창작자의 청소년기 성찰을 통한 청소년극 창작과정 연구 : 청소년극 『초록이 그리운 계절』 창작 과정을 중심으로

박대현 한국예술종합학교 2021 국내석사

This study is to examine why it is an important process for me as a Maker of Theatre for adolescents to reflect on my own adolescent era, and, based on it, to create Theatre for adolescents. Accordingly, through the description of the process of creating the Theatre for adolescents The Season When I Miss Green, I want to introduce what effects the methods of reflection which were continuously tried in the whole process of creating it affected my creative process, and how the process changed my perception on adolescents and my inner world. Chapter 1, the Introduction chapter, reveals why I reflect on my own adolescent era focusing on creation of Theatre for adolescents and introduces how I combine reflection and creation of Theatre for adolescents. Chapter 2 introduces the process of reflecting on 'adolescence within myself' through poem and music which stimulated me to recall my adolescent years, and demonstrates that it was the motive of creating theatre. Chapter 3 tries to disclose my inner world when I could reflect on and strongly perceive those years in various forms in the world of theatre. And, it also shows how the responses of adolescents who watched the theatre have changed me. Chapter 4 is the conclusion chapter, and discusses what researcher felt in the whole process of reflection on adolescent years and creation of the Theatre for adolescents. Since my high school period, I have been involved in various activities related with adolescents as human rights activist for adolescents, reporter of adolescent newspaper, and teacher of adolescent drama. Now, I make adolescent dramas. Once, I wondered 'Why have I always been around adolescents?'; What is the meaning of adolescents to me?' I guess that the reason why I have been strongly attracted to adolescents is from intense experiences of my adolescent years. Reflecting on my adolescent years, I could recognize that what I vividly experienced in those days was my internal experience of digesting various impressive incidents with emotion, sentiment, and thought. And, I could also identify that I tended to sensitively express internal experiences. Adolescence is the time during one's whole life span when one internalizes personal experiences very colorfully. Adolescents tend to receive the world as unique phenomena through senses, and absorb experiences very vividly. I felt that the reason why I have such perspecive of adolescence was to do with the vitality of 'adolescence within myself'. Therefore, I performed various reflections to continuously recall 'adolescence within myself'. In addition, in the process of making a fictional world called Theatre for adolescents, I did research on theatre-making process which started from 'adolescence within myself'. I want to recover and be stimulated by the romance and sensitivity of my adolescence in which I would receive senses with the whole body and understand the world, and to use it as the source of Theatre for adolescents. Digging deeply into 'adolescence within myself' was a demand most needed in my life. To me who create Theatre for adolescents it was very important to think of the meaning of adolescence through reflecting on my own adolescent years. In the process, what I focused on was the process of searching for the answer to the life-long question, 'Who am I?' through adolescents. It was important to me as a human being, before thinking of me as an artist, that I have desire to find a direction for my present and future life through investigation of adolescents. Plus, it suggested an important direction in my perspective on adolescents as creator of Theatre for adolescents. 『창작자의 청소년기 성찰을 통한 청소년극 창작과정 연구』는 청소년극 창작자인 연구자의 청소년기를 성찰하고 이를 바탕으로 청소년극을 창작하는 것이 창작자에게 왜 중요한 과정인지를 연구하는 것이다. 그래서 이번 청소년극 『초록이 그리운 계절』을 창작하는 총체적인 과정에서 끊임없이 시도되었던 청소년기 성찰의 방법들이 연구자의 작업과정에 어떤 영향을 미쳤는지 또 청소년을 바라보는 인식과 연구자의 내면을 어떻게 변화하였는지를 작업 과정 전체를 반추하는 것을 통해 소개하고자 한다. 서론Ⅰ장에서는 연구자가 청소년극 창작의 중심으로 스스로의 청소년기를 성찰하게 된 이유를 밝히고 어떤 방법으로 성찰과 창작을 유기적으로 진행할 것인지 소개하고자 한다. 본론 Ⅱ장에서는 청소년극 창작과정에 앞서 ‘내 안의 청소년’을 다시 일깨웠던 시와 음악을 통한 성찰과정을 소개하고 이것이 창작으로 발전 될 수 있었던 동기였음을 밝히고자 한다. 본론 Ⅲ장에서는 연구자의 청소년기 속 경험들을 성찰하고 경험을 강렬하게 인식할 수 있었던 당시의 내면의 상태를 연극 세계 속에서 다양한 형식을 통해 감수성 있게 드러냄을 시도한다. 그리고 성찰을 통해 창작 된 청소년극을 관극한 청소년들이 연구자에게 보여 준 반응은 연구자를 어떤 변화로 이끌었는지를 소개하고자 한다. 결론 Ⅳ장에서는 성찰과 창작의 총체적인 작업과정 속에서 연구자가 느꼈던 지점을 반추하고자 한다. 연구자는 과거 청소년 인권운동, 청소년신문 기자, 청소년 연극 교사 활동을 했었고 지금은 청소년극 창작자로서 활동을 하고 있다. 이처럼 연구자의 삶은 항상 청소년과 맞닿아 있었다. 언제나 청소년과 연관되어 있는 일을 하려고 하는 연구자에게 문득 궁금증이 생겼다. ‘청소년 주변을 계속해서 맴돌게 되는 이유는 무엇일까?’ 또 ‘청소년은 연구자에게 어떤 의미일까?’에 대해 지금에야 생각해보게 되었다. 어쩌면 청소년에게 강렬한 끌림을 느낀다는 것은 연구자의 청소년기의 강렬한 경험들이 영향을 주는 것은 아닐까 생각하게 되었다. 연구자의 청소년기를 성찰해보면서 당시 강렬하게 경험했던 사건들을 감정과 정서, 사유와 같은 내면의 상태로 소화하는 내적 경험이 두드러졌다는 것을 확인하였다. 또 자신의 내적 경험을 감수성 있게 드러낸다는 것도 중요하게 확인하였다. 청소년기는 인간의 생애주기 중 가장 경험을 내면으로 다채롭게 인식하는 시기이다. 청소년기에는 감각을 통해 세계를 낯설게 받아들이며 내면의 경험을 훨씬 생동감 있게 느낀다. 연구자는 위의 지점이 연구자의‘내 안의 청소년’이 갖고 있는 생동감이라고 여겼다. 그래서 ‘내 안의 청소년’을 끊임없이 불러오는 다양한 성찰을 진행했다. 또 청소년극의 허구적 세계를 만드는 과정에서도 ‘내 안의 청소년’으로부터 출발한 연극 창작과정을 연구하게 되었다. 연구자는 감각을 온 몸으로 받아들이고 세상을 이해했던 스스로의 청소년기의 낭만과 감수성을 회복하고 자극받아 청소년극 창작과정의 원천으로 삼고자 한다. ‘내 안의 청소년’을 깊이 있게 들여다보는 것은 현재의 연구자의 삶에 가장 필요한 과정이다. 청소년극 창작자인 연구자에게 청소년이 갖는 의미를 스스로의 청소년기 성찰을 통해 생각해보는 것은 무척 중요했다. 이 과정에서 연구자가 주목한 지점은 인간의 평생의 과업이라고 할 수 있는 ‘나는 누구인가?’의 질문을 청소년을 통해 찾는 과정에 있다. 청소년기를 성찰하며 연구자의 현재와 미래의 방향을 찾고자 하는 욕구를 확인한 것은 예술가이자 한 인간으로서 중요했다. 또 청소년극 창작자로서 청소년을 바라보는 관점에 큰 방향을 제시해 주었다.

찾아가는 판소리극에서의 교육감독(Education Director) 역할수행과정 사례 연구 : 판소리극 '뎅뎅뎅 솔뫼골 이야기'를 중심으로

박영주 한국예술종합학교 연극원 2014 국내석사

아동극의 배우와 아동관객의 활발한 상호작용을 위해서는 공연과 아동관객의 특성이 반영된 교육적 안내가 고려될 필요가 있다. 여기서 교육적 안내의 대상은 아동관객 뿐 아니라 아동극의 배우까지 포함하여 상호적 접근을 시도해야 하며, 아동극이 독특한 형식적 특성을 가질수록 더욱 강조되어야 한다. 이에 본고는 전통예술의 양식적 수용을 시도한 판소리극의 배우와 아동관객을 위한 교육적 안내의 실행자로서 교육감독(Education Director)이라는 새로운 역할에 주목하고, 그 역할수행과정의 사례를 연구하였다. 우선, 아직 국내에 잘 알려지지 않은 교육감독 역할에 대한 이해를 돕고자 영국과 국내의 교육감독 사례를 조사해 본 결과, 영국 두 극장의 교육감독의 경우는 소속 된 극장의 모든 교육적 작업을 총괄하는 역할을 맡고 있으며, 극장 내 공연관련 프로그램은 물론 별도의 교육 프로그램까지 다양하게 운영하고 있는 것을 확인할 수 있었다. 국내의 교육감독 사례는 배우와 아동관객의 상호작용을 돕기 위해 교육적 안내를 실행하는 경우와 소속된 단체의 공연기획제작부터 공연 외적으로 연계되는 소통의 장을 확장해나가는 경우로 나뉘어 관찰되었는데, 용어사용에 있어서도 ‘예술교육감독’ 과 혼용되고 있었다. 단체에 소속되어 보다 확장된 역할기능을 보이는 경우가 ‘예술교육감독’에 해당하였는데, 이러한 면에서 ‘예술교육감독’이 영국 두 극장의 교육감독 사례와 더욱 유사한 것으로 판단된다. 이에 본고의 교육감독은 예술교육감독과 구분하여 판소리극의 배우와 아동관객의 상호작용에 집중하는 역할로서, 두 대상을 매개하기 위한 교육적 안내의 실행자로서 교육감독을 연구하였다. 판소리극의 교육적 안내의 모색은 배우들을 대상으로 아동관객에 대한 이해를 제공하고자 아동관객의 특성을 기반으로 ‘놀이감각의 회복 및 작품에 대한 내적의미강화’에 초점을 두었고, 아동관객을 위한 교육적 안내는 판소리극 형식에 관한 친숙함을 제공하고자 ‘이야기하기로서의 판소리에 대한 인식’을 중심으로 접근하였다. 연구사례는 판소리극「뎅뎅뎅 솔뫼골 이야기」공연으로 진행되었는데, 전쟁세대의 갈등을 다루는 작품내용의 특성상 아동관객이 느낄 내용적 거리감을 조절하고자 연구자가 작품창작배경에서 발견한 흥미지점인 ‘원작자 권정생에 관한 인식’을 중심으로 교육 프로그램을 추가 계획하였다. 역할수행은 공연창작과정에서 배우그룹을 대상으로 놀이워크숍, 5학년 아동에 대한 객관적 자료조사 및 배우의 일기장을 활용한 ‘5학년 때의 나’를 환기해보는 기회를 제공하였으며, 다각도의 작품탐구를 돕고자 소리꾼 배우와 아동극 배우 간 매개를 통해 판소리를 탐구해보는 자리와 권정생에 관한 영상자료를 보며 함께 토론해보는 자리를 마련하였다. 공연과정에서는 공연 전에 아동관객을 대상으로 판소리를 총체적으로 경험해보는 ‘판소리 프로그램’ 과 원작자인 권정생의 자료들과 공연 속 소품을 활용하여 인물을 상상해보는 ‘권정생 프로그램’을 각각 실행하였고, 공연 후「교사를 위한 학습지침서」를 제작하여 관극 후 교실활동까지 안내해 보았다. 역할수행결과, 교육감독의 매개를 통해 배우와 아동관객이 공연 전에 친숙한 관계를 형성할 수 있고, 아동관객이 공연에 대한 이해를 높이며 관극할 수 있었음을 확인할 수 있었다. 또한 교육감독의 역할수행으로 확장된 관극과정에서 배우와 아동관객이 행위자와 수용자를 넘나들며 예술행위를 주고받는 순환적 상호작용이 발생하였고, 각 대상을 위해 안내되었던 교육적 안내의 과정이 다음 과정의 토대가 되어 유기적이고 연속적으로 발전되어가는 양상이 나타났다. 이는 판소리극과 아동관객의 상호작용을 돕는 매개자로서 교육감독이 가지는 가능성과 가치를 보여주었다.

청소년극 희곡 창작과정에서 청소년과의 상호작용이 인물창조에 미치는 영향에 관한 연구 : <로더리고>의 사례를 중심으로

김준호 한국예술종합학교 2018 국내석사

To write Theater for Youth that the youth can easily empathize with is essential to create teenage characters that can be deemed plausible. This is because the teenage audience – due to the title of "Theater for Youth"–will expect to see characters and incidents that are highly relevant to themselves. Thus, it is important to create lively, realistic teenage characters when writing a play script of Theater for Youth. To build such characters, the author significantly reflects the unique sentiment and language demonstrated by teenagers of our time onto the characters. However, most of the Theater for Youth playwrights, including the author, are not teenagers and thus are not well aware of the distinct sentiment and language shown by the youth. Therefore, the author proposes that interaction with teenagers focus on their sensibility and speech in the characterization process. Prior to having interactions with teenagers, the author first drafted a play script. This was based on the judgment that the characters are fully built up in the draft throughout the interaction would make the characterization process more effective. For the creation of the character "Roderigo" in the draft play Roderigo, the author selected 1) a "monologue" highlighting a single character which could maximize the youthful aspects of the character, 2) the theme of "love" that allows one to easily empathize and communicate with teenagers and 3) the method of "rewriting a classic" through which one can deeply contemplate on the theme from various perspectives together with teenagers in the interaction process, Subsequently, the interaction process was set. This was because preemptive setup of a systematic process based on the concrete objective and detailed plan of the playwright was deemed essential to have interaction in an effective manner. To this end, the author established a four-phase interaction process under the principle “Never consider teenagers merely as research subjects” in order to communicate on an equal footing with them, and by using the “Drama” method which allows teenagers to spontaneously display their sensibility and language. Based on this process, interactions with teenagers were carried out. In the course of interacting with the teenagers, the unique sentiment and language of today’s youths were identified and accordingly reflected on the character. In the first phase of the interaction process “Character Study Workshop,” it was found that the teenagers, unlike Roderigo, tended to be proactive and straightforward in their language in expressing their love. These newly identified aspects were reflected on the character, making Roderigo more plausible and dynamic compared to what it was in the initial draft, and in turn more like an actual teenager of our time. In the second phase of the interaction process “Youth Sentiment and Language Study Workshop,” the teenagers tended to be frank and reckless when it comes to love and that they felt and expressed emotions through their bodies. This revealed that the author’s stereotype of teenagers and personality had been reflected on Roderigo, which resulted in lack of plausibility and consistency of the character and made the theme of the play irrelevant to the youth. Accordingly, these shortcomings were addressed through revisions. In the third phase of the interaction process “View Rehearsal and Feedback,” the author found characteristics that were identified in the first and second phases but were not yet reflected on the character by receiving feedback from the teenagers who saw the rehearsal, and accordingly made revisions. Ultimately, after going through three phases, Roderigo transformed into a realistic teenage character and the play also can relate to the teenage audience. Lastly, in the fourth phase of the interaction process “Performance and Feedback from Teenage Audience,” he discovered that by receiving feedback from the teenage audience, that they were able to deeply empathize with Roderigo and understand the play through Roderigo’s love and the vividness felt through his body. Also, analysis on the feedbacks showed that the interaction with teenagers significantly influenced how well the teenage audience could relate to the character and understand the play. This study found that interaction with teenagers in the playwriting process of Theater for Youth can serve as an important means of bridging the gap between the adult writer and teenage audience, and at the same time can expand the writer’s horizon while promoting communication with the teenage audience. This will hopefully become a meaningful case for playwrights of Theater for Youth seeking communication and empathy with the teenage audience. 청소년이 공감할 수 있는 청소년극 희곡을 창작하기 위해서는 청소년으로서의 개연성을 갖춘 인물을 창조하는 것이 중요하다. 청소년극을 관람하는 청소년관객들은 ‘청소년극’이라는 명칭으로 인하여 작품에서 자신과 연관성이 강한 인물과 사건을 보게 될 것을 기대하기 때문이다. 따라서 청소년극 희곡 창작과정에서 살아있는 청소년 인물을 창조하는 것은 중요하다. 필자는 이와 같은 살아있는 청소년 인물을 창조하기 위해서는 동시대 청소년의 고유한 감성과 언어를 인물 창조에 반영하는 것이 중요하다고 보았다. 무엇보다 필자를 포함한 청소년극 분야의 작가 대다수가 청소년이 아니므로 그들의 감성과 언어를 잘 모르기 때문이다. 따라서 그 방법으로 인물창조과정에서 청소년의 감성과 언어에 집중하는 청소년과의 상호작용을 제안했다. 청소년과의 상호작용에 앞서 필자는 우선 희곡 초고를 창작했다. 완성된 인물 초안을 바탕으로 상호작용을 진행한다면 효과적인 인물창조과정이 가능할 것이라 생각했기 때문이다. 그리고 그 방법으로 한 인물에만 집중해 인물의 청소년성을 극대화할 수 있는 ‘1인극’, 청소년과 공감하고 소통할 수 있는 주제인 ‘사랑’, 상호작용과정에서 청소년들과 주제에 대한 다양하고 깊은 탐색을 할 수 있는 ‘고전의 재창작’방식을 선택하여 희곡 <로더리고> 초고의 인물 ‘로더리고’를 완성했다. 다음으로 상호작용의 프로세스를 구축하였다. 효과적인 상호작용을 위해서는 예술가의 구체적 목적과 이에 따른 상세한 계획을 바탕으로 하는 체계적인 프로세스를 사전에 구축하는 것이 중요하다고 보았기 때문이다. 이를 위해 필자는 청소년과의 동등한 소통을 위한 ‘청소년을 단순한 리서치의 대상으로 여기지 않는다’는 원칙과, 그들이 자발적으로 자신의 감성과 언어를 발휘할 수 있도록 하는 ‘연극놀이’의 방법을 바탕으로 총 4단계의 상호작용 프로세스를 구축하였고, 이를 가지고 청소년과의 상호작용을 실행하였다. 본격적인 청소년과의 상호작용과정에서 필자는 동시대 청소년들의 감성과 언어를 발견하고 이를 인물에 반영할 수 있었다. 1차 상호작용과정인 ‘인물탐구 워크숍’에서는 청소년들이 로더리고와는 다르게 적극적인 사랑의 태도를 보이고 직접적인 사랑의 언어를 사용하는 경향이 있다는 것을 발견하였다. 그리고 이를 인물에 반영하여 로더리고는 초고에서 부족했던 개연성을 회복하고 역동성을 갖게 되었고, 살아있는 청소년인물에 가까워질 수 있었다. 2차 상호작용과정인 ‘청소년의 감성과 언어 탐구 워크숍’에서는 사랑에 솔직하고 맹목적인 청소년의 모습과 몸으로 감정을 느끼고 표현하는 청소년의 특징을 발견하였다. 그리고 이를 통해 로더리고에게 청소년에 대한 필자의 고정관념과 필자 개인의 성격이 반영되어 청소년 인물로서의 개연성과 일관성이 부족하다는 것과 창작과정에서 작품의 주제가 청소년과 상관없는 내용으로 바뀌었다는 것을 알게 되었고, 수정을 통해 이 문제들을 해결할 수 있었다. 3차 상호작용과정인 ‘리허설 관람 및 피드백’에서는 리허설을 관람한 청소년들의 피드백을 통해 1,2차 상호작용과정에서의 발견이 인물에 미처 반영되지 못한 부분들을 발견하고 이를 수정할 수 있었다. 결과적으로 로더리고는 1,2,3차 상호작용과정에서의 변화를 통해 살아있는 청소년인물로 변화했고, 희곡 또한 청소년관객이 공감할 수 있는 작품으로 변화할 수 있었다. 마지막으로 필자는 4차 상호작용과정인 ‘공연 및 청소년관객 피드백’에서 공연을 관람한 청소년관객들의 피드백을 통해 그들이 로더리고의 사랑과 그의 몸에서 느껴지는 생생함에 의해 그에게 깊이 공감하고 작품을 이해할 수 있었다는 사실을 발견할 수 있었다. 그리고 피드백 분석을 통해서 청소년과의 상호작용이 이와 같은 청소년관객의 인물에 대한 공감과 작품의 이해에 지대한 영향을 미쳤다는 것을 확인할 수 있었다. 이 연구를 통해 필자는 청소년극 희곡 창작과정에서 청소년과의 상호작용이 성인작가와 청소년관객 사이에 존재하는 간극을 극복할 수 있는 방법이며 동시에 작가의 세계를 확장시키고 청소년관객과 소통할 수 있는 태도를 갖게 해주는 중요한 시도라는 것을 확인했다. 관객과의 소통과 공감을 추구하려는 청소년극 작가들에게 이 연구가 하나의 의미 있는 사례로 제시되길 바란다.

유스 시어터 창작 과정에서 연극놀이 리더 역할 연구 : 국립극장 창극 아카데미 '혹부리 쌍둥이'를 중심으로

송재영 한국예술종합학교 2020 국내석사

The following study explores the importance of the role that a drama leader plays throughout the youth theatre production. Therefore, this paper focuses on explaining the theoretical background to reveal and examines the meaning and value by analyzing a case study. Children and Youth could feel the fun and pleasure of making plays through creative drama. Youth theater has a goal of performing in front of the audience, it could give tension and burden to the children and youth as the participants. However, when I first participated in the creating process of youth theater, my perception of youth theater changed through the appearance of children and youth who face their limitations. I think that it is very important for youth theater to communicate with the audience through the play that children and youth freely challenge, experiment and make as the subject of creation. For this, I thought that children and youth should be located at the center of the creating process in youth theatre. Based on this recognition, I participated as a drama leader in the youth theater ‘Twin with a lump in their faces’ which is centered on Changgeuk. A youth theater production, much like creative drama, is process orientated. However, unlike creative drama, youth theater production presents more complexities because it involves an audience, and accordingly needs to consider the experiences of both the participants and the audience. The essence of the youth theatre production process is to find a balance between the progress and outcome, and the leader is a critical artist who can guide the participants to achieve this. Bearing these in mind, I have taken part in a youth theatre production ‘Twins with lumps on their faces’ of National Theatre of Korea’s <Changgeuk Academy>. The theatrical thinking and behaviour based on if and make-believe, the basis of creative drama, are significant factors in youth theatre. The leader plays a vital role in youth theatre by encouraging young people to continue to make creative progress. The leader motivates the participants to develop creative drama into playmaking, and then into a full-scale play. The outcome, the full-scale play, reflects the experiences and improvements that the participants made throughout the process. The most crucial part of the youth theatre-making is the rehearsal process, where all the work and developments made earlier in the process brought together to make it presentable for the stage, and only after this process, can youth theatre productions constitute an intricate art. The leader needs to ensure the participants understand that the transition from the participant-focused process to the audience-focused process is to improve the quality of the production and that they should not feel left out. The role of the leader expands here to guide the participants to produce a full-scale play. The leader’s involvement in youth theatre urges the other participating artists to have a fresh perspective over the entire production process. These artists offer various opportunities for the participants to challenge further and experiment more throughout the production process, and this amplifies the artistic experiences of the participants. Being on the stage facing the audience is also a challenging moment for the participants. This series of challenges makes youth theatre productions original. Considering this context, the participation of leaders is essential in youth theater, and the unique value and meaning of youth theater is highlighted through the role of leader. 본 연구의 목적은 아동청소년이 활동의 주체가 되는 유스 시어터의 창작 과정에서 연극놀이 리더의 역할의 중요성을 설명하는 것이다. 따라서 본 고는 이를 밝히기 위한 이론적 배경을 설명하고, 실제 수행한 사례 안에서 발견되는 의미와 가치를 분석하는 데에 초점을 둔다. 필자는 어린이와 청소년이 연극놀이를 통해 연극을 만드는 재미와 즐거움을 충분히 느낄 수 있다고 생각하였다. 유스 시어터는 관객 앞에서 공연을 하는 목표가 있는 만큼 참여자인 어린이와 청소년에게 긴장과 부담감을 줄 수 있기 때문이다. 하지만 유스 시어터의 창작 과정에 처음 참여했을 때 자신의 한계에 맞서는 아동청소년의 모습을 통해 유스 시어터에 대한 필자의 인식은 달라졌다. 필자는 아동청소년이 창작의 주체로서 자유롭게 도전하고 실험하며 만든 연극을 통해 관객과 소통하는 것이 유스 시어터에서 매우 중요한 부분이라고 보았다. 이를 위해서 창작 과정의 중심에 아동청소년이 위치해야 한다고 생각하였다. 이 같은 인식을 바탕으로 필자는 창극이 중심이 되는 유스 시어터 ‘혹부리 쌍둥이’에 연극놀이 리더로서 참여하였다. 필자는 아동청소년이 무대에 오르는 유스 시어터에 연극놀이와 마찬가지로 과정 중심적 특성이 있음을 발견하였다. 또한, 연극놀이와 달리 유스 시어터는 관객을 염두에 두는 활동이라는 점에서 참여자의 경험과 관객의 경험 모두를 고려해야 하는 복잡한 특성을 가진 연극이라는 점을 인식하게 되었다. 따라서 과정과 결과의 균형을 이루는 것이 유스 시어터의 핵심이라고 보고, 참여자가 아동청소년인 특성을 고려할 때 리더가 유스 시어터의 목적을 실현할 수 있는 중요한 예술가라는 인식을 가지게 되었다. 또한, 연극놀이의 특성인 ‘인 ~것처럼’ 과 자발적 믿음(Make-Believe)을 근간에 두는 연극적 사고와 행동은 아동청소년이 배우가 되는 유스 시어터에서 공연을 위한 중요한 요소이다. 유스 시어터에 참여하는 아동청소년의 창조적 행위의 바탕이 된다는 점에서 이를 촉발하는 리더의 역할과 필요성은 강조된다. 리더가 이끄는 창작 과정은 연극놀이에서 연극 만들기로 나아가는 흐름을 타고 이어지며 그 안에서 참여자는 창작의 주체가 되어 작품을 만들어 나가게 된다. 이러한 과정을 근간에 두는 공연이라고 하는 결과는 참여자의 경험과 성장의 측면에서 과정의 완성으로 보아야 한다는 점을 발견하게 한다. 과정이 잘 이어지더라도 무대화를 위한 통합 과정을 반드시 거쳐야 한다는 점이 유스 시어터를 매우 복합적인 예술 형태로 만든다. 이로 인하여 참여자 중심의 과정에서 관객 중심의 과정으로 변화될 때 참여자가 활동의 목적이 달라진 것처럼 느끼지 않도록 하는 것이 매우 중요하다. 통합 과정은 더 나은 공연이 될 수 있게 다듬어가는 시간이라는 점을 참여자에게 이해시키는 것 또한 필수적인 부분임을 주지하여야 한다. 여기에서 리더의 역할은 새롭게 확장되는 데, 이는 과정을 이어온 참여자들이 공연을 완성할 수 있도록 하기 위한 리더의 노력이라 할 수 있다. 유스 시어터에 리더가 참여하게 될 때, 아동청소년과 연극놀이를 하는 리더의 역할을 통해 다른 참여예술가들이 과정 전체를 새롭게 인식하게 하는 변화를 만들어낸다는 점도 주목할 필요가 있다. 리더와 마찬가지로 참여예술가들은 참여자가 과정 안에서 수많은 도전과 실험을 할 수 있도록 다방면으로 도전거리를 제시한다. 이를 마주한 참여자는 제시된 과제를 뛰어넘기 위해 실험하고, 한계에 끊임없이 도전하면서 이들의 예술적 경험은 한껏 확장된다. 이러한 과정의 정점에서 참여자는 관객을 만나게 되고, 관객 앞에 서는 무대 위의 경험 또한 하나의 도전으로 받아들이게 된다. 이러한 점이 유스 시어터를 독특한 형식의 연극으로 만든다고 할 수 있다. 이 같은 맥락을 고려할 때 리더의 참여는 유스 시어터에서 필수적이고, 리더의 역할을 통해 유스 시어터의 고유한 가치와 의미는 부각된다.

창작자 개인의 경험에 바탕을 둔 청소년극 창작과정 : <늘 내 옆에 있었다> 사례를 중심으로

박주빈 한국예술종합학교 2022 국내석사

본 연구는 창작자 개인의 경험에 바탕을 둔 이야기를 보편성을 가진 허구의 연극으로 발전시키기 위한 탐구과정을 담고 있다. 실제 개인 경험 그대로를 연극을 통해 관객을 마주하는 개별연구를 선행하며, 지극히 개인적인 경험 안에 동시대 청소년과 소통할 수 있는 개연성의 면이 있음을 발견하였다. 청소년관객에게는 연극에 깊이 빠져들어 크게 공감하는 순간들을 만들어 냈지만, 정작 필자에게는 분리된 예술로서의 연극이 되지 못함이 큰 아쉬움으로 남았다. 이 경험을 토대로 본 연구는 창작자와 관객 모두에게 거리를 둔 예술로서의 연극이 되어야 함을 느끼며, 개연성의 면을 발견한 창작자 개인의 경험에 바탕을 둔 허구세계의 연극으로 새롭게 창작하는 청소년극 창작과정을 경험하였다. 필자는 지금까지 즉흥 훈련과 오브제, 몸을 근간에 두고 창작하는 배우로 활동해 왔기에 창작의 주된 언어가 ‘즉흥’이었다. 배우라는 고유성을 가진 창작자가 주체가 되어 창작하기에 모든 과정을 즉흥을 통해 몸으로 경험하고 그 경험의 축적을 통해 공연으로까지 이어지는 즉, 몸에 기록된 텍스트라는 점이 특별한 점이다. 이 연구에서는 개인 경험에서 찾아낸 개연성의 면을 조명해, 허구의 연극으로 나아갈 주제, ‘나의 부모도 평범한 한 인간이구나’를 발견하였다. 이 주제를 인지하게 되는 사건을 마주하는 허구의 인물 공성준을 중심에 두고, 사건과 인물을 기반으로 ‘텍스트 구성단계’, ‘동시대 청소년 리서치그룹과의 상호작용 단계’, ‘청소년극 창작과정 단계’의 과정으로 나누어 탐구를 진행하였다. 텍스트 구성단계에서는 창작자가 허구의 사건과 인물을 두고 즉흥을 행하여, 다음 두 과정을 경험할 연구의 기반이 될, 초고의 의미로서의 텍스트를 구성하였다. 이를 행하며 인물, 사건, 인물관계, 연극적 상징 등을 탐구하였다. 탐구과정에서 창작자는 끊임없이 . 인물로서 깊이 빠져들거나, 다시 빠져나오는 두 시선을 감각하며, 관객과 만날 개연성을 가진 인물을 알아가고 동시에 필자 스스로와 닿아진 모습을 발견하며, 연극적 상징과 은유를 탐구해내었다. 동시대 청소년 리서치 그룹과의 상호작용 단계에서는 필자가 탐구한 연극 언어와 인물, 사건 등이 어떻게 바라봐지는지 생각과 의견을 들을 수 있었다. 허구 사건과 인물을 다루는 허구세계의 구축과 약속이 과정에 기반이 되어 동시대 청소년들을 능동적인 참여를 이끌었고, 창작자가 탐구한 텍스트 구성단계의 경험에서 다양한 가능성을 발견하며, 새로운 이면들을 발견되고 확장되어졌다. 청소년극 창작과정 단계는 앞선 두 단계의 경험이 창작의 재료가 되었는데, 두 단계의 경험이 엮여지듯 새로운 모습으로 변화하여 창작과정에서 발견되었고, 창작자의 경험, 청소년들의 경험으로 나눌 수 없는 새로운 하나의 경험이 되어져 공연으로까지 이어진 것이 가장 큰 의미 있는 발견이었다. 마지막으로 공연을 마치고 청소년관객들과 공연에 대한 피드백을 나누는 관객과의 대화를 경험하였다. 피드백의 내용을 확인하며 본 과정을 거쳐 창작된 공연 <늘 내 옆에 있었다>의 인물과 사건이 동시대의 청소년 관객에게 개연성 있는 인물과 사건으로 전해짐을 발견할 수 있었고, 허구의 인물로서 탐구한 연극적 상징이, 동시대를 살아가는 청소년 관객에게 연극을 깊게 마주하게 만드는 소통 될 수 있는 연극 언어로 전해졌다는 점이 중요한 의미를 가진다. 창작자 개인에게는 개인의 경험에 바탕을 둔 시작점에서와 달리 허구의 인물 공성준이 연구의 과정을 마치며 창작자에서 거리가 생긴 하나의 인물로서 마주하게 되었다는 점을 인지하며, 본 과정을 통해 창작자 개인에게도 분리된 하나의 연극이 되었다는 점이 의미가 있다. 본 연구가 개인의 경험을 바탕을 두고 개연성을 가진 연극으로 아동청소년 관객을 만나고자 하는 예술가들에게 조금이나마 도움이 되길 바란다. This paper examines the 3-phased process of how artists’ personal stories can acquire universality and develop into a play for young audiences. As for play-making for young audiences, it’s common to start with experiences. Those experiences allow young people to empathize with the story. As in the preceding independent study, however, the artist could fail to detach himself from his experience, not being able to appreciate the play as artwork. Incorporating the preceding independent study, improvisation session, object exercises, and reviews, this study demonstrates how the 3-phases work : 1) text composition in which “My parents are also ordinary human beings” are recognized, 2) interaction with adolescent monitoring group, and 3) devising theater for youth. It argues for the accessible and representational nature of improvisation. These concerns are particularly evident in detaching the story from its creator and in the spontaneous nature of young people, which allowed the audience to grasp the plots and action. Through conversation with the audience, it is clear that the young audience conveyed the characters and events as probable. Young audience understood the symbols and metaphors in the play, and it is meaningful that the 3-phased process enabled its creator to separate himself and appreciate the artwork.

청소년극의 희곡 창작 과정에서 '나'의 문제에서 출발하는 것의 의미 연구 : 『세상에서 가장 아름다운 노래를 찾아 떠난 소녀의 이야기』를 중심으로

강윤아 한국예술종합학교 연극원 2010 국내석사

본 연구는 ‘나’의 문제에서 출발해서 희곡을 창작하는 것이 어른 창작자와 청소년 관객에게 갖는 의미에 관한 것이다. 본 연구에서 ‘나’의 문제는 ‘나는 누구이고 어디로 가고 있으며 무엇이 행복인가?’ 질문함으로써 본래의 ‘나’를 거슬러 올라가는 것이라고 규정하였다. 그리고 ‘나’의 문제에서 출발하여 청소년 노래극『세상에서 가장 아름다운 노래를 찾아 떠난 소녀의 이야기』의 희곡을 창작하여 관객을 만나고 그 사례가 드러내는 의미를 탐구하였다. ‘나’의 문제를 통해서 본래의 ‘나’를 만나는 것의 의미는 다층적으로 드러난다. 따라서 그것을 희곡의 창작과 변화 과정을 중심으로 탐구할 때에도 다각도로 조명하여야 한다. 그래서 본 연구는 그것이 어른 창작자에게 주는 희열의 실체가 무엇인가, 그것이 어떻게 청소년 관객과의 공감을 부르는가, 또한 그것을 적절하게 표현하기 위한 형식 탐구과정에서는 어떠한 의미가 드러나는가의 문제를 포함한다. ‘나는 누구이고 어디로 가고 있으며 무엇이 행복인가’ 질문하는 것은 보편적 인간의 과업이면서 청소년기에 두드러지는 특징이다. 그래서 필자는 ‘나’의 문제에 대한 어른과 청소년의 입장을 균형있게 이해하면서도 특히 청소년적 자기성찰에 관심을 가졌다. 그리고 국선도 수련을 통해서 본래의 인간을 발견하고 회복하는 과정을 통해서 본래의 ‘나’에 가까이 있는 청소년의 존재와 ‘나’의 문제에 대한 그들의 진지하고 순수한 태도에 접근하고자 하였다. 본 연구에서 ‘나’의 문제에서 출발하여 희곡을 창작했다는 것은 수련 체험을 통한 작가의 변화가 희곡의 주제 의식과 내용의 배경이 되게 하였음을 의미한다. 필자는 희곡 창작 과정에서 청소년의 존재를 가까이 함으로써 본래적 ‘나’를 통찰하는 것이 창작자에게 희열을 준다는 것을 발견하였다. 청소년은 어른에 비해서 본래의 인간이 훼손되지 않은 존재이기 때문에 그들을 가까이 함으로써 본래의 ‘나’를 만날 수 있고 인간 내면의 목적을 이해할 수 있으며 풍부한 정서를 만들 수 있기 때문이다. 그것은 창작자가 인간과 삶을 통찰하고 아름다움을 창조하는 데 있어서 값진 자산이 되기 때문이다. 또한 필자는 ‘나’의 문제에서 출발하여 창작한 희곡이 청소년 관객의 공감과 감동을 부른다는 것을 발견하였다. ‘나’의 문제는 청소년의 주된 관심이고 그들은 본래의 ‘나’에 가까이 있는 존재들이며 영적 정신적 발달 단계상 그것을 충분히 공감할 수 있기 때문이다. 이 사실은 객석의 청소년이 ‘나’와의 만남에 대한 작가의 맺음말에 공감하고 작품의 주인공과 동일시하며 작품의 현실과 자신의 내면을 깊이 연관 짓는 것을 통해서도 확인할 수 있었다. 이것은 청소년이 볼 수 있고 보고 싶은 연극을 창작하기 위해서 의미 있는 발견이다. 한편 필자는 본래적 ‘나’의 의미의 전체를 드러내는데 있어서 어른 창작자와 청소년 관객의 공존이 가치 있고 필요하다는 것 또한 발견하였다. 한편 ‘나’의 문제를 적절하게 표현하기 위한 형식 탐구 과정에서 몇 가지 발견이 있었다. 원 텍스트의 형식은 일인극이었는데 그것을 연행하는 과정에서 관객이 작품에 대해 내적 거리를 확보하지 못하는 점이 드러났다. 그래서 형식 탐구과정에서는 주로 미적 거리를 확보하고자 하였으며 그를 위해서 필자는 다수 작업자와의 협업이라는 방법을 택하였다. 타자의 개입을 통해서 필자가 ‘나’의 문제가 주는 희열에 과도하게 몰입하는 것을 극복하고 협업자들과의 소통으로 그 정서의 실체를 객관화하기 위해서였다. 공연 팀과의 협업을 통해서 미적 거리를 확보할 수 있었고 그것은 청소년 관객의 공감과 감동을 불렀다. 그런데 협업 과정에서 필자가 작가로서 ‘나’와의 만남에 감동한 것과 비슷한 방식으로 공연 팀이 집단적으로 미적 거리를 잃어버리는 현상이 있었다. 이를 통해서 ‘나’의 문제가 창작자들에게 풍부한 내용을 만들며 창작의 자산이 된다는 것을 확인하였다. 한편 본 연구에서 본래의 ‘나’를 만난 방법이 수련 체험이라고 했을 때 그것을 무대화하는 과정에서 고유한 텍스트 형식을 발견하였다. 극 중 정서에 몰입하는 작용과 정서로부터 거리 두는 작용을 교차하여 표현하는 희곡의 구조와 그에 맞는 글쓰기 방식이 그것이다. 그러한 발견은 창작자 마다 자신의 방식으로 ‘나’를 만나는 것이 고유한 텍스트를 낳을 수 있음을 보여주었으며 그것은 우리 청소년 극이 다양해질 수 있음을 드러내었다는 점에서 의미가 있다. This is a study about what the creation of a play starting from the problem of 'I' means to the adult artist and youth audience. In this study, the problem of 'I' is to encounter the original 'I' by asking the question of 'Who am I, where am I going to and what is happiness?' I wrote a youth songplay(noraeguk) "The Story of a Girl who Left to Discover the Most Beautiful Song in the World" starting from the problem of 'I' which was performed in front of teenagers. This is a study about the meaning of the process above. The meaning of encountering the original 'I' through the problem of 'I' can be revealed on many levels. Therefore it is necessary to illuminate the meaning from diverse angles even when studying it with a focus on the playwriting process. That is why this study deals with and includes the following issues: What is the substance of the true delight that the problem of 'I' brings to the adult artist? How does the problem of 'I' evoke a sympathy between the adult artist and youth audience? What meaning reveals the process of exploring a proper form to express the problem of 'I'? The asking of the question of 'Who am I, where am I going to and what is happiness?' is the universal man's task but is a conspicuous characteristic of teenagers. That is why I was mostly concerned about the self-reflection of the youth in this study even though I considered both positions of the adult and youth toward the problem of 'I.' I attempted to get near to the existence of youth as well as the sincere and idealistic attitude of them toward the problem of 'I' by discovering and recovering the original human nature through Kukseondo training. The method I chose to write a play starting from the problem of 'I' is to write in a state of having been changed through the Kukseondo training experience. The change of the writer's 'I' became a setting of the theme and content of the play. I discovered during the playwriting process that getting near to the existence of youth and seeing through the original 'I' by doing so brings the artist a true delight. Teenagers' original human nature is less damaged than the adult's. Being near to them lets us encounter the original 'I,' helps us understand the inner purpose of human beings and makes us fill ourselves with artistic emotions. It becomes the artist's asset when seeing through human nature and life and when creating beauty. I also discovered that a play starting from the problem of 'I' evokes the sympathy of teenagers and moves them. It is because teenagers are naturally interested in the problem of 'I' and because their existence itself is close to the original 'I.' It is also because they are in a spiritual and mental stage of development which makes them ready to fully understand the issue. I could confirm this by the fact that the teenagers in the audience sympathized with the writers final message about the encounter with the 'I,' by the fact that they identified themselves with the protagonist and by the fact that they were deeply connecting the dramatic reality with their inner self. This is a meaningful discovery in the sense that it lets one create a performance which teenagers can see and want to see. In addition, I discovered the fact that the coexistence of the adult artist and the teenager is meaningful and necessary because they together can reveal the whole dimension of the meaning of the original 'I.' Meanwhile there were a few discoveries in the process of exploring the proper form to express the problem of 'I.' The original text was written as a monodrama but it was revealed during its first performances that the audience members could not maintain an aesthetic distance toward it. Thus the main concern during the exploration of form was to secure an aesthetic distance. I chose to collaborate with a group of artists to achieve that goal. It was a decision to prevent myself from overly indulging in the delight of encountering the original 'I' by letting others participate in the work. I also hoped to objectificate the substance of the emotion evoked by the problem of 'I' through the dialogue with the collaborators. The collaboration with the performance team secured an aesthetic distance and which touched the audience. But there appeared a phenomenon during the collaboration process where the members of the team collectively lost their aesthetic distance toward the piece in a similar way as I had been happily overwhelmed by the encounter with the 'I.' It once more confirmed the fact that the problem of 'I' creates an artistic emotion which becomes an asset of the artist. Additionally I discovered that a unique form of text was generated during the process of staging the Kukseondo training experience. I discovered a structure where the function of being immersed in the emotions of the play and the function of keeping distance from the emotions intersect. I also discovered a writing style which harmonizes with that structure. That discovery is meaningful in the sense that it showed the fact that every artist can create a unique play text by encountering the 'I' in her own way, which means also that our youth theater scene can become more diverse.

연희를 바탕으로 한 연극 만들기 '심청전' 개발 연구 : 초등 고학년을 대상으로 한 사례를 중심으로

고봄이 한국예술종합학교 연극원 2011 국내석사

Currently, the upper graders' play experiences in the elementary schools are categorized into school play activities aiming at performance, process-oriented play game participation, and children plays by professional theater company composed of adults. However, the general school plays are exposed to the negative experiences such as burden for the audience's appraisal and fear for making mistakes when they play with the professional play production methods and in the environment of proscenium stage. Due to these negative experiences, process-oriented play-makings are often finished up at the rehearsal stage or omit the performances. But the writer experienced seeing that they got confident in cases that they had desires to perform and positive experiences, because to have play experiences is a very important part for them to understand plays as performance art. Therefore, it is thought that we should develop the suitable performance types for the upper graders in the elementary schools, rather than reducing or omitting the performance experiences. Thus, the writer sought the possibility from the Korean traditional plays called Yeonhee, which has a lot of game characteristics. Yeonhee means literally, 'unfolding Yeon, games Hee'. Episode called Madang is not a mere space but a concept which includes situational and spatial meanings altogether. Whenever and wherever, if they unfold their games, it becomes their stage. It is a total performance together with songs, dance, and games, not to show behaviors but to play. This game characteristic is quite similar to the theatrical characteristics mixed with games and the plays of the upper graders in elementary schools. It is because they want to perform, in order to create and enjoy, not to show what they play. However, there are many difficulties to hand down or apply the forms of Yeonhee exactly the way they should be. Since it has become an unfamiliar culture to the upper graders in elementary schools today and they would easily lose interests while learning as it takes long for them to learn traditional beats, dance, and songs. Therefore it is thought that it would be effective for them to experience Yeonhee while they create stories and characters and apply play principles in the process of creating where they could release their emotions with excitement. The effective play principles for their performance experiences include 'open structure between the audience and performers', 'Episodes whose imagination and variations are free', 'freshness in the fields and impromptu', and 'totality with songs, dance, joy, and amusement'. Since Yeonhee lets the audience and performers experience and enjoy mutual excitement, when individual games such as computer games or Nintendo games increase and they don't use their body as much they should these days, it provides good experience for them to release their pent-up emotions and communicate with others at the same time. However, it is difficult for the audience and children to communicate with one another in open structure, because they have had little exposure to Yeonhee experiences. The communication in open structure creates freshness in the fields and impromptu of Episodes and it is an important element for the audience and children to proceed with the performance. To solve those problems, the leader who has plenty of experiences played a bridge role between audience and stage. The leader boosted the excitement of the traditional beat by his or her talented dance movements, folk songs, and poongmul(four Korean percussion music) performance, adding up enjoyment. This paper aimed at the study on integrated processes where the upper graders in elementary schools could experience from creating to performance through making plays. Yeonhee has been developed into joint creation. It presents the possibility to turn the relationship between the children and their leader into the collaborators, not trainees and the educator. 현재 고학년 아동들의 연극 경험은 공연을 목적으로 한 학교극 활동, 과정중심의 연극 놀이 참여, 성인 예술가로 구성된 전문 극단의 아동극 관람을 들 수 있다. 그러나 일반적인 학교극은 전문연극제작방식과 프로시니엄 무대 환경에서 고학년 아동은 관객의 평가에 대한 부담감과 실수에 대한 두려움 등 부정적인 공연경험에 노출되어 있다. 이런 부정적인 공연 경험 때문에 과정 중심의 연극 만들기에서는 공연을 리허설 단계로 마무리 짓거나 공연을 생략하기도 한다. 그러나 필자는 공연예술로서 연극을 이해하기 위해서 공연 경험은 매우 중요한 부분이며 초등 고학년 아동에게 공연 욕구가 있고 긍정적인 경험을 했을 경우 자신감이 생기는 것을 경험하였다. 그러므로 공연 경험을 축소하거나 생략하기보다 초등 고학년에게 적합한 공연 형태를 개발해야 한다고 본다. 이에 필자는 놀이성이 강한 연희에서 그 가능성을 찾아보았다. 연희는 ‘펼 연, 놀 희’ 말 그대로 놀이를 펼치는 것이다. 놀이를 펼치는 마당은 단순한 공간이 아닌 상황적, 공간적 의미를 모두 포괄한 개념이다. 언제 어디서나 놀이판을 펼치면 무대가 된다. 노래, 춤, 놀이가 어우러진 총체적인 공연물로 보여주기 위한 연행이 아닌 놀기 위한 연행이다. 이러한 놀이성은 고학년 아동의 연극과 놀이가 혼재된 연극적 특성과 매우 유사하다. 고학년 아동은 보여주기 위해 공연하는 것이 아니라 창작하고 즐기기 위해 공연을 원하기 때문이다. 그러나 연희의 형식을 있는 그대로 전수하거나 적용하기에는 어려움이 많다. 연희는 오늘날 초등 고학년 아동에게는 낯선 문화가 되어 버렸고, 전통 장단이나 춤, 노래를 익히는데 오랜 시간이 걸리기 때문에 배우는 과정에서 흥미가 떨어지기 쉽다. 그래서 초등 고학년에게 적합한 연희 경험은 이야기와 인물을 만들고 신명을 통해 감정을 분출할 수 있는 창작과정에서 연행원리를 적용하는 것이 효과적이다. 고학년 아동의 공연 경험을 위한 효과적인 연행원리는 ‘관객과 연희자의 열린 구조’, ‘상상과 변형이 자유로운 마당 판’, ‘지금 여기에서 벌어지는 현장성과 즉흥성’, ‘가무악희(歌·舞·樂·戱)가 어우러진 총체성’을 들 수 있다. 연희는 공동체적 신명을 통해 관객과 연희자가 함께 즐길 수 있어서 컴퓨터 게임이나 닌텐도 등 몸을 사용하지 않고 개인 놀이가 증가하는 오늘날 고학년 아동에게 몸과 감정의 발산, 동시에 소통의 경험을 제공한다. 그러나 연희 경험이 적은 관객과 아동의 열린 구조 속에서 소통하기 어렵다. 열린 구조의 소통은 마당판의 즉흥성과 현장성을 발생시키고 관객과 아동이 함께 공연을 만들어 가는데 중요한 요소이다. 이러한 문제를 해결하기 위해 연희경험이 필요한 리더가 관객과 무대를 연결하는 다리로서 역할을 담당하였다. 연희 경험이 풍부한 리더는 기량적인 춤사위, 민요, 풍물 연주 등으로 우리 전통 장단의 신명을 끌어 올려 재미를 더해준다. 본고는 연희를 바탕으로 한 연극 만들기를 통해 초등 고학년 아동이 제작부터 공연까지 경험할 수 통합적인 과정 연구이다. 공동창작으로 발전한 연희는 초등 고학년 아동과 리더의 관계를 교육자와 피교육자가 아닌 협력자로서 관계 맺을 수 있는 가능성을 제시하고 있다.

연극놀이를 활용한 연출자의 협력적 리더십 : 아동청소년극을 중심으로

최여림 한국예술종합학교 2016 국내석사

This study started from an interest in an artistic communication which leads to a collaborative and organic relationship between the director and co-workers. In order to reach the communal goal of the director and the actors, i.e., to invite the audience members to become a theatrical ‘conspirator’, one needs to find ways to collaborate and communicate effectively. This is more significant in case of the field of TYA where playful and sensitive audience are in. By focusing on how the theatrical medium is treated in drama, I think that one can deconstruct the habitual hierarchy between the director and actor and also that the director can contribute to the actor's creative process. This is because playfulness is a strong aspect of drama, and because drama focuses on imagination, transformation and theatricality as make-believe, and also because drama is based on the spontaneity and subjectivity of the participant. The way drama has approached dramatic structure has developed differently, with a different goal or history, if compared to the way how directors or actors have approached the same medium. The study reveals that the director analyzes theatre and proceeds with the rehearsals with actors, based on the concept of dramatic action. In drama, on the contrary, one understands the plot through Dewey's ‘having an experience,’ and approaches the dramatic structure contextually. I came to know the following: the actor can design a character and build-up scene he or she wants to create while having a contextual understanding, if he or she understands the script and character from a continuous reconstructive perspective a method derived from drama. In this way, the actor can collaborate with the director in the creative process as an equal subject. Additionally, the work of the drama leader is similar to the work of the director. The drama leader has a concrete and substantial goal and plan and works with the participants in a structural and flexible way. And exactly the same is applicable to the director. Also, the drama leader leads the participant to a dramatic experience in a natural and comfortable way, and also to a spontaneous and independent learning. This way can be useful to the director as well. Through this kind of understanding about the horizontal relationship between the director and actor, the subject of experiment in rehearsals can be the actor and also the director. Also, one can make theatre starting from an organic collaboration between the actor and director. Based on this realization, I tried a 'method of scene-departing', where the actor can analyze the text from an autonomous position. Through this method, the actor analyzes and reconstructs the text in person, and comes to apprehend the plot and style three-dimensionally. And based on this understanding, the director and actor can communicate about the text harmoniously. They can convey their perspective about the text to the audience through unconstrained acting. Here, the perspective on the text is based on a communal agreement of the director and actor, and the actor becomes the voice itself rather than just being a tool to make voice. Rehearsals based on drama‘s structural play and improvisation bring actors close to the text, let them be alive on stage and let them grow independently. This type of theatre lets the actor and audience encounter in a novel way, i.e., creates another world which has a different dimension. And such practice lets the director and actor play and discover while being immersed in the medium of drama, and also evokes and strengthens dramatic playfulness and theatricality. This means that play and theatre is on the same continuum, where theatre comes into existence by expanding and developing on its own. 본 연구는 연출자가 동료작업자와 함께 상호 유기적이며 협력적인 관계를 이끌 수 있는 예술적 소통에 대한 고민에서 출발하였다. 특히 관객을 연극의 ‘공모자conspirator’로 만들기 위한 연기자와 연출자의 ‘공동의 목표’를 실행하려면 효과적인 협력과 소통의 방안이 필요하며 이는 연극성에 민감한 아동청소년극에서 더욱 중요하다. 필자는 연극놀이가 연극 매체를 다루는 방식에 주목하면 참여자-리더의 관계로부터 연기자-연출자 사이의 관습적인 수직 관계를 해체하고, 연기자의 창조 과정에 연출자도 함께 기여할 수 있으리라 보았다. 연극놀이는 놀이성이 강하고 상상과 변형, 그리고 믿기make-believe로써의 연극성에 주목하며, 참여자의 자발성과 주체성을 바탕으로 하기 때문이다. 연극놀이가 극적 구조를 다루는 방식은 연기자나 연출자의 방식과는 다른 목표와 역사 속에서 발전해 왔다. 연출자는 극적인 행동dramatic action 개념으로 플롯을 분석하며, 연기자와의 연습을 진단하고 진행하는 데에 행동-행위 개념으로 접근한다. 이에 비해 연극놀이는 듀이의 ‘하나의 경험’ 개념으로 플롯을 바라보며 맥락적 접근을 통해 극적 구조를 구축해 가는 것을 알 수 있었다. 필자는 연극놀이의 방식을 차용하여 연속적인 재구성의 관점에서 희곡과 인물을 바라보면, 연기자가 작품 전체에 대한 구조적 이해를 지닌 채 자신이 창조하고자 하는 인물을 설계할 수 있으며, 이를 통해 연출자와 동등한 협력 관계로써의 창작 주체로 설 수 있다고 보았다. 또한 연극놀이 리더의 작업은 연출자의 작업과 유사한데 연극놀이 리더가 구체적이고 실질적인 목표와 계획을 가지고 구조적이며 유연한 방식으로 참여자와 작업하는 것은 연출자에게도 그대로 적용되는 일일 것이다. 그리고 연극놀이 리더가 참여자로 하여금 자연스럽고 편안한 방법으로 극적 경험을 하도록 하고 자발적이며 주체적인 배움에 이르게 하는 과정 역시 연출자의 방식이 될 수 있다고 보았다. 이러한 연기자와 연출자의 수평적 관계에 대한 인식은 연극 연습에서 시도하고 실험하는 주체를 연기자만이 아닌 연출자에게까지 확장하여, 연기자와 연출자의 유기적 협력으로부터 연극을 만들어 나가는 것을 가능하게 할 것이다. 필자는 이러한 인식을 바탕으로 연기자가 주체적인 입장에서 텍스트를 분석할 수 있는 ‘장면 나누기 기법’을 시도하였다. 이 방법은 연기자가 텍스트를 직접 분해하고 다시 맞춰감으로써, 플롯과 양식style을 입체적으로 파악하게 한다. 이러한 인식을 바탕으로 연기자와 연출자는 텍스트에 대한 원활한 소통에 이를 수 있게 되고 자유로운 연기를 통해 텍스트에 대한 관점을 관객에게 도달할 수 있게 한다. 이렇게 마련된 텍스트에 대한 관점은 연출자와 연기자가 합의한 것이므로 연기자 역시 목소리의 수단이 아닌 목소리 자체가 될 수 있다. 또한 연극놀이의 방법에 따라, 놀이와 즉흥을 통해 인물과 장면을 구축하는 것은 연기자를 텍스트에 밀착하게 하며, 무대 위에서 살아 움직이게 하고, 더 나아가 연기자 스스로 주체적으로 발전해 가도록 한다는 것을 알 수 있었다. 이러한 연극은 연기자와 관객이 연극을 통한 새로운 만남 즉, 또 하나의 다른 차원의 세계를 만들어낸다. 이와 같은 방식의 연습은 연기자와 연출자가 연극이라는 매체 안에 머물며 놀이하고 발견하도록 하여, 연극의 놀이성과 연극성을 일으키고 강화한다. 이는 놀이와 연극이 순환하면서 연극 스스로 확장하고 발전하여 성립하도록 하는 것이라고 할 것이다.

청소년의 관점으로 이야기를 재구성하는 연극만들기 : 단편소설 『레피닥터』 사례를 중심으로

배명한 한국예술종합학교 2022 국내석사

본 연구는 연극놀이(Drama)를 통해 이야기(Story)를 청소년의 관점으로 재구성하는 연극만들기(Playmaking)에 관한 연구이다. 특히 청소년의 주체적인 극화 경험과 연극에서 삶을 떠올려보는 경험을 위한 연극놀이 리더의 시도와 성찰을 중심으로 다루었다. 필자는 이야기를 소재로 청소년과 연극을 창작 할 때 내용에 따라 청소년의 능동적 태도가 달라지는 것을 발견하였다. 특히 동화적 내용을 다룬 이야기는 청소년의 삶 속 관심사와는 동떨어진 이야기로 비춰져 청소년에게 극화하고자 하는 의지를 불러일으키지 못하는 경우가 발생하였다. 이에 필자는 청소년과 이야기의 원전을 그대로 재현하기보다 청소년의 관점으로 재구성함으로써 청소년이 공감할 수 있는 내용의 연극을 만드는 경험을 이끌고자 하였다. 본 연구는 위니프레드 워드(Winifred Ward)의 연극만들기(Playmaking)을 참고하여 계획되었으며 동화적인 내용의 단편소설 『레피닥터』와 청소년 참여자의 거리감을 좁히기 위하여 이야기 탐색 – 이야기 재구성 – 극화 세 단계로 구분하여 접근하였다. 먼저 청소년과 이야기를 ‘읽는’ 경험에 주목하고 소감을 나누며 이야기 속에서 삶과 닿을 수 있는 지점을 탐색하였다. 이후 청소년과 이야기 속 중심인물의 전사를 상상하고 장면으로 살아보며 청소년이 공감할 수 있는 인물로 재구성하였다. 이야기를 탐색하고 재구성하는 과정은 청소년의 삶의 관점이 투사된 연극세계를 구축함으로써 연극을 통해 삶을 떠올려 볼 수 있는 경험을 목표로 한다. 마지막으로 청소년과 발견해 온 이야기의 이면들을 연극으로 재구성함으로써 청소년이 극화의 주체가 될 수 있는 경험을 이끌고자 하였다. 필자는 2019년 06월부터 08월까지 2달 간 9명의 고등학생 남녀 청소년과 단편소설『레피닥터』을 연극으로 재구성하는 연극만들기를 시도하였다. 연극만들기 과정에서 청소년이 발견하는 이야기의 새로운 순간들과 삶의 진실을 보며 청소년 참여자가 리더에 의해 유익한 경험을 얻는 수동적 존재가 아니라 스스로 의미를 발견할 수 있는 주체임을 인식할 수 있었다. 또한 이야기를 읽는 문학적 경험에서 나아가 자신의 관점으로 재구성하는 경험은 연극을 통해 삶을 성찰하는 경험이 될 수 있음을 확인하였다. 필자는 본 연구의 사례와 발견을 통해 청소년 참여자의 관점으로 이야기를 재구성하는 연극만들기는 청소년뿐 아니라 리더 또한 이야기에서 새로운 삶의 진실을 발견할 수 있음을 주장한다. 이를 위해 연극놀이 리더에게 연극놀이를 참여자와의 유기적인 대화로서 바라볼 것을 제안한다. 연극놀이 리더가 리더의 구조로 안내하되 청소년의 반응에 주목하고 청소년의 상상이 향하는 쪽으로 과감하게 뛰어든다면 예측할 수 없는 허구를 발견함으로써 드라마 리더와 참여자 모두 예술적 경험을 할 수 있는 연극놀이가 될 것이다. 본 고에서는 하나의 접근으로 청소년의 관점으로 이야기를 재구성하는 연극만들기를 소개하는 바이다. This study examines a playmaking project that reconstructs a story from a youth perspective through drama. In particular, it focused on the attempts and reflections of drama leaders for the subjective experience of dramatization of youth and the experience of reflecting on life in a drama. When making a play with young people based on a story, the storyline tends to dictate the attitude and enthusiasm of young participants. In particular, many young people see fairy tales as stories far from their interests in life. It is significant to depict a story or a plot that youth can relate. In playmaking, reconstructing the story from a youth perspective empowers participants rather than reproducing the original story. This project heavily referred to Winifred Ward's playmaking and approached it in three stages: story exploration - story reconstruction - a dramatization of the short story 『Lepi Doctor』. First, we focused on ‘reading’ stories encouraging young people to share their feelings and explore moments where they can reflect on themselves. After that, we imagined the previous situation of the central character, made a scene out of it, and then reconstructed it as a character with who the youth can empathize. The process aims to create a context of the play in which the youth's perspective projected various life experiences throughout the play. Finally, reconstructing the other side of the story enables the youth to initiate dramatization. For two months June to August 2019, 9 high school boys and girls worked to reconstruct the short story 『LepiDoctor』 into a play. Young participants discovered new moments in the story and the truth of life. We recognized that the participants are not passive beings who get beneficial experiences from drama leaders but they are the very subjects who can discover meaning in their own. In addition, reconstructing a play from one's point of view goes beyond the literary experience of reading a story, and it can be an experience of reflecting on life through the play. The author argues that, through the cases and discoveries of this study, playmaking that reconstructs the story from a youth perspective, not only the youth but also the leader, can discover the new truth of life in the story. He encourages drama leaders to view drama as an organic dialogue with participants. When the leader guides the structure of the leader but pays attention to the reaction and boldly jumps in the direction of the youth‘s imagination, it will be a drama where both the drama leader and the participants can experience artistically by discovering unpredictable fiction.

과정드라마에서 청소년과의 창조적인 상호작용을 위한 리더의 역할 연구 : 〈노란 달〉 프로젝트 사례를 중심으로

현슬기 한국예술종합학교 2024 국내석사

본 연구는 과정드라마의 어떠한 특성이 ‘현실의 나’와 연결되어 삶에 영향을 미치는 극적 경험을 가능하게 하는지에 관한 고찰로부터 시작하여 과정드라마에서 청소년과의 ‘창조적인 상호작용’을 위한 ‘리더의 역할’에 대한 발견을 그 목적으로 한다. 연구자의 경험상 과정드라마는 구조화되는 계획이 있으나, 계획대로 실행한다고 극적 경험이 항상 담보되지 않았다. 따라서 드라마가 이루어지는 과정에서 리더와 청소년이 서로의 창조성으로 영향을 주고받으며 경험을 성장시켜 나가는, 이른바 ‘창조적인 상호작용’이 필요하다는 점에 주목한 것이다. 과정드라마에서 참여자들이 자발적으로 극적 맥락을 창조하고 즉흥을 통해 경험하는 특성으로 인해 극적 맥락에 참여자의 삶의 맥락이 반영되고, 참여자가 즉흥적으로 표출하는 말과 행동에는 참여자의 생각과 가치관이 발현되어 ‘자기 발견’이 일어날 수 있다. 또한, ‘거리두기’를 하며 경험을 반추하는 특성은 참여자들이 ‘자기성찰’을 통해 드라마 경험의 의미가 삶까지 확장될 수 있다. 연구자는 과정드라마에서 자기 발견과 자기성찰을 가능하게 하는 극적 경험이 관계 속에서 자아 정체감을 형성하는 중요한 시기이자 성찰에 필요한 반성적 사고가 발달하는 청소년기에 의미 있는 경험이 될 것으로 보았다. 연구자는 리더와 청소년의 ‘창조적인 상호작용’이 이루어지기 위해서 먼저, 연구자의 청소년기에서 영감을 받고 동시대 청소년들의 관심사를 탐구하여 리더와 청소년 사이의 공통 접점을 찾고자 했다. 계획 단계에서는 드라마를 통해 청소년들과 어떤 경험을 나누고자 하는지 지향점이 되는 포커스를 세우고 맥락을 구조화했으며, 리더로서 먼저 자신의 계획에 참여자가 되어 다층적으로 탐구하였다. 이 과정은 실행 과정에서 리더가 청소년들에게서 창조적 영감을 받고 직관적인 선택을 하며 경험을 성장시켜 갈 수 있게 하였다. 아울러 연구자는 드라마를 경험한 이후, 이를 바탕으로 리더가 연극 장면을 창작해서 연기로 보여주고, 일부 장면은 청소년과 장면 속에서 즉흥 연기로 상호작용하고, 연습을 통해 장면을 만드는 부분을 구성하는 등 ‘재구조화’하여 실행하였다. 나아가 실행 과정에서는 리더의 발문을 통해 경험을 반추하는 대화를 나누고, 드라마를 마친 후에는 전체 드라마 경험을 청소년들이 스스로 반추할 수 있도록 활동을 구성하였다. 연구자는 2022년 11월 한 달 동안 세 개 그룹과 스코틀랜드 청소년극 희곡인 〈노란 달(Yellow moon)〉을 기반으로 구성한 프로그램을 실행하였다. 본 연구를 통해 연구자는 과정드라마의 리더가 극적 세계를 키워나갈 가능성이 담긴 프리텍스트(Pre-text)를 고안하고, 이를 창조적으로 제시하여 흥미로운 시작점을 일으킬 때, 청소년들은 호기심이 촉발되고 자발적 동력이 일어나 극적 세계를 창조해 가는 것을 볼 수 있었다. 아울러 실행 과정에서 리더는 청소년들의 창조적 발현에서 가능성을 발견하여 극적 맥락을 강화해 나갈 때, 청소년들이 자기 세계가 반영된 즐거움을 느끼는 동시에 자발적 동력을 발생시켜 보다 깊어진 맥락에서 ‘자기 발견’을 이루어 냄을 알 수 있었다. 마지막으로 리더가 반추 과정을 통해 청소년들과 함께 드라마 경험의 의미를 발견할 때, 경험의 의미가 허구를 넘어 현실 세계까지 확장될 수 있는 ‘자기성찰’이 가능하다는 것을 확인할 수 있었다. 본 연구를 통해 연구자는 과정드라마에서 청소년들이 자기 발견과 자기성찰을 하며 극적 경험의 의미가 삶까지 확장될 수 있으려면 리더와 청소년의 ‘창조적인 상호작용’이 핵심임을 확인할 수 있었으며, 리더 또한 청소년과의 드라마 경험을 통해 자기 세계의 지평을 확장해 갈 수 있음을 발견했다. 이처럼 청소년과의 만남은 예술의 창조라는 인식 전환을 불러왔으며, 리더가 자신만의 관점으로 청소년과 창조적인 상호작용을 하며 경험을 이끌어 갈 수 있을 때 비로소 진정한 예술가라 할 수 있음을 알게 되었다. 본 연구가 과정드라마에서 청소년과의 창조적 만남을 고민하는 리더들에게 하나의 영감이 되길 기대한다. This study explores the characteristics of process drama that connect with the “real me” and enable a dramatic experience impacting life, aiming to discover the “role of a leader” for “creative interaction” with adolescents in process drama. Based on the researcher's experience, although process drama has a structured plan, a dramatic experience is not always guaranteed by merely following the plan. Therefore, it emphasizes that during the drama process, “creative interaction” is needed, where leaders and adolescents influence each other through their creativity, thereby enhancing the experience. In process drama, participants voluntarily create dramatic contexts and experience improvisation, reflecting their life contexts in the dramatic context. The words and actions spontaneously expressed by the participants manifest their thoughts and values, leading to “self-discovery.” Additionally, the characteristic of “distancing” and reflecting on the experience allows participants to extend the meaning of their drama experience to their lives through “self-reflection.” The researcher views the dramatic experiences that enable self-discovery and self-reflection in process drama as significant during adolescence, a crucial period for forming ego-identity within relationships and developing the reflective thinking necessary for introspection. The researcher, inspired by their adolescence and exploring the interests of contemporary adolescents, sought to find common ground between the researcher and adolescents for “creative interaction.” During the planning stage, a focus was established as the guiding point for the experiences to be shared with adolescents through drama, and the context was structured. As a leader, the researcher first became a participant in their own plan and explored it in a multifaceted manner. This approach enabled leaders to receive creative inspiration from adolescents and make intuitive choices, fostering the growth of the experience. Furthermore, the researcher, after experiencing the drama, created and performed scenes based on their experiences, interacted with adolescents through improvisational acting in some scenes, and restructured the process by composing scenes through practice.. In the implementation phase, dialogue reflecting on the experience was facilitated through the leader's inquiries, and after the drama, activities were designed to allow adolescents to reflect on the entire drama experience on their own. The researcher designed a program based on the Scottish youth play “Yellow Moon” and met with three groups using this program for one month in November 2022. Through this, the leader in process drama was able to devise a pre-text with dramatic possibilities and creatively present it, sparking an interesting starting point. It was observed that adolescents became curious and generated spontaneous motivation, leading them to create a dramatic world when presented with this opportunity. Furthermore, during the implementation phase, as the leader discovered potential in the creative expression of adolescents and strengthened the dramatic context, adolescents experienced the joy of their own world being reflected. Simultaneously, they generated spontaneous motivation, leading to a deeper context and achieving “self-discovery.” Finally, when the leader, through the process of reflection, discovered the meaning of the drama experience together with adolescents, it was confirmed that the meaning of the experience could extend beyond fiction to the real world, enabling “self-reflection.” Through this study, it became evident that the key to enabling adolescents to achieve self-discovery and self-reflection in process drama, with the potential for the meaning of dramatic experiences to extend to life, lies in the “creative interaction” between leaders and adolescents. Additionally, the study revealed that leaders themselves can expand the horizons of their own worlds through drama experiences with adolescents. In this way, the meeting between leaders and adolescents has brought about a shift in perception towards art as creation. It was confirmed that leaders can be considered true artists only when they engage in creative interaction with adolescents from their unique perspectives and lead experiences. Hopefully, this study will serve as inspiration for leaders who contemplate creative encounters with adolescents in process drama.