프랑스혁명이 독일문학에 미친 영향에 대한 연구 : 낭만주의 사조를 중심으로

임경희 檀國大學校 大學院 1994 국내석사

이 논문은 프랑스 혁명이 독일 문학에, 특히 독일 낭만주의 문학에 미친 영향의 범위 그리고 형태를 분석 ·정리하여 논술하였다. 이는 어느 시대를 막론하고 그 시대의 정치·사회적 주변상황이 문학과 결코 무관하지 않다는데 그 인식을 같이하고, 이러한 인식을 토대로 낭만주의 문학사조의 보다 다각적인 조명을 시도하고자 하는 의도에서 비롯되었다. 따라서 18세기에 세계사적으로 거대한 영향을 끼쳤던 프랑스 혁명과 고전주의와 더불어 당대 독일 문학의 절정기를 이루었던 독일 낭만주의 문학을 선택하여 이들 상호 연관성을 파악해 보았다. 우선적으로는 프랑스 혁명이 갖고 있는 중요성과 세계사적 의미를, 그리고 혁명발생의 시대적 배경과 원인을 규명하여 프랑스 혁명을 선택한 근거를 마련하였다. 그리고 나폴레옹 시대를 포함한 프랑스 혁명 사상이 독일 민족에게 지친 영향을 진단해 보았다. 이는 나폴레옹을 통해 혁명 사상이 계속적으로 전파되고 영향력을 행사할 수 있었다는 인식을 토대로 하여 나폴레옹 시대를 프랑스 혁명의 연장이라고 평가한데 그 근거를 두고 있다. 다음으로 독일 문학을 세계적 문학대열로 당당히 등장시킨 독일 낭만주의의 형성 배경과 낭만주의 문학을 규정짖는 특징과 요소들을 개괄적으로나마 살펴보았다. 그리고 이러한 프랑스 혁명과 독일 낭만주의 문학에 대한 기본적인 이해를 바탕으로 프랑스 혁명이라는 시대상황이 독일 낭만주의 문학에 미친 영향과 연관성을 고찰하였다. 독일 낭만주의 문학은 자신이 속한 시대의 현실인식에서 출발한 문학세계를 펼쳤으며, 이상세계에 대한 동경은 현실로부터의 도피라기 보다는 현실 비판과 치유를 위한 미래지향적 의식 전환의 한 방편이었다. 또한 독일 낭만주의 문학을 증심으로 이루어진 독일 민족의 정신 혁명은 독일 민족매개 분열에서 합일을, 방관의 역사에서 참여와 자주권 인식을 촉구하였다. 그리고 상상과 공상 즉 실재와 오성 그리고 삶의 본질적 특징을 규명하여 문학의 본질성을 제시하였으며 민족정신 정립과 민족문학 함양을 통한 애국사상도 확립시켰다. 그리하여 이 논문을 통해 독일 낭만주의 문학의 새로운 이해를 이끄는데 노력하였으며, 프랑스 혁명과 독일 민족 및 문학과의 연관성을, 그리고 그 수용된 면모를 살펴보아 독일 낭만주의 문학의 근원적 본질성을 입증하였고, 독일 낭만주의 문학의 목적적 가치성과 독일 문학에 미친 프랑스 혁명의 문학적 평가를 도출하고자 했다. Diese Arbeit bescha¨ftigt sich mit den Wirkungen der Franzo¨sischen Revolution auf die deutsche Literatur, besonders auf die Romantik. Ich habe versucht, dabei die politische und soziale Situation mit der Dichtung in den Zusammenhang zu bringen, um die deutsche Romantik unter einem besonderen Aspekt zu betrachten. Die Franzo¨sische Revolution hat im 18. Jahrhundert in vieler Hinsicht auch in der deutschen Literatur gewaltige Einflusse ausgeu¨bt. So ist die deutsche Literatur des 18. Jahrhunderts ohne Franzosische Revolution fast undenkbar. In meiner Arbeit habe ich versucht, die Ursache der Franzo¨sischen Revolution zu erkennen. Das Ziel der Untersuchung liegt darin, den Hintergrund der Entstehung der deutschen Romantik zu beleuchten, um die Elemente und Merkmale der Romantik hervorzuheben. Durch diese Untersuchung kann mann die Wechselbeziehung zwischen der Franzo¨sischen Revolution und der deutschen Literatur insbesondere der Romantik klar erkennen.

제임스 크뤼스 작품에 나타난 악마의 모티프와 환상의 기능 : 『팀 탈러 혹은 팔아버린 웃음』과 『넬레 혹은 천재소녀』를 중심으로

박보나 숙명여자대학교 대학원 2018 국내석사

Seit dem 21. Jahrhundert begann in verschiedenen Kulturkreise eine Begeisterung für die phantastische Literatur. Viele phantastische Werke werden auch medial adaptiert, und so erwecken die Filme dieser Gattung wieder die Interesse für das Literaturwerk. Es ist schwer zu bestreiten, dass die Phantastik eine der umstrittensten aber auch interessantesten Gattungen unserer Zeit geworden ist. Die Phantasie, die im Mittelalter als heidnisch oder trivial und bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts für Kinder nicht als empfehlenswert galt, spielt heute in der Literatur eine wichtige Rolle für den Erfolg. In dieser vorliegenden Arbeit werden durch James Krüss‘ (1926-1997) Jugendbücher, Timm Thaler oder Das verkaufte Lachen und Nele oder Das Wunderkind, mit dem Motiv des Teufelspaktes und der Funktion der Phantasie beschäftigt. Mitte der fünfziger Jahre schienen auch deutsche und österreichische Werke der kinderliterarischen Phantasie. Die bedeutende Autoren dieser Gattung waren Ottfried Preuβler(1923-2013) und James Krüss. Diese beide Autoren legten den Grundstein für die phantastische Literatur in deutschsprachigen Raum. Aber Krüss’ Geschichten sind stärker mit dem realistischen Leben der Zeit verbunden als die von anderen Autoren. Die Phantasie kann aufgrund der unrealistischen Eigenschaft die wirkliche Welt nicht widerspiegeln. Dennoch kann die Phantastik im Literaturwerk auch eine erweiterte Welt darstellen. Die Welt, in der wir heute leben, ist eine kapitalistische Welt und in dieser Gesellschaft wird der materielle Wert ein Maßstab für ein sinnvolles Leben. In dieser kargen Welt geraten wir in Vergessenheit welche Werte menschliches und sinnvolles Leben ausmachen. Krüss zieht das Motiv des Teufels, in seinem berühmtesten Werk, Timm Thaler und Nele, heran. Der böse Teufel wird in Timm Thaler als ein Geschäftsmann, der auch ein Baron ist, namens Louis Lefuet - von hinten gelesen ergibt das Wort Teufel - dargestellt und in Nele als Präsident einer erfolgreichen Plattenfirma. Der Teufel verführt durch einen Vertrag den jungen Protagonisten und als Preis dafür verlieren sie ihre menschlichen Grundqualitäten, das Gefühl der Trauer und Freude. Die zentralen Themen dieser Arbeit sind das Motiv des Teufelspaktes und die Bedeutung der Phantastik des Gefühlsraub. Krüss wendet in Timm Thaler und Nele einen spannungsfördenden Kunstgriff an, indem er diesen geheimnisvollen Gegenspieler - Baron Lefuet und den schwarzen hageren Herrn - auftreten lässt. Aber das phantastische Motiv in Krüss‘ Erzählungen spielt nicht nur eine unterhaltende Rolle, sondern hat eine gezielte Funktion. Für ihn ist das herrschende wachsende Kapital die böse Macht und seine Kunstwelt hat eine kritische Funktion der Realität. Durch die Hilfe der Phantasie widersetzt er sich gegen die Schattenseite des Wirtschaftswunders und den Kapitalismus der Gesellschaft. Die von Krüss erfundene phantastische Welt zeigt Menschen mit Gefühllosigkeit wenn man den materiellen Versuchungen nicht widerstehen kann. Durch das Böse zeigt Krüss eine verteufelte Welt, wo Geld und Macht mehr geschätzt werden als menschliches Leben. In beiden Geschichten steht der Verlust der menschlichen Gefühle als Metapher für den Verlust humanen Lebens. Krüss’ Geschichten legen uns vor was die Welt menschlich macht oder zerstört und bringt uns zum Erwachen sodass wir eine bessere Welt mobilisieren können. 21세기에 들어와 환상적인 이야기는 여러 문화권에서 우위를 점하게 되었다. 많은 환상문학 작품들은 다양한 매체에서 수용되고 있으며 이로써 환상장르의 영화는 다시금 원작에 대한 관심을 불러일으키고 있다. 장르에 관한 논란의 여지가 남아 있기는 하나 환상문학 작품은 현 시대의 독자들에게 가장 흥미로운 문학 장르임이 틀림없다. 중세시대 때 이교도적이고 통속적으로 여겨지기 시작하여 20세기까지 어린 독자들에게 적합하지 않게 여겨졌던 환상은 오늘 날 작품의 성공여부에 큰 역할을 하게 된 것이다. 본 연구에서는 독일 아동·청소년 환상문학 작가인 제임스 크뤼스 James Krüss(1926-1997)의 청소년소설 󰡔팀 탈러 혹은 팔아버린 웃음 Timm Thaler oder Das verkaufte Lachen󰡕과 이의 후속작인 󰡔넬레 혹은 천재소녀 Nele oder Das Wunderkind󰡕에 나타난 악마와의 거래 모티프 그리고 환상의 기능을 고찰하였다. 제2차 세계 대전 후 1950년대 중반부터 독일과 오스트리아 작가의 환상문학 작품들이 등장하기 시작하였는데 크뤼스는 오트프리트 프로이슬러 Otfried Preußler(1923-2013)와 함께 독일어권 국가 아동·청소년 환상문학의 초석을 세운 작가로 여겨지고 있다. 그러나 크뤼스의 작품들은 같은 시대 활동하던 아동·청소년문학 작가들보다 시대의 현실적인 삶과 더 직결되어 있다. 환상은 비현실적인 속성 때문에 현실의 세계를 반영하지 않을지도 모른다. 그러나 때로는 작품에 나타난 환상성은 세상에 대한 우리의 편협한 시각을 넓혀주기도 한다. 현대 우리가 살아가고 있는 사회는 물질적인 가치가 곧 의미 있는 삶을 규정짓는 척도가 되어버린 자본주의 사회이다. 이러한 척박한 세상 속에서 인간적이고 의미 있는 삶을 점차 망각해버리는 우리의 모습을 발견할 수 있다. 크뤼스는 자신의 가장 잘 알려진 작품인 팀 탈러와 넬레에 서양 문화권의 환상문학에 자주 나타나는 악마와의 거래 모티프를 재해석하여 등장시킨다. 팀 탈러에서 악마는 사업가이자 남작으로 그의 이름은 독일어 악마라는 뜻의 단어 Teufel의 애너그램이기도 한 레푸에트 Louis Lefuet 남작으로 묘사되며 넬레에서는 성공한 음반사의 회장으로 형상화 된다. 어린 주인공 팀과 넬레는 물질적인 거래의 대가로 인간의 근본적인 자질인 눈물과 웃음을 악마에게 빼앗겨버린다. 본 연구에서는 악마와의 거래 모티프와 감정을 빼앗긴다는 환상성이 작품에서 가지는 의의와 기능을 중점으로 조명하였다. 크뤼스는 팀 탈러에서 비밀스러운 남작 그리고 넬레에서는 검은 신사라는 상대역을 등장시킴으로 인해 흥미를 유발하는 예술적 도구를 사용하고 있다. 그러나 크뤼스의 작품에서 환상적인 모티프는 유희적인 역할을 할 뿐만 아니라 의도된 기능을 지니고 있다. 그에게 있어 성장해가고 있는 지배적인 자본은 악마적인 권력이었다. 크뤼스의 예술세계는 현실에 대한 비판적인 기능을 하는 것이며 그는 환상의 도움으로 경제기적시대의 이면과 사회의 배금주의에 맞서고 있는 것이다. 크뤼스가 창조해낸 환상적인 세계는 인간이 물질적인 유혹을 극복하지 못 하였을 때 감정이 결핍된 인간세상을 보여주고 있다. 크뤼스는 악을 통해 자본과 권력이 인간의 감정보다 더 중요시 되는 악마저인 세계를 묘사하고 있는 것이다. 두 이야기에서 주인공들이 감정을 잃는 것은 인간적인 삶의 결핍에 대한 비유이기도 하다. 크뤼스는 환상적인 이야기를 통해 세상을 인간답게 하는 것, 혹은 이를 파괴하는 것이 무엇인지 보여주어 각성하게 하고 우리가 구축해야 할 인간다운 세상을 제시해 주고 있는 것이라 할 수 있다.

프리드리히 슐레겔의 장르 개념 비판 연구 : 셰익스피어 수용과 「괴테의 마이스터에 대하여」 비평문을 중심으로

김예슬 경북대학교 대학원 2022 국내석사

Die deutsche Literatur des 18. Jahrhunderts löst sich von der Regelpoetik des Aristoteles und wird zur romantische Poesie, einer Mischung in der Poesie Poesie der Poesie selbst wird. Der Grund, warum diese Arbeit die Kritik von Über Goethes Meister gewählt hat, liegt darin, dass Schlegel sein Konzept der romantischen Poesie auf Wilhelm Meisters Lehrjahre anwendete. Diese Studie untersucht die Reihenfolge des Verlaufs von Schlegels Forschung, indem sie den Prozess des theoretischen Wandels von der Gattungspoetik zur romantischen Poetologie untersucht. Darüber hinaus wird hier versucht, Schlegels Essay Über Goethes Meister zu analysieren. Schlegels Gattungsbegriffsforschung begann mit der Auseinandersetzung mit Regelpoetik und entwickelte sich dann zur Poetologie. Um diesen Übergang in einem Wort zusammenzufassen, handelt es sich um eine kontinuierliche Kritik an getrennter Gattungspoetik. In Anlehnung an Forschung seiner Zeit kritisiert Schlegel in Über Goethes Meister ebenso den Gattungsbegriff und diskutiert die Form des Romans. Diese Diskussion repräsentiert den Roman als die alle literarischen Formen in sich vereindende Form. Die Form des Romans ist eine Vermischung aus lyrischen, dramatischen und epischen Formen, dabei die Regeln der Gattungspoetik gebrochen werden. In diesem Punkt ist die romantische Poetologie eine Überwindung der Gattungspoetik. Die Überwindung bedeutet, dass dadurch eine neue Gattung sich entwickelt. Demnach ist Roman eine Form, das entsteht (oder wird), wenn die Grenzen der Gattungen durchbrochen werden. Die romantische Poesie ist nach Schlegel ein Gattungsbegriff, in dem lyrische, dramatische und epische Formen vermischt werden. Friedrich Schlegel kritisiert die Gattungspoetik und argumentiert, dass Gattungsbegriff ein ewiges Werden ist. 본고는 장르론적 관점에서 독일 초기 낭만주의를 대표하는 비평가 프리드리히 슐레겔의 비평문을 분석하고자 한다. 18세기 독일 문학은 아리스토텔레스적인 장르 시학에서 벗어나, 문학 자체가 문학을 생성하는 혼합적 형식인 낭만주의 문학으로 변한다. 본고가 「괴테의 마이스터에 대하여 Über Goethes Meister (1797)」비평문을 선택한 이유는 슐레겔이 낭만주의 문학이론을 『빌헬름 마이스터의 수업시대 Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795)』에 적용시켰기 때문이다. 본 연구는 장르시학에서 낭만주의 문학이론으로 이어지는 슐레겔의 이론적 변화 과정을 일별해 봄으로써 그의 연구의 대략적인 궤적을 살펴보았다. 이를 토대로 「괴테의 마이스터에 대하여」를 분석해 보았다. 슐레겔의 장르개념 연구는 규범시학에 대한 논의에서 시작하여 천재 시대의 문학을 조명한 다음, 초기 낭만주의 문학연구로 이행해 갔다. 이러한 이행을 한 마디로 요약하면 정형화된 규범에 대한 지속적인 비판이다. 마찬가지로, 이러한 슐레겔의 연구 궤적에 따를 때「괴테의 마이스터에 대하여」에서 슐레겔은 장르를 비판하고 소설의 형식을 논한다. 결국 이러한 논의는 초기 낭만주의 문학을 대표하는 형식인 소설을 나타낸다. 소설의 형식은 장르 시학의 규칙이 와해되어 서정적, 극적, 서사적 형식의 혼합으로 이루어진 것이다. 이 때, 장르의 규칙이 와해된다는 뜻은 ‘극복’이라는 의미와 유사하다. 극복이라는 단어는 생성된다는 의미이고, 이러한 슐레겔의 서술은 장르가 생성된다는 말이다. 이에 따를 때 소설은 장르의 경계가 와해된 것으로, 생성하(되)는 장르이다. 슐레겔에 따르면 낭만주의 문학은 서정적, 극적, 서사적인 형식이 혼합된 장르이며, 그 결과 소설이 나타난다. 이상의 논의를 따르면, 프리드리히 슐레겔은 기존의 장르 개념을 비판하고, 장르란 스스로 생성하는 포에지라고 주장한다. 장르론적 관점에서 분석해본 연구작업은 향후 독문학과 비교문학 작업에 작은 기여를 할 수 있을 것이다.

귄터 그라스의 소설 '개들의 시절'의 서사구조 연구

신혜정 중앙대학교 대학원 2009 국내석사

Günter Grass gilt als einer der bedeutendsten deutschsprachigen Autoren der Gegenwart. Im Jahr 1999 erhielt er den Nobelpreis für Literatur, mit dem er, zweiter Preisträger für die deutsche Literatur nach 1945, den Durchbruch schaffte, dass die deutsche Literatur der Gegenwart wieder in die Weltliteratur eingeordnet werden konnte. Der Roman Hundejahre (1963) ist Grass’ zweiter Großroman, der nach der Blechtrommel (1959) erschien. Grass setzt sich im Roman Hundejahre wie im Roman Die Blechtrommel mit der NS-Vergangenheit Deutschlands auseinander. Diese Studie macht es sich zur Aufgabe, zunächst die Erzählstruktur des Romans Hundejahre zu analysieren und darüber hinaus die diesem Roman zugrundeliegende Zeitkritik des Autors zu erschließen. Der Roman Hundejahre wurde bis jetzt von den Literaturkritikern nicht gebührend bewertet und sogar missverstanden, obwohl Grass seinen Roman Hundejahre verglichen mit der Blechtrommel als wichtigeres und besseres Buch bezeichnete, denn “das literarische Wagnis und das epische Experiment ist herausfordernd und kühn”. Das Buch wurde kein Verkaufserfolg. Die meisten Rezensionen waren nicht überschwenglich. Diese Studie geht von dem Problembewußtsein aus, warum die Differenz zwischen der Ansicht des Autors und den der Literaturkritiker so enorm groß ist. Die hypothetische Antwort dieser Fragestellung lautet: Der Roman ist so komplex komponiert, dass die Erzählabsicht des Autors nicht genau wahrgenommen wird. In der Tat ist die Erzählstruktur des Romans vielschichtig. So gibt es zwei Erzählebenen, aus Fiktion und Metafiktion bestanden. Die Romanhandlung wird von drei verschiedenen Erzählperspektiven gleichzeitig in drei Teilen erzählt und zu Schluss in einer Zirkelstruktur aufeinandergelegt. Grass setzt drei verschiedene Erzähler mit unterschiedlichen Eigenschaften ein, die verschiedene Sichten der deutschen Vergangenheit vertreten, so dass der Leser Einblicke in die prekäre Struktur der Geschichte bekommen kann. Auf diese Weise fordert Grass den Leser auf, auf der Ebene der Metafiktion die ‘wahre’ Geschichte zur Erkenntnis zu gelangen, ohne in die ästhetische Illusion zu geraten. Anhand eines epischen Experiments, des so genannten “Autorenkollektivs”, stellt Grass den Erzählvorgang äußerst facettenreich dar. Seine Darstellung der sich mehrfach wandelnden Protagonisten ermöglicht vielfältige Interpretationen zur vergangenen Zeitgeschichte. Der Leser sieht sich mit der NS-Vergangenheit konfrontiert, indem er stets daran erinnert wird, “dass Auschwitz kein Ende hat”. Der Roman Hundejahre ist in drei Teilen gegliedert. Der erste Teil des Romans, dessen zeitlicher Raum vor der NS-Zeit angesiedelt ist, wird von einem Juden Brauxel in ironischer Distanz erzählt, der als Ofer der Zeit fungiert und immer wieder seine Vergangenheit hervorruft, um die Ursachen seines Scheiterns und der Verzweiflung herauszuarbeiten. In dem zweiten Teil des Romans berichtet Harry als Zeitzeuge, der unter dem Naziregime seine Jugendzeit verbrachte, in Form von Liebesbriefen über den kleinbürgerlichen Alltag. Mittels der Briefform läßt Grass Harrys authentische Erfahrungen außerordentlich vergegenwärtigen. Der Chronist des dritten Teils ist Matern, der über sich selbst voller Distanz, zuweilen jedoch auch in der Ich-Form berichtet. Er stellt sich als Täter dar und versucht zwar seine Vergangenheit zu verdrängen, aber gesteht auch ein, teilweise Gegner der Nationalsozialisten, aber auch Opportunist zu sein. Diese und die zahlreichen weiteren von Grass ihnen zugewiesenen, stereotypen Eigenschaften sollen die Hauptpersonen zu Stellvertretern vieler Deutscher aus jener Zeit machen. Alle Personen in Hundejahren sollen exemplarisch für ihre Zeit sein. Mit Hundejahren beschreibt Grass schlechte Jahre der deutschen Geschichte, wobei er das Schreiben gegen das Vergessen ausmacht. Dadurch richtet sich Grass’ Kritik gegen die Deutschen, die sich aufgrund der mangelhaften, historischen Reflexionen kompromißbereit in der Wohlstandsgesellschaft Nachkriegsdeutschlands zeigen und ihre eigene Vergangenheit verschweigen wollen. Grass behandelt in den Hundejahren die Thematik des Vergessens und der Schuld, wie in seinem 2002 veröffentlichten Roman Im Krebsgang, dessen Botschaft heute noch insofern aktuell ist, als die ‘Wiederholung der Geschichte’ nach wie vor, insbesondere angesichts der Phänomene wie der Neonazis, angemahnt werden muss. So ergeben sich aus dieser Studie zum Roman Hundejahre sowohl romanästhetische als auch thematische Konsequenzen: Aus kritischer Distanz bearbeitet Grass die deutsche Vergangenheit mit metafiktionalen Erzählmitteln, die sich vor allem durch die verschachtelte Erzählstruktur, den permanenten Wechsel der Erzählperspektiven und die provokative Kommunikationssturktur des Romans auszeichnen. 귄터 그라스 G*nter Grass는 현대 독일문학을 대표하는 작가이다. 그는 1999년 전후 독일 작가로는 두 번째로 노벨문학상을 수상하여 독일문학을 다시 세계문학의 반열에 올려놓은 세계적인 작가이기도 하다. 『개들의 시절 Hundejahre』(1963)은 그라스가 『양철북 Die Blechtrommel』(1959)에 이어 두 번째로 내놓은 장편소설이다. 치열한 시대의식을 지닌 작가로서 그라스는 『개들의 시절』에서도 자신이 유년 시절을 보낸 나치시대의 독일역사와 대결하고 있다. 이 논문은 그라스의 초기 소설인 『개들의 시절』의 서사구조를 분석하고, 이를 통해 이 작품에 담긴 그라스의 시대비판을 밝히려는 시도이다. 이 논문은 『개들의 시절』이 그 동안 평단에서 충분히 이해받지 못했고 심지어 오해되고 있다는 문제의식에서 출발한다. 그라스의 문학세계에서 가장 성공적인 작품으로 평가받는 것은 그의 데뷔 소설 『양철북』이다. 그런데 정작 그라스는 『양철북』보다 『개들의 시절』이 더 좋은 작품이라고 줄곧 말해왔다. 그에 따르면 『개들의 시절』은 “문학적 모험과 서사적 실험이 도발적이고 대담”하여 “매력적인” 작품이며, 출간된 지 40년이 지난 현재까지도 여전히 “씨름할” 계기들을 남겨놓고 있는 “한 단계 더 높은 수준의” 작품이다. 그라스가 이처럼 자신의 작품 중에서도 특히 『개들의 시절』을 높이 평가하고 애정을 보이는 반면에, 평단은 이 소설을 『양철북』의 아류 정도로 치부해왔다. 그 결과 이 소설은 크게 주목받지 못했고, 연구 성과도 미미하였다. 작가의 견해와 평단의 평가 사이에 이토록 커다란 괴리가 존재하는 이유는 무엇인가? 이 논문은 바로 이 물음에서 출발하면서, 결국 그라스의 평가가 온당하다는 것을 밝혀보고자 하였다. 특히 이 소설에 장착된 지극히 복합적인 서사구조가 충분히 규명되지 못한 것이 이 작품의 수용과정이 왜곡된 근본적인 이유라는 것이 이 논문의 중심가설이다. 『개들의 시절』의 서사구조는 복합적이다. 소설의 서술차원은 픽션과 메타픽션으로 나뉘어져 있고, 서술시점은 상이한 성격을 지닌 세 서술자의 시선으로 구성되어 있으며, 소설의 전체구조는 순환적 원형구조를 이루고 있다. 이러한 복합적인 서사구조는 현실의 착종된 층위를 다양한 관점에서 비추어줌으로써 독자가 역사의 구조를 통찰하도록 유도한다. 이처럼 실험적인 서사구조 속에는 독자와 부단히 소통하면서 역사의 ‘진실’을 추적하려는 그라스의 의도가 숨어 있다. 그라스는 메타픽션 차원을 통해 역사를 문학으로 재현하는 ‘서술과정’ 자체를 형상화함으로써 독자가 미적 환상에 빠지지 않고 역사의 ‘진실’을 함께 추적할 것을 요청한다. 그는 또한 세 명의 서술자가 서로 다른 시선으로 함께 서술하는 “공동서술”이라는 독특한 서술상황을 설정하여 대담한 서사적 실험을 감행한다. 공동서술을 통해 그라스는 하나의 고정된 시각으로 20세기 독일 역사를 서술하는 대신, 상이한 관점에서 시대사를 그려냄으로써 다양한 해석의 가능성을 열어둔다. 이를 통해 “끝나지 않을 아우슈비츠”를 부단히 기억하고, 나치과거와 지속적으로 대결하도록 독자를 유도한다. 이것만이 파국의 역사가 반복될 위험을 지양시킬 수 있는 방법인 것이다. 『개들의 시절』은 3부로 이루어져 있다. 각 부의 서술을 맡은 세 서술자는 동시에 나치즘을 배경으로 한 역사적 과정 속에서 전형적인 역할을 수행해온 인물들이다. 이들은 자신이 수행해온 역할에 따라 상이한 시각으로 자신의 과거를 서술한다. 나치 이전 시대를 배경으로 한 1부를 서술하는 브라우크설은 유태인으로서 시대의 ‘희생자’이다. 그는 혹독한 실패와 좌절을 경험했고, 자신이 부당하게 희생당해온 원인을 밝히기 위해 끊임없이 과거를 불러내려고 하는 인물이다. 브라우크설은 ‘믿을 수 없는 서술자’로서 과거와 반어적 거리를 두면서 부단히 역사의 ‘진실’을 추적한다. 2부는 나치 시대에 청소년기를 보낸 하리가 시대의 ‘증인’으로서 소시민적 일상을 편지 형식을 통해 보고한다. ‘현재화하는 시선’을 부여하는 편지라는 서사적 장치를 통해 나치 시대는 어린 하리의 관점에서 생생하게 재현된다. 3부를 서술하는 마턴은 온갖 이데올로기에 쉽게 현혹되는 기회주의자로, 나치 돌격대에서 살아남기 위해 유대인 친구 마턴을 심하게 폭행한 ‘가해자’이다. 전후 서독사회를 서술하는 마턴은 나치에 가담했던 자신의 과거를 회상하기를 기피하면서도, 원고료의 유혹을 떨치지 못하고 마지못해 과거를 서술해나간다. 나치 시대를 전후한 독일의 역사가 이처럼 상이한 성격을 지닌 서술자들에 의해 형상화됨으로써 그라스의 시대비판은 중층적 의미를 지니게 된다. 자신의 아버지를 서술하면서도 반어적 거리를 취하는 ‘희생자’ 브라우크설의 시선에서는 유태인인 아버지가 독일 사회에 동화되고자 처절하게 노력하는 모습이 포착된다. 그라스는 희생자 스스로 자신의 정체성마저 부정해가며 살아남으려고 절망적인 분투를 하는 모습을 그려냄으로써, 나치가 집권하기 이전부터 독일 사회에 반유태주의적 분위기가 얼마나 뿌리 깊은 것이었는지를 보여준다. 나치라는 파국적 역사는 특수한 상황 속에서 일어난 일회적 사건이 아니라, 이미 오래 전부터 독일 땅에서 배태되어 왔다는 것이다. 나치 이데올로기를 교육받으며 성장한 어린 하리의 시선 속에서는 나치에 부화뇌동하는 미성숙한 소시민의 태도와, 나치즘에 물들어가는 청소년들의 모습이 생생하게 재현된다. 하리는 나치 시대의 일상을 기록하는 ‘증인’으로서의 역할에 충실하지만, 그의 증언은 피상적인 사실들의 나열에 그칠 뿐, 역사의 진실에 대한 통찰은 결여되어 있다. 또한 하리는 시대의 불의 앞에서 방관자로서 나치의 야만적 범죄를 묵인함으로써 사실상 이에 동조한 독일 소시민 계층의 행태를 대변한다. 3부에서는 전후 서독 사회에 병적으로 퍼져 있던 ‘과거기피’의 태도가 신랄하게 비판된다. 서술자 마턴은 옛 나치들을 찾아다니며 복수를 펼치지만, 이들은 ‘우리 모두는 한때 다함께’ 죄를 저질렀으니 이제 ‘모두 잊고 다시 출발하자’라는 식의 무책임한 태도를 보인다. 그라스는 여기서 ‘연대책임’이라는 허울 속에서 개인의 죄를 은폐하고, 과거를 ‘지나간 일’로 규정함으로써 진정한 과거청산을 방기하고, 경제 부흥의 안락함 속에 안주하려고만 하는 독일 소시민 계층의 기회주의와 정치적 무의식을 비판한다. 또한 ‘나치청산’이라는 명목 하에 타인의 죄를 들춰내면서 자신이 저지른 과거의 죄악을 은폐하려는 마턴을 통해 독일인들이 보이는 ‘근본적인 성찰의 결여’를 힐난한다. 통일 이후 신나치의 부상이 위험수위에 이른 오늘날의 시점에서 돌아볼 때, 나치시대와 치열하게 대결하면서 20세기 독일의 역사를 눈앞에 생생하게 펼쳐 놓고, 역사적 진실의 구조를 보여주면서, 과거의 비극이 현재 속에서 되살아나지 않도록 부단히 기억하라는 『개들의 시절』의 메시지는 여전히 시의성을 잃지 않고 있다. 그라스가 2002년에 발표한 소설 『게걸음으로 가다 Im Krebsgang』에서 다시금 『개들의 시절』의 줄거리를 상당 부분 끌어들인 것은 『개들의 시절』을 통해 그가 던진 경고가 간과되어 신나치 현상과 같은 ‘역사반복의 징후’가 나타나는 현실에 깊은 우려를 표명한 것이라고 할 수 있다. 『개들의 시절』은 과거의 비극적 역사와 치열하게 대결함으로써 역사의 반복을 막아야 한다는 그라스의 일관된 주제의식이 지극히 정교하게 직조된 서사구조를 통해 미학적으로 탁월하게 구현된 작품이다. 이런 의미에서 『개들의 시절』은 그라스 자신의 말처럼 『양철북』보다 “더 중요한 책”이다. 『개들의 시절』을 구성하는 다양한 미학적 장치들 - 다층적 서사구조, 공동서술자, 입체적 서술시각, 메타픽션적 서술기법, ‘믿을 수 없는 서술자’, 도발적인 의사소통구조, 환상적 리얼리즘의 문체, 알레고리적 서술방식 - 은 반세기에 걸친 그라스 문학에서 일관되게 이어져온 독특한 소설 시학적 요소들이다. 이런 의미에서 『개들의 시절』은 그라스 문학의 미학적 ‘원천’이자, 그라스 소설시학의 무진장한 ‘보고’라고 할 수 있다. Günter Grass is a representative German writer in the field of modern literature. He won the Nobel Prize in 1999 for the second time as a German writer and thus sublimated German literature as world literature. 『Hundejahre』(1963) is his second long novel after 『Die Blechtrommel』(1959). As a writer who has a keen sense of the time, he confronts, ‘through 『Hundejahre』’, with the German history in the era of Nazi in which he spent his childhood. The purpose of this study was to examine the descriptive structure of G?nter Grass’ early novel 『Hundejahre』 and look into his criticism of the time contained in the work. This study starts with the critical mind that 『Hundejahre』 has not been fully understood and has even been misunderstood in the republic from literary critics. His debut novel 『Die Blechtrommel』 seems to be evaluated as a most successful work in Grass’ world of literature so far. However, Grass himself has consistently told that 『Hundejahre』 is a better work than 『Die Blechtrommel』. Although Grass has highly estimated and had affection for 『Hundejahre』, the literary critics has regarded it as a follower of 『Die Blechtrommel』. Why there is such a big gap between the view of the writer and the evaluation of the republic of literary critics? This study just starts with this question and tries to clarify that Grass’ view has been correct. Namely, the focal hypothesis of this study is that the fundamental reason of distorted acceptance of this work is the insufficient examination of an extremely complex descriptive structure adopted in the novel. The descriptive structure of 『Hundejahre』 is very much complex. The dimension of its description is classified into fiction and metafiction and the descriptive point of time consists of three narrators’ perspectives whose characters are different. In addition, the whole structure of the novel is Zirkelstruktur. This complex descriptive structure highlights the mixing horizon of reality in a diverse aspect, thus inducing the reader gaining an insight into the historical structure. In this experimental structure of description there lurks in Grass’ intention of communicating with the reader endlessly and of tracing back the reality of history. 『Hundejahre』 consists of three parts: the narrator in each part is such a figure who has the background of Nazism and plays its typical role in the course of history. They describe their past in different perspectives according to their role in the course of history. The first part, which deals with the previous days of Nazi, is described by a Jewish victim Brauxel. However, in the second part, which deals with the era of Nazi, a witness Harry who spent his childhood in the era of Nazi is the narrator whereas in the third part, which deals with the post war era, a ‘harmer’ Matern is the one. 『Hundejahre』 is an excellent work in an aesthetical sense in which Grass’ consistent thematic consciousness that by keenly confronting with the tragic history in the past the repetition of history has to be prevented is realized through a descriptive structure that is woven in an extremely refined manner. In this regard, 『Hundejahre』 is “a more important book” than 『Die Blechtrommel』 as Grass himself said. A variety of equipments which consist of 『Hundejahre』, namely a multi-stratified descriptive structure, co-narrators, a cubic perspective of description, a metafictional technique of description, 'doubtful narrators', a provocative structure of communication, a fantastically realistic literary style, an allegorical method of description, are factors of novelistic poetics which have been consistently appeared in Grass' literary works for half a century. In this sense, 『Hundejahre』 is an aesthetical ‘fountain’ of Grass’ literature and an inexhaustible treasury of Grass’ novelistic poetics.

Christentum und Christlicher Widerstand im historischen Roman der 30er Jahre- Studien zu Las Casas vor Karl V.-Sgenen aus der Konquistadorengcit vor Reinhold Schneider und zum Land ohne Tod von Alfred Do@blin : Choi, Hjou Sun

Choi, Hjou Sun Ludwig - Maximilian Univ. Munchen 1995 해외박사

본 논문은 1933-1945년 사이의 독일의 역사에서의 시대사적 및 문학사적인 상황에서 출발하였다. 이 시대는 히틀러의 파시즘정책이 실시되었고, 그 문화정책이 문학정책이 문학에도 막대한 영향을 미쳤다. 의식 있는 많은 지식인들과 예술가들이 해외로 망명을 떠남으로써 이 정책에 대한 저항을 표현하였고, 또한 상당부분은 국내에 남아서 통치자들의 선동에 동조하지 않고 나름대로 저향의 방법을 모색하였따. 작가들이 이렇게 히틀러 정권에 저항적인 입장을 표명했다는 점에서 당시 독문학의 경향은 크게 두가지 방향으로 분류되는데. 그 하나는 '해외망명문학'이고, 또 다른 하나는 '국내망명문학'이라 일컬어진다. 이 두 문학방향에서는 특히 '역사소설'이라는 장르가 선호되었고, 따라서 다른 시대에 비해 훨씬 많은 수의 역사소설이 쓰여졌다. 이는 작가들이 당면한 현실을 올바로 파악하고 그 문제를 비판적 역사의식으로서 해결하고자 했다는 것을 말해준다. 그러나 바로 그러한 역사인식의 입장에서 한가지 목소리일 수만은 없었다. 벌써 30년대에 주요 문학잡지들을 통해 작가들은 '역사소설'의 의미를 놓고 논쟁을 시작하였고, 1945년 이후 특히 50-60년대에 그 논쟁은 해외망명작가들의 국내망명작가들에 대한 비판의 수단으로써 확산되었다. 말하자면 역사적 책임을 물음으로써 국내망명작가들과 해외망명작가들간의 갈등이 첨예화되었다. 해외망명작가들의 화두는 국내망명작가들이 국내에 남아서 목숨을 연명하기 위해 히틀러 정권에 적극적으로 대항하지 못했다는 것이다. 그 대신 그들은 종교적 (그리스도교적)소재를 사용해서 문학작품을 통해 어려운 현실로부터 종교세계로 도피했다는 것이다. 반면, 자신들은 외국이라는 어려운 상황에서도 조국의 비인간적인 현실을 외국인들에게 고발하고 히틀러 정권에 적극적으로 저항했다는 것이다. 바로 여기에서 문제가 되는 것은 당시 작가들이 히틀러 정권에 저항하기 위해 얼마나 적극적이었는가 였다. 이러한 문학적 상황을 놓고 필자는 외국인으로서 당시의 독일문학을 철저하게 객관적으로 분석하고자 했다. 그 과정에서 그리스도교적 문학소재가 국내망명작가들만의 점유물이 아니었음이 밝혀졌다. 게다가 동일한 역사적 인물이 두 방향의 작가에 의해 거의 같은 시기에 문학적으로 형상화되었다는 사살 또한 드러났다. 무엇보다도 필자의 관심을 고무시킨 점은 두 작가의 세계관 및 문학관이 현저하게 다르다는 것이었다. 라인홀드 슈나이더는 국내망명작가로서 그리스도교문학의 대표자 가운데 한 사람이고, 알프레드 되블린은 유대인으로서 한 때는 막스의 유물사관에 입각하여 작품활동을 하였고 히틀러 정권에 반대하여 해외로 망명을 갔다. 그리고 미국에서 망명하는 동안 (1957년)에카톨릭으로 개종을 하였다. 이러한 사실을 토대로 해서 본 논문은 두 작가의 작품을 분석하였다. 분석의 목표는 우선 두 작품에 표현된 상이한 두 작가의 역사인식을 밝혀내는 것이었다. 그 결과 라인홀드 슈나이더의 작품에서는 당면한 역사적 현실이 구원사적인 입장에서 조명되고 이를 통해 독자들에게 어려운 현실 가운데서도 인간생명의 중요성과 삶의 희망을 전달하고자 함이 관찰되었다. 이와는 달리 알프레드 되블린은 통치의 질서유지를 위해 서슴없이 자행하는 비인간적인 행위와 맞서 그리스도교의 한 성직자가 어떻게 저항할 수 있는가 하는 문제를 그려내고 있다. 말하자면 알프레드 되블린은 역사적 인물을 문학적 형상화의 소재로 사용하여 역사적 현실을 고발하고자 하였고, 라인홀드 슈나이더는 역사적 현실 속에서 역사적 이물이 어떻게 행동할 수 있는가 하는 문제에 주안점을 두었다고 볼 수 있다. 따라서 본 논문의 가치는 해외망명작가들이 국내 망명작가들에게 가한 '종교세계로의 도피'라는 비판을 당시 문학적 소재의 선택과 그 평가를 재조명했다는 데 있다. 즉 작가의 역사인식의 입장에 따라서 문학소재의 형상화가 달라질 수 있다는 점이다.

소설 문학과 영상 문학의 비교 연구 : 토마스 만의 “Der Tod in Venedig”를 중심으로

朴光一 中央大學校 大學院 2001 국내박사

문학 작품의 영화화에 관한 연구는 영화가 문학 작품의 주제와 내용을 어떻게 수용하였는가를 연구 관찰하는 것으로 문학 작품이 영상 예술로 어떻게 변형되었는가를 규명하는 것이다. 본 논문에서는 먼저 소설과 영화의 서술 이론에 관하여 고찰하여 문학의 서술자와 서술 관점이 영화에도 존재하는지, 그리고 존재한다면 어떤 형태로 존재하는지 살펴본다. 그리고 소설에서 나타나는 다양한 시점이 영화에서는 어떻게 표현되고 있는지를 관찰한다. 나아가 소설의 문자 언어와 영화의 영상 언어에 관해 살펴보고, 영상 언어의 가능성과 그 한계에 대해서도 알아본다. 이러한 이론적 고찰을 토대로 토마스 만의 소설 베니스에서의 죽음 Der Tod in Venedig 이 영화로 어떻게 변형 수용되었는지를 연구 분 석하고자 한다. 소설 베니스에서의 죽음 Der Tod in Venedig 은 예술과 일상적 생활의 대립 그리고 정신과 감각의 대립을 통해 한 예술가가 몰락해 가는 과정을 묘사하고 있다. 이 소설을 영화화한 비스콘티는 토마스 만의 원작에 나타난 추상적이고 사상적인 내면의 변화를 시각적 영상으로 구체화하기 위해 원작을 일부 변형하였다. 먼저 주인공 아쉔바흐를 음악가로 변용하면서 파우스투스 박사 Doktor Faustus 에서 나타난 음악적 모티프를 차용하였다. 그리고 소설에는 없는 가공의 인물 알프리트를 창조하여 아쉔바흐가 생산적이고 창조적인 아폴로의 세계에서 부정적이며 파괴적인 디오니소스의 세계로 타락해 가는 과정을 묘사하고 있다. 비스콘티는 문학가인 주인공 아쉔바흐의 정신적인 갈등을 영상에 담기 위해 소설의 플롯을 변형하여 문학가의 정신적 갈등을 영상으로 구체화하였는가 하면, 또한 주인공을 문학가로서부터 음악가로 변용하여 음악을 통해 예술가의 내면적 고뇌를 관객에게 전달하려 했다. 이를 위해 비스콘티는 영화 전반에 걸쳐 구어 언어인 대사를 절제하고, 음악을 많이 사용하고 있다. 특히 그는 말러의 심포니 5번 아다지에토를 주음악으로 사용하여 영화 전체에 우울한 분위기를 자아내어 원작 소설이 내포하고 있는 디오니소스적인 세계를 재현하고 있다. 그러나 아폴로적 정신세계를 대표하는 음악은 영화 전체에 걸쳐 나타나지 않고 있어 아쉔바흐의 정신세계를 온전히 표현하지 못하고 있다. 이밖에 비스콘티는 보이스 오버로 시작되는 플래시백 장치들을 통해 아쉔바흐의 심리적이며 정신적인 변화를 과거와 현재를 넘나들며 영상으로 표현하고 있다. 이를 통해 사건의 배경에 대한 정보가 제공될 뿐만 아니라, 영화 전체의 스토리 전개가 유기적으로 통합된다. 그런데 비스콘티의 영화는 아쉔바흐가 처음부터 타지오의 감각적 매력에 유혹되어 동성애를 추구하는 것으로 나타나고 있어, 소설의 전반부에 나타나는 아폴로적 세계와 디오니소스적 세계의 팽팽한 긴장감이 결여되어 있다. 또한 소설의 신화적인 에피소드나 소크라테스와 파이드로스에 대한 에피소드는 영상으로 표현해놓지 않고 있어 주인공의 내면의 의식 세계가 확대되는 면은 생략되어 있다. 결론적으로 비스콘티의 영화는 원작의 주제를 영상 미학적으로 담아내는데 어느 정도는 성공했다고 할 수 있다. 그러나 원작 소설이 지닌 미학가운데 담론적이며 철학적인 한 예술가의 내면의 가치를 영상으로 완전히 담아내지는 못하고 있다. 이러한 부족은 바로 영화가 지닌 매체적 특성에 기인하고 있는 것으로 확인되었다. 그럼에도 불구하고 문학 작품을 영상으로 전환하여 영화의 고유한 예술성과 미학적 가치를 추구한 비스콘티의 노력은 의미 있는 일일뿐만 아니라, 예술을 더욱 풍부하게 하는 창조적 활동이다. Luchino Visconti, the director of “Death in Venice” attempted to reflect on the screen, the originality, intention, and spirituality of the original novel written by Thomas Mann. However, since it is difficult on the screen to make adequate description of psychological and spiritual conflicts of Gustav von Aschenbach, a protagonist who is a novelist in the novel, the director changed the film’s plot, different from the original novel. In addition, to visualize the main character’s moral tensions, his occupation was changed from a novelist to a musician. Visconti was moderate in the description of the changes by narration and conversations, and instead, he employed many types of music. Symphony No. 5. Adagietto by Mahler is played overall on the film to portray moody and melancholy atmospheres. However, because a music representing apollonian spirituality largely lacks, in this regard, the film is not able to depict Aschenbach adequately well. The film creates a dialectic antagonist to Aschenbach to describe his changing processes from the Apollonian spirituality to the Dionysian world. Additionally, the director delineated Aschenbach’s psychological and spiritual transformation through several techniques such as voice-over and flash back. However, the film is not good enough to portray the protagonist’s changes from the Apollonian world to the Dionysian one. This is because the film is likely to mislead the audience by describing on the initial stage, the main character is attracted to Tadzio and pursues homosexual love. In addition, the film does not portray the mythical episodes and the story about the relationship between Socrates and Phaidros, which is important in the original novel. Luchino Visconti was successful in making aesthetic depiction of the original novel’s theme on the screen. However, its aesthetic values were not perfectly described. However, the above-mentioned shortcomings are due to film’s general limitation. Nevertheless, it is very valuable and meaningful to portray novels by visual arts and film, to pursue original beauty of art and aesthetic values. Moreover, it is a very creative effort making artistic circles abundant and rich.

독일 초기 낭만주의의 열린 구조와 현재성 : 노발리스와 프리드리히 슐레겔을 중심으로

김진환 고려대학교 대학원 2023 국내박사

Die vorliegende Arbeit versucht, den Geist der deutschen Frühromantik im Sinne von „Offenheit“ oder „offener Struktur“ zu bestimmen. Dabei wird auf die Texte von zwei wesentlichen Persönlichkeiten der Epoche, Novalis und Friedrich Schlegel, die als ‚Vorläufer‘ gelten können, zurückgegriffen, wobei eine Interpretation oder eine Beurteilung von einer bestimmten Position aus zunächst vermieden werden soll. Diese Herangehensweise zielt darauf ab, die Aktualität ihres Denkens aus ihren Texten direkt herauszulesen. Mit anderen Worten, statt eine Diskussion zu führen, bei der eine bestimmte Position eine andere widerlegt, werden verschiedene Ansätze aus unterschiedlichen Perspektiven berücksichtigt. Wenn die meisten Forscher mit ihrer Ansicht richtig liegen, dass die Romantik schwer in einer einzigen Bedeutung zu definieren ist und dass sie als eine Bewegung verstanden werden sollte, die nur auf vielfältigen Ebenen angegangen werden kann, dann ist ein solcher Weg nicht nur gültig, sondern erforderlich. Die bisherige Frühromantikforschung zeigt eine Tendenz, die von zwei Hauptpositionen ausgeht. Einerseits gibt es einen Forschungstrend innerhalb des poststrukturalistischen Diskurses, der hauptsächlich in den 1980er-Jahren zu sehen war. Dieser basiert im Wesentlichen auf Walter Benjamins Überlegungen, denn bei ihm beginnt das ‚positive‘ Interesse an der Frühromantik. Andererseits gibt es einen anderen Forschungstrend, der aus den 1990ern stammt und über die Jahrtausendwende hinaus noch andauert. Dieser basiert auf dem Interesse an der romantischen Philosophie. Bei diesen Forschungstrends sind jedoch zwei Punkte zu problematisieren. Erstens ist dabei die Tendenz zu beobachten, dass das geistesgeschichtliche Phänomen ‚Romantik‘ als entweder ein literarisches oder ein philosophisches, also von einem bestimmten Standpunkt aus definiert wird. Während sich die erstere Forschungsrichtung primär auf die literarische Seite der Romantik fokussiert, nähert sich die letztere Forschungsrichtung der Romantik unter besonderer Betrachtung des philosophischen Aspekts, indem sie die Einseitigkeit der poststrukturalistischen Romantikforschung problematisiert und behauptet, dass diese eine Nische füllen soll. Die Romantik sei nicht nur eine Bewegung, die sich auf Literatur oder Kunst bezieht. Allein bei Novalis und Schlegel kann man das Literarisch-Künstlerische und das Philosophische nicht voneinander unterscheiden. Philosophieren ist für sie immer eine Handlung, die künstlerische Tätigkeit erfordert, und ebenso ist künstlerische Tätigkeit eine Tätigkeit, die philosophisches Denken erfordert. Wie viele Begriffe der Romantik sind „Kunst/Literatur“ und „Philosophie“ nur in einem untrennbaren Zusammenhang zu verstehen. Daher reichen weder die Studien aus poststrukturalistischer Perspektive, die sich auf das Literarische konzentrieren, noch die neueren philosophischen Studien aus, wenn man zu einem umfassenden Verständnis der Romantik gelangen will. Zweitens greifen die meisten neueren Untersuchungen der romantischen Philosophie im Großen und Ganzen die Philosophie Schlegels auf. Dabei werden die Überlegungen von Novalis nur teilweise erwähnt. Auch wenn man berücksichtigt, dass Novalis relativ früh gestorben ist, wirft eine solche Forschungsrichtung unweigerlich die Frage auf, ob man sie als Studium der ‚romantischen‘ Philosophie oder der ‚Schlegelschen‘ Philosophie betrachten sollte. Betrachtet man außerdem die Tatsache, dass Schlegels Denken eindeutig in ein frühes und mittleres Denken (romantisches Denken) und in ein spätes Denken (konservatives Denken) unterteilt wird und bei ihm und Novalis schwer zu unterscheiden ist, wer welchen Gedanken zuerst gefasst hat, kann gesagt werden, dass es nicht zufriedenstellend ist, die Philosophie der Romantik allein mit Schlegels Philosophie zu identifizieren. Aus diesen Gründen muss man auf zweierlei Weise vorgehen, um den Geist der Romantik umfassend zu erhellen. Zunächst ist es notwendig, Texte der Romantiker von innen heraus zu lesen, d. h., ohne irgendeinen theoretischen Rahmen aus einem bestimmten Blickwinkel – wie etwa den poststrukturalistischen, der sich auf das Literarische oder den idealistischen, der sich auf das Philosophische konzentriert. Zweitens ist es notwendig, die Gedanken von Novalis und Schlegel ‚zusammen‘ zu betrachten. Offensichtlich gab es zur Zeit des Aufkommens der Romantik mehrere andere Persönlichkeiten, die sich am geistigen Austausch beteiligten, aber diese beiden Personen sind es, die dieses Etwas, das wir heute „Romantik“ nennen, begründet haben. Vor diesem Hintergrund hat Kapitel zwei dieser Arbeit den Charakter einer Vordiskussion darüber, was das ‚Romantische‘ bedeuten soll. Dazu wird die Position von Novalis und Schlegel gegenüber Fichte und Goethe, welche ihre Zeitgenossen und damals bereits einflussreich waren, beschrieben. Mit Fichte werden wesentlich philosophische Positionen identifiziert, und mit Goethe Gedanken zur Kunst. Wenn Fichte seinerseits alle Aktivitäten des Ichs als die Aktivität des „absoluten Ichs“ zusammenfasst, widersprechen die Romantiker und diskutieren das Nicht-Ich, das durch die Aktivität des Ichs nicht subsumiert werden kann. Dieses Nicht-Ich ist der Name einer Dimension, die das Ego im Sinne von Fichte niemals umfassen kann, und daher ein Ich, das für die Dimensionen offen bleibt, die es nicht völlig begreifen kann und wird. Dasselbe romantische Denken ist ebenfalls zu beobachten bei ihrer Position gegenüber Goethe, der die Klassik vertritt. Die Romantiker standen unter Goethes Einfluss und lobten sogar sein Werk, insbesondere den Wilhelm Meister. Trotzdem bezeichneten sie, als sie selbst zu ‚Romantiker‘ avancieren wollten, Goethes Werk als nicht-romantisch. Das Romantische bezieht sich in diesem Fall auf etwas, was einerseits nach den moralischen Prinzipien der Realität nicht beurteilt werden kann, und was andererseits, die unendliche Form der Kunst, d. h. die Kunst, die formal nicht abgeschlossen werden kann, angeht. So offenbaren die Diskussion um Fichte und Goethe dasselbe Romantische, allein auf jeweils unterschiedlichen Ebenen. Mit anderen Worten bezieht sich das Romantische auf ein offenes System, eine offene Struktur. Ab dem dritten Kapitel wird zu sehen sein, dass das im zweiten Kapitel identifizierte Romantische die verschiedenen Denk- und Praxisebenen von Novalis und Schlegel durchdringt. Das dritte Kapitel befasst sich mit ihrer „Erkenntnistheorie“ und untersucht, wie sie die Gestalt der Welt verstehen. Im Mittelpunkt stehen dabei die drei Begriffe „Ironie“, „Arabeske“ und „Chaos“. Die romantische Ironie ist ein wesentliches Konzept, das bei der Romantikforschung nicht vernachlässigt werden darf. Denn es ist ein Konzept, das den Akt des Welterkennens des Ichs erklärt. Die Ironie kann als eine „Form des Paradoxons“ zusammengefasst werden, wobei es erwähnenswert ist, dass sie sich eben eher auf die ‚Form‘ als auf den ‚Inhalt‘ des Paradoxons bezieht. Wenn der Inhalt eines Paradoxons im Fokus stehen würde, führte sein Inhalt, so paradox er auch sein mag, sicherlich zu einer bestimmten semantischen Schlussfolgerung. Wenn aber die Form das Problem ist, dann ist das Paradox als eine Struktur selbst zu verstehen, die das Paradoxe des Inhalts als solches offenkundig stehen lässt. Die Ironie ist eine Treibkraft, die einen dazu führt, immer wieder über eine andere Welt nachzudenken, indem sie die Inhalte der Erkenntnisse zu keinem endgültigen System zusammenkommen lässt. Wegen dieser Struktur der Ironie befindet sich die romantische Welt in ständiger Bewegung und der Begriff der Arabeske verkörpert dies. Ursprünglich ist die Arabeske ein Konzept, das sich auf eine periphere Dekoration bezieht, aber in der Romantik wird sie zu einem Konzept, das die wechselseitigen Einflüsse und Beziehungen zwischen der Peripherie und dem Zentrum, dem Teil und dem Ganzen betont. Das heißt, der Teil wird immer in Beziehung zum Ganzen verstanden, und das Ganze ist ebenfalls ein unmögliches Ganzes ohne die Beziehung zum Teil. Daher offenbart sich die romantische Welt als eine Welt der Bewegung, nämlich des Chaos. Chaos bedeutet in diesem Zusammenhang nicht einfach das Chaos als Gegenbegriff des Systems, sondern meint ein ‚System‘ ohne System, ein sich unendlich füllendes System und ein System der endlosen Selbsterneuerung. Daher ist die Welt des Chaos eine Welt, die sowohl das ‚Positive‘ des Systems als auch das ‚Negative‘ des Nicht-Systems enthält. Die Hauptsache ist nicht, zu sagen, dass eine Identität oder Universalität unmöglich ist, sondern einzusehen, wo die Dimension ihrer Möglichkeit liegt, wenn sie überhaupt möglich ist. Im vierten Kapitel wird die Sprachauffassung von Novalis und Schlegel erläutert. Man geht davon aus, dass die Form des durch die Bejahung des Widerspruchs offen strukturierten Denkens in gleicher Weise auch dort zu beobachten ist, wo die Romantiker über die Sprache denken. Nach dem allgemeinen Sprachverständnis, wie es Goethes „Symbol“ impliziert, garantiert die Sprache ohne Ausnahme die Übermittlung einer bestimmten Bedeutung. So bleibt die Sprache immer nur ein Mittel. Aber durch die Romantiker wird das Verständnis, dass der menschliche Geist die Sprache beherrscht, relativiert. Denn die romantische Sprache ist selbst ein Bedeutungsproduzent mit unendlichen Geheimnissen. Was Novalis durch den kurzen Text Monolog erklärt, ist kein Monolog des Menschen durch die Sprache, sondern ein Dialog, den die Sprache mit sich selbst führt. Und es waren Schlegels „Fragmente“, die dieses Sprachverständnis praktisch ‚zeigen‘ wollten. Wie Schlegel selber schreibt, sind die Fragmente als ein endloser Prozess des Dialogs zu verstehen. Die Fragmente wären unmöglich, wenn es die Möglichkeit eines den anderen Fragmenten Ausgesetztseins nicht geben würde. Dies ist der Punkt, an dem sich die ‚romantischen Fragmente‘ von den allgemeinen ‚Aphorismen‘ unterscheiden lassen. Die „Kritik“ enthüllt diese romantische Struktur der Sprache auf einer anderen Ebene. Die romantische Kritik theoretisiert den Prozess, durch den die Kritik und die Kunst jeweils mit sich selbst kommunizieren, so wie die Sprache mit sich selbst kommuniziert. Nach diesem Kritikbegriff ist Kunst von Kritik formal ununterscheidbar, und Kritik ist von einer Natur, die über die Wertung des ‚Kritikers‘ hinausgeht. Bei der romantischen Kritik ist das ‚Subjekt‘ der Kritik die Kunst selbst. Eine solche Diskussion ermöglicht uns, die Operationslogik der romantischen Sprache erweitert zu verstehen und dient gleichzeitig als Brücke zur romantischen Kunsttheorie. Das anschließende Kapitel konkretisiert die durch den Kritikbegriff ansatzweise dargestellte Struktur der Selbstbezüglichkeit der Kunst. Die „romantische Poesie“ muss auf vielschichtige Weise angegangen werden, da es sich um ein Konzept handelt, das nicht mit einer einzigen Bestimmung erfasst werden kann. Daher werden zunächst die Bedeutungen der verschiedenen Konzepte wie der „modernen Poesie“, des „Romans“ und der „transzendentalen Poesie“ vorläufig geklärt, welche von den Romantikern aufgegriffen werden, um die romantische Kunst zu beschreiben. Danach wird der Begriff der „progressiven Universalpoesie“, dessen Definition trotz der wiederholten Zitierungen unklar bleibt, näher und umfassend erläutert. Die moderne Poesie drückt dabei den Charakter der Individualität der modernen Literatur aus, der „Roman“ eine unendliche Mischung von Genres und Stilen und die „transzendentale Poesie“ die unendliche Selbstspiegelung der Kunst. Daraus kann abgeleitet werden, dass die Romantiker mit dem 116. Athenäums-Fragment eine Kunst theoretisieren wollten, die auf der Basis von verschiedensten Stilen sich selbst reflektiert und damit ständig vollendet, d. h. immer offen bleibt. Konzentriert sich die erste Hälfte des fünften Kapitels wie oben beschrieben auf die Erklärung der Form der romantischen Kunst, befasst sich die andere Hälfte mit der Metaebenen-Diskussion über die „Kunst“ der Romantiker. Im Allgemeinen werden die ‚Philosophie‘ und die ‚Kunst‘ als gegensätzlich angesehen, während im romantischen Geist die beiden Bereiche keine monadischen Einheiten sind, die unabhängig voneinander existieren. Jeder Bereich steht in Beziehung zueinander. Das bedeutet, dass das System der Kunst offen sein muss für die Philosophie und das System der Philosophie für die Kunst. Denn die Kunst ist zugleich eine philosophische Reflexion und die Philosophie hat zugleich die Eigenschaften des künstlerischen Schaffens. Das letzte Kapitel untersucht die Romantik auf der Ebene der ästhetischen Praxis. Hier werden die Werke der Romantik nicht hermeneutisch interpretiert. Vielmehr konzentriert sich die Arbeit entsprechend ihrem bisherigen Vorgehen eher darauf, die Struktur der Romantik als offene Struktur zu analysieren, die uns kritische Fragen gegenüber der dichotomischen Denkweise stellen lässt. Dafür werden der „Traum“ und die „Nacht“ unter die Lupe genommen, die jeweils bei Heinrich von Ofterdingen und in den Hymnen an die Nacht im Mittelpunkt stehen. Generell werden der ‚Dunkelheit‘ die Eigenschaften zugeschrieben, die dem aufklärerischen Begriff der ‚Helligkeit‘ entgegenstehen. Im romantischen Sinne jedoch wird die Dunkelheit als ‚negative‘ Zeit selbst zu einer generativ-schöpferischen Zeit. So gesehen wäre es unmöglich, sie von dem Attribut ‚Helligkeit‘ zu unterscheiden, das für Fortschritt oder Entwicklung steht. Dafür wäre es aber möglich, mit der Logik des Romantischen einen kritischen Blick auf die hierarchischen Ordnung, die notwendigerweise auf Wertungen, Beurteilungen, also auf der Axiologie basiert, zu erhalten. Für die Romantiker stellte die innere Spaltung des Menschen als erkenntnistheoretisches Subjekt das Hauptproblem dar. Sie lebten in einer Zeit, in der Gott, der die Absolutheit des Lebens garantiert hatte, verschwand und der Mensch an seine Stelle trat. Mit anderen Worten war die Frage der Herstellung der Beziehung zwischen dem Subjekt und der Welt oder der Universalität neu zu beantworten. Statt eine solche Kluft auf irgendeine Weise zu überbrücken oder das Problem von der einen oder anderen Seite her zu verkleinern, nahmen die Romantiker die Kluft frontal in den Blick und betrachteten sie als die Bedingung für die Möglichkeit einer neuen, anderen Ordnung. Mit der Ironie, die uns kontinuierlich in Bewegung hält, bleibt uns letztendlich die Produktivität des Modus ‚Veränderung‘. Dies ist als eine Möglichkeit zu verstehen, nicht als Begrenzung. Der romantische Geist ersetzt den ontologischen Widerspruch durch den Vorgang der Poiesis. Eine endgültige Antwort auf die Entweder-oder-Fragen, wie z. B. ich oder du, Mensch (Freiheit) oder Natur (Schicksal), eine Sprache der Klarheit als Mittel oder eine esoterische Sprache als Geheimnis, ein erklärbares System oder ein unerklärbares Chaos, wird durch den romantischen Geist immer wieder erneut gestaltet. Sie durchläuft einen ständigen Wandel. Selbst wenn wir die zeitlich-historischen Einschränkungen der Romantiker in Betracht ziehen, können wir schließlich bei ihnen die Struktur oder die Form der Offenheit gegenüber dem Anderen anerkennen. Überdies kann man behaupten, die Romantiker selbst, die das Andere ‚diskutieren‘, wären das Andere der Moderne in der Weise, dass sie die Grenzen des modernen Denkens offengelegt haben, das meint, dass eine endgültige Aussage über die Welt möglich ist. In dieser Hinsicht halte ich es für notwendig, die Romantik heute mit „Offenheit“, dem Wort, das wie alle anderen Begriffe unendlich offen für die Wirkung der Ironie bleiben wird, zu lesen. Dieser Blick auf das Miteinandersein oder, besser gesagt, auf das miteinander Verbundensein ist das, was romantisch ist. 이 논문은 독일 초기 낭만주의의 정신을 ‘개방성’ 또는 ‘열린 구조’라는 용어로 규명하고자 한다. 이는 낭만주의에 관한 특정한 입장에서의 해석 또는 판단은 유보하고, 오늘날 역사기술 차원에서 ‘낭만주의’로 규정된 인물들, 특히 낭만주의를 ‘시작’했다고 여겨지는 노발리스와 프리드리히 슐레겔 두 인물의 텍스트로 직접 들어감으로써 그들 정신의 현재성을 읽어내고자 하는 작업이다. 달리 말해 어떤 특정한 입장에서 다른 어떤 특정한 입장에 반박하는 식의 논의가 아니라, 그러한 다양한 접근방식에 관한 논의를 아우르는 방식을 취한다. 낭만주의란 특정 의미로 규정되기가 어려우며 오히려 다의적으로 파악될 수밖에 없는 어떤 운동으로 이해되어야 한다는 것이 대부분 연구가의 공통된 입장이라면, 이 같은 접근법은 유효한 것일 뿐만 아니라 오히려 필수적으로 요구되어야 할 것이다. 초기 낭만주의 연구는 지금까지 크게 두 가지의 입장에 기초한 일련의 경향성을 보인다. 1980년대 활발히 이루어진 후기구조주의 담론에서의 연구 경향이 하나이고, (이는 기본적으로 20세기 초 발터 벤야민의 연구에 기초한다. 초기 낭만주의에 대한 ‘긍정적인’ 관심은 그로부터 시작하기 때문이다) 1990년대 이후 2000년대를 거치며 이어지는 낭만주의 ‘철학’에 관한 관심에 기초한 연구 경향이 다른 하나이다. 그런데 이러한 연구 경향들에는 두 가지 한계가 관찰된다. 첫째, ‘낭만주의’라는 정신사적 현상을 문학적인 것 또는 철학적인 것으로, 이를테면 양자택일의 입장에서 규정하려는 경향이 관찰된다. 전자의 연구 경향이 문학적 입장에서 낭만주의를 고찰한다면, 후자의 연구 경향은 이에 문제를 제기하며 낭만주의 정신을 제고한다는 목적을 근거로 철학적 면면을 고찰한다. 낭만주의란 그저 문학 또는 예술과 관련된 운동이 아니라는 것이다. 그러나 노발리스와 슐레겔에게서 문학적인 것/예술적인 것과 철학적인 것은 이미 구분되지 않는다. 그들에게 철학하기란 언제나 예술적 활동을 요구하는 행위이고, 마찬가지로 예술활동은 철학적 사유를 요구하는 행위다. 낭만주의의 수많은 용어들이 그렇듯이 ‘예술/문학’과 ‘철학’은 서로 불가분의 관계에서만 파악될 필요가 있다. 그러므로 문학에 집중된 후기구조주의적 입장에서의 연구와 이를 비판하고 나서는 근래의 낭만주의 철학 연구는 모두 ‘낭만주의’라는 용어에 관한 포괄적인 이해에 다다르기에는 충분하지 못한 것이다. 둘째, 초기 낭만주의에 대한 철학적 고찰을 시도하는 최근의 연구들은 대부분의 분량을 프리드리히 슐레겔 개인의 철학에 의지한다. 이때 노발리스의 것은 제한적으로 또는 부분적으로만 언급된다. 노발리스가 단명했다는 역사적 이유를 감안하더라도, 이러한 연구 경향은 그것을 ‘낭만주의 철학’에 관한 연구로 보아야 하는지 아니면 ‘슐레겔의’ 철학이라고 보아야 하는지에 관한 문제를 필연적으로 수반한다. 특히 슐레겔의 사유가 초·중기 사유(낭만주의 사유)와 후기 사유(보수주의적 사유)로 분명히 구분되는 점, 그리고 그와 노발리스에게서는 누가 어떤 사유를 먼저 했는지 구분이 어려울 정도로 그들이 활발한 교류에 기초한 공동사유를 펼친 점을 고려할 때, 낭만주의 철학을 고찰한다는 목적하에 슐레겔의 철학을 고찰하는 접근법에는 분명한 한계가 관찰된다고 할 수 있다. 그러므로 낭만주의 정신이 발현되는 시공간에 위치한 노발리스와 슐레겔이 말하려는 정신을 포괄적으로 고찰해내기 위해서는 첫째, 어떤 특정한 입장에서의 이론적 틀을 가지고 접근하지 않은 채 – 예를 들어, 문학에 집중하는 후기구조주의적 틀 또는 철학에 집중하는 관념론이라는 틀 등 – 그들 텍스트를 그 내부로부터 그리고 포괄적으로 고찰할 필요가 있으며, 둘째, 노발리스와 슐레겔의 사유를 ‘함께’ 고찰할 필요가 있다. 분명 낭만주의의 발현 시점에는 두 인물 외에 여러 인물이 함께 교류 활동을 펼쳤지만, 이 두 인물이야말로 오늘날 ‘낭만주의’라고 불리는 어떤 정신을 정초한 이들이다. 이런 배경에서 2장은 이 논문에서 밝히고자 하는 ‘낭만성’이 무엇인지에 관한 예비적 논의의 성격을 지닌다. 이 작업은 노발리스, 슐레겔이 자신들의 동시대인이었으며 당시 이미 큰 영향력을 끼치고 있던 피히테와 괴테와의 관계를 어떻게 설정하는지를 규명함으로써 이루어진다. 피히테와의 관계에서는 그들의 철학적 입장이, 괴테와의 관계에서는 그들의 예술에 관한 사유가 규명된다. 피히테가 ‘절대 자아’의 활동으로 자아의 모든 활동을 요약한다면, 낭만주의자들은 이에 반대하며 자아의 활동으로 포섭될 수 없는 비자아를 논한다. 이 비자아는 자아가 결코 포섭할 수 없는 차원에 대한 이름이며, 따라서 자아, 즉 인간은 자신이 포섭할 수 없는 차원에 열려 있다. 고전주의를 대변하는 괴테에 대한 입장에서도 마찬가지의 ‘낭만성’이 관찰된다. 낭만주의자들은 괴테의 영향하에 있었으며 그의 작품, 특히 『빌헬름 마이스터』에 대해서는 찬사의 말을 하기도 한다. 그럼에도 ‘낭만주의자’가 되어가던 시점에 그들은 괴테의 작품을 낭만적이지 않은 것으로 규정하게 된다. 이때 낭만적인 것이란 현실의 도덕원리로 판단되지 않는 무엇, 형식상으로는 종결되지 않는 예술의 무한한 형식에 관한 것을 말한다. 이렇게 볼 때 피히테에 대한 논의와 괴테에 대한 논의는 그 층위만 다를 뿐 같은 ‘낭만성’을 드러내 준다. 즉 낭만성이란 개방의 체계, 열린 구조를 말한다. 이후 3장부터는 2장을 통해 규명된 낭만성이 노발리스와 슐레겔의 모든 사유 층위를 관통하며 관찰됨을 살핀다. 3장은 그들의 ‘인식론’에 관한 장으로, 그들이 세계의 모습을 어떤 식으로 이해하는지를 고찰한다. 이는 ‘아이러니’, ‘아라베스크’, ‘카오스’ 세 개념을 중심으로 진행된다. ‘낭만적 아이러니’는 낭만주의 연구에서 빠질 수 없는 필수적인 개념으로, 자아의 세계인식 활동을 설명해주는 개념이다. 아이러니란 ‘역설의 형식’으로 요약될 수 있는데 이때 그들이 역설의 ‘내용’이 아니라 ‘형식’을 언급하는 점을 주시할 필요가 있다. 만일 역설의 내용이 문제라면 그 내용은 그것이 아무리 역설적인 것이라도 분명 어떤 하나의 의미론적 결론에 이를 것이다. 결론은 ‘하나’다. 그러나 그 형식이 문제라면 역설은 어떤 내용을 드러내는 구조 그 자체로서, 즉 내용의 모순을 드러내는 구조 자체로서 이해되는 것이다. 아이러니는 세계에 관한 인식의 내용이 최종적인 하나의 결론으로 이르게 하지 못하는, 세계와는 다른 세계를 계속해서 사유하게 만드는 동인이다. 이런 아이러니의 작동으로 인해 낭만적 세계는 언제나 유동적인 운동성을 가지며, 이를 형상화하고 있는 것이 아라베스크 개념이다. 본래 아라베스크는 주변적인 장식을 지칭하는 개념이지만, 낭만주의에서는 주변과 중심의 상호영향 관계, 부분과 전체의 상호영향 관계를 강조해주는 개념이 된다. 즉 부분은 언제나 전체와의 연관하에 이해되고, 전체 역시 마찬가지로 부분과의 관계 없이는 불가능한 전체가 된다. 그러므로 낭만적 세계는 카오스의 세계로서 드러나게 된다. 이때 카오스는 ‘체계’에 단순 대립하는 ‘혼돈’으로서의 카오스가 아니라 체계 없는 체계, 무한히 충만해지는 과정 속에 있는 체계, 끝없는 자기쇄신의 체계를 뜻한다. 그러므로 카오스의 세계는 체계의 ‘긍정성’과 비체계 또는 혼돈의 ‘부정성’을 동시에 품고 있는 세계다. 낭만적 세계란 아이러니의 작동으로 인해 아라베스크 형상으로 드러나는 무한한 카오스의 세계다. 동일성 또는 보편성이란 불가능함을 사유하는 것이 문제가 아니라, 그것이 가능하다면 그 가능성의 차원이 어디에 있는지가 문제인 것이다. 4장은 노발리스와 슐레겔의 언어관을 살피는 장으로, 모순의 긍정을 통한 열린 구조의 사유가 보이는 형식은 낭만주의자들이 사유하는 언어의 모습에서도 동일하게 관찰됨을 고찰한다. 괴테의 ‘상징’ 개념이 뜻하는 것처럼, 일반적인 언어 이해에 따르면 언어는 언제나 확정된 의미의 전달을 보장한다. 언어는 의미를 전달하고 나면 버려지는 빈 수레다. 그러나 낭만주의자들에 따르면 인간의 정신이 언어를 주재한다는 이해는 상대화된다. 낭만성의 언어는 스스로가 무한한 비밀을 품는 의미생산자이기도 하기 때문이다. 노발리스가 「독백」이라는 짧은 글을 통해 설명하는 것은 언어를 통한 인간의 독백이 아니라 언어가 스스로와 행하는 대화로서의 독백이다. 그리고 이 같은 언어 이해를 실천적으로 ‘보여주려’ 했던 것이 슐레겔의 ‘단편 작업들’이다. 슐레겔 본인이 적듯이, 단편은 끝없는 대화 과정으로 이해된다. 새로운 단편과의 가능한 영향 관계 없이 단편은 불가능하다. 이것이 일반적인 ‘격언’과 ‘낭만적 단편’이 구분되는 지점이다. 이러한 언어의 낭만적 구조를 또 다른 층위에서 드러내 주는 것이 ‘비평’이다. 낭만적 비평은 언어가 스스로와 대화하는 것과 마찬가지로 비평이 자기 자신과, 예술이 자기 자신과 대화하는 과정을 이론화한다. 이러한 비평 개념에 따라 예술은 형식적으로 비평과 구분 불가능한 것이 되며, 비평은 ‘비평가’의 평가행위 또는 가치판단을 벗어나는 성격의 것이 된다. 낭만적 비평에서 비평의 주체는 예술 자체이기 때문이다. 이 같은 논의는 낭만적 언어의 작동 논리를 보다 확장해 이해할 수 있게 해주고, 동시에 낭만적 예술론으로 나아가는 중간다리의 역할을 한다. 비평을 통해 살핀 ‘예술의 자기지시성’에 관한 논의를 구체화하고 있는 것이 5장이다. 낭만주의 예술을 대변하는 ‘낭만적 포에지’는 하나의 규정으로 귀결될 수 없는 개념이라는 점에서 보다 다면적이고 다층적인 차원에서 접근해야 할 필요가 있다. 따라서 이곳에서는 낭만주의자들이 ‘예술’을 설명하기 위해 사용하는 여러 개념, 즉 ‘현대(근대) 포에지’, ‘소설’, ‘선험 포에지’를 예비적으로 고찰한 뒤에 ‘점진적 보편포에지’라고 하는, 반복적으로 인용되지만 그 의미 규정은 명확하게 이루어지지 않는 개념의 함의를 종합적으로 파악할 것이다. 이때 ‘현대 포에지’는 고대의 문학과 비교했을 때 특수한 개성이 발현되는 문학의 성격을, ‘소설’은 무한한 장르 양식들의 혼합을, ‘선험 포에지’는 예술의 무한한 자기성찰성을 표현한다. 이런 이해에 기초해 「아테네움 단편」 116번에 등장하는 ‘점진적 보편포에지’의 뜻을 살핀다면, 그것은 개별 정신의 표현을 담고 있다는 점에서 현대(근대)적인 예술이고, 하나의 장르로 환원 불가능한 낭만적 형식을 보이는 ‘소설’로서의 예술이며, 자기지시성을 근거로 외부적 규범의 적용에 저항하는 ‘선험 포에지’로서의 예술이다. 형식의 혼합을 기초로 자신만을 참조하며 무한한 완성이라는 열림의 과정을 지나는 예술의 모습을 이론화하는 것이 낭만주의자들의 작업이다. 5.1장이 위와 같이 낭만적 예술의 형식에 대한 설명에 집중한다면, 5.2장은 낭만주의자들의 ‘예술’에 관한 메타 층위의 논의를 다룬다. 일반적으로 ‘철학’과 ‘예술’은 서로 반대급부를 형성하는 것으로 여겨져 온 반면, 낭만적 정신에서 볼 때 두 영역은 서로 독립적으로 존재하는 모나드적 단위들이 아니다. 각각의 영역은 다른 영역과의 관계 속에서 가능해질 수 있다. 즉 예술이라는 체계는 철학에, 철학이라는 체계는 예술에 열려 있어야만 한다. 예술은 동시에 철학적 성찰이고, 철학은 동시에 예술적 창작의 속성을 갖기 때문이다. 마지막 6장은 가장 잘 알려진 노발리스의 두 작품을 통해 낭만성을 살핀다. 이곳에서의 작업은 낭만주의 작품에 대한 해석학적 주해 작업의 성격을 갖기보다, 지금까지 살핀 것과 마찬가지로 이분법에 문제를 제기하는 이중성 또는 열린 구조로서의 낭만성이라는 형식을 규명하는 데 집중한다. 이를 위해 특히 󰡔푸른 꽃󰡕과 「밤의 찬가」에 등장하는 ‘꿈’과 ‘밤’의 속성을 살핀다. 일반적으로 ‘어둠’은 ‘밝음’이라는 계몽주의적 용어와 대립되는 속성을 갖는 것으로 여겨진다. 그러나 낭만적 의미에서 어둠이라는 ‘부정적’ 시간은 그 자체로 생성적인 시간이다. 이렇게 본다면 진보 또는 발전을 대변하는 밝음의 속성과 구분이 불가능해지는 것이며, 이런 논리에 따라 궁극적으로 낭만성은 가치론에 기초한 위계질서에 비판적 물음을 제기할 수 있게 해준다. ‘낭만주의’는 삶의 절대성을 보장해주는 신이 사라지고 그 자리에 들어선 인식론적 주체로서의 인간의 내면적 분열 상태와 대결했다. 즉 주체와 보편성의 관계설정 문제가 관건이었다. 이때 낭만주의자들은 둘 간의 간극을 어느 한 방향으로 해소하려 하기보다, 그 간극을 정면으로 응시하며 새로운 질서의 가능성의 조건으로 바라보려 한다. 지속하는 변화라는 아이러니 운동에 따라 궁극적으로 우리에게 남는 것은 ‘변화’라는 양식이 지니는 동력이다. 그것은 한계가 아니라 가능성이다. 낭만적 정신은 어떤 관계에 참여하는 관계항들의 대립에서 발생하는 존재론적 모순을 발생론적 과정으로 치환해 이해한다. 나인가 너인가, 인간(자유)인가 자연(운명)인가, 명료성의 언어인가 비의적 언어인가, 설명 가능한 체계인가 그럴 수 없는 혼돈인가 등의 문제에 대한 양자택일의 최종 결론은 낭만적 정신으로 인해 지속 완성 중인 과정의 것이 된다. 낭만주의가 탄생한 시대적 공간에서 연유하는 역사적 한계를 인정하더라도, 이처럼 우리는 낭만주의에서 타자로 나아가는 구조 또는 형식을 만날 수 있다. 이같이 타자에 관해 ‘논하고’ 있는 낭만주의자들은 세계에 관한 어떤 최종의 진술이 가능하다는 근대적 현실관의 한계를 드러내는 방식으로 스스로가 ‘근대의 타자’가 된다. 결론적으로 ‘개방성’이라는 하나의 낱말, 다른 모든 용어와 마찬가지로 아이러니의 작용에 노출되어 무한히 열려 있을 그 낱말을 통해 낭만주의를 오늘날 읽는 것은 이런 점에서 필요할 것이다. 제거 불가능한 상호 얽힘의 관계성에 대한 주시야말로 ‘낭만적’인 것이다.

키르스텐 보이에의 청소년소설에 나타난 역사의식과 문학의 기능 : 「모니의 해」와 「링엘, 랑엘, 로젠」을 중심으로

이상희 숙명여자대학교 대학원 2010 국내석사

Kirsten Boie ist eine der repräsentativsten zeitgenössischen Autoren der Kinder- und Jugendliteratur in Deutschland. Trotz ihres hohen literatischen Rangs, ist sie noch nicht in Korea bekannt. Boie hat zahlreiche Werke, basierend auf ihrem Verständnis von Kindern und Familien geschrieben. In Deutschland bekam sie bereits mehrere Auszeichnungen im Rahmen der Kinder- und Jugendliteratur. Bis jetzt schrieb sie über 100 Werke und bemüht sich mit vielen Aufsätze und Vorträgen die Bedeutung der Kinder- und Jugendliteratur zu betonen. Die Ziele dieser Arbeit sind folgende: (1.) Eigenschaften der Kinder- und Jugendliteratur von Kirsten Boie als eine der wichtigsten zeitgenössischen Autoren von Kinder- und Jugendbüchern in Deutschland zu untersuchen; (2.) die literarische Welt der Autorin umfassend vorzustellen und damit (3.) die wissenschaftliche Basis der deutschen Kinder- und Jugendliteratur zu erweitern. Um die oben genannte Aufgaben zu bearbeiten, sind zwei neulich erschienene Jugendromane von Kirsten Boie, “Monis Jahr”(2003) und “Ringel, Rangel, Rosen”(2010) ausgewählt worden, in denen die Nachkriegsprobleme in Deutschland und das Erwachsenwerden betrachtet werden. Anschliessend wird die literarische Bedeutungen von Boie begutachtet. In Kapitel 1 dieser Arbeit, wird der Hintergrund der Auswahl von zwei Romanen geklärt. 2010 ist der 65. Jahrestag des Endes Zweiten Weltkriegs. Daher gibt es immer wieder neue Aufmerksamkeit sowohl in der Gesellschaft als auch in der literarischen Welt, um den Krieg, Nachkriegsprobleme, und die Wiedervereinigung zu reflektieren. Boie schrieb hauptsächlich über Kinder und Familien. Seit Anfang des 21. Jahrhunderts fing sie aber an, ihre Themen um historische und soziale Probleme zu erweitern. Neuerdings zeigte sie Interesse für das Thema Krieg und schrieb darüber. Im Bereich der Kinder- und Jugendliteratur werden solche Werke als Zeitgeschichtliche Kinder- und Jugendliteratur’ eingeordnet und lebhaft diskutiert. In “Monis Jahr” und “Ringel, Rangel, Rosen” werden im Sinne dieser Gattung Themen wie Krieg und Kriegsgefangene, Kommunisten, Judenermordung, Berliner Mauer und der Ost-West Konflikt behandelt. In Kapitel 2 werden die Biographie von Boie, ihre wichtigsten Werke und ihre literarische Welt vorgestellt. Außerdem wird die ‘Zeitgeschichtliche Kinder- und Jugendliteratur’ näher untersucht. Dabei wurde die Gattung auf der Grundlage der Arbeiten von Malte Dahrendorf und Günter Lange definiert und deren Schwächen durch jüngere Studien ergänzt. In Kapitel 3 werden die Nachkriegsprobleme der Deutschen im Jahr 1955 in “Monis Jahr” weiter erforscht. Hier werden verschiedene Konflikte in Monis Familie, die durch den kriegsvermissten Vater, Monis Schulanfang und den neuen Freund von Monis Mutter verursacht werden sowie die Änderung von Monis Alltag beschrieben. Der Roman folgt der Hauptfigur Moni chronologisch und schildert ihre Umgebung und ihr Alltagsleben, dazwischen werden echte historische Ereignisse geschildert. Die Beschreibung des Alltagslebens Monis entstand aus den Kindheitserinnerungen Boies. Verschiedene Ereignisse im Roman wurden von wahren Geschichten inspiriert und rekonstruriert. Daher hat das Schreiben über Vergangenheit und den Krieg eine wichtige Rolle in der Geschichtserziehung für Boie. In Kapitel 4 wird das Bild Deutschlands in den 1960er Jahren hauptsächlich im Jugendbuch “Ringel, Rangel, Rosen” gezeigt. In gewisser Hinsicht beschreibt “Monis Jahr” die Probleme aus der Sicht der 10-jährigen und ihrer Umgebung und betont die persönlichen Angelegenheiten, nämlich den vermissten Vater und den Krieg. Im Gegensatz dazu, präsentiert “Ringel, Rangel, Rosen” das 15-jährige Mädchen Karin, die sich für gesellschaftliche Frage wie die Judenermordung interessiert. Darüberhinaus wird Karins Erwachsenwerden geschildert, in dem sie sich zu einer ‘frechen Generation’ entwickelt und gegen das Vergangenheitsleugnen der Elterngeneration rebelliert. Boie wollte immer die Hamburger Flutkatastrophe von 1962 und das Deutschland der 1960er Jahre als literarische Themen in ihrer Bücher einbringen und hat das schließlich in “Ringel, Rangel, Rosen” erreicht. Sie zeigt die unterschiedlichen Anschauungen unter verschiedenen Generationen über schwierige Themen wie das der Judenermordung. In Kapitel 5 und 6 werden die Eigenschaften der Werke von Boie und die Rolle der Kinder- und Jugendliteratur als Geschichtserziehung zusammengefasst. Die Autorin erklärte, dass die Entstehungsgeschichte und Inhalte der zwei Romane nicht vollständig autobiographisch sind. Trotzdem wurden die detaillierten Beschreibungen des Alltags und der Atmosphäre aus ihrer eigenen Erinnerungen geschöpft. Sie hat den Krieg nicht selbst erlebt, aber sie hat eine aussergewönliche Kindheit in der deutschen Nachkriegszeit erlebt. Deshalb dient ihr ihr Schreiben einerseits dazu, ihre verlorene Kindheit zu erinnern, und andererseits, die Nachkriegsprobleme als ein Teil der Geschichte kritisch zu verarbeiten. “Monis Jahr” und “Ringel, Rangel, Rosen” haben die historischen Fakten neu interpretiert durch die Geschichten der zwei Hauptfiguren, die eine in ihrer Kindheit, die andere in ihrer Jugend, mit der spannenden Erzählungen aus den 50er und 60er Jahren. Schließlich hat Boie die Geschichte vom Krieg nüchtern reflektiert dargestellt und die Vergangenheit dazu betrachtet, um die heutigen Leser zu einer kritische Perspektive zu ermutigen und wollte sie auch die Wichtigkeit der Geschichtserziehung mit ihren Kinder- und Jugendliteratur betonen. 우리나라 독자들에게는 많이 알려지지 않은 현대독일아동청소년문학 작가 키르스텐 보이에는 아동과 가족에 대한 이해를 바탕으로 한 많은 작품을 창작하였다. 독일에서는 이미 수많은 아동청소년문학관련 상을 받으며, 현재까지 100여 편이 넘는 작품을 창작하고, 많은 논문과 강연을 통해 아동청소년문학의 문학적 중요성을 알리기 위해 노력하는 작가이다. 이 논문의 목적은 현대독일아동청소년문학의 대표적인 작가인 키르스텐 보이에의 아동청소년문학의 특징을 관찰하고, 그녀의 작품세계에 대한 집중적인 소개와 이와 연계하여 독일아동청소년문학의 학문적 토대를 더욱 확대하기 위함이다. 특히, 최근 발표한 청소년소설 속에 드러나는 독일 전후 문제와 성장 과정을 고찰하고 보이에 문학이 갖는 의미에 대해 연구하였다. 이러한 연구를 위해 그녀의 최신작인『모니의 해 Monis Jahr』(2003)와『링엘, 랑엘, 로젠 Ringel, Rangel, Rosen』(2010)을 선택하였다. 1장에서는 두 작품의 선정 배경과 이 논문에서 연구하고자 하는 논제를 간략히 소개하였다. 올해로 독일은 제 2차 세계대전의 종전 65주년을 맞았다. 따라서 오늘날 다시 전쟁과 전후 문제 그리고 재통일에 대해 되돌아보는 일은 사회적 이슈를 넘어서 문학에서도 화두로 떠오르는 중요한 과제이다. 보이에는 주로 아동들에 대한 이해를 바탕으로 한 작품을 많이 창작하였지만 2000년대 이후로는 가족 중심의 주제뿐만 아니라 역사적, 사회적 문제를 다룬 작품들을 발표하기 시작한다. 그리고 최근에는 전쟁과 관련된 주제에 많은 관심을 보이며 이와 관련된 작품들을 발표하였다. 아동청소년문학에서는 이러한 주제를 다루는 작품을 ‘시대사적 아동청소년문학 Zeitgeschichtliche Kinder- und Jugendliteratur’으로 분류하여 활발히 연구되고 있다.『모니의 해』와『링엘, 랑엘, 로젠』은 전쟁, 전쟁포로, 유대인 학살, 베를린장벽과 동․서간의 갈등 등의 문제를 다루고 있어 ‘시대사적 아동청소년 문학’의 특징을 보인다고 할 수 있다. 2장에서는 키르스텐 보이에의 생애와 대표작품 및 작품 경향에 대해 기술하고 ‘시대사적 아동청소년문학’에 대해 고찰하였다. 이 장에서 주목한 것은 ‘시대사적 아동청소년문학’의 정의와 이 분야에서 다루고 있는 문학주제에 대한 서술이다. 특히, 말테 다렌도르프와 귄터 랑에의 연구를 바탕으로 ‘시대사적 아동청소년문학’에 대해 정의하였고, 이것의 한계점을 보완하기 위한 최근의 연구에 대해서도 기술하였다. 3장에서는 1955년의 독일을 배경으로 한『모니의 해』에 나타난 전후 문제와 유년기에 대해 연구하였다. 그리고 전쟁으로부터 돌아오지 않는 아버지와 주인공 모니의 고등학교 진학, 어머니의 새 남자친구의 등장 때문에 발생하는 모니 가정의 여러 가지 갈등 상황과 모니의 일상세계와 생각의 변화 양상을 분석하였다. 이 작품은 주인공 모니의 주변세계와 일상에 대한 이야기를 연대기적으로 이어나가며 그 사이에 실제 역사적 사건들을 전개한다. 모니의 일상세계와 관련된 세밀한 묘사는 작가 자신의 개인적인 유년의 기억을 바탕으로 묘사하였으며, 작품 속에 등장하는 여러 가지 역사적 사건들은 실제 역사를 바탕으로 재구성한 것이다. 4장에서는 보이에의 또 다른 청소년소설인『링엘, 랑엘, 로젠』을 중심으로 1960년대의 독일의 모습을 살펴보았다.『모니의 해』의 주인공 모니가 10살의 어린아이로 주변을 통해 문제에 접근하고 아버지의 실종과 전쟁이라는 개인적인 문제에 더 관심을 두었던 것과 달리, 이 작품의 카린은 15살의 사춘기 소녀로 유대인 학살이라는 사회적인 문제에 더 관심을 갖는다. 또한, 과거의 기억을 없애려는 기성세대에 맞서는 당찬 신세대의 모습으로 성장하는 과정이 그려지고 있다. 보이에는 자신이 평생 꼭 다루고 싶은 문학 주제였던 ‘함부르크 홍수’ 사건과 60년대의 독일의 모습을 묘사하기 위해 유대인 학살과 같은 무거운 주제를 언급함으로써 주인공의 유년기와 이 문제에 대한 여러 세대 간의 시각 차이를 보여주었다. 5장에서는 보이에 문학에 나타난 특징과 역사교육으로서의 아동청소년문학의 역할에 대해 연구하였다. 보이에는 스스로 두 작품의 생성배경과 내용에 대해 자신의 자전적인 내용은 아니지만, 일상생활의 세밀한 묘사와 분위기는 개인적인 기억을 바탕으로 쓰였다고 말한다. 전쟁을 직접적으로 체험하지 않은 작가로서 보이에는 전후 독일을 통해 평범하지 않은 유년기를 보냈고, 그래서 자신의 잃어버린 유년기를 찾기 위해 그리고 역사의 한 부분으로서의 전후 문제를 비판적으로 돌아보기 위해 이와 같은 글쓰기 방식을 사용하였다. 또한『모니의 해』와 『링엘, 랑엘, 로젠』에서는 각각 아동기와 청소년기를 맞는 두 주인공 소녀들의 이야기를 통해 50년대와 60년대의 시대사를 흥미롭게 풀어냄으로써 역사적 사실을 재해석하였다. 끝으로 6장에서는 앞선 작품들의 분석을 통해 드러나는 보이에의 아동청소년문학의 특징들을 정리함으로써 마무리하였다. 키르스텐 보이에에게 있어 과거와 전쟁에 대한 글쓰기는 과거를 성찰하고 오늘날을 날카롭게 바라봄으로써 내일을 더 잘 설계하기 위한 과정이다. 따라서 보이에는 전쟁과 관련된 역사를 회고하고 과거를 성찰함으로써 오늘날 우리가 가져야 할 비판적인 시각을 더욱 강조하였으며, 이를 통해 아동청소년문학을 통한 역사교육의 중요성을 보여주고자 하였다. 이 논문에서는 최근 전쟁문제에 관심을 보이는 보이에의 문학적 특징을 연구하기 위해 최신작인 두 작품을 선택하였고, 시대사적 주제를 중심으로 연구하였다. 따라서 한정된 주제와 작품 안에서 보이에의 전체 작품에 나타나는 문학적 특징들을 모두 고찰하는 것에는 한계가 있을 것이다. 이 논문에서 다루지 못한 다른 주제들은 이후의 연구를 통해 보완될 수 있을 것이다.

게오르크 루카치의 문학·예술이론 연구 : 예술적 사유의 맑스주의적 실천

변상출 서강대학교 대학원 2000 국내박사

게오르크 루카치 문학·예술이론의 형성은 크게 맑스주의 이전의 단계와 이후의 단계로 구분된다. 맑스주의 이전의 이론은 서구 자본주의의 합리화와 노동분업에 의해 상실된 ‘고대 그리스적 총체성’의 회복을 모색하는 영혼의 ‘동경’에 대한 표현이었다면, 이후의 이론은 역동적 현실과 치열한 대결을 벌이면서 이 총체성을 역사 속에서 구체적으로 실현하려는 노력으로 보인다. 이 노력의 저변에는 인간에 대한 사랑이 흐르고 있다. 물론 이때의 인간사랑은 단순한 화해 차원의 인간주의는 아니다. 루카치는 인간능력의 발휘를 억압하고 사물화와 소외를 촉발하는 자본주의체제는 말할 것도 없고 스탈린시대의 비민주적인 억압적 관료주의에 대해서도 저항한다. 루카치가 스탈린시대의 리얼리즘을 ‘혁명적 낭만주의’로 못박고, 언제나 ‘위대한’ 리얼리즘을 표방하면서 그 모델로서 고전주의 작가들을 집요하게 내세웠던 것도 억압에 대한 우회적 저항의 표현이었던 것이다. 이 점에서 루카치의 문학·예술이론이 현실에 대응하는 형태는 이중적 투쟁방식이라고 말할 수 있다. 물론 이 ‘이중전선’의 투쟁방식은 자본주의와 사회주의를 일괄적으로 비판하는 아도르노의 이중 비판적 방식과는 근본적으로 다르다. 왜냐하면 루카치의 자본주의 비판은 체제 자체에 대한 근본적 비판이지만 사회주의에 대해서는 그렇지 않기 때문이다. 루카치의 공식적 사회주의, 즉 스탈린 시기의 사회주의 비판은 그 정치형태의 비민주적 요소에 대한 비판일 뿐이다. 루카치가 한평생 당과 긴장관계를 유지하면서도 사회주의에 대한 애정을 포기한 적이 없었다는 사실은 주지의 사실이다. 체제에 의해 야기되는 폭력적 억압에 개인적으로만 저항한다면 기껏해야 침묵이나 현실도피 혹은 정신분열의 방법 따위를 찾을 수 있을 것이다. 이는 현실적인 저항의 방식이라고 보기 어렵다. 억압을 현실적으로 극복하기 위해서는 개인의 차원을 넘어서는 사회적 연대와 조직이 불가피하다. 이 점에서 정치적인 운동과 당의 필요성을 부인하기는 어렵다. 루카치는 당에 대한 신뢰를 버린 적이 없다고 평가된다. 그러나 동시에 그는 1945년 이후 헝가리에 거주하는 기간 부단히 당내 민주화 내지 사회주의 체제 내부의 민주화를 요구했다. 이 점은 그가 교조적 당이론가들과 확연히 갈라지는 부분이다. 물론 이처럼 당의 민주화를 요구하더라도 그는 여전히 당파성을 강조한다. 그런데 그가 강조하는 당파성은 당에 대한 맹목적 무조건적 충성과는 거리가 멀다. 그것은 ‘객관적 당파성’이라는 말로 표현될 수 있을 것이다. 이에는 두 가지 중요한 의미가 담긴다. 하나는 사회적으로 의미 있는 인간의 모든 의식적 활동은 불가피하게 선택적이고 사회적 모순관계를 이루는 세력들 가운데 어느 한 쪽에 기여하거나 대립한다는 의미이다. 다른 하나는 현실의 역사적 발전은 비록 굴곡이 있을지라도 불가피하게 사회주의를 향해 진행되며, 따라서 현실의 전개과정을 면밀히 추적하고 반영하는 일, 혹은 리얼리즘 자체가 이미 사회주의를 고무하고 앞당기는 역할을 해낸다는 의미이다. 비록 현실사회주의 붕괴 이후, 또 이미 그 이전부터도 이러한 믿음은 일종의 목적론으로서 비판받을 수 있게 되었다고 해도, 그의 요구 자체를 무시할 수는 없다. 오늘날 루카치의 이론을 한참 낡은 것이라고 치부하면서 지향점 없는 탈주와 끝없는 위계해체를 통해 부단한 현실의 변화를 모색하는 포스트담론에서도 억압에 대한 일정한 저항의 성격을 읽어낼 수 있지만, 저항의 방법이 기존질서의 유지를 묵인하는 데에서 별로 벗어나지 못하고 있다. 이에 반해 진정으로 체제적 억압을 극복하고 휴머니즘을 구현하기 위해서는, 모순들의 전개과정을 면밀히 인식하고 억압에 맞서라는, 심지어 해방을 표방하는 당의 반민주성에도 저항하라는 루카치의 요구들에 주목하지 않을 수 없다. 이 점에서 루카치의 이론은 충분히 현재성을 지닌다. 객관을 중요시하는 루카치의 이러한 논리는 그의 리얼리즘적 문학·예술이론에서 풍부하게 표현된다. 그의 리얼리즘론을 구성하는 핵심 개념어는 ‘총체성’, ‘전형’, ‘전망’ 등일 것이다. 물론 이 개념들은 각각 독립적으로 작용하기보다는 서로 밀접하게 연관관계를 맺고 있다. 루카치의 총체성개념은 자연주의와 경험주의의 ‘직접성’을 넘어서게 한다. 현실은 나타나는 현상뿐만 아니라, 현상의 심연 속에서 그 현실을 추동하는 힘으로 구성되어 있다고 볼 수 있다. 즉, 현실은 현상과 본질의 변증법적 관계망으로 짜여 있다. 총체성은 이러한 현실의 역동적 짜임관계를 역동적으로 포착하게 한다. 이 관계망 속에서 현재의 좌표를 읽어낼 때 미래에 대한 ‘전망’도 가능한 것이다. 이때 인류의 발전에 장기적으로 영향을 끼치는 본질적·지속적 요인이 되는 ‘전형’의 형상화가 가능하다. 물론 전형의 형상화가 ‘겸손한 전망’ 위에서 이루어질 때, ‘리얼리즘의 승리’에 더 가까이 다가설 수 있다. 이 점에서 루카치의 문학·예술이론의 핵심 개념들은 부단히 가변적이고 ‘교활한’ 현실을 전제로 하고 있다. 이 객관적 현실을 고려하면서 지속적으로 작용하는 본질적 발전경향에 주목하고, 이 경향을 앞질러서 보여주는 리얼리즘이야말로 루카치의 경우 ‘진정한’ 전위예술이다. 반면에 자연주의·표현주의·인상주의·초현실주의와 같은 다양한 현대적 조류들은 ‘직접성’에 사로잡혀 있기 때문에 그 형식의 다양성에도 불구하고 계급적 내용은 동일한 차원에 머문다. 그래서 루카치는 이 다양한 현대적 조류들을 ‘전위주의Avantgardismus’라는 하나의 범주에 포함시킨다. 그의 리얼리즘론에 따르면, 기존의 형식을 경쟁적으로 파괴하면서 새로운 양식을 추구하는 모더니즘 문학은 그 ‘직접성’의 관점 때문에 예술적 표현에서 무엇을 더 본질적인 것으로 혹은 덜 본질적인 것으로, 무엇을 더 우선적으로 중요하게 혹은 덜 중요하게 그려야 할 것인가의 선차성이 결여되는 형상화의 평준화를 초래한다. 이런 평준화로써는 변화무쌍한 현실의 역동성을 포착할 수 없고, 그 결과 인류발전에 대한 ‘전망’의 획득도 불가능하다. 따라서 모더니즘 문학이 비록 현실의 억압에 대한 저항을 표현하고 있지만, 그것은 전망이 없는 ‘자본주의적으로 타락한 세계’만을 묘사한다. 이러한 묘사방식에는 존재를 ‘던져진 상태’로 파악하는 무역사성의 인식론이 침윤되어 있다고 볼 수 있다. 이 점에서 ‘전위주의’가 여러 문학적 조류의 아이콘을 동원하여 현란한 현대성을 보이고 있지만 그 기본적 바탕화면을 채우고 있는 것은 총체성의 관점에서 빗나가 있는 반리얼리즘이다. ‘직접성’에 포섭되어 존재를 무역사적인 것으로 파악할 때 나타나는 문학·예술적 현상의 문제는 심각하다. 그것은 미학적 차원에만 한정되는 문제가 아니다. 그러한 세계관에 근거할 경우, 존재하는 것은 모두 정당하게 되고, 현재의 불합리한 상황은 영원한 ‘인간조건’으로 고착된다. 현존재를 영원한 ‘인간조건’으로 보는 한, 주체의 현실 개입은 불가능할 뿐만 아니라 그것 자체가 비합리적이게 된다. 현대의 문학 조류들이 ‘퍼스펙티브’를 지니지 못하고 거의 공통적으로 ‘고독’, ‘우울’, ‘특성 없음’ 따위와 같은 병리적 모티브들만을 드러내고 있는 것도 우연이 아닌 셈이다. 여기에서의 인간 ‘고독’은 존재 자체에서 야기되는 본질론적 고독일 뿐이다. 즉 고독의 사회성을 올바르게 엮어내지 못하는 것이다. 루카치는 이러한 세계관에 기반한 ‘전위주의’ 문학이 나아가는 방향은 체념이라고 지적한다. 물론 루카치도 체념에는 일종의 사회적 저항이 담겨 있다고 인정한다. 그러나 루카치는 그 체념이 단순히 주관의 차원에 머문다는 점, 그러한 주관적 차원의 형상화가 항상 기존 체제의 온존에 기여하게 된다는 점, 그리고 지배이데올로기는 반리얼리즘을 간접적으로 지원하고 리얼리즘을 종종 직접적으로 반대하고 탄압한다는 점에서 체념의 미학을 ‘퇴폐주의’라는 말로 비판한다. 이 논리에서 볼 때, 체념의 미학은 역설적이게도 사회적이다. 루카치에 의하면, 그것은 자본주의의 ‘간접변론’의 한 양상일 뿐이다. 그런데 이 ‘간접변론’의 근원은 바로 세계를 무역사성에서 이해하게 만드는 ‘비합리성’에 있는 것이다. 따라서 비합리성의 문제는 부르주아 및 지배권력의 이해관계와 무관하지 않다. 루카치는 이러한 부르주아적 ‘비합리성’의 목표는 비인간적인 억압으로부터의 진정한 해방 및 인류의 인간적 진보를 촉진하고 가능하게 하는 이성의 ‘파괴 공작’에 있다고 본다. 물론 그 뿌리는 계급투쟁에 내리고 있다. 이 투쟁의 방식은 프롤레타리아트의 성장과 계급투쟁의 양상에 따라 달라진다. 그 방식이 때로는 자본주의의 ‘간접변론’으로, 때로는 ‘직접변론’으로 표출된다. 그러나 직접적이든 간접적이든 투쟁의 목표는 ‘이성의 파괴’이고 그 효과는 기존질서의 온존이다. 루카치에 의하면, 이 파괴를 통해 부르주아 이데올로그들이 얻고자 하는 것은 맑스주의의 해체이다. 이 점은 부르주아 철학이 표방하는 인식적 태도와 비합리적 세계관에서 직·간접적으로 확인할 수 있다. 예컨대 현상과 본질을 비변증법적으로 분리시켜 세계에 대한 본질적 인식은 불가능하다는 불가지론적 자세, 역사의 진보란 존재하지 않으며 역사는 언제나 ‘영원히 동일한 것의 반복’일 뿐이라는 허무주의적 역사관, 인간의 역사는 ‘욕망’과 ‘힘을 향한 의지’의 표현이고 생산력과 생산관계, 계급투쟁 따위는 ‘진실된 환영’에 불과하다는 논점, 등이 그러한 어법을 말해준다. 이러한 어법에 의하면, 인류의 역사는 ‘탈마법화’를 통한 자연과 인간에 대한 ‘정복과 지배’의 역사일 뿐이다. ‘정복과 지배’의 주체를 구체적으로 미분화하지 않고 인간이라는 범주로 적분함으로써 20세기의 불행했던 역사적 사건 혹은 생태 환경적 문제에 모든 인간이 공범으로 취급되고 만다. 이런 해묵은 내용상의 동어반복적인 추상적 논법에 의해 지배와 피지배의 관계, 생산력과 생산관계, 즉 구체적인 역사적 계급투쟁의 성격이 은폐되었고 지금도 은폐되기도 한다. 루카치의 견해에 따르면 이 은폐된 사실을 폭로할 수 있는 힘은 변증법적 사고를 가능하게 하는 이성에 있다. 사실을 은폐하는 것은 지배·피지배 관계를 고착시키기 위한 지배권력의 지배 이데올로기적 간계이고, 이 간계를 노출시키는 것은 곧 계급투쟁의 시작을 의미하기도 한다. 따라서 인간해방의 기능을 수행하는 이성이 지배·피지배 사이의 긴장관계와 무관할 수 없다. 루카치는 이를 이성의 당파성 내지는 계급성이라고 칭한다. 이런 맥락에서 루카치는 인간해방의 디딤돌 역할을 해온 인간적인 이성의 힘이 아직 탕진되지 않았다고 본다. 이성의 긍정적 역할이 아직 끝나지 않았다고 본다면, 오늘날 포스트모더니스트들 내지는 해체주의자들이 논박하는 ‘도구적 이성’의 악명 때문에 이성 ‘일반’을 포기할 수 없는 일이다. 만일 그렇게 할 경우 그것은 하버마스의 말대로 소뿔을 자르기 위해 소를 죽이는 것과 다를 바가 없을 것이다. 물론 루카치의 경우 지배와 억압의 장치로 사용되는 ‘도구적 이성’은 이성도 아니다. 오히려 그것은 ‘이성의 파괴’일 뿐이다. 그것이 이성이 아니고 이성을 파괴하는 비합리주의일 뿐인 것은 이성의 본래적 기능인 인간해방을 억압하는 도구로 쓰일 뿐만 아니라, 변증법적 사유를 통한 계급해방의 관심을 흐리게 만드는 지배이데올로기일 뿐이기 때문이다. 이 점에서 파우스트에게 던진 메피스토펠레스의 다음과 같은 말은 오늘 ‘포스트모더니즘’의 시대에서도 여전히 경계심을 환기시키는 의미 심장한 메아리로 들려온다 : 인간 최고의 힘인, 이성과 학문만을 경멸하라. 그러면 나는 너를 무조건 가진 것이리라. 진정한 악과 선을 구별하게 만드는 인간적·객관적 이성에 대한 루카치의 신뢰, 지배메커니즘에 현실적으로 저항하고 인간해방의 구체적 실현을 위해 전제하는 당파성과 주체의 적극적 역할, 현실의 역동적 짜임관계를 역동적으로 파악하게 하는 ‘총체성’, 인류에게 본질의 지속적 발전경향을 보여주는 ‘전형’, 이 ‘총체성’과 ‘전형’에 근거하여 미래를 겸손하게 앞질러 보게 하는 ‘전망’ 등이 삼투되어 있는 게오르크 루카치의 문학·예술이론은 ‘자유’라는 이름으로 인간을 더욱 분열·고립시키면서 ‘무한경쟁’을 촉발하는 오늘날의 ‘신자유주의’ 이데올로기에 맞설 수 있는 힘으로서 ‘지금·여기서’도 일정하게 활용될 수 있다고 생각한다. Georg Lukacs’ Literatur- und Kunsttheorie entsteht aus der weltgeschichtlichen Um- wa¨lzung und in der Mitte der Klassenka¨mpfe. Die dialektische Einheit seines Lebens und Denkens konzentriert sich auf das Zielbewußtsein im Aufbau des Sozialismus. Im Mittelpunkt dieses Zielbewußtseins steht Luka´cssche Menschenliebe. Freilich bedeutet Luka´cs’ Liebe zum Menschen doch nicht idealistischen Humanismus des Bourgeois, sondern marxistischen Humanismus. Daher leugnet er nicht nur den Kapitalismus ab, der die Entfaltung der menschlichen Fa¨higkeiten unterdruckt und Verdinglichung und Entfremdung hervorruft, sondern auch die undemokratische Stalinsche Burokratie. Also kann man sagen, daß Luka´cs’ Kampfform, so wie sie sich in seiner Dialektik von Leben und Denken darstellt, eine doppelte Form ist. Aber die Form ist anders als Theodor W. Adornos doppelte kritische Kampfform gegen Kapitalismus und gleichzeitig Sozialismus. Denn Luka´cs’ Kritik am Kapitalismus bedeutet die grundsa¨ztliche Leugnung des Kapitalismus selbst, aber die Kritik am offiziellen Sozialismus bedeutet eine Kritik an der speziellen Politikform zur Zeit Stalins. Es ist bekannt, daß Luka´cs seine Liebe zu seiner Partei, zum Kommunismus und Sozialismus Zeit seines Lebens nicht einmal verraten hat. Jetzt, hier, wa¨re bei weitem Nachdenken, Luka´cs’ Liebe zu seiner Partei und sein Anspruch auf Demokratie, meiner Meinung nach, das Zweigespan, das das menschliche Leben tragen kann. Denn die Parteilichkeit kann gegen den unterdruckenden großen Mechanismus stehen und der Anspruch auf Demokratie kann die aktive Rolle des Subjekts in der Wirklichkeit hervorrufen lassen. Der Liberalismus, dem es sich an Parteilichkeit fehlt, kann wohl nicht nur zur Anarchie, sondern auch zur Dekonstruktion ohne ≫Endzweck≪ fuhren. Geschweige denn daß eine aktive Rolle des Subjekts fu¨r wichtig gehalten wird, bei dem heute flinken Post-Diskurs, wenn das Subjekt zum Tod verurteilt wird, kann man von wahrem menschlichem Fortschritt nicht sprechen. Aber Luka´cs’ Begriffe von Partei und das Subjekt, die vor allem die aktive Rolle des Subjekts in der Partei hervorheben, haben ihre Aktualita¨t auch ≫hier und jetzt≪. Dieser praktische Standpunkt von Luka´cs zieht sich durch seine Literatur- und Kunsttheorie. Daß sich seine solche Theorie durchschla¨gt, ist es der Realismus. Seine Realismustheorie besteht im Großen und Ganzen aus den Begriffen, ≫Totalita¨t≪, ≫Typus≪, ≫Perspektive≪, usw. Freilich schra¨nkt sich die Bedeutung dieser Begriffe nicht bloß auf seine Literatur- und Kunsttheorie. Es bezieht sich auch auf seine Praxis. Der Totalita¨tsbegriff von Georg Luka´cs la¨ßt uns aus der ≫Unmittelbarkeit≪ des Naturalismus und Empirismus herauskommen. Die Wirklichkeit besteht nicht nur aus dem oberfla¨chlich Erscheinenden, sondern auch aus der Macht, die diese Erscheinung in Unsichtbarkeit treibt. Das heißt, daß die Wirklichkeit aus der sich verwirrenden Dialektik von Erscheinung und Wesen besteht. Die Totalita¨t ergreift die dynamische Konstellation der Wirklichkeit. Insofern man in dieser Konstellation seinen gegenwa¨rtigen Ort auswa¨hlen kann, ermoglicht man auch die ≫Perspektive≪ um Zukunft vorauszusagen. Dabei ist die Gestaltung des Typischen moglich, das das Element ist, das den langen Einfluß auf die dauernde Entwicklung der Menschheit hat. Wenn diese Gestaltung des Typischen allerdings auf der ≫bescheidenen Perspektive≪ gestaltet wird, kann man erst dem ≫Sieg des Realismus≪ na¨her treten. Gerade bei diesem Gesichtspunkt konnten die realistischen Hauptbegriffe in Luka´cs’ Literatur- und Kunsttheorie die wirklichen Waffen sein, die der immer vera¨nderlichen und ―wie Lenin schon gesagt hatte― ≫schlauen≪ Wirklichkeit Widerstand leisten. In diesem Sinne stellt der Realismus Avantgardismus dar. Denn der Ralismus zieht diese Wirklichkeit na¨her in Betracht und zugleich bescha¨ftigt er sich mit der dauernd wirkenden wesentlichen Entwicklungstendenz. Anderseits sind die modernen vielfa¨ltigen ku¨nstlerischen Stromungen, z. B. Naturalismus, Expressionismus, Impressionismus, Surrealismus etc., formell sehr verschieden, aber inhaltlich, vor allem, was ihren Klasseninhalt angeht, gleich. Ihr Inhalt mu¨ßte derselbe sein, weil sie sich an der ≫Unmittelbarkeit≪ ha¨ngen. Darum bindet Luka´cs diese verschiedenen Stromungen an eine Kategorie, ≫Avantgardismus≪. Nach Luka´cs, wurzelt die avantgardistische Weltanschauung in der Geschichtslosigkeit, die alles Dasein als ≫Geworfenheit≪ auffaßt und daraus folgend alle geschichtliche und gesellschaftliche Beziehungen leugnet. Auch in diesem Gesichtspunkt ist der ≫Avantgardismus≪ antirealistisch. Die literarsche und ku¨nstlerische a¨ußerung, die aus der Geschichtslosigkeit des Daseins folgt, ist problematisch. Denn es beschra¨nkt sich nicht nur auf die a¨sthetische Ebene. Von einer solchen Weltanschauung aus, ha¨tte das Seiende in allem recht. Daraus wird die gegenwa¨rtige unmenschliche Situation als ewig wa¨hrende ≫condition humaine≪ festgesetzt. Solange die gegenwa¨rtige Situation fu¨r ewige ≫condition humaine≪ betrachtet wird, ist der Eingriff des Subjekts in die Wirklichkeit nicht nur unmoglich, sondern auch das Tun selbst ist irrational. Also ist es nicht zufa¨llig, daß die modernen literarischen Stromungen pathologische Motive oft im allgemeinen darstellen. Wegen des Leugnens der Geschichtlichkeit des Daseins, ist die Einsamkeit in der avantgardistischen Kunst nur die ≫ontologische≪ Einsamkeit. Georg Luka´cs behauptet, daß die auf solcher Weltanschauung fußende avantgardistsche Literatur zur Flucht aus der Wirklichkeit, d. h., Pessimismus fu¨hrt. Zwar erkennt Luka´cs an, daß es auch ein Element des Widerstandes in dieser Verzweiflung gibt. Aber Luka´cs kritisiert diese Verzweiflung mit dem Wort ≫Dekadenz≪. Diese Kritik von Luka´cs an der dekadenten Verzweiflung gru¨ndet darauf, daß der verzweifelnde Widerstand immer bloß auf einer subjektivistischen Ebene bleibt und diese subjektivistische Gestaltung auch immer das bestehende System stehenla¨ßt, daß die herrschende Ideologie indirekt fu¨r Antirealismus und direkt gegen Realismus ist. Diesem Gedankengang zufolge, hat die Verzweiflung-a¨sthetik hat eine Gesellschaftlichkeit im Paradox. Nach Luka´cs, ist es nur eine ≫indirekte Apologetik≪ des Kapitalismus. Und diese ≫indirekte Apologetik≪ schla¨gt ihre philosophische Wurzeln tief in der Irrationalita¨t, die die Welt in der sogenannten Geschichtslosigkeit auffaßt. Also das Problem der Irrationalita¨t bezieht sich mehr oder weniger auf das Interesse der herrschenden Macht bzw. Bourgeois. Die bu¨rgerliche ≫Irrationalita¨t≪ zielt, Luka´cs nach, darauf ab, die Vernunft zu zerstoren, die den menschlichen Fortschritt der Menschheit und die echte Freiheit aus den unmenschlichen Unterdru¨ckungen befordert. Allerdings wurzelt diese ≫Zerstrorung der Vernunft≪ im Klassen- kampf. Die Formen dieses Kampfes ha¨ngen vom Wachsen des Proletariats und seinem Klassenkampf ab. Die Formen a¨ußern sich teils in der ≫indirekten Apologetik≪ und teils in der ≫direkten Apologetik≪ des Kapitalismus. Das Ziel dieses Kampfes ―direkt oder indirekt― ist die ≫Zerstorung der Vernunft≪. Nach Georg Luka´cs, versuchen die bu¨rgerlichen Ideologen durch diese Zerstorung den Marxismus zu beseitigen. Das wird in der kognitivistischen Stellungnahme und irrational- istischen Weltanschauung ihrer idealistischen Philosophie mehr oder weniger klar; z. B. im Agnostizismus, der das Wesen und die Erscheinung nicht-dialektisch trennt und behauptet, daß die wesentliche Erkenntnis u¨ber die Welt unmoglich ist, und im Nihilismus, der daran glaubt, daß es keinen Fortschritt in der Geschichte gibt, daß es in der Geschichte nur ≫die ewige Wiederkunft des Gleichen≪ gibt, und auch in Phraseologie, die behauptet, daß die ganze menschliche Geschichte die a¨ußerung der ≫Begierde≪ und ≫Wille zur Macht≪ des Menschen sei, also daß die Worte, die Verha¨ltnisse zwischen Produktion und Produktionskraft und die Klassenka¨mpfe, etc. nur eine ≫wahre Illusion≪ darstellen. Nach solcher Redensart wa¨re die menschliche Geschichte durch die ≫Entzauberung≪ nur die Geschichte der ≫Eroberung und Herrschaft≪ u¨ber die Natur und die Menschen. Aber durch diese alte tautologische und abstrakte Redensart wird die konkrete Eigenschaft des gesellschaftlichen und geschichtlichen Klassenkampfes verborgen. Die Vernunft ermoglicht, nach Luka´cs, diese verborgene Tatsache zu enthu¨llen. Es ist die List der herrschenden Macht, die Tatsache zu verbergen, damit die herrschende Macht die Verha¨ltnisse des Unterdru¨ckend-Unterdru¨ckten erha¨lt. Aber die List zu entlarven, bedeutet gerade den Anfang des Klassenkampfes. Darum ist die Vernunft nicht beziehungslos an der Spannungen zwischen der beide Klassen. Luka´cs heißt es die Parteilichkeit und Klassen- ma¨ßigkeit der Vernunft. Gerade aus diesem Gesichtspunnkt betrachtet, la¨dt sich die Macht der Vernunft nocht nicht aus, die die Rolle als einen Schrittstein der menschlichen Befreiungs- bewegungen spielte und spielt. Demgema¨ß ko¨nnte auf die Vernunft heute noch nicht verzichtet werden, wegen des schlechten Namens ≫instrumentaler Vernunft≪, wie es die Postmodernisten oder Dekon- struktionisten nennen, die aber die Parteilichkeit und Klassenma¨ßigkeit der Vernunft nicht beru¨cksichtigen. Freilich ist die ≫instrumentale Vernunft≪ bei Luka´cs keine Vernunft. Vielmehr ist sie nur ≫die Zersto¨rung der Vernunft≪. Sie bedeutet keine Vernunft, sondern nur Irrationalismus; deswegen, weil sie nicht nur als Werkzeug benutzt wird, das die menschliche Befreiung, die eigentu¨mliche Funktion der Vernunft hindert, sondern auch die herrschende Ideologie ist, die das Interesse der Klassenbefreiung bei der großen Masse tru¨bt. Die ideologischen Nebel der Reaktion tru¨ben immer unseres vernu¨nftiges Denken. Darum geht es hier jetzt um die menschliche und scharfblickende Vernunft. Von diesem Standpunkt aus, geben die folgenden Worte von Mephistopheles u¨ber den verzweifelten Faust noch ein eine Evokation hervorrufendes Echo: ≫Verachte nur Vernunft und Wissenschaft, Der Menschen allerho¨chste Kraft, So hab ich dich schon unbedingt≪ Luka´cs’ Vertrauen in die menschliche Vernunft, die das echte Gut und Bo¨se unter- scheiden la¨ßt, und seine realistische Begriffe von Parteilichkeit und Subjekt, die sich auf die konkrete Praxis der menschlichen Befreiung beziehen, die ≫Totalita¨t≪, die die dynamische Konstellation der Wirklichkeit auffaßt, der ≫Typus≪, der die dauernde Entwicklungstendenz der Menschheit wesentlich darstellt, die ≫Perspektive≪, die, auf dem Begriff ≫Totalita¨t≪, ≫Typus≪ gru¨ndet, die Zukunft bescheiden vorausnimmt, alle diese Begriffe sind in Georg Luka´cs’ Literatur- und Kunsttheorie enthalten. Darum glaube ich, daß die Literatur- und Kunsttheorie von Luka´cs der Ideologie des heutigen ≫Neo-Liberalismus≪, der unter dem Namen des Liberalismus die ≫unbegrenzte Konkurrenz≪ aufhetzt, ≫hier, jetzt≪ noch entgegenstehen kann. Daru¨ber hinaus ist Luka´cs’ Realismustheorie auch no¨tig als ≫seelischer Ingenieur≪ in dieser o¨den Zeit, die die menschliche Totalita¨t verloren hat und verliert.

후고 폰 호프만스탈의 서정시에 나타나는 두 세계상

이창주 서울대학교 대학원 2004 국내석사

호프만스탈의 초기 문학을 대표하는 서정시는 작가 및 작가의 창작기를 둘러싼 여러 상황, 다시 말해 작가가 스스로 자기 작품에 대해 남긴 언급이나, 「쉔도스경의 편지」같은 작품을 전후로 한 창작 경향의 변화 등 외부적 여건으로 인해 그 의미가 규정되고는 하였다. 그리고 이런 경우 종종 초기 문학에 대해 '삶‘과는 완전히 동떨어진 몽환적 문학 내지는 삶을 향해 나아가기 위해 극복되어야 하는 문학이라는 해석이 내려지기도 했다. 본 논문에서는 호프만스탈의 서정시에 나타나는 대립되는 두 세계, 즉 작가의 내면에 자리잡은 세계와 작가의 외면에 위치하는 두 세계가 시를 통해 어떻게 표현되고 있고, 그 성격과 본질은 과연 무엇이며, 이 두 세계의 어떻게 갈등하고 화해하는지를 보여줌으로써 작가가 지닌 총체적 세계상을 조망해보고자 한다. 즉 초기 문학에서 배제되었던 것으로 여겨졌던 ‘삶’의 문제와, 앞서 극복의 문제로 대두된 몽환적 상태 등이 이미 작가가 이 시기부터 천착하고 있는 문제임을 밝히는 동시에, 이 두 가지 모두가 시인의 세계상을 이루는 데에 있어 어느 한 쪽도 버릴 수 없는 축으로 자리잡고 있음을 보여주려는 것이 논문의 목표이다. 시인의 세계상을 논하기에 앞서 첫 장에서는 일반적으로 작가의 ‘초기 문학’을 규정하는 잣대가 되는 「쉔도스경의 편지」가 지니는 의미와 위상을 점검한다. 서정시나 서정적 드라마를 위주로 문학 활동을 해오던 호프만스탈을 생각할 때, 언어에 대한 회의로 인해 문학 활동을 단념하겠다는 쉔도스경의 말은 곧 작가의 서정 문학에 대한 포기 선언으로 받아들여지기 십상이었으며, 실제로 호프만스탈 역시 이 작품이 발표된 이후 서정 문학 창작을 거의 중단하다시피 할 정도의 창작 격감을 보여준 탓에 이런 말이 더욱 사실적으로 받아들여졌다. 하지만 작품이 쓰여진 17세기를 돌이켜 생각할 때 문학이란 곧 수사학의 전통을 가리키는 말이었으며 실제로 작품의 내용 역시 서정시를 지목하는 것이 아니라 치장과 형식으로 덮여진 수사학의 전통을 지적하고 있다. 이렇듯 「쉔도스경의 편지」가 서정시의 포기를 말하고 있는 것이 아니라면, 이 작품을 통해 그 동안 서정시에 가해진 여러 오해, 다시 말해 서정시는 작가에 의해 스스로 포기된 문학이며 이런 차원에서 작가의 창작 경향 변화를 통해 극복된 문학이라는 견해를 비판할 수 있으며, 이는 곧 호프만스탈의 서정시가 지니는 위상을 바로 세우는 동시에 여기에 나타나는 작가 본연의 세계상을 밝힐 수 있는 기회가 되기도 한다. 이런 작가 본연의 세계상을 밝히는 작업의 출발로 ‘내면의 제국’이라 칭하게 될 내면 세계가 무엇인지를 밝힌다. 시인의 내면 세계는 자신이 마음대로 다스리는 통치자가 되는 세계이며, 이 세계에서는 모든 만물이 시인이 정한 섭리에 의해 운행된다. 즉 시인은 이 세계의 통치자인 동시에 창조자이기도 하며, 시인이 다스리는 이 곳에는 그 질서를 파괴할 수 있는 그 어떤 것도 존재하지 않는다. 그곳은 본질로 충만한 세계이며, 작가가 꿈꾸는 이상향이기도 하다. 하지만 실상 이 세계의 이면은 죽음으로 가득 차 있음이 드러난다. 다음으로는 이런 내면의 제국과는 반대되는 외적인 삶의 모습이 어떤 것인지를 살핀다. 외면의 삶은 내면의 세계에서 시인이 누리던 지위의 격상이 사라진 세계, 혹은 더 이상 자신이 통치자로 등장하지 않는 세계이다. 일상적인 삶의 세계로도 생각해 볼 수 있는 이 곳에서는 사람들이 그저 태어나 살다가 죽어갈 뿐이며 시인 역시 이런 질서 앞에서 무기력할 수밖에 없다. 즉 이 세계는 생로병사라는 자연의 질서에 순응하여 흘러가는 삶이다. 또한 외적인 삶의 이런 고정된 질서 속에서 인생은 허무하게 흘러갈 수밖에 없다. 하지만 시인이 품었던 세계는 위의 둘 중 어느 하나에만 국한되지는 않는다. 두 세계는 시를 통해 초창기부터 마지막까지 일관되게 서로 만나고자 시도하고 있으며 그런 과정 속에서 좌절하기도 하고 때로는 성공하기도 한다. 서로가 만나기를 희망하는 이유는 곧 두 세계 모두 자신만의 세계가 불완전함을 인지하고 있기 때문이며, 그 불완전함을 다른 세계와의 만남을 통해 극복하고자 하기 때문이다. 결국 꿈과 현실, 내면과 외면으로 구분되는 두 세계는 다름 아닌 시인의 내면을 구성하는 두 요소로 간주될 수 있으며, 결국 두 세계가 지니는 다양한 모습과 그 속에서 나타나는 여러 변주는 시인의 삶 내지는 시인의 세계상과 다름 아니다. 또한 두 세계가 이루는 다양한 조합과 변주를 가능하게 하는 원인은 시인을 둘러싼 보다 큰 세계가 지닌 불가해성에 기인하고 있다. Die Lyrik Hofmannsthals, die hier durch lyrische Dramen aus dem Fru¨hwerk des Autors repra¨entiert ist, zeigt zwei Weltvorstellungen, die sich einerseits mit innerlicher Welt und noch andererseits a¨ußerlichem Lebensgefu¨hl bestehen. Diese beiden Elemente, die im Aufsatz wie in ,innerem Reich' und 'a¨ußerem Leben' zum Ausdruck kommen, befinden sich je nach den Gedichten, in denen ein Bereich von den beiden thematisiert ist bzw. die beide gleichzeitig hervortreten und Auseinandersetzung machen. Vor der Erla¨uterung dieser Weltvorstellungen beachtet man den Begriff 'Fru¨hwerk' Hofmannsthals, dessen Wendepunkt normalerweise durch das beru¨hmte Werk 'Brief des Lord Chandos' der im Jahr 1902 geschrieben und in einer Tageszeitung in Berlin vero¨ffentlicht, zu definieren ist. In diesem Brief sagt Lord Chandos, dass er auf seine literarische Beta¨tigung verzichte, weil es ihm vo¨llig unmo¨glich sei, u¨ber irgend etwas zusammenha¨ugend zu denken oder zu sprechen. Man betrachtet diese Rede von Lord Chandos als einen Ausdruck der Sprachskepsis, die zwischen den Zeitgenossen Hofmannsthals ha¨ufig vorhanden war und teilweise gerechtigfertigt ist, aber man neigt diesen Brief als ein autobiographisches Gesta¨ndnis Hofmannsthals zu verstehen. Aber im Sinne von 'literarischer Beta¨tigung' die man als das Dichten eines lyrischen Gedicht oder Drama findet, muss man den Begriff 'Dichtung' oder 'Literatur' des 17. Jahrhunders beru¨cksichtigen. Der Empfa¨nger dieses Briefs, Francis Bacon, hat selbst die Dichtung in drei Gruppen eingeteilt: Narrativa, Dramatica und Parabolica. Aber die Dramatik (Dramatica) des 17. Jahrhunderts geho¨rte nicht in die Kategorie der Fiktion, d.h. war nicht der Ausdruck von Wunsch, Geist oder Einbildung des Autors, den heutige Leute sich unter der Literatur vorstellen, wurde nicht fu¨r 'Dichten' gehalten, obwohl solche Literaturformen damals auch vorhanden waren. Das Verzichten der literarischen Beta¨tigung in der Rede von Lord Chandos bedeutet nichts anderes als ein Bezug auf die Rhetorik, die die Dichtung im Zeitalter Bacons regelte. Die Problematik des Briefes endet aber nicht hier: Liest man diesen Brief als eine Rechenschaft fur seinen Verzicht auf lyrische Werke, dann ko¨nnte das neue Missversta¨ndnis u¨ber diese hervorgerufen werden, dass Hofmannsthal seine literarische Wandlung durch den Brief auf umgehender Weise in die Rede gebracht habe und deswegen sei die Lyrik, die tatsachlich von dem Autor selbst fast nie mehr geschrieben wurde, ein Gegenstand, der u¨berwunden werden mu¨sse, gewesen sei. Das bedeutet, dass die hofmannsthalsche Lyrik weit von Leben lag und Hofmannsthal nach der U¨berwindung solcher lyrischen Vorstellung erst ins Leben zuru¨ckkam. Aber das Problem 'Leben' oder dessen Gegensatz wird im Aufsatz aus der Lyrik, nicht aus der Situation um den Dichter, behandelt, denn schon in den lyrischen Werke finden sich Elemente der beiden Weltgefu¨hle. Um das innere Reich zu erla¨uchten wird das Gedicht Der Kaiser von China spricht:(1897) analysiert. Das Gedicht fa¨ngt mit der Deklamation, in der der Kaiser sich u¨ber seine Lage und Herkunft a¨ußert, an. Er tritt als der Beherrscher der Welt ein und schafft zugleich, gleich wie Gott, die Welt und ihre Ordnung. Nicht nur die Herrschaft des Kaisers unterstu¨tzt seine Hoheit in der Welt, sondern auch die Welt selbst. Die Flu¨sse fließen um den Garten des Kaisers zu bewa¨ssern, d.h. die Natur existiert, um seine Fu¨gung zu erfu¨llen. Alle Dinge, Figuren und Naturereignisse sind in Harmonie mit ihrem Scho¨pfer und aus einer solchen Darstellung kann man sich vorstellen, dass das Reich des chinesischen Kaisers nicht nur ein irdisches Land, sondern auch eine Utopie wie Paradiesgarten ist. Wenn man den Titel und den Inhalt des Gedichts beachtet, kann man weiteren Vergleich zwischen Kaiser und Gott machen, weil beide durch die Rede, nicht durch die Taten ihren Existenz zeigen. Man kann nicht beweisen, ob das Reich wirklich eine utopische Ordnung in sich ha¨lt oder der Kaiser ein abloluter Herrscher wie Gott ist. Das Reich ist deswegen rein geistig. Das Leben im Reich des Kaisers wa¨re scho¨n, obwohl man solches Leben nur im Traum fu¨hren ko¨nnte. Aber wenn man wahre Situation des Chinas um die Jahrhundertwende, in der Hofmannsthal lebte, bedenkt, dann kann man nicht vermeiden, die Diskrepanz zur historischen Wirklichkeit zu denken. Das chinesische Kaiserreich, als Hofmannsthal das Gedicht schrieb, war in seiner Ordnung la¨ngst von innen unterminiert und von außen gedemu¨tigt. Es wa¨re nicht einfach gewesen, den absoluten Kaiser darzustellen, trotz dieser geschichtlichen Situation. Wirft man den Blick auf den anderen Aspekt des inneren Reich, dann entdeckt man eine andere Seite des Reichs, die voll von Tod ist. Das Gedicht Erlebnis (1892) ist ein Hinweis dafu¨r. In diesem Gedicht wird eine traumhafte Landschaft dargestellt und in die das lyrische Ich gelangt. Aber das Ich vermerkt, dass es in dieser Welt der Fantasie nur den Tod gibt. Das kann das lyrische Ich erkennen, weil das Ich nicht ganz in diese Welt versunken ist, und das ist der Unterschied zwischen dem chinesischen Kaiser und dem lyrischen Ich in diesem Gedicht. In der Lyrik Hofmannsthals gibt es eine andere Weltvorstellung, die mit dem Ausdruck 'a¨ußerliches Leben' gekennzeichnet werden kann. Das Gedicht Ballade des a¨ußeren Lebens stellt dar, wie das a¨ußere Leben sich la¨uft. In diesem Leben kommt man auf die Welt, lebt ein schweres Leben und stirbt endlich. Das Leben ist sinnlos und verga¨glich, weil man die Ordnung des a¨ußeren Lebens nicht vera¨ndern kann, obwohl man es will. Man kann bemerken, dass das Leben ein solches Wesen, das unwechselbar ist, in sich ha¨lt aber das Erkennen ist noch sinnlos, weil solche Weisheit die Lebenswirklichkeit auch nicht verwechselbar ist. Das Leben ist von der Zeit geregelt, deswegen verblu¨hen im Lauf der Zeit alle Leben und sind alle vergeblich. Diese zwei Welten sind in Auseinandersetzung, versuchen aber gleichzeitig die Begegnung, weil jede weiß dass die eigene Welt unperfekt ist und etwas fehlt, was fu¨r die andere eigen ist. Das Gedicht Die Beiden stellt diesen Begegnungsversuch dar. In diesem Gedicht wird die Begegnung der zwei Welten im Gestalt von einem Liebespaar symbolisiert. Aber das Treffen ist nicht so einfach. Der Mann des Gedichtes kann das Weinglas, das die Frau geben will, nicht nehmen, was die Schwierigkeit des Verkehrs der zwei Welten bedeutet. Auch das Gedicht Frage stellt fast gleiche Situation dar. Das lyrische Ich stellt im Gedicht die Frage, ob das 'du' seine bleiche Zu¨ge nicht merken kann. Das ist der Wunsch, dass das Ich vom anderen anerkannt und geliebt werden mo¨chte. Das ist auch ein Gier, dass eine Welt die andere eine Beziehung haben will. Aber die Begegnung oder die Harmonie der Beiden kann nicht durch das Streben von einer Welt erreichen werden. Da die beiden Welten ganz verschieden sind, mu¨ssen die Beiden versuchen, nicht eine die andere umzuarmen, sondern zusammenzuexistieren. Das Gedicht Terzine III zeigt den Grund. Hier lautet ein Vers wie "Und drei sind eins: ein Mensch, ein Ding und ein Traum" Das innere Reich und das a¨ußere Leben sind nichts anderes als die Bestandsteile eines Menschen und der Konflikt oder die Harmonie der Welten sind das Aussehen des 'Lebens' oder der 'Welt' in der oberen Ebene. Und die Ordnung der Welt, die diese Gestalten des Lebens oder der Welt zeugt, kann man nicht erkennen, wie das Gedicht Was ist die Welt darstellt. Wegen dieser Unerkennbarkeit ist es mo¨glich, dass in der Lyrik Hofmannsthals die verschiedenen Weltvorstellungen im Konflikt, aber manchmal in Harmonie vorhanden sein ko¨nnen.