의 지역성․계보론를 재검토한 것이다. 심정순과 김해선은 음악적 배경도 다르고 산조 양식 역시 서로 다르다. 양자의 산조는 이전 사례가 없다는 점에서 전자를 경기․충청 산조로, 후자를 경상․전라 산조로 상정할 수 있다. 심상건 산조는 심정순의 그것과 공통점이 있고, 한편으로는 김해선의 그것과도 구조적 특징을 공유하고 있기 때문에 특정 지역을 대표하는 산조라고 말할 수 없다. 그러나 이 점들은 그간 산조 양식사적 시각에서 세심하게 해석되지 못했다. 이 글에서는 1920년대 중반에 산조 양식의 다양성을 설명함으로써 그간의 지역을 근거로한 계보론의 한계를 정리했다. 해방 후 무형문화재의 지정 과정에서 지역성을 전제로 한 산조의 계보론이 부상했다. 계보론은 무형문화재 지정에는 기여했지만, 산조의 예술로서의 자질을 증명하는데는 상당한 방해가 된다. 계보론은 구술에 의존하여 특정 지역의 음악을 계파별로 설명하는데, 구술은 실제 산조의 양식사적 전개와 일치하지 않는 점이 상당하다. 나아가 계보론은 특정 계파로부터 벗어난 사례를 산조사의 타자로 인식하게 함으로써 산조의 구조적 변화를 설명할 수 없게 했다. 계보론은 산조양식사의 창조적 발전을 설명할 수 없는 논리라는 점에서 반-예술론적 성격을 갖고 있다고 비평했다. This paper is analyses of the musical structure and the dicourse of Sanjo by comparing Sim Jungsun, Kim Haesun and Sim Sanggeun's Gayageum Sanjo recorded in the mid-1920s about their Jangdan-column, melodic development, phrasing, tonality, movement of keys, and etc. In the cases of Sim Jungsun, Kim Haesun's Sanjo, each deserves to represent the locality of their native place as their musical style, training and background are different and there are on example before them. The former Kyeongki․Chungchung province the latter Kyeongsang․Jeonla province. However, Sim Sanggeun who succeeded to Sim Jungsun's music as a nephew is not a regional representative of Kyeongki․Chungchung province. Because his music share the characteristics of the Sanjo with both Sim Jungsun and Kim Haesun's ones. So I criticized the genealogy of Sanjo based on locality. It was needed the dicourse of genealogy to designate the Important Intangible Cultural Heritage after Korean Liberation. It was useful to persuade the society to preserve Sanjo as the Korean musical heritage in a crisis of extermination, it was in the way of certifying its artistic nature. There are some samples outside of a certain genealogy, it make them others. It makes difficult to explain the variableness of the style of Sanjo, because genealogy misguides Sanjo history as directly developed. In this point the dicourse of genealogy in Sanjo deserves to be non-artistic idea. The dicourse of genealogy based on oral statement of the insider informant is actually against the practical progression of Sanjo even in some places. So genealogy which embodies the locality is unnecessary to criticize creativity of the Sanjo in Korean Music history after the mid-1920s.

서평 및 음반평 : 서평 ; 20세기 한국음악사 연구를 위한 훈련서 -송방송. 『한국 근대음악사 연구』. 서울: 민속원, 2003

권도희 한국음악사학회 2004 한국음악사학보 Vol.32 No.-

대한제국기 황실극장의 대중극장으로의 전환 과정에 대한 연구: 희대·협률사를 중심으로

권도희 국립국악원 2015 국악원논문집 Vol.32 No.-

The emergence of the first theatre(Hŭidae or Hyŏmnyulsa) made changes in the performing art history of Korea as well as in the social and cultural environment. Because the whole precess of the establishment, operation and abolition of Hŭidae or Hyŏmnyulsa was under the intention of the Korean emperor Kojong who tried to show Korean Empire as an independent modern nation to the other states consciously, the governments of the empire spared no institutional support to it. Hyŏmnyulsa had appeared in the course of preparing Ch'inggyŏngŭishik, the ceremony of the 40th anniversary of the emperor Kojong’s inauguration. As the plan of the ceremony could not come true, it has unexpectedly resulted in the growth of popular culture. in this paper, to fine out the causes and procedures of the result that Korean Empire was not expected i described the characteristics of Ch'inggyŏngŭishik as a national ceremony, then checked the institutional base of Hyŏmnyulsa supported by Kungnaebu which was one of the imperial business organizations, and the entertainment business of it by describing the process of supporting the royal finance by selling tickets, and finally investigated what is the stylistic source of the products performed in the theatre and how were the performances accepted in the society. Because Ch'inggyŏngŭishik of Korean Empire was new ceremony to display Korean Empire as an independent modern nation. it amalgamated traditional ceremonial system crossing Karye and Pinlye which were two of five protocols in older Ohrye system with newly western-styled ceremonye. Then the Russo-Japanese War began, the preparation period of Ch'inggyŏngŭishik was extended. As a result Hyŏmnyulsa continued and was able to accept the imperial performances for the diplomatic ceremony. As Hyŏmnyulsa controled the repertoires and performers inside and outside the theatre with the support of the government and rationalized running system of the theatre, it could strengthen the social and cultural influence on the city. it’s entertainment business changed the audiences who had a variety of cultural backgrounds based on their classes into the h​omogeneous group that had the same taste. As a result it could constitute the public audiences and popular culture in a short time. in this pointy it is said that the emperor and the imperial government contributed to the growth of popular culture they did not intended and expected. 실내 공연장의 등장은 한국공연예술사의 지형을 달라지게 했었던 것은 물론이고 당시 연쇄적으로 일어났던 사회문화적 변화의 원천이었다. 그 이유는 그 설립과 운영 그리고 혁파의 전 과정이 대한제국의 제도-고종황제 어극40주년기념 칭경의식-와 관련되어 있었기 때문이었다. 그러나 칭경의식이 지연․불발되면서 그 결과는 예상치 못한 부문, 즉 대중문화의 성장을 견인했다. 본고에서는 이러한 결과가 나타나게 된 배경과 원인을 밝혀보았다. 먼저, 국가전례로서 대한제국의 칭경의식의 성격을 검토했고, 다음으로 칭경의식의 하나로 궁내부에 설치된 희대․협률사의 제도적 기반과 흥행의 목적 및 방법에 대해 살펴보았다. 그리고 마지막으로 황실공연물이 협률사의 공연물이 되는 절차와 방법에 대해 서술했다. 대한제국의 어극40주년기념 칭경의식이란 전통적인 오례 체제 중 가례의식에 속했지만, 근대적 독립국으로서의 대한제국의 의식이 재구성되는 과정에서 가례와 빈례가 교차되었고, 한편으로는 서양식 의전까지도 수용한, 신구의 조화를 이루는 새로운 의례였다. 칭경의식은 전통적인 가례의 칭경의의 양식을 취했지만 그 내용은 외교의식이었다. 이러한 의식을 준비하는 과정에서 희대․협률사가 설치되었다. 그러나 러일전쟁이 발발하면서 칭경의식은 실행되지 못했고, 그 준비 절차 중에 만들어진 희대․협률사만 남아서 흥행을 지속했다. 이 과정에서 협률사는 제도적 뒷받침을 받고 황실 공연물을 활용할 수 있었다. 협률사는 “여기-정재/광대-창극/연희패-연희”로 구성된 공연물을 흥행했다. 협률사 흥행물의 양식적 원천은 대한제국의 외교연 가운데 최고 귀빈을 위한 공연물의 구성양식과 같다. 궐 밖에 있었던 협률사는 대한제국이 외교연과 마찬가지로 사연의 절차를 거쳐 황실공연물을 공연할 수 있었다. 황실공연물이 민간에서 흥행하면서 다양한 문화적 배경을 갖고 있었던 여러 계급의 도시인들이 동일한 취향을 갖는 대중으로 재구성되었다. 협률사를 뒷받침했던 제도는 협률사의 사회적․문화적 영향력을 강화시켰고, 합리적으로 통제되는 극장의 흥행술은 빠른 시간 안에 대중문화를 구성할 수 있게 만들었다. 비록 대한제국이 의도한 일은 아니었지만 대한제국 황제와 정부는 근대 대중문화의 성장에 크게 기여했다 할 것이다.

일제에 의한 조선 궁중음악 전통의 전유 과정에 대한 연구-비밀문서 <雅樂隊에 관한 건>(1921)을 중심으로

권도희 한국음악사학회 2023 한국음악사학보 Vol.70 No.-

Among the documents in Changsŏgak (藏書閣), there is a secret document titled “The Paper for the Chosŏn Court Orchestra Organization” (1921) in the document file called Chosŏn aak (朝鮮雅樂). This document serves as a confidential record illustrating the situation where the Japanese colonial government sought to control the Korean court orchestra organization (雅樂隊). This article examines the activities of the orchestra before and after the document was written, shedding light on when, how, and why the Japanese colonial power attempted to control institutionally over Korean court music. While previous studies on the changes in Korean court music during the Japanese colonial period have mostly focused on individual cases, this study specifically highlights on the institutional changes of Korean court music during the Japanese colonial era. This article also explores when and how Korean court music was institutionalized, as well as how it differed from the court music system of the tradition of Changakgwŏn (掌樂院) in the Chosŏn dynasty. The Japanese Government-General of Korea aimed to establish a legitimate institutional system to control the Chosŏn Court Music organization within the Japanese enshrinement ritual, at least after finishing Japanese Royal Shrine jichinsai (地鎭祭) in May 1921. However, due to Japanese inability to provoke the Korean people after the March 1st Independence Movement, the Japanese colonial government only began implementing this plan after the completion of Emperor Kochong (高宗)'s pumyoŭi (祔太儀) in the March 1921. Accordingly, in November 1921, the Japanese Government-General of Korea prepared a confidential document titled “The Paper for the Chosŏn Court Orchestra Organization” to change the institutional foundation of the Court Orchestra by the year 1925. The plans outlined in this document began to be implemented from May 1922 onwards, and consequently the Korean traditional court music was forcibly mobilized for the ceremonies of the Japanese enshrinement ritual in 1926. While this system established by the Japanese colonial government contributed to the stability of the Korean royal court music organization, it hindered the preservation and development of Chosŏn court music in the long term. The primary function of the organization, performing music and dance, was compromised by the organizational structure imposed by the Japanese colonial government. The Japanese colonial government, not deeming it a significant issue, was satisfied as long as they could utilize the superficial appearance of music and dance performances in various ceremonies to showcase their colonial authority. Rather, the Japanese colonial government emphasized this change as the “preservation” of “koak (古樂)” and promoted it to the public. However, this change can be seen not as a behavior of their cultural responsibility to a civilized society but as a manifestation of their practical power ruling over the Chosŏn Peninsula, actively appropriating the cultural heritage and its meaning as a colony. 장서각에 소장되어 있는 조선아악 이라는 서류철 중에는 <아악대에 관한 건>이라는 문서가 있다. 이 문서는 일제가 이왕직 아악대를 통제하고자 했던 상황을 선명하게 보여주는 비밀문서이다. 이 글에서는 이 문서의 작성 전후로 아악대가 어떻게 활동했는지 살펴봄으로써 일제 강점기에 조선 궁중음악의 제도적 통제가 언제, 어떻게, 왜 시도되었는지 밝혀 보았다. 이제까지 일제 강점기에 벌어진 한국의 궁중음악의 변화에 대해서는 개별 사례의 보고인 경우가 대부분이었지만, 본고에서는 일제 강점기에 이루어진 한국 궁중음악에 관한 제도적 통제 상황을 밝혀 보았다. 따라서 본고를 통해 한국 궁중음악이 언제 어떤 방식으로 일제에 의해 제도화되었으며 그것이 조선의 예악 제도나 장악원 전통과 어떻게 다른지 정리해보았다. 조선총독부는 늦어도 1921년 5월 이후 즉, 조선신궁의 지진제를 치른 후에 이왕직 아악대를 합법적으로 조선신궁에서 치르는 의식에 동원할 수 있게끔 제도적 장치를 마련하고자 했다. 그러나 3·1 운동 이후로 일제는 조선인을 자극할 수 없었기 때문에 고종 황제의 부묘의가 끝나자마자 이 계획을 실천하기 시작했다. 이에 따라 조선총독부는 1921년 11월에 비밀문서로 <아악대에 관한 건>을 작성하여 1925년을 기한으로 아악대에 관한 제도적 기반을 바꿀 수 있도록 준비했다. 이에 따라 1922년 5월 이후 이 문건에서 다뤘던 계획이 실현되기 시작했고, 결과적으로 1926년에 아악대는 조선신궁에서 치러진 의식에 절차에 따라 동원되었다. 일제가 주도한 이와 같은 제도 변화는 아악대 조직의 안정성에는 기여했지만, 궁극적으로 조선아악의 보존과 발전을 기대하기는 어려웠다. 아악대의 가장 중요한 역할은 악무 실천인데, 일제는 이 기능을 떨어뜨린 상태로 조직을 꾸렸기 때문이었다. 그러나 일제는 이 점은 개의치 않았다. 외형만 갖춘 악무가 일제의 각종 의식에 동원됨으로써 노릴 수 있는 효과 즉, 식민 통치 권력을 과시적으로 보여줄 수 있다면 충분했기 때문이다. 오히려 일제는 이러한 변화를 “고악”의 “보존”을 실현한 행위로서 인식하고 일반 사회에 과시했다. 그러나 이 변화는 일제가 문명사적 책임감을 갖고 있는 주체로서의 문화적 사명을 완수한 것이 아니라 조선을 통치하고 있는 현실 권력으로서 피식민국의 문화유산과 그 의미를 적극적으로 전유한 것이라고 할 것이다.