연극놀이를 활용한 연출자의 협력적 리더십 : 아동청소년극을 중심으로

최여림 한국예술종합학교 2016 국내석사

This study started from an interest in an artistic communication which leads to a collaborative and organic relationship between the director and co-workers. In order to reach the communal goal of the director and the actors, i.e., to invite the audience members to become a theatrical ‘conspirator’, one needs to find ways to collaborate and communicate effectively. This is more significant in case of the field of TYA where playful and sensitive audience are in. By focusing on how the theatrical medium is treated in drama, I think that one can deconstruct the habitual hierarchy between the director and actor and also that the director can contribute to the actor's creative process. This is because playfulness is a strong aspect of drama, and because drama focuses on imagination, transformation and theatricality as make-believe, and also because drama is based on the spontaneity and subjectivity of the participant. The way drama has approached dramatic structure has developed differently, with a different goal or history, if compared to the way how directors or actors have approached the same medium. The study reveals that the director analyzes theatre and proceeds with the rehearsals with actors, based on the concept of dramatic action. In drama, on the contrary, one understands the plot through Dewey's ‘having an experience,’ and approaches the dramatic structure contextually. I came to know the following: the actor can design a character and build-up scene he or she wants to create while having a contextual understanding, if he or she understands the script and character from a continuous reconstructive perspective a method derived from drama. In this way, the actor can collaborate with the director in the creative process as an equal subject. Additionally, the work of the drama leader is similar to the work of the director. The drama leader has a concrete and substantial goal and plan and works with the participants in a structural and flexible way. And exactly the same is applicable to the director. Also, the drama leader leads the participant to a dramatic experience in a natural and comfortable way, and also to a spontaneous and independent learning. This way can be useful to the director as well. Through this kind of understanding about the horizontal relationship between the director and actor, the subject of experiment in rehearsals can be the actor and also the director. Also, one can make theatre starting from an organic collaboration between the actor and director. Based on this realization, I tried a 'method of scene-departing', where the actor can analyze the text from an autonomous position. Through this method, the actor analyzes and reconstructs the text in person, and comes to apprehend the plot and style three-dimensionally. And based on this understanding, the director and actor can communicate about the text harmoniously. They can convey their perspective about the text to the audience through unconstrained acting. Here, the perspective on the text is based on a communal agreement of the director and actor, and the actor becomes the voice itself rather than just being a tool to make voice. Rehearsals based on drama‘s structural play and improvisation bring actors close to the text, let them be alive on stage and let them grow independently. This type of theatre lets the actor and audience encounter in a novel way, i.e., creates another world which has a different dimension. And such practice lets the director and actor play and discover while being immersed in the medium of drama, and also evokes and strengthens dramatic playfulness and theatricality. This means that play and theatre is on the same continuum, where theatre comes into existence by expanding and developing on its own. 본 연구는 연출자가 동료작업자와 함께 상호 유기적이며 협력적인 관계를 이끌 수 있는 예술적 소통에 대한 고민에서 출발하였다. 특히 관객을 연극의 ‘공모자conspirator’로 만들기 위한 연기자와 연출자의 ‘공동의 목표’를 실행하려면 효과적인 협력과 소통의 방안이 필요하며 이는 연극성에 민감한 아동청소년극에서 더욱 중요하다. 필자는 연극놀이가 연극 매체를 다루는 방식에 주목하면 참여자-리더의 관계로부터 연기자-연출자 사이의 관습적인 수직 관계를 해체하고, 연기자의 창조 과정에 연출자도 함께 기여할 수 있으리라 보았다. 연극놀이는 놀이성이 강하고 상상과 변형, 그리고 믿기make-believe로써의 연극성에 주목하며, 참여자의 자발성과 주체성을 바탕으로 하기 때문이다. 연극놀이가 극적 구조를 다루는 방식은 연기자나 연출자의 방식과는 다른 목표와 역사 속에서 발전해 왔다. 연출자는 극적인 행동dramatic action 개념으로 플롯을 분석하며, 연기자와의 연습을 진단하고 진행하는 데에 행동-행위 개념으로 접근한다. 이에 비해 연극놀이는 듀이의 ‘하나의 경험’ 개념으로 플롯을 바라보며 맥락적 접근을 통해 극적 구조를 구축해 가는 것을 알 수 있었다. 필자는 연극놀이의 방식을 차용하여 연속적인 재구성의 관점에서 희곡과 인물을 바라보면, 연기자가 작품 전체에 대한 구조적 이해를 지닌 채 자신이 창조하고자 하는 인물을 설계할 수 있으며, 이를 통해 연출자와 동등한 협력 관계로써의 창작 주체로 설 수 있다고 보았다. 또한 연극놀이 리더의 작업은 연출자의 작업과 유사한데 연극놀이 리더가 구체적이고 실질적인 목표와 계획을 가지고 구조적이며 유연한 방식으로 참여자와 작업하는 것은 연출자에게도 그대로 적용되는 일일 것이다. 그리고 연극놀이 리더가 참여자로 하여금 자연스럽고 편안한 방법으로 극적 경험을 하도록 하고 자발적이며 주체적인 배움에 이르게 하는 과정 역시 연출자의 방식이 될 수 있다고 보았다. 이러한 연기자와 연출자의 수평적 관계에 대한 인식은 연극 연습에서 시도하고 실험하는 주체를 연기자만이 아닌 연출자에게까지 확장하여, 연기자와 연출자의 유기적 협력으로부터 연극을 만들어 나가는 것을 가능하게 할 것이다. 필자는 이러한 인식을 바탕으로 연기자가 주체적인 입장에서 텍스트를 분석할 수 있는 ‘장면 나누기 기법’을 시도하였다. 이 방법은 연기자가 텍스트를 직접 분해하고 다시 맞춰감으로써, 플롯과 양식style을 입체적으로 파악하게 한다. 이러한 인식을 바탕으로 연기자와 연출자는 텍스트에 대한 원활한 소통에 이를 수 있게 되고 자유로운 연기를 통해 텍스트에 대한 관점을 관객에게 도달할 수 있게 한다. 이렇게 마련된 텍스트에 대한 관점은 연출자와 연기자가 합의한 것이므로 연기자 역시 목소리의 수단이 아닌 목소리 자체가 될 수 있다. 또한 연극놀이의 방법에 따라, 놀이와 즉흥을 통해 인물과 장면을 구축하는 것은 연기자를 텍스트에 밀착하게 하며, 무대 위에서 살아 움직이게 하고, 더 나아가 연기자 스스로 주체적으로 발전해 가도록 한다는 것을 알 수 있었다. 이러한 연극은 연기자와 관객이 연극을 통한 새로운 만남 즉, 또 하나의 다른 차원의 세계를 만들어낸다. 이와 같은 방식의 연습은 연기자와 연출자가 연극이라는 매체 안에 머물며 놀이하고 발견하도록 하여, 연극의 놀이성과 연극성을 일으키고 강화한다. 이는 놀이와 연극이 순환하면서 연극 스스로 확장하고 발전하여 성립하도록 하는 것이라고 할 것이다.

청소년의 관점으로 이야기를 재구성하는 연극만들기 : 단편소설 『레피닥터』 사례를 중심으로

배명한 한국예술종합학교 2022 국내석사

본 연구는 연극놀이(Drama)를 통해 이야기(Story)를 청소년의 관점으로 재구성하는 연극만들기(Playmaking)에 관한 연구이다. 특히 청소년의 주체적인 극화 경험과 연극에서 삶을 떠올려보는 경험을 위한 연극놀이 리더의 시도와 성찰을 중심으로 다루었다. 필자는 이야기를 소재로 청소년과 연극을 창작 할 때 내용에 따라 청소년의 능동적 태도가 달라지는 것을 발견하였다. 특히 동화적 내용을 다룬 이야기는 청소년의 삶 속 관심사와는 동떨어진 이야기로 비춰져 청소년에게 극화하고자 하는 의지를 불러일으키지 못하는 경우가 발생하였다. 이에 필자는 청소년과 이야기의 원전을 그대로 재현하기보다 청소년의 관점으로 재구성함으로써 청소년이 공감할 수 있는 내용의 연극을 만드는 경험을 이끌고자 하였다. 본 연구는 위니프레드 워드(Winifred Ward)의 연극만들기(Playmaking)을 참고하여 계획되었으며 동화적인 내용의 단편소설 『레피닥터』와 청소년 참여자의 거리감을 좁히기 위하여 이야기 탐색 – 이야기 재구성 – 극화 세 단계로 구분하여 접근하였다. 먼저 청소년과 이야기를 ‘읽는’ 경험에 주목하고 소감을 나누며 이야기 속에서 삶과 닿을 수 있는 지점을 탐색하였다. 이후 청소년과 이야기 속 중심인물의 전사를 상상하고 장면으로 살아보며 청소년이 공감할 수 있는 인물로 재구성하였다. 이야기를 탐색하고 재구성하는 과정은 청소년의 삶의 관점이 투사된 연극세계를 구축함으로써 연극을 통해 삶을 떠올려 볼 수 있는 경험을 목표로 한다. 마지막으로 청소년과 발견해 온 이야기의 이면들을 연극으로 재구성함으로써 청소년이 극화의 주체가 될 수 있는 경험을 이끌고자 하였다. 필자는 2019년 06월부터 08월까지 2달 간 9명의 고등학생 남녀 청소년과 단편소설『레피닥터』을 연극으로 재구성하는 연극만들기를 시도하였다. 연극만들기 과정에서 청소년이 발견하는 이야기의 새로운 순간들과 삶의 진실을 보며 청소년 참여자가 리더에 의해 유익한 경험을 얻는 수동적 존재가 아니라 스스로 의미를 발견할 수 있는 주체임을 인식할 수 있었다. 또한 이야기를 읽는 문학적 경험에서 나아가 자신의 관점으로 재구성하는 경험은 연극을 통해 삶을 성찰하는 경험이 될 수 있음을 확인하였다. 필자는 본 연구의 사례와 발견을 통해 청소년 참여자의 관점으로 이야기를 재구성하는 연극만들기는 청소년뿐 아니라 리더 또한 이야기에서 새로운 삶의 진실을 발견할 수 있음을 주장한다. 이를 위해 연극놀이 리더에게 연극놀이를 참여자와의 유기적인 대화로서 바라볼 것을 제안한다. 연극놀이 리더가 리더의 구조로 안내하되 청소년의 반응에 주목하고 청소년의 상상이 향하는 쪽으로 과감하게 뛰어든다면 예측할 수 없는 허구를 발견함으로써 드라마 리더와 참여자 모두 예술적 경험을 할 수 있는 연극놀이가 될 것이다. 본 고에서는 하나의 접근으로 청소년의 관점으로 이야기를 재구성하는 연극만들기를 소개하는 바이다. This study examines a playmaking project that reconstructs a story from a youth perspective through drama. In particular, it focused on the attempts and reflections of drama leaders for the subjective experience of dramatization of youth and the experience of reflecting on life in a drama. When making a play with young people based on a story, the storyline tends to dictate the attitude and enthusiasm of young participants. In particular, many young people see fairy tales as stories far from their interests in life. It is significant to depict a story or a plot that youth can relate. In playmaking, reconstructing the story from a youth perspective empowers participants rather than reproducing the original story. This project heavily referred to Winifred Ward's playmaking and approached it in three stages: story exploration - story reconstruction - a dramatization of the short story 『Lepi Doctor』. First, we focused on ‘reading’ stories encouraging young people to share their feelings and explore moments where they can reflect on themselves. After that, we imagined the previous situation of the central character, made a scene out of it, and then reconstructed it as a character with who the youth can empathize. The process aims to create a context of the play in which the youth's perspective projected various life experiences throughout the play. Finally, reconstructing the other side of the story enables the youth to initiate dramatization. For two months June to August 2019, 9 high school boys and girls worked to reconstruct the short story 『LepiDoctor』 into a play. Young participants discovered new moments in the story and the truth of life. We recognized that the participants are not passive beings who get beneficial experiences from drama leaders but they are the very subjects who can discover meaning in their own. In addition, reconstructing a play from one's point of view goes beyond the literary experience of reading a story, and it can be an experience of reflecting on life through the play. The author argues that, through the cases and discoveries of this study, playmaking that reconstructs the story from a youth perspective, not only the youth but also the leader, can discover the new truth of life in the story. He encourages drama leaders to view drama as an organic dialogue with participants. When the leader guides the structure of the leader but pays attention to the reaction and boldly jumps in the direction of the youth‘s imagination, it will be a drama where both the drama leader and the participants can experience artistically by discovering unpredictable fiction.

청소년들의 능동적 참여를 가능하게 하는 연극놀이 접근방법 : 17, 18세 남자청소년을 중심으로

강등원 한국예술종합학교 2022 국내석사

본 연구에서는 17, 18세 남자청소년들의 외형적인 신체 변화 이후 자기 자신을 향한 시선을 민감하게 인식하며 생기는 자기 검열로 인해 주체성이 저해되는 문제를 탐구하고자 했다. 허구 세계에서 자신과 비슷한 시기의 인물을 구축하면서 인물의 삶의 문제를 직면하고 체득된 지식이 남자청소년들에게 어떤 변화와 성장을 가져오는지 살펴보고 이를 중심으로 능동적인 참여를 가능하게 하는 연극놀이 접근방법을 분석할 것이다. 본 연구의 질문은 필자의 경험에서 출발했다. 연극놀이를 경험하며 주변 시선의 두려움을 벗어나는 것이 자기인식과 관련 있다는 것을 발견하게 되었고 이를 통해 주체성을 회복할 수 있었다. 필자는 비슷한 어려움을 가지고 있는 청소년을 만나며 연극놀이의 경험을 통해 주체적인 힘을 찾게 해주고 싶었다. 그 이후 파일럿 과정을 통해 그 대상이 신체 변화를 겪고 있는 남자청소년이라는 것을 알게 되었고, 연극놀이의 예술적 경험을 통해 주체성을 회복하고 변화의 계기를 마련하기 위해 능동적인 참여를 가능하게 하는 접근방법의 연구를 시작하였다. 2018년 7월부터 연극만들기, 과정드라마, 인물구축, 인물탐색을 중심으로 총 4번의 파일럿 과정에서 수정과 보완을 거쳐 본 프로젝트까지 도달하게 되었다. 이를 통해 남자청소년들의 특성, 환경 조건, 접근방법에 유의미한 발견을 할 수 있었으며 이를 기반으로 본 프로젝트를 실행하게 되었다. 본 프로젝트는 17, 18세 남자청소년 6명과 진행했다. 실행 초반 남자청소년 참여자는 주변 사람들의 반응에 민감하고 주체적으로 자신의 의견을 표현하기 어려워했다. 그러나 참여자들의 경험과 허구 경험이 연결되면서 참여자는 타인 앞에서 자신을 드러내는데 자신감을 가지게 되었으며, 연극적 상상의 촉발과 극적 세계로 확장을 통해 자신의 상상을 공동체 안에서 합의된 극적 세계를 제안하고 만들어가는 것을 볼 수 있었다. 마지막으로 허구 인물의 삶을 살아내기를 경험하면서 연극적 상상을 현실에 겹쳐내어 허구 인물의 관점을 가지고 직면한 삶의 문제를 해결하기 위해 주체적으로 도전해나가는 것을 볼 수 있었다. 본 연구에서 같은 시기의 허구 인물을 구축하고 체험하는 과정은 참여자의 상상이 서로 연결성을 가지고 맥락 안에서 연극적 상상을 촉발했다. 연극적 상상은 현실의 정체성을 초월하여 극적 세계를 능동적으로 참여하게 하며 동시에 극적 세계의 자신을 발견하게 하였다. 이는 타인의 시선에 민감한 반응을 보이던 참여자가 주체적으로 발견하고 시도할 수 있는 변화를 가져다주었다. 이를 통해 연극적 상상이 미치는 영향의 중요성을 발견했다. 또한, 온라인 환경에서 연극놀이의 한계와 리더가 가진 협력적 관계 형성의 한계를 경험하며 극적 몰입을 가능하게 하는 환경의 중요성과 협력적 관계에 의미를 발견할 수 있었다. 남자청소년들의 능동적인 참여를 가능하게 하는 연극놀이 접근방법 연구가 외부적 시선으로 인해 자신의 주체성을 충분히 발휘할 기회를 얻지 못하는 청소년들에게, 그리고 청소년과 함께 능동적인 경험을 하고자 하는 많은 리더에게 하나의 가능성으로 제시되기를 바란다. This study explores the issue of compromised subjectivity in male teenagers aged 17-18 due to heightened self-censorship as they become self-conscious and overwhelmed by the views of others following physical maturation. The study aims to shed light on the changes and growth experienced by male teenagers after they establish a self-like figure in a fictional theatrical world and strive to resolve problems the figure faces in it and to analyze an approach that promotes teenagers’ active participation in drama. This study was inspired by my own personal experience. Through my own participation in drama, I discovered that self-understanding is deeply related to the cultivation of the ability to overcome self-consciousness about the views of others. This realization served as a watershed for me to regain my subjectivity in the real world. I decided to meet teenagers who had similar difficulties and let them find their own subjectivity through drama experience. Through the study’s pilot sessions, I came to realize that male teenagers undergoing physical maturation, in particular, experience similar difficulties. Thus, I decided to proceed with this study in order to seek ways to help them regain subjectivity and achieve personal growth through the artistic experience of drama. From July 2018, a total of four pilot sessions were conducted on the drama of “play making,” “process drama,” “collective character,”and “Hot-seating.” The project was finally executed after a series of refinements based on findings from the sessions, including traits unique to male teenagers, environmental conditions, and so on. The project involved six male teenagers aged 17-18. In the early stages, the participants remained highly sensitive to other people’s opinions and responses and found it difficult to express their own thoughts. However, they gradually began to articulate their thoughts with greater confidence by projecting themselves onto the made-up persona in the fictional world and build a dramatic world on the solid foundation of their imagination supported and nurtured within their group. Furthermore, by living the life of the made-up persona and projecting their dramatic imagination onto the real world, they became capable of taking on their everyday challenges and realizing breakthroughs. Based on progress made by the participants, this study tries to identify an optimal approach that enables real-world participants to bring together their imagination, build a dramatic world upon such interconnected imagination, and thereby actively participate in a drama. This helped me realize once again the instrumental role of dramatic imagination in freeing participants of a drama from the limits of reality and the importance of the perspectives and mindsets of individual group leaders in driving such imagination. The fact that approaches centering on dramatic imagination enable teenagers’ active participation holds great significance for areas related to children and youth. I sincerely hope that the outcomes of this study will expand horizons for teenagers who feel discouraged and daunted by the views of others, as well as those seeking to promote the active participation of teenagers.

청소년 기초연기교육을 위한 즉흥과 놀이의 활용 : 자유롭고 창의적인 배우로 나아가기

김도희 한국예술종합학교 2023 국내석사

본 연구는 ‘연극놀이 과정 속에서 자연스럽게 발생되는 자유롭고 창의적인 놀이성과 즉흥성을 어떻게 청소년들의 전문적인 기초연기교육 과정에 적극 활용할 수 있을까?’에 대한 질문으로부터 시작되었다. 이 배경의 근간에는 필자의 청소년기 연기교육경험에 대한 아쉬움과 수년째 청소년들을 가르치고 있는 연기 지도자로서 현장에서 느끼고 있는 청소년 연기교육에 대한 문제의식이 자리 잡고 있다. 매년 점점 더 많은 청소년들이 배우라는 꿈을 찾기 위해 연기에 도전하며 과거에 비해 빠르게 전문화된 연기교육을 시작하고 있지만, 여전히 청소년을 위한, 청소년에게 적합한 ‘건강한 기초연기교육 과정’에 대한 충분한 연구와 논의가 마련되고 있지 않다는 사실을 인식하게 되었다. 뿐만 아니라 현 청소년 연기교육의 목적과 방향성은 공연이나 입시를 비롯한 ‘결과물’에 지나치게 편중되어 있으며, 과정 자체의 즐거움과 기본적인 연기적 과제를 생략한 채, 빠르게 인물을 맡아 연기하고, 기술적인 훈련들을 강조함으로써 연기교육의 중요한본질과 기초를 놓치고 있다고 판단했다. 필자는 청소년 기초연기교육의 첫 시작은 모든 인간 안에 자리 잡고 있는 연극적 본능과 놀이 본능이 발현될 수 있도록, 먼저 다양한 놀이를 통해 몸과 마음을 깨워 자유롭게 하고, 자신의 다양한 호기심과 충동을 따라 순간적으로 떠오르는 다채로운 상상과 직관, 즉흥성을 따라가며, 자신 안에 내재되어 있는 창작 욕구와 열정, 이 분야에 대한 스스로의 흥미와 재미를 발견하고 경험하는 것으로부터 시작되어야 한다고 바라보았다. 이를 위해, 필자가 경험하고 발견한 연극놀이의 다양한 장점들을 기본으로 기존의 연기훈련법들과 연결하고 확장해, ‘즉흥과 놀이’를 중심으로 다양한 활용방안과 가능성을 모색하며 ‘청소년을 위한 즉흥과 놀이로 시작하는 기초 연기 워크샵’을 진행했다. 또 즉흥과 놀이를 통해 연기를 시작할 때 얻어질 수 있는 핵심적 요소를 ‘자유로움’, ‘창의성’, ‘나로부터의 출발’에 두고 프로그램을 설계해 다양한 접근을 시도했다, 이 과정에서 참여자들은 연극놀이를 활용한 다양한 ‘놀이 활동’을 통해 배우의 가장 큰 적인 내적, 외적 긴장을 유발하는 장애물들을 빠르고, 쉽게 제거하고, 각 놀이가 요구하는 목표에 따라 배우가 필수적으로 갖추어야 할 다양한 감각과 역량을 발견, 인식하는 계기를 얻다. 또 다양한 ‘즉흥 활동’을 통해 자신 안에서 떠오르는 다양한 이미지들을 자유롭게 상상하고 새롭게 구성하는 과정을 통해, 자신만의 새로운 인물과 이야기가 구축되고 생성되는 ‘창조적 과정의 출발점’을 경험할 수 있었다. 과정 중 또 하나의 유의미한 발견은 기존의 대사 분석을 통한 접근방식에 비해 훨씬 더 빠르게 ‘깊이 있는 연기적 몰입’의 단계로 들어갈 수 있었다는 점이며, 자신의 생각과 경험, 상상을 바탕으로 시작하는 ‘나로부터 출발’하는 연기로 인해 자연스럽고 개성 있는 연기의 시작점이 마련된다는 점이었다. 또 본인이 직접 상상하고 만들어낸 상황과 역할은 작가와 배우의 먼 심리적 거리감을 단숨에 줄여, 분석과 해석의 어려움을 건너뛴 채 곧바로 상황과 인물의 핵심에 접근하게 해주었다. 청소년들과 함께하는 놀이와 즉흥을 기반으로 하는 작업을 위해, 우선 리더이자 연기 지도자 스스로가 자유롭고 창의적인 즉흥성과 놀이성의 흐름과 감각을 깨우고, 끊임없이 참여자들과 함께 에너지와 호흡을 공유하고 나눌 수 있는 열정과 집중력, 그룹의 흐름을 형성, 유지, 발전시킬 수 있는 기술적 역량과 새로운 것에 대한 도전과 호기심, 실험적이고 창조적인 태도를 지닌 것이 필수적이라는 것을 깨닫게 되었다. 또 이를 위해 눈에 보이지 않은 감각, 정서, 에너지, 흐름 등을 인지할 수 있는 배우와 같은 열린 감각, 전체 구성과 변화의 흐름을 조절하고 이끌 수 있는 연출가와 같은 예리한 판단력, 그리고 뛰어난 미적 경험을 할 수 있도록 이끄는 종합 예술가적인 관점 역시 필요하다는 것을 발견할 수 있었다. 지속적이고 원활한 청소년들과의 소통과 교류를 위해, 그들이 공감할 수 있는 소재, 주제 및 접근 방식에 대한 지속적인 관심과 연구 역시 필요할 것이다. This study began with the question of 'How can free and creative play and improvisation naturally occurring in the drama process be actively utilized in the professional basic acting education process of teenagers?' At the root of this background lies the regret of my experience in acting education in adolescence and the awareness of the problem of acting education for youth, which I feel in the field as an acting leader who has been teaching youth for years.  In recent years, more and more teenagers are challenged by acting to find their dream of becoming an actor and start specialized acting education at an earlier age than ever before, but they have recognized that there is no sufficient research or discussion on a 'healthy basic acting curriculum' suitable for teenagers. Additionally, the current youth acting programs are too focused on results, which include performances and entrance exams, and the essential foundation and purpose of acting education are omitted by rushing into characters and emphasizing technical training, omitting the joy and basic tasks of acting itself.  I wished that the beginning of basic acting education for teenagers would begin with waking up the body and mind with various games, following the colorful imagination, intuition, and improvisation that comes to mind with various impulses, and discovering and experiencing their own interest and fun in this field.  To this end, based on the various advantages of drama I experienced and discovered, I connected and expanded with existing acting training methods to explore various ways and possibilities, focusing on "improvisation and play" and conducted a "basic acting workshop that starts with improvisation and play for teenagers." In addition, the program was designed with the key elements that can be obtained when starting acting through improvisation and play in 'freedom', 'creativity', and 'starting from me', and various approaches were attempted.  In this process, participants quickly and easily removed obstacles that cause internal and external tension, the actor's biggest enemy, through various  "play activities" using drama,  and discovered and recognized various senses and capabilities that actors must have according to the goals required by each play. In addition, through the process of freely imagining and newly organizing various images emerging from within oneself through various “improvisation activities", you could experience the "starting point of the creative process" in which your own new characters and stories were built and created.  During the process, I also discovered that the "deep concentration of acting immersion" stage was much faster than the method previously used, and acting "starting from me" based on my thoughts, experiences, and imagination provided a starting point for natural and unique acting. In addition, the situations and roles he imagined and created himself reduced the distant psychological distance between the writer and the actor at once, allowing  him to immediately approach the core of the situation and character while overcoming the difficulties of analysis and interpretation.  In play and improvisation with teenagers, leaders and acting leaders need to demonstrate their own free and creative improvisation, playfulness, passion, and concentration to constantly share energy and breathing, technical skills to establish and maintain group flow, and creative attitudes to challenge new concepts and ideas.  It was also found that this requires an open sense, such as that of an actor who can recognize invisible senses, emotions, energy, and flows, a keen judgment, such as that of a director who can direct a composition's transformation, and a comprehensive artist's perspective to lead an outstanding aesthetic experience. For continuous and smooth communication and exchange with adolescents, continuous interest and research on materials, topics, and approaches that they can relate to will also be needed.

연극적 놀이를 통한 배우의 창조적 상태 만들기 : 스토리씨어터 『노란 양동이』를 중심으로

한선영 한국예술종합학교 2021 국내석사

본 연구는 ‘스토리씨어터에서 배우를 창조적인(creative) 상태에 이르게 하는 것이 무엇인가?’라는 질문에서부터 출발하였다. 스토리씨어터 『노란 양동이』 공연 전체 과정을 주체적인 창작자로 참여하면서 인물, 무대 공간, 관객, 연출과의 새로운 소통을 시도하고자 하였다. 스토리씨어터 형식의 가장 큰 특징인 ‘연극적 놀이’의 접근 방식을 통해 배우의 창조적 상태를 찾아나가고자 하였다. 본 연구자는 청소년 시절부터 배우의 길을 걸어왔지만 연기의 배움이 거듭되면 될수록 배우로서 자유로운 상태에 도달하는 것이 아니라 오히려 인물, 무대 공간, 관객, 연출과의 관계에 연신 얽매이게 되었다. 이러한 문제점들을 다양한 배우 훈련과 공연 현장에서의 경험으로 해결할 수 있다고 생각했지만 충분하지 못했다. 그러던 중 아동청소년극 전공에서 스토리씨어터 형식을 통해 연극의 다양한 요소들과 새롭게 관계함으로써 본 연구자가 안고 있었던 문제점들을 차츰 해소해 나갈 수 있는 가능성들을 발견하였다. 스토리씨어터 형식이 지니고 있는 연극적 놀이의 접근 방식이 배우의 즉흥성과 상상력을 이끌어 내고, 연기의 즐거움을 되찾을 수 있게 하는 중요한 요소들을 지니고 있음을 감지할 수 있었다. 즉흥 창작 과정에서는 대본으로 출발하는 것이 아닌 스토리로부터 배우의 상상을 신체로 드러내는 과정을 거쳐 대본이 완성된다. 여기서 주목할 점은 배우의 직관적인 상상을 아무런 제한 없이 마음껏 드러낸다는 것이다. 연출이나 작가에 의해서가 아니라 배우가 주체적인 창작자가 되어 자발적인 상태로 창작에 임할 수 있다는 것이다. 스토리씨어터 형식에서 배우의 창조적 상태로서 가장 크게 영향을 받았던 요소는 1) 배우의 다양한 역할 2) 원형무대 3) 관객과의 상호 작용이다. 본 연구자는 배우를 창조적 상태에 이르게 할 수 있는 중요한 요소로서 이야기꾼의 역할에 주시하였다. 이야기꾼은 인물의 캐릭터를 입지 않은 ‘고유한 나’로부터 출발하여 그 상태로 오롯이 무대 위에 존재한다. 나-인물의 관계를 떨어뜨려 그저 바라봄으로써 거리감이 형성되었다. 그렇게 인물이 된다는 것에 대한 부담을 한층 덜고 자유로운 태도를 지닐 수 있다는 것을 발견하였다. 스토리씨어터의 무대는 빈 원형의 공간을 기본으로 한다. 본 연구자는 원형의 공간 안에서 자유롭게 움직일 수 있다는 점에 집중하였다. 배우들이 공간에서 느끼는 것을 즉각적으로 행동함으로써 그것이 서로 서로 덧붙여지고, 상상의 공간이 여러 겹으로 구축된다. 원형 무대에서 객석의 열린 공간, 배우와 관객 사이의 상호 작용은 배우의 연기에 직접적인 영향을 미친다는 것을 알게 되었다. 제4의 벽을 허물고 직접적인 소통이 가능하게 되면서, 연극적 맥락 안에서 관객과의 관계를 열린 상호 작용으로 시도하였다. 이를 통해 연극 세계에 대한 배우의 믿음은 관객을 통해 가능할 수 있음을 몸소 깨닫게 되었다. 이것은 배우로서 도달하고자 하는 ‘무대 위 인물로 현존하는 상태’에 있게 해 줄 수 있는 또 하나의 중요한 지점이다. 이에 본 연구자는 스토리씨어터의 연극적 놀이를 통한 접근은 ‘놀이하는 진정한 나 자신’을 만남으로써 배우의 자유로운 상상, 자유로운 신체의 상태를 가능하게 하고, 배우를 창조적 상태로 이끌 수 있는 중요한 과정이라는 발견을 얻을 수 있었다. For actors, maintaining a creative state throughout productions is one of the keys to success. It is well-established that 'play' approaches are more effective than skill-oriented training in making theatres. This study aims to determine how the dramatic play approach of story theatre can be better targeted to bring the creative state to actors. Specifically, at each stage of the production, "Yellow Bucket" the study investigates what factor of story theatre has an impact on an actor's creative state. In this context, the dramatic approach empowers actors' impromptu and imagination. To test the hypothesis that dramatic play approach leads to a higher creative state, three elements of story theatre were examined: 1) versatile role of an actor/storyteller, 2) circular stage, and 3) interaction with the audience. The results suggest that the dramatic play approach of story theatre is more likely to lead out creative state to actors. On this basis, the concept of dramatic play should be taken into account when making plays.

標準中國語 3音節語 聲調變化의 實驗音聲學的 硏究

서미령 연세대학교 대학원 2007 국내박사

중국어는 성조언어이다. 중국어 성조는 두 개 이상의 음절을 연독하면 성조변화 현상이 나타나게 되는데, 이러한 성조변화에 대하여 많은 학자들이 관심을 갖고 연구해왔다. 그런데 3음절어를 비롯한 다음절어의 성조변화 연구는 성조변화의 규칙 외에도 통사구조, 의미, 발화 속도 등 여러 가지 요소들을 복합적으로 연구해야하기 때문에, 그동안 학계에서는 비교적 단순한 2음절어 만을 중심으로 성조변화의 연구를 진행하여 왔으며, 이 2음절어의 연구 성과는 3음절어, 내지는 다음절어의 성조변화를 연구하는데 있어서 기본이 된다고 할 수 있다.본 논문의 연구는 3음절어의 성조변화 현상에 주목하였으며 아울러 성조변화와 동반되어 이루어지는 강세에 대해서도 고찰해 보았다. 3음절어는 輕聲을 제외하면 64개의 성조 조합을 이루게 되는데, 통사구조에 따라 AB/C식, A/BC식, A/B/C식, ABC식으로 나눌 수 있다. 본 연구는 음향실험에 앞서 통사적인 분석과 음운론적인 분석을 함께 진행하였다. 우선 『現代漢語聲調結構詞匯』(1997)와 『現代漢語三音詞詞典』(2005)에 실린 3음절어중에서 輕聲을 포함하지 않은 모든 3음절어를 선정하여, 성조 조합별로 분류하고 통사구조에 따라 분류하였다. 이와 같이 통사적으로 분류한 기초 자료를 바탕으로 음운론적 측면에서 음보를 도입시켜 3음절어의 통사구조를 분석하였다. 이 음운론적인 분석은 음향실험에서 성조변화의 적용 여부를 음보와 결부시켜 설명하기 위한 기초 작업이라고 할 수 있다. A/B/C식, ABC식은 예가 매우 적으므로 본 논문의 음향분석 대상에서는 제외시키고, 자료의 대부분을 차지하는 AB/C식, A/BC식만을 분석하였다.3음절어의 성조변화 규칙에는 주로 3성 성조변화 규칙, 반3성 성조변화 규칙, 반4성 성조변화 규칙, 2성 성조변화 규칙 등 네 가지가 있다. 3성 성조변화 규칙은 가장 중요한 성조변화 규칙으로서 AB/C식과 A/BC식의 통사구조의 차이를 제일 명확하게 보여주는 규칙이기도 하다. 반3성 성조변화 규칙은 가장 많이 적용되는 성조변화 규칙으로서 통사구조와 상관없이 적용된다. 끝음절의 3성은 3성으로 발음되는 경우와 반3성에 가까운 하강세로 발음하는 경우가 있으며, 반3성으로 발음되는 경우가 더 보편적인 것으로 나타났다. 2성 성조변화 규칙은 3음절어 특유의 성조변화 규칙으로서 발화 속도와 밀접한 관련이 있다. 여기에서 반드시 적용시켜야 하는 규칙은 3성 성조변화 규칙과 반3성 성조변화 규칙이다. 적용시켜도 되고 적용시키지 않아도 되는 규칙으로는 끝음절 3성 성조변화 규칙과 반4성 성조변화 규칙, 2성 성조변화 규칙이 있다.통사적으로나 음운론적으로 중국어의 AB/C식과 A/BC식은 서로 다른 구조이지만, 실제 발화에서는 A/BC식을 AB/C식과 같이 발음하는 경우가 많다. 이는 중국어가 AB/C식이 우세한 언어라는 것을 보여준다. 그러나 이 두 통사구조를 의식하고 구분하여 발화할 때는 성조변화 규칙의 적용여부, 휴지, 첫 두 음절의 음길이와 음세기 등에서 차이가 발생한다. 또한 중국어는 강세 언어가 아닌 성조언어로서 성조가 강세에 영향을 주기 때문에, 중국어의 강세에 있어서 성조의 역할은 매우 중요하다.본 논문에서는 3음절어의 음운론 분석을 기본으로 하여, 음성학 실험을 통하여 성조변화의 규칙과, AB/C식과 A/BC식의 통사구조의 차이점, 성조와 강세의 관계 등을 살펴보았다. 본 논문의 이러한 연구 시도가 향후 연속 발화에서의 성조 연구에 일조가 되기를 기대하며, A/B/C식과 ABC식의 음성 실험은 향후 과제로 남겨두도록 하겠다. Chinese is the tonal language. For Chinese tone, reading two more syllables brings sandhi which has been studied by many scholars. However, the study for tone sandhi has been limited to simple bisyllabic words since the study needs to be done with several components including syntactic structure, meaning, utterance speed besides the rule of sandhi, and the research outcome of bisyllabic words are the base of sandhi research of trisyllabic words or polysyllabic words.This research is focusing on sandhi of trisyllabic words, and also studying stress which is accompanied with sandhi. Trisyllabic words have 64 tone combinations except neutral tone. Depending on syntactic structure, the pattern can be divided as AB/C, A/BC, A/B/C, and ABC. In this research syntactic analysis and phonological analysis preceded the phonetic experiment. First of all, except neutral tone words, all trisyllabic words are selected from 'Xian-dai Han-yu Sheng-diao Jie-gou Ci-hui(1997)' and 'Xian-dai Han-yu San-yin-ci Ci-dian'(2005), and classified by tone combination and syntactic structure. This research, and exclusively analyzed AB/C pattern and A/BC pattern which are the majority of data set,and excluded analysis of A/B/C pattern and ABC pattern because of few examples. Based on the basic data set of syntactic classification, this research applied phonological foot and analyzed syntactic structure of trisyllabic words. This phonological analysis is the basic step to explain the application of sandhi with foot at phonetic experiment.Four Tone Sandhi Rules for trisyllabic words are as follows: the Third Tone Sandhi Rule, Half-Third Tone Sandhi Rule, Half-Fourth Tone Sandhi Rule, and Second Tone Sandhi Rule. The Third Tone Sandhi Rule is the most important sandhi rule, and mostly elucidatesthe difference between AB/C pattern and A/BC pattern. Half-third Tone Sandhi Rule is the mostly applied Sandhi rule regardless of syntactic structure. Final syllable can be pronounced as third tone and falling tone which is close to half-third tone, and it is shown that half-third tone is more common. Second Tone Sandhi Rule is the characteristic sandhi rule which is closely connected with utterance speed. Here, Third Tone Sandhi Rule and Half-Third Tone Sandhi Rule must be applied. Final syllable Third Tone Sandhi Rule, Half-Fourth Tone Sandhi Rule, and Second Tone Sandhi Rule, are either can be applied or not.In syntactically and phonologically, AB/C pattern and A/BC pattern of Chinese has different structure, but in actual speech, A/BC pattern is pronounced as AB/C pattern in many cases. This shows AB/C pattern is predominant in Chinese. However, when one consciously divides these two syntactic structures in the articulation, there are differences on the application of sandhi rule, pause, first two syllables duration and intensity. Also, Chinese is the tonal language not the stress language because tone influences stress, so rule of tone for stress is very important in Chinese.In this research, based on phonological analysis of trisyllabic words, studied Tone Sandhi Rule and the difference of syntactic structureof AB/C pattern and A/BC pattern from phonetic experiment, and studied the relation between tone and stress. This research would help the tone research of continuous utterance, and remain the phonetic experiment of A/B/C pattern and ABC pattern for the further research.

어린이와의 연극적 놀이 구축과정 연구 : 〈낚시놀이〉 외 사례를 중심으로

강경선 한국예술종합학교 2023 국내석사

연구자는 연극놀이 리더로서 무엇보다 참여자인 어린이에 대한 근본적인 앎이 우선되어야 참여자에게 연극놀이 세계로의 진정한 만남과 초대가 이루어질 수 있다고 생각하였다. 본 논문은 어린이의 연극적 놀이에 초대되어 어린이와 함께 미지의 세계를 구축하는 경험을 통해 어린이가 자발적으로 허구세계를 촉발하고 지속시키기 위해 어떤 연극적 요소를 발현하는지 연구하고자 하였다. 본 연구를 실행하기에 앞서, 어린이의 연극적 놀이에 동참하기 위한 준비단계로 어린이의 내적 동기가 자유로운 일상공간과 어린이의 초대로 시작하는 연극적 놀이가 될 수 있는 연구자의 태도에 대해 연구하였다. 이에 따라 본 연구를 실행한 이후 연극적 놀이를 구축하는 과정에서 어린이가 놀이를 촉발하는 요인과 놀이를 지속시키는 강도에 따라 어린이의 자발적인 연극 요소를 분석하였다. 어린이가 놀이의 지속을 강화시키는 연극요소와 놀이의 지속이 약화될 때 내적·외적인 요인과, 연극적 놀이를 지속시키는 연구자와 어린이의 차이를 사례를 통해 알아보았다. 따라서 어린이가 연극적 놀이에서 리듬과 질서를 만들고 의미를 연결하는 과정에서 어린이가 어떻게 연극 요소를 발현하고 세계를 구축해나갔는지 놀이에 동참한 시선에서 유의미한 발견을 할 수 있었다. 첫째, 어린이가 발현하는 연극요소에는 매우 단순한 형태를 띄었지만 그 안에 어린이만의 고유한 세계가 담겨 있었다. 향후 연극놀이 리더로서 어린이 참여자의 제안과 반응을 중요하게 인식하고 본 연구에서 실제로 어린이와 연극적 상호작용을 한 경험을 바탕으로 어린이의 제안을 수용하는 것을 기대할 수 있었다. 둘째, 어린이가 만들어낸 연극적 놀이 세계는 진실했으며 연구자는 어린 시절에만 느꼈던 메이크빌리브의 놀이정신을 회복할 수 있었다. 셋째, 어린이는 반복을 통한 재창조로서 놀이의 리듬이 자유롭게 변주하더라도 하나의 질서로 의미를 수렴해갔으며 놀이 자체가 어린이의 끊임없는 실험과 창조적인 하나의 예술세계였음을 알 수 있었다. 이를 통해 연극놀이 리더로서 어린이의 현실의 삶에서부터 어린이가 어떻게 놀이의 리듬과 질서를 창조하고 놀이에서 어떻게 연극적 요소를 다루는지 살펴볼 수 있었다. 본 연구는 어린이와 자발적이고 수평적 상호관계로 연극적 놀이를 구축했던 경험 자체가 연극놀이 리더로서의 자원이 되었고 본 연구는 보다 근본적인 놀이에 대한 접근으로부터 연극놀이를 새롭게 이해할 수 있었다. 본 연구자는 어린이가 상상하는 세계가 궁금했고 어린이와의 진정한 만남을 고민했기 때문에 본 연구는 즐거운 공부가 되었다. 연구자처럼 어린이와의 만남을 고민하는 분들께 본 연구가 조금이나마 도움이 되길 바란다. The researcher thought that as a drama leader, fundamental knowledge of children, who are participants, should take precedence over anything else so that participants can be truly met and invited to the drama worlds. This paper aims to study what theatrical elements children voluntarily express to trigger and sustain the fictional world through the experience of building an unknown world with children by being invited to Dramatic play Prior to implementing this study, as a preparatory step to participate in children's dramatic play, we studied the researcher's attitude that children's inner motivation can become a free daily space and dramatic play starting with the invitation of children. Accordingly, after conducting this study, children's spontaneous theatrical elements were analyzed according to the factors that trigger play and the intensity of continuing play in the process of building dramatic play. The differences between the elements of play that strengthen the continuation of play, the internal and external effects of play when the continuation of play is weakened, and researchers and children who continue dramatic play were investigated through examples. Therefore, in the process of creating rhythm and order in theatrical play and connecting meanings, it was possible to find meaningful from the perspective of participating in play how children expressed theatrical elements and built the world. First, the elements of the play expressed by children took a very simple form, but they contained a unique world of children. In the future, as a drama leader, I could be expected to recognize the suggestions and reactions of children participants as important and to accept children's proposals based on the experience of actually interacting with children in this study. Second, the dramaticl play world created by children was sincere, and the researcher was able to restore the play spirit of Make-believe, which he only felt as a child. Third, as a recreation through repetition, children converged meaning into an order even if the rhythm of play freely varies, and it was found that the play itself was a world of art with children's constant experiments. Through this, it was possible to examine how children create the rhythm and order of play and deal with theatrical elements in dramatic play from the real life of children as a play leader. In this study, the experience of constructing dramatic play through spontaneous and horizontal interrelationships with children became a resource as a theater play leader, and this study was able to newly understand theater play from a more fundamental approach to play.

청소년극 희곡 창작과정에서 청소년과의 상호작용이 인물창조에 미치는 영향에 관한 연구 : <로더리고>의 사례를 중심으로

김준호 한국예술종합학교 2018 국내석사

To write Theater for Youth that the youth can easily empathize with is essential to create teenage characters that can be deemed plausible. This is because the teenage audience – due to the title of "Theater for Youth"–will expect to see characters and incidents that are highly relevant to themselves. Thus, it is important to create lively, realistic teenage characters when writing a play script of Theater for Youth. To build such characters, the author significantly reflects the unique sentiment and language demonstrated by teenagers of our time onto the characters. However, most of the Theater for Youth playwrights, including the author, are not teenagers and thus are not well aware of the distinct sentiment and language shown by the youth. Therefore, the author proposes that interaction with teenagers focus on their sensibility and speech in the characterization process. Prior to having interactions with teenagers, the author first drafted a play script. This was based on the judgment that the characters are fully built up in the draft throughout the interaction would make the characterization process more effective. For the creation of the character "Roderigo" in the draft play Roderigo, the author selected 1) a "monologue" highlighting a single character which could maximize the youthful aspects of the character, 2) the theme of "love" that allows one to easily empathize and communicate with teenagers and 3) the method of "rewriting a classic" through which one can deeply contemplate on the theme from various perspectives together with teenagers in the interaction process, Subsequently, the interaction process was set. This was because preemptive setup of a systematic process based on the concrete objective and detailed plan of the playwright was deemed essential to have interaction in an effective manner. To this end, the author established a four-phase interaction process under the principle “Never consider teenagers merely as research subjects” in order to communicate on an equal footing with them, and by using the “Drama” method which allows teenagers to spontaneously display their sensibility and language. Based on this process, interactions with teenagers were carried out. In the course of interacting with the teenagers, the unique sentiment and language of today’s youths were identified and accordingly reflected on the character. In the first phase of the interaction process “Character Study Workshop,” it was found that the teenagers, unlike Roderigo, tended to be proactive and straightforward in their language in expressing their love. These newly identified aspects were reflected on the character, making Roderigo more plausible and dynamic compared to what it was in the initial draft, and in turn more like an actual teenager of our time. In the second phase of the interaction process “Youth Sentiment and Language Study Workshop,” the teenagers tended to be frank and reckless when it comes to love and that they felt and expressed emotions through their bodies. This revealed that the author’s stereotype of teenagers and personality had been reflected on Roderigo, which resulted in lack of plausibility and consistency of the character and made the theme of the play irrelevant to the youth. Accordingly, these shortcomings were addressed through revisions. In the third phase of the interaction process “View Rehearsal and Feedback,” the author found characteristics that were identified in the first and second phases but were not yet reflected on the character by receiving feedback from the teenagers who saw the rehearsal, and accordingly made revisions. Ultimately, after going through three phases, Roderigo transformed into a realistic teenage character and the play also can relate to the teenage audience. Lastly, in the fourth phase of the interaction process “Performance and Feedback from Teenage Audience,” he discovered that by receiving feedback from the teenage audience, that they were able to deeply empathize with Roderigo and understand the play through Roderigo’s love and the vividness felt through his body. Also, analysis on the feedbacks showed that the interaction with teenagers significantly influenced how well the teenage audience could relate to the character and understand the play. This study found that interaction with teenagers in the playwriting process of Theater for Youth can serve as an important means of bridging the gap between the adult writer and teenage audience, and at the same time can expand the writer’s horizon while promoting communication with the teenage audience. This will hopefully become a meaningful case for playwrights of Theater for Youth seeking communication and empathy with the teenage audience. 청소년이 공감할 수 있는 청소년극 희곡을 창작하기 위해서는 청소년으로서의 개연성을 갖춘 인물을 창조하는 것이 중요하다. 청소년극을 관람하는 청소년관객들은 ‘청소년극’이라는 명칭으로 인하여 작품에서 자신과 연관성이 강한 인물과 사건을 보게 될 것을 기대하기 때문이다. 따라서 청소년극 희곡 창작과정에서 살아있는 청소년 인물을 창조하는 것은 중요하다. 필자는 이와 같은 살아있는 청소년 인물을 창조하기 위해서는 동시대 청소년의 고유한 감성과 언어를 인물 창조에 반영하는 것이 중요하다고 보았다. 무엇보다 필자를 포함한 청소년극 분야의 작가 대다수가 청소년이 아니므로 그들의 감성과 언어를 잘 모르기 때문이다. 따라서 그 방법으로 인물창조과정에서 청소년의 감성과 언어에 집중하는 청소년과의 상호작용을 제안했다. 청소년과의 상호작용에 앞서 필자는 우선 희곡 초고를 창작했다. 완성된 인물 초안을 바탕으로 상호작용을 진행한다면 효과적인 인물창조과정이 가능할 것이라 생각했기 때문이다. 그리고 그 방법으로 한 인물에만 집중해 인물의 청소년성을 극대화할 수 있는 ‘1인극’, 청소년과 공감하고 소통할 수 있는 주제인 ‘사랑’, 상호작용과정에서 청소년들과 주제에 대한 다양하고 깊은 탐색을 할 수 있는 ‘고전의 재창작’방식을 선택하여 희곡 <로더리고> 초고의 인물 ‘로더리고’를 완성했다. 다음으로 상호작용의 프로세스를 구축하였다. 효과적인 상호작용을 위해서는 예술가의 구체적 목적과 이에 따른 상세한 계획을 바탕으로 하는 체계적인 프로세스를 사전에 구축하는 것이 중요하다고 보았기 때문이다. 이를 위해 필자는 청소년과의 동등한 소통을 위한 ‘청소년을 단순한 리서치의 대상으로 여기지 않는다’는 원칙과, 그들이 자발적으로 자신의 감성과 언어를 발휘할 수 있도록 하는 ‘연극놀이’의 방법을 바탕으로 총 4단계의 상호작용 프로세스를 구축하였고, 이를 가지고 청소년과의 상호작용을 실행하였다. 본격적인 청소년과의 상호작용과정에서 필자는 동시대 청소년들의 감성과 언어를 발견하고 이를 인물에 반영할 수 있었다. 1차 상호작용과정인 ‘인물탐구 워크숍’에서는 청소년들이 로더리고와는 다르게 적극적인 사랑의 태도를 보이고 직접적인 사랑의 언어를 사용하는 경향이 있다는 것을 발견하였다. 그리고 이를 인물에 반영하여 로더리고는 초고에서 부족했던 개연성을 회복하고 역동성을 갖게 되었고, 살아있는 청소년인물에 가까워질 수 있었다. 2차 상호작용과정인 ‘청소년의 감성과 언어 탐구 워크숍’에서는 사랑에 솔직하고 맹목적인 청소년의 모습과 몸으로 감정을 느끼고 표현하는 청소년의 특징을 발견하였다. 그리고 이를 통해 로더리고에게 청소년에 대한 필자의 고정관념과 필자 개인의 성격이 반영되어 청소년 인물로서의 개연성과 일관성이 부족하다는 것과 창작과정에서 작품의 주제가 청소년과 상관없는 내용으로 바뀌었다는 것을 알게 되었고, 수정을 통해 이 문제들을 해결할 수 있었다. 3차 상호작용과정인 ‘리허설 관람 및 피드백’에서는 리허설을 관람한 청소년들의 피드백을 통해 1,2차 상호작용과정에서의 발견이 인물에 미처 반영되지 못한 부분들을 발견하고 이를 수정할 수 있었다. 결과적으로 로더리고는 1,2,3차 상호작용과정에서의 변화를 통해 살아있는 청소년인물로 변화했고, 희곡 또한 청소년관객이 공감할 수 있는 작품으로 변화할 수 있었다. 마지막으로 필자는 4차 상호작용과정인 ‘공연 및 청소년관객 피드백’에서 공연을 관람한 청소년관객들의 피드백을 통해 그들이 로더리고의 사랑과 그의 몸에서 느껴지는 생생함에 의해 그에게 깊이 공감하고 작품을 이해할 수 있었다는 사실을 발견할 수 있었다. 그리고 피드백 분석을 통해서 청소년과의 상호작용이 이와 같은 청소년관객의 인물에 대한 공감과 작품의 이해에 지대한 영향을 미쳤다는 것을 확인할 수 있었다. 이 연구를 통해 필자는 청소년극 희곡 창작과정에서 청소년과의 상호작용이 성인작가와 청소년관객 사이에 존재하는 간극을 극복할 수 있는 방법이며 동시에 작가의 세계를 확장시키고 청소년관객과 소통할 수 있는 태도를 갖게 해주는 중요한 시도라는 것을 확인했다. 관객과의 소통과 공감을 추구하려는 청소년극 작가들에게 이 연구가 하나의 의미 있는 사례로 제시되길 바란다.

한국 역사의 이해와 소통을 위한 티아이이(Theatre In Education:TIE) 프로그램 개발연구 : 한국 전쟁 시 민간인 학살 사건에 관한 <둔덕 마을의 비밀>을 중심으로

이영숙 한국예술종합학교 2008 국내석사

What is the method to apply the possibility of theatre positively as an art of direct communicating with the audience about social, cultural and human matters? Starting from the question, I chose T.I.E,(Theatre in Education) and experimented to test the concrete possibility. As a matter of subject, it is possible to deal with various subjects of the inside and outside of school. Regarding a form, both drama workshop and theatrical form can be utilized. The purpose is finally understanding through participating, communicating and change of cognition. On this study, using the initial concept of T.I.E., I focused on the purpose relating to desire to explore social issues, direct participation and experience of participants and positive use of actor-teacher as a theatrical way of communicating. Therefore, I set massacre of civilians during Korean War as a subject. 'How high school students in Korea understand and communicate with the subject that has a gap of time and space?' is the aim of this experiment. The mechanism of understanding and communicating occurred in participants during the T.I.E. process can be comprehended from identification and sympathy to a character. At the same time, having a distance from the situation, they can experience the process of objective reflection in the structure. For the subject about Korean War, remained damage is related to Korean present society in any way. I intended participants to think that it is the matter of their own and the community where we are living. Therefore, the main questions are settled such as 'How does the relationship between people change during the war?' and 'What kinds of position do we take about the past event?' The value of T.I.E. is to give the experience of understanding and communicating through theatre art, so main work is modification of subject to theatre. And its purpose is in the experience of participants. To let them experience genuine understanding and communicating, it is important to lead them to concentrate on the program. Program has a structure and organic relationship between content and form is essential. When content is united with form in a natural way, participants accept it as an theatrical experience. On the study, Participants took part in as characters through positive application of actor-teacher as an important element in T.I.E.. I led them to interact with actor-teachers. Actor-teacher should investigate having a critical mind on the subject, make him/her familiar with the investigated and change it to theatrical work practically. Because of the nature of T.I.E. which includes many field work, actor-teacher should have intensive concentration and engrossment and lead participants to recognize the subject widely as characters. The process is composed of direct interactions, so he/she should have pliability and improvisatory ability to respond to the condition and not to lose the purpose as a teacher. Through the prior research as the above, I developed the program, 〈The secret of Doonduk Village〉. 〈The secret of Doonduk Village〉 has a form of complete participation that participants took part in directly as students in a community of the village. The structure is that in the hiding place they made, rain reveals ashes from massacre in the past of Doonduk village and the past and present are connected. Consequently, event happened in the past comes out into the open and they comes to solve the matter. As the result, there is a social meaning that it made high school students of today think of massacre of civilian as their own affairs and practical counterproposal. Also, response on various situations was derived from interaction with actor-teacher during the process to discussion. I re-realized that theatre can be a passageway to the truth even if it can't be the truth itself. We can face the problems and truth in the world through theatrical experience, reflect ourselves during the process and discover the power of change that exists inside ourselves. Besides, I hope that this studywill provide a practical case of T.I.E. that can be used in Korea and T.I.E. will be tried in may ways in terms of various subject and form. 사회적, 문화적, 인간적 문제들에 관한 관객과의 직접적인 소통의 예술로서 연극의 가능성을 적극적으로 활용할 수 있는 방법은 무엇일까? 이와 같은 문제제기에서부터 출발하여 구체적인 가능성을 실험하기 위하여 티아이이를 선택하여 실험하게 되었다. 주제적으로는 학교 안팎의 다양한 주제가 가능하고 형식적으로는 드라마 워크?, 공연의 형태 등을 모두 활용할 수 있으며 그 목적은 궁극적으로 참여를 통한 이해와 소통과 인식의 변화이다. 본 연구에서는 초기 티아이이의 개념을 사용하면서, 사회적인 주제의 쟁점에 관해 탐구하고자 하는 열망과 참여자의 직접적인 참여와 경험을 목적으로 한다는 것 그리고 소통의 연극적 방법으로 배우-교사를 적극 활용한다는 점을 중점적으로 실험했다. 그래서 주제에 있어서는 한국 전쟁시의 민간인 학살이라는 주제를 가지고 우리나라 고등학생을 대상으로 하여 시공간적 거리가 있는 주제를 대상이 어떻게 이해하고 소통할 수 있는가를 실험의 목적으로 정하였다. 티아이이의 실행에서 참여자에게 일어나는 이해와 소통의 메카니즘은 인물에 대한 동일시과정을 통해 공감이 생기면서 이해가 일어날 수 있으며, 동시에 거리감을 두고 객관적으로 반추하는 과정이 구조 안에서 복합적으로 일어난다. 주제로서 한국전쟁은 지금 현재까지 우리 사회에서 어떠한 형태로든 그 피해가 연결되어 있고 그것은 우리가 살고 있는 공동체의 문제이고 참여자 자신의 문제로 느끼고 생각해 보도록 의도하였다. 그래서 주제에 대한 핵심질문을 전쟁 중에 인간의 관계는 어떻게 변화 되는가? 라는 문제와 과거의 사건에 대해 어떠한 입장을 취할 것인가? 에 맞추었다. TIE의 가치는 연극예술을 통한 이해와 소통의 과정을 경험케 하는 것이기 때문에 핵심작업은 주제를 연극으로 변용하는 것이다. 그리고 그것의 목적은 참여자의 경험에 있으며 참여자에게 진실한 이해와 소통의 경험이 되기 위해서는 프로그램 자체에 몰입할 수 있도록 유도하는 것이 중요하다. 프로그램은 구조를 가지며, 내용과 형식의 유기성이 중요하다. 내용이 자연스럽게 형식적으로 융합되었을 때, 참여자들은 그것을 극적인 경험으로 받아들인다. 본 연구에서 티아이이의 중요한 요소로서 배우-교사(actor-teacher)의 적극적 활용을 도모하여 참여자에게는 완전히 역할을 입고 참여하는 참여형태를 가졌고 배우-교사와 직접적으로 상호작용을 유도했다. 배우-교사는 주제에 대한 문제의식을 가지고 연구조사를 해야 하며 조사 한 바를 체화시키고 연극적으로 바꾸는 작업을 실질적으로 해 내야 한다. 또한 현장으로 찾아가는 작업이 많은 티아이이의 성격상 고도의 집중과 몰입이 필요하며 참여자들에게 인물로서 작용하여 주제에 대한 폭넓은 인식을 하도록 유도해야 하며 그 과정은 직접적인 상호작용으로 일어나므로 상황에 대응하고 궁극에 교사로서 목표를 잊지 않는 유연성과 즉흥성이 요구된다. 이와 같은 선행연구를 통해 〈둔덕마을의 비밀〉 프로그램을 개발하였다. 〈둔덕마을의 비밀〉 은 참여자들이 한 마을공동체의 학생들로서 역할을 맡고 극 안에 직접적으로 참여하는 완전한 참여의 형태를 가지고 있으며, 그들이 만든 아지트라는 공간에서 둔덕마을의 과거의 학살 사건으로 묻힌 유골이 비로인해 유출되면서 과거와 현재가 시공간적으로 연결되면서 과거의 일이 밝혀지고 이를 해결해 가는 구조이다. 본 연구의 결과 한국 전쟁 시 민간인 학살 사건을 오늘의 고등학생에게 자기문제로 생각해 보고 실천적 대안을 생각해 보도록 했다는 점에서 사회적 의미가 있으며, 참여자들에게 토론으로 가는 과정에서 배우-교사와의 상호작용을 통한 다양한 상황에 대한 반응들을 이끌어 낼 수 있었다. 연극은 살의 진실 그 자체는 아니어도 진실에 한 발짝 다가설 수 있는 통로가 될 수 있다는 것을 다시 한번 깨달았다. 우리는 극적인 경험을 통해 얼마든지 세상의 문제와 진실과 맞설 수 있으며 그러한 과정을 통해 자신을 돌아보고 자신 안에 있는 변화의 힘을 발견할 수 있다. 아울러 우리나라에서 티아이이의 활용 가능성의 한 사례가 되어 다양한 주제와 형식으로 시도되기를 기대한다.

창작자 개인의 경험에 바탕을 둔 청소년극 창작과정 : <늘 내 옆에 있었다> 사례를 중심으로

박주빈 한국예술종합학교 2022 국내석사

본 연구는 창작자 개인의 경험에 바탕을 둔 이야기를 보편성을 가진 허구의 연극으로 발전시키기 위한 탐구과정을 담고 있다. 실제 개인 경험 그대로를 연극을 통해 관객을 마주하는 개별연구를 선행하며, 지극히 개인적인 경험 안에 동시대 청소년과 소통할 수 있는 개연성의 면이 있음을 발견하였다. 청소년관객에게는 연극에 깊이 빠져들어 크게 공감하는 순간들을 만들어 냈지만, 정작 필자에게는 분리된 예술로서의 연극이 되지 못함이 큰 아쉬움으로 남았다. 이 경험을 토대로 본 연구는 창작자와 관객 모두에게 거리를 둔 예술로서의 연극이 되어야 함을 느끼며, 개연성의 면을 발견한 창작자 개인의 경험에 바탕을 둔 허구세계의 연극으로 새롭게 창작하는 청소년극 창작과정을 경험하였다. 필자는 지금까지 즉흥 훈련과 오브제, 몸을 근간에 두고 창작하는 배우로 활동해 왔기에 창작의 주된 언어가 ‘즉흥’이었다. 배우라는 고유성을 가진 창작자가 주체가 되어 창작하기에 모든 과정을 즉흥을 통해 몸으로 경험하고 그 경험의 축적을 통해 공연으로까지 이어지는 즉, 몸에 기록된 텍스트라는 점이 특별한 점이다. 이 연구에서는 개인 경험에서 찾아낸 개연성의 면을 조명해, 허구의 연극으로 나아갈 주제, ‘나의 부모도 평범한 한 인간이구나’를 발견하였다. 이 주제를 인지하게 되는 사건을 마주하는 허구의 인물 공성준을 중심에 두고, 사건과 인물을 기반으로 ‘텍스트 구성단계’, ‘동시대 청소년 리서치그룹과의 상호작용 단계’, ‘청소년극 창작과정 단계’의 과정으로 나누어 탐구를 진행하였다. 텍스트 구성단계에서는 창작자가 허구의 사건과 인물을 두고 즉흥을 행하여, 다음 두 과정을 경험할 연구의 기반이 될, 초고의 의미로서의 텍스트를 구성하였다. 이를 행하며 인물, 사건, 인물관계, 연극적 상징 등을 탐구하였다. 탐구과정에서 창작자는 끊임없이 . 인물로서 깊이 빠져들거나, 다시 빠져나오는 두 시선을 감각하며, 관객과 만날 개연성을 가진 인물을 알아가고 동시에 필자 스스로와 닿아진 모습을 발견하며, 연극적 상징과 은유를 탐구해내었다. 동시대 청소년 리서치 그룹과의 상호작용 단계에서는 필자가 탐구한 연극 언어와 인물, 사건 등이 어떻게 바라봐지는지 생각과 의견을 들을 수 있었다. 허구 사건과 인물을 다루는 허구세계의 구축과 약속이 과정에 기반이 되어 동시대 청소년들을 능동적인 참여를 이끌었고, 창작자가 탐구한 텍스트 구성단계의 경험에서 다양한 가능성을 발견하며, 새로운 이면들을 발견되고 확장되어졌다. 청소년극 창작과정 단계는 앞선 두 단계의 경험이 창작의 재료가 되었는데, 두 단계의 경험이 엮여지듯 새로운 모습으로 변화하여 창작과정에서 발견되었고, 창작자의 경험, 청소년들의 경험으로 나눌 수 없는 새로운 하나의 경험이 되어져 공연으로까지 이어진 것이 가장 큰 의미 있는 발견이었다. 마지막으로 공연을 마치고 청소년관객들과 공연에 대한 피드백을 나누는 관객과의 대화를 경험하였다. 피드백의 내용을 확인하며 본 과정을 거쳐 창작된 공연 <늘 내 옆에 있었다>의 인물과 사건이 동시대의 청소년 관객에게 개연성 있는 인물과 사건으로 전해짐을 발견할 수 있었고, 허구의 인물로서 탐구한 연극적 상징이, 동시대를 살아가는 청소년 관객에게 연극을 깊게 마주하게 만드는 소통 될 수 있는 연극 언어로 전해졌다는 점이 중요한 의미를 가진다. 창작자 개인에게는 개인의 경험에 바탕을 둔 시작점에서와 달리 허구의 인물 공성준이 연구의 과정을 마치며 창작자에서 거리가 생긴 하나의 인물로서 마주하게 되었다는 점을 인지하며, 본 과정을 통해 창작자 개인에게도 분리된 하나의 연극이 되었다는 점이 의미가 있다. 본 연구가 개인의 경험을 바탕을 두고 개연성을 가진 연극으로 아동청소년 관객을 만나고자 하는 예술가들에게 조금이나마 도움이 되길 바란다. This paper examines the 3-phased process of how artists’ personal stories can acquire universality and develop into a play for young audiences. As for play-making for young audiences, it’s common to start with experiences. Those experiences allow young people to empathize with the story. As in the preceding independent study, however, the artist could fail to detach himself from his experience, not being able to appreciate the play as artwork. Incorporating the preceding independent study, improvisation session, object exercises, and reviews, this study demonstrates how the 3-phases work : 1) text composition in which “My parents are also ordinary human beings” are recognized, 2) interaction with adolescent monitoring group, and 3) devising theater for youth. It argues for the accessible and representational nature of improvisation. These concerns are particularly evident in detaching the story from its creator and in the spontaneous nature of young people, which allowed the audience to grasp the plots and action. Through conversation with the audience, it is clear that the young audience conveyed the characters and events as probable. Young audience understood the symbols and metaphors in the play, and it is meaningful that the 3-phased process enabled its creator to separate himself and appreciate the artwork.