연변지방 퉁소「신아우」의 음악적 고찰

김충환 중앙대학교 대학원 2008 국내석사

Sinau has been a kind of Korean traditional music played in throughout Korea since long ago, which has the same meaning with Sinawi, Sinawi, Sinao, and so on. I have tried to research Sinau of Yeon-byeon province which hasn't been known to Korea. The preface of this thesis contains the meanings, the range of the study, and the research method of Sinau, including its areas of distribution and various styles of handing down from generation to generation. The body of the thesis is to explain the musical characters of Mun Teabong·Kim Honam's Sinau and Han Woncheol's Sinau that have been transmitted widely in Yeon-byun province. Especially I have focused on some musical features included in these musics - rhythms and ending types, a few changes of the melodies according to ending types, some structures and tones of the melodies on its each passages, and rhythm types in its individual paragraphs. In addition, I have compared, on the basis of the above mentioned factors, Sinau of Yeon-byeon province with that of Hamgyeong-do province and Jeonra-do province. The conclusion of this thesis is the following: Mun Taebong·Kim Honam's Sinau - which has been handed down widely in Yeon-byeon province - has been played with a six-holed bamboo flute and actually in accordance with 4/4 tempo and 2/4 tempo, which is not a divided-rhythm pattern but a half-rhythm. Then 2/4 tempo would be mainly used both in an ending part of the music and for noticing the beginning of the next part to each other between a player and an accompanist. In addition, Sinau has been played with a rhythm such as Hwimori in the first half but with a compound rhythm of 2/4 and 4/4 tempo in the whole. When we divide Mun Taebong·Kim Honam's Sinau into smaller paragraphs , we can recognize that the flow of this music goes along with the sequence of G, F, D, C, B♭tones and ends gradually with D tone. This is a very rare example in the 5-sound scale which uses Do as a primitive one So there are 4 paragraphs in this music in respect of its ending phrase. And this 4-paragraph structure is found twice in the whole music. Besides, 1 or 3 kinds of melodies show up in every paragraph except the ending melodies, and then these melodies make up of each paragraph as a form of simple or complex mixtures of 2/4 tempo and 4/4 tempo. Each paragraph keeps Korean traditional 5-sound scale, while having the following various derived patterns: Using Sol as a basic tone, ending at Do, Using Ra as a basic tone, ending at Ra, Using Do as a basic tone, ending at Mi, Using Re as a basic tone, ending at Sol, Using Mi as a basic tone, ending at Mi, Using Mi as a basic tone, ending at Ra, etc. In the playing process, we are able to find a unique upward-shift from A up to B♭ as much as minor 2 degree. And this makes a unique melody proceeding from Si to Do, using mainly Sol. It is the most important feather in this Sinau. In every paragraph, we can see some various kinds of rhythms - repeated, transformed, divided, compressed types - which make up each paragraph of 2/4 or 4/4 tempo. So throughout this Sinau, the repetition and variation of rhythms are a key to interpret it. In the other hand, Han Woncheol's Sinau is using both 2/4 and 4/4 tempo. And unlike Mun Taebong·Kim Honam's Sinau, we can find 2/4 tempo in the first half of the music and distinguish 2/4 tempo from 4/4 through the strength or weakness of its beat. The way to decide how to play rhythms is the same as Mun-Kim's Sinau., how the player would promise with a accompanist in advance. Han Woncheol's Sinau is a little different from Mun-Kim's in the division of its ending melodies. There are three types in its ending melodies ; the sequence of G, F, D, C, B♭, D, that of G, F, B♭, D, and that of G, F, D. All of them include D sounds as the ending sounds and could be described as the unique forms omitted from the middle sounds between G and D sound. The whole music is divided into 9 paragraphs by this D ending-type and the 1st~4th paragraphs are almost similar with Mun-Kim's Sinau because most of the musical scales in Mun-Kim's Sinau appear in it as well, while the next 5~9th paragraphs seem to be Han Woncheol's own impromptus, which are repeatedly composed of long continuant sounds and 2/4 tempo. The above character of this song makes players' impromptus possible not only in Jaejoo playing(a type of playing where a few player perform the same kind of instruments together) but also in individual's recitals. As a result, this music is free to play according to individuals' interpretation about it. So now we can find a great deal of kinds of this music Because I think Mun-Kim's Sinau is a typical bamboo flute playing in Yeon-byeon province, I tried to compare it with five Sinau musics of Hamgyeong-do, so I found the same or very similar rhythms and melodies. In a lot of parts, especially in a few musical scale mainly using Sol, I saw a unique and similar rhythmical feather with these Sinaus in proceeding from Si toward Do. In conclusion, Yeon-byeon's Sinau seem to be a kind of Hamgyeong-do's. Sinau in Jeonra-do province is played with Jinyang, Gutgeori, and Jajinmori rhythm, etc. and with the musical pattern of this region which all of traditional music in this area have in common. I can't find anything similar between Jeonra-do province's Sinau and Yeon-byeon's in respect of music pattern. Now for further study, I think we should approach the relationship of origins of those word among each province's Sinaus. 「신아우」는 「시나위」, 「신아위」, 「신아오」등과 같은 말이며 전국적으로 연주되던 곡이었다. 본 논문에서는 그동안 알려지지 않았던 연변지방「신아우」에 대해서 살펴보고자 하였다. 서론에서 「신아우」의 뜻과 연구범위, 연구방법에 대해 알아보았고 다음에는 「신아우」의 분포지역과 전승양상을 알아보았다. 본론에는 연변지방에 전하는 「문태봉·김호남 신아우」와 「한원철 신아우」의 음악적 특성에 대해 알아보았는데 장단과 종지형태, 종지 형태에 따른 선율의 단락, 선율단락별 선율구조와 음조직, 선율단락별 리듬형태를 알아보았다. 이를 종합하여 연변지방「신아우」를 정의해 보았으며 끝으로 함경도지방「신아우」와 전라도지방「신아우」와 비교를 통하여 연변지방「신아우」의 위상에 대하여 알아보았다. 결론은 다음과 같다. 연변지방에서 전해지는 「문태봉·김호남 신아우」는 퉁소로 연주되어졌으며 4/4박과 분박개념이 아닌 반장단형태의 2/4박을 기본으로 연주되어졌다. 2/4박자는 주로 선율이 끝맺음을 할 때 쓰이고 있으며 다음선율이 시작되는 것을 반주자와 연주자가 서로에게 알려주는 역할을 하고 있다. 곡의 전반부가 ‘휘모리’와 흡사한 장단으로 연주되었으나 전체적으로는 2/4와 4/4가 섞여 있음을 알 수 있었다. 「문태봉·김호남 신아우」의 단락을 나누어보면 그 구조를 알 수 있는데 G, F, D, C, B♭음의 순서로 하행 하다가 D음으로 상행하여 종지하는 종지 형태를 가지고 있다. 이는 ‘도’음을 중심음으로 사용하는 5음 음계(도레미솔라)에서 ‘미’음이 종지음으로 사용된 흔하지 않은 예라 할 수 있겠다. 이러한 종지형태로 단락을 나누어 보면 「문태봉·김호남 신아우」가 4개의 단락으로 구성된 곡을 두 번 반복하고 있음을 알 수 있다. 각 단락 마다 종지선율을 제외한 1~3종류의 선율이 쓰였는데 이러한 선율들은 2/4박 또는 4/4박으로 이루어진 선율의 단순한 반복과 변형된 반복의 형태로 각 단락을 구성하고 있다. 각 단락은 전통적인 5음구성의 음계에서 벗어나지 않으며 ‘솔’ 음을 기본음으로 하며 ‘도’ 음으로 종지하는 형태, ‘라’ 음을 기본음으로 하며 ‘라’ 음으로 종지하는 형태, ‘도’ 음을 기본음으로 하며 ‘미’ 음으로 종지하는 형태, ‘레’ 음을 기본음으로 하며 ‘솔’ 음으로 종지하는 형태, ‘미’ 음을 기본음으로 하며 ‘미’ 음으로 종지하는 형태, ‘미’ 음을 기본음으로 하며 ‘라’ 음으로 종지하는 형태 등의 다양한 형태가 사용되었음을 알 수 있었다. 특이한 점은 제4단락의 제67〜71마디에 A음에서 B♭음으로 단2도 상행 진행하는 선율을 볼 수 있는데 ‘솔’음을 중심으로 사용하며 ‘시’음에서 ‘도’음으로 진행하는 독특한 선율을 만들어낸다. 이는 「문태봉·김호남 신아우」를 특징적으로 만들어 주고 있다. 각 단락에는 다양한 종류의 리듬이 쓰였는데 이 리듬들은 2/4박 또는 4/4박의 단위로 이루어졌으며 이러한 리듬을 반복·변형·분할·압축하여 각 단락을 구성하고 있다. 특히 ‘기본 리듬’과 ‘변형된 형태로 반복된 리듬’을 하나의 리듬으로 만들고 이 리듬을 다시 반복하는 형태의 기법을 사용하는 것을 특징으로 가지고 있다. 「한원철 신아우」는 2/4박과 4/4박이 고루 쓰였으며 「문태봉·김호남 신아우」와 는 달리 북이 곡의 전반부부터 2/4박자를 최소단위로 연주를 하고 있으며 강약으로 2/4박자와 4/4박자를 구별할 수 있게 연주 되었다. 장단은 「문태봉·김호남 신아우」와 같이 반주자와 연주자 서로에게 약속을 하는 식으로 되어있다. 「한원철 신아우」역시 종지선율로 단락을 나누어 볼 수 있는데 「문태봉·김호남 신아우」와는 약간 다른 형태의 종지선율을 보여준다. 첫 번째로 G, F, D, C, B♭, D의 순서, 두 번째로 G, F, B♭, D의 순서, 세 번째로 G, F, D의 순서로 종지하는 형태로 종지선율을 만들어 낸다. 이는 G음에서 D음으로 가는 중간의 음들을 생략한 형태로 종지음은 모두 D음이다. 이 종지음으로 단락을 나누어 보면 9개의 단락으로 나누어지는데 앞의 제1∼4단락은 「문태봉·김호남 신아우」와 대동소이 하다고 할 수 있다. 「문태봉·김호남 신아우」에서 쓰인 음계들이 고루 쓰였으며 뒤의 제5∼9단락은 한원철의 즉흥연주인 것으로 보여 진다. 그의 제5〜9단락의 선율은 긴 지속음과 2/4박으로 이루어진 선율의 음이 변형된 반복의 형태가 대부분을 이룬다. 이는 여러 명의 연주자들이 제주형태로 연주할 때는 정해진 약속에 따라 곡을 연주하고 한명이 독주를 할 때는 즉흥적인 연주를 하기도 하는 자율성이 있는 음악형태라 할 수 있다. 이러한 자율성의 영향으로 퉁소로 연주되는 「신아우」가 여러 종류로 만들어진 것으로 여겨진다. 「문태봉·김호남 신아우」를 연변지방 퉁소「신아우」의 전형적인 형태라 보고 다섯 곡의 함경도지방「신아우」와의 관련성을 알아보았는데 장단과 선율형태가 똑같거나 유사한 곳이 있었다. 여러 관련된 곳 중에서 특히 ‘솔’음을 중심으로 사용하는 음계에서 ‘시’음에서 ‘도’음으로 진행하는 독특한 선율을 만들어 내는 특징이 그대로 나타나 있음을 보았다. 이러한 특징을 포함한 유사, 동일성은 함경도지방「신아우」사이에서도 나타나고 있다. 이는 연변지방「신아우」가 함경도지방 「신아우」중 하나라는 것이라고 보기에 충분한 것이라 할 수 있다. 전라도지방「신아우」는 진양, 굿거리, 자진모리 등의 장단과 전라도지방의 음악어법으로 연주되었다. 이것은 퉁소를 포함한 전라도지방의 모든 「신아우」에 공통적으로 적용되었음을 볼 수 있었다. 전라도지방「신아우」는 연변지방「신아우」와는 음악어법상의 관계는 전혀 없었으며 「신아우」의 어원적인 관계성을 연구해 보는 것이 더욱 깊게 접근해볼 수 있는 방법일 것으로 생각 한다.

정읍농악 장구놀이의 발달 과정과 연행 양상 : 유지화 장구놀이를 중심으로

김소라 중앙대학교 대학원 2012 국내석사

본 논문에서는 정읍농악의 장구놀이의 발달과정과 연행양상을 유지화 장구놀이를 중심으로 음악적 특징과 역할, 복색 및 연행방법 등을 시대적 변화에 따라 살펴보았다. 정읍농악은 보천교의 발달을 시작으로 여성농악단 활동시기와 여성농악단 해체 이후의 시기로 크게 세 번의 발전을 이루었다. 이러한 발달과정을 통해 배출된 농악명인들을 3세대로 구분하였고 이들은 각 치배별 개인놀이를 완성하는 데 큰 기여를 하였다. 그 중에서도 장구놀이는 타 지역의 농악에도 영향을 줄 만큼 뛰어난 기량을 갖추었으며, 가락과 몸짓은 호남농악을 가장 잘 표현하고 있다. 또한 정읍농악은 문굿, 판굿, 개인놀이로 구성되어 있으며 여러 가지 연희가 포함되어 있다. 다양한 연희가 포함되어 있는 만큼 장구잽이의 다양한 역할들이 눈에 띈다. 첫째, 상쇠의 역할을 대신한다. 농악에서 상쇠의 역할은 가히 독보적이다. 특히 정읍농악에서는 모든 판제가 상쇠의 수신호에 의해 연행되는데 오채질굿, 일광놀이 등에서 설장구가 상쇠의 역할을 대신하는 모습을 찾을 수 있다. 둘째, 독립적인 연주형태를 지닌다. 농악은 대체로 모든 치배들이 같은 동작을 동시에 진행하는 특징이 있다. 그러나 정읍농악에서는 장구들이 같은 장단 안에서 독립적인 연주와 동작을 하는 부분들이 많이 있다. 이는 농악 안에서 자유자제로 움직이면서 판제의 구성을 다양하게 꾸며 주는 부분이다. 셋째, 연극적인 역할을 한다. 정읍농악에서는 짧지만 농악과 관련하여 일종의 연극인 도둑잽이굿이 있다. 여기에서 설장구는 대포수, 상쇠와 더불어 연극의 주체자가 되고 극을 이끌어가는 역할을 한다. 정읍 장구놀이는 1948년 해방 직후 제1회 전국 농악경연대회에서 이봉문이 정립한 “쌍장구놀이”를 시작으로 여러 농악명인들을 거치면서 현재까지 전승되고 있다. 정읍농악은 현재 이봉문류 장구놀이를 연행하고 있는데 1세대를 거쳐 전승되어 온 만큼 깊게 자리매김이 되었다. 연행방법 및 복색을 살펴 과거와 현재의 모습을 알아보았고 계보를 통하여 장구놀이의 발달과정을 알 수 있었다. 특히 정읍농악보유자 유지화는 여성농악단시기에 많은 농악명인들과의 활동과 교류를 통하여 호남농악가락을 학습하였으며, 여성농악단 해체 이후 정읍지역에 자리매김하면서 과거의 부흥기를 다시 이루어냈다. 그의 가락은 호남농악을 살펴보는 데 매우 중요한 자료가 되었다. 농악은 전통공연예술을 대표하여 다양한 시대와 대중들의 요구에 맞춰 변화해 왔다. 정읍농악은 최초의 연예농악이었으며, 전국의 농악에 많은 영향을 끼쳤다. 장구놀이는 정읍농악을 가장 잘 표현하는 개인놀이이며 위의 과정을 통해 변화 및 발전된 것으로 해석된다. Honamudo Jeongeup Nongak, a genre of Korean traditional Nogak, has long developed as a mixture of the nation's most native music and choreography, currently taking hold of the regional traits. Especially Jeongeup Nogak has exercised great influence on Nogak in other regions. It has been handed down and preserved as a unique form of entertainment that demonstrates the genealogy of female Nongak and personal nori. In this light, the current thesis is designed to scrutinize the development and performance of Janggu nori of Jeongeup Nongak with a focus on Yu Ji-hwa Janggu nori, configuring the musical characteristics and roles, costumes and performance mode in accordance with the changes in different time periods. Jeongeup Nongak experienced three phases of development: the progress in the period of Bocheongyo, the period of female Nogakdan, and the disintegration of the female Nogakdan. Nongak maestros(Snagseo) produced through such development are classified into three generations, each of which made major contribution to the perfection of personal nori in each position in the band. Janggu nori has been handed down through several Nongak maestros, starting with Sangjanggu nori which was established by Lee Bong-moon at the 1st National Nongak Competition in 1948, soon after the national liberation. Notably, Yu Ji-hwa, the possessor of Jeongeup Nongak skills, learned the melodies of Honam Nongak through cooperation and exchange with many Nongak maestros while she served on the female Nongakdan. After the disintegration of the band, need a subject took its hold in Jeongeup area to repeat its past renaissance. Her melodies are highly important in the study of Honam Nongak. Specifically, the role of the Janggu performer may be defined as follows. First, it substitutes the role of Sangsoe (Kwenggai). The role of Sangsoe is salient in Nongak. Second, it has an independent mode of performance. Nongak is generally characterized by a simultaneous orchestration of the same bodily motions in all arranged positions (Chibaebyeol). Third, it has a dramatic role to play. Jeongeup Nongak includes Ilgwang nori, a kind of drama. It is short but related to Nongak. Here, Seoljanggu, together with Daeposu and Sangsoe, holds and leads the drama. Like this, Nongak has represented the traditional Korean performance arts in adapting to different ages and popular demands. Jeongeup Nongak was the first entertainment Nongak and had considerable influence on Nongak across the country. Janggu nori is a personal nori that best represents Jongeup Nongak, and it is understood as having transformed and developed through various processes.

<젊은 창극>의 성과와 창극의 발전방향

박애리 중앙대학교 대학원 2010 국내석사

This study examines the so-called ‘young changgeuk’ (‘jul-mun changgeuk,’ lit. ‘young changgeuk’ or ‘youthful changgeuk’) productions in recent years in South Korea. The purpose of this study is to propose directions for the modernization and the popularization processes of changgeuk through the analysis of the changgeuk performed between 2005 and 2009. This dissertation is composed of three parts. Part I covers the production process of the following ‘young changgeuk’: Story of the Pheasant, The Wedding Day, Forest Fire, Romeo and Juliet, and Sujeong, a Little Mom Who Loves Mindeulle. Part II is divided into subsections that analyze the characteristics of the scripts and their stage productions. These include the choice of material and its staging, diversification of musical method, incorporation of the traditional noripan format, and the realism and abstractness of the stage design. Part III is a prospect on the changgeuk genre in general, based on the analysis of the features of the ‘young changgeuk’ as examined in the previous sections of the study. Through this study, observations have been made that the ‘young changgeuk’ incorporated various musical methods and performances format (noripan) of the traditional performances in its search of uniquely Korean musical theatre. Though it was first produced by the National Changgeuk Company as a show case written and directed by its members in order to provide them opportunity of artistic growth, the ‘young changgeuk’ became established repertories that are suitable to the contemporary audiences. This attempt includes adapting contemporary Korean plays and the world classics into changgeuk. Still, there are limitations in generating a unique trait of changgeuk that can serve as a foundation for the coexistence of traditional changgeuk and original changgeuk. This led to contemplation on the possible directions changgeuk can take in the future, specifically by looking at the aspects of the ‘young changgeuk.’ Thus the following suggestions will contribute to finding unique designs for changgeuk that differentiates this genre from other musical theatre forms: First, to adopt various musical methods rooted in indigenous traditions such as folk songs or kut (shaman ritual), while at the same time focusing on pansori when composing the dominant music in drama. Second, to compose the theme music and choral music in a way that the National Gook-ak Orchestra or National Gook-ak Chamber Music can play in fuller sounds; to play the arranged music from pansori (e.g. in major arias) according to the character’s personality or image, lyric, or the context, by utilizing different types of instruments; to pursue music that combines the composed or arranged one with improvisational instrument music that accompanies songs. Three, to adopt the elements of indigenous performances such as pungmul (farmer’s performance), talmchum (mask dance drama), and salpan, while making sure that they are organically absorbed in the overall dramatic flow. Four, to develop a program to train professional changgeuk performers to be in charge of a communicative changgeuk that goes hand in hand with the contemporary society. Also to pay attention to acquire a knowledge about a wide range of genre in songs, actual performance, and performative elements. Hopefully this study contributes to developing new changgeuk repertories suitable to the contemporary sensibilities. This can be achieved through the inspection of the outcome and problems of the ‘young changgeuk,’ securing a place for changgeuk in the current performance scenes in South Korea, and through the continuous quest for its way to the international stages. 본 논문은 2005년부터 2009년까지 공연되어진 젊은 창극의 성과를 통해서 본 창극의 발전방향에 대한 연구이다. 이 연구를 통해 그동안 공연되어진 젊은 창극의 성과와 문제점을 분석함으로써 창극의 현대화, 대중화를 위한 발전 방향을 모색하는 것을 목적으로 본 연구를 진행하였다. 본 논문은 크게 세 부분으로 구성되어 있다. 첫 번째 부분은 그동안 공연되어진 젊은 창극 「장끼전」, 「시집가는날」, 「산불」, 「로미오와 줄리엣」,「민들레를 사랑한 리틀맘 수정이」의 제작과정에 대해 살펴보았다. 두 번째 부분은 소재의 선택과 장면화, 음악어법의 다양화, 놀이판 형식의 수용, 무대 미술의 사실성과 추상성 등의 항목으로 나누어 젊은 창극의 대본과 무대화의 특징에 대해 분석해보았다. 세 번째 부분은 앞에서 다룬 젊은 창극의 양상을 통해 창극의 발전 방향에 대해 전망해 보았다. 이상의 연구를 통해서 처음에는 창극단원이 직접 대본을 쓰고 연출을 할 수 있게 함으로써 극작과 연출에의 역량을 키워나가고 나아가 자체적으로 창극 공연을 만들어 낼 수 있도록 기획했던 공연이, 해를 거듭하면서 현대희곡과 세계 명작을 창극화시키는 등 관객들의 시대적 감성에 맞추어 새로운 레파토리를 구축해나가는 것으로 발전하였음을 알 수 있었다. 그리고 다양한 음악어법의 도입과 전통연희에서 나타나는 놀이판 형식의 수용 등 한국적인 음악극의 모색을 위한 젊은 창극의 지향하는 바를 찾을 수 있었다. 하지만 여전히 전통창극과 창작창극이 함께 공존하며 나아가기 위한 창극만의 고유한 어법을 찾아내는 데에는 한계가 있음 또한 알 수 있었다. 이러한 젊은 창극의 공연양상을 고찰해보고 창극의 발전 방향에 대해 고민한 결과, 창극이 여느 음악극과 차별화 된 창극만의 고유한 어법을 찾기 위한 몇 가지 제언을 추가했다. 첫째, 민요나 굿 등의 전통에 뿌리를 둔 다양한 음악어법을 도입하되, 전체적으로 극을 구성하는 음악은 판소리창법의 화술을 중심으로 해야 한다는 것이다. 둘째, 극 전체를 아우르는 테마음악과 합창곡들은 작곡하여 국악 관현악 또는 국악 실내악 편성으로 풍성하게 연주하고 주요 아리아를 비롯한 작창 된 곡들의 편곡은 인물의 성격이나 이미지, 노랫말이나 상황에 따라 악기별로 테마를 가지고 연주하여 작·편곡 되어진 연주와 즉흥적인 수성가락이 배합된 공간을 만드는 연주를 지향해야한다는 것이다. 셋째, 풍물, 탈춤, 살판 등의 전통연희의 요소와 놀이판의 형식을 수용하되 극의 진행과 어우러지게 활용해야 한다는 것이다. 넷째, 이 시대와 함께 호흡하고 소통하는 창극의 연행을 위한 창극배우 육성프로그램의 개발로 판소리 뿐 아니라 다양한 장르의 성악곡에 대한 이해 및 실연과 연희적 요소들을 두루 체득한 배우를 양성해야 한다는 것이다. 이상의 연구를 통해 젊은 창극의 성과 및 문제점에 대해 점검하고 동시대 감각에 맞는 새로운 창극레퍼토리의 개발, 그리고 한국 공연계에 창극 장르의 자리매김과 대중화, 세계화를 위해 가능성을 찾아가는 끝없는 도전에 조그마한 기여가 되기를 바란다.

歌·舞·樂을 통합한 초등무용 지도방안 개발과 적용효과 : 소고춤·향발춤을 중심으로

성주연 중앙대학교 국악교육대학원 2010 국내석사

The purpose of this study was to develop a teaching method of elementary dance by integrating singing, dancing and instrumental music and to examine the effect of the developed teaching method. School children got increasingly indifferent to Korean dance and Korean culture due to the environments of school education, and dance education wasn't prevailing in elementary school despite of its educational effects. Therefore it's basically meant in this study to seek ways of providing intriguing elementary dance education. In the first stage, practical and theoretical materials were gathered and analyzed. The collected practical materials were video clips about this researcher's practical training courses, Hyangbal dance and Sogo dance, and the written advice from experts was included in the practical materials. As for theoretical materials, studies of Sogo dance and Hyangbal dance were analyzed, which were directly linked to the theme of the study, and articles on various dance teaching methods were investigated as well. Besides, the inclusive curriculum and books on teaching-learning methods were analyzed. In the second stage, the teaching elements of the inclusive approach that combined singing, dancing and instrumental music were selected, and sequential lesson plans were developed. The success or failure of dance instruction that links singing, dancing and instrumental music is largely reliant on the connection between it and music instruction. Accordingly, a yearly music teaching plan was additionally mapped out. The traditional songs of a music textbook were rearranged so that every song could be taught in March and April. Different activities required for folksong education were introduced such as rephrasing the words of the songs and melody making, and a variety of instruments were utilized to teach duration. Korean circle dance called Ganggangsulrae was originally scheduled to be taught in three sessions, but seven sessions were assigned to that by incorporating it into physical education. Thus, the inclusive music lesson plans were laid out in preparation for the inclusive dance instruction. In the third stage, the lesson plans were utilized in a class of which this researcher was in charge, and the instructional model was finalized through the assistance of the students, this researcher's colleagues and experts. In the fourth stage, the colleagues who took part in this study got training in the instructional model, and they gave lessons to their classes about Sogo dance according to that model to verify the generalizability of it. Data were gathered to check the generalizability of the model by making a participant observation, by investigating the journals written by the students in group, and by having an in-depth interview. Thus, the data were gathered and analyzed from various angles to produce authentic results. The findings of the study were as follows: First, the students who received dance education by integrating singing, dancing and instrumental music got more interested in Korean dance and traditional culture, and they made a balanced growth in the cognitive, affective and psychomotor domains. Moreover, they showed an improvement in a sense of rhythm, understanding of Korean dance, creativity, cooperativeness, responsibility and expressiveness, and they became healthier and felt they did something great. Second, the demonstration given by their teachers and guidance of basic Chumsawui had a negative impact on their creative activities. When they were engaged in creative activities in group, more than 80 percent copied what's demonstrated by their teachers or what they already learned. So teacher demonstration was identified as one of the factors that impeded the creative activities of the students. When those activities are conducted, it's advisable to show video clips on dance motions, and demonstration should be avoided. It could be inferred from the finding that every teacher is able to give lessons even if they aren't good at expression. Third, the students showed more interest in creation-centered instruction, but those who lagged behind in terms of academic achieve- ment had a more preference for knowledge-conveying teaching methods. Fourth, even teachers who have no experiences in teaching dance are able to provide dance instruction by relying on the lesson plans provided by this researcher. The teachers who were in charge of fifth and sixth graders were successful in giving instruction on Sogo dance just by visiting an open class two times and undergoing four-hour training. Thus, the inclusive dance guidance that combined singing, dancing and instrumental music makes it possible for learners to have more interest in Korean dance and traditional dance, to make a balanced growth in the cognitive, affective and psychomotor domains, to improve their sense of rhythm, to have a getter understanding of Korean dance, to bolster their creativity, sense of achievement, cooperative spirits, responsibility and expressiveness, and to promote their health. At the same time, even teachers who have no experiences to teach dance are able to offer dance instruction by utilizing the lesson plans provided in this study. Therefore the lesson plans could be said to be a generalizable model, and are expected to be of some use as one of instructional models to elementary teachers who have difficulties in teaching expression activities. 본 연구는 초등학생들이 학교 교육 현장의 제약으로 인하여 한국무용 및 한국문화에 대하여 관심과 흥미가 떨어지고 있으며, 무용교육의 교육적 효과가 있음에도 불구하고 학교 현장에서 가르쳐지지 않는 문제점을 해결하기 위한 방법을 모색하기 위한 결과물이다. 연구를 위해 연구자는 첫 번째 단계로 실기 및 이론적 자료를 분석하였다. 실기관련 자료는 본인의 실기 연수 및 향발춤·소고춤 동영상과 전문가의 조언을 통했다. 이론적 부분에 대한 자료는 본 연구 주제와 직접적으로 연관된 소고춤과 향발무에 관한 연구뿐만 아니라 다양한 무용지도 방법에 관한 논문을 분석하였다. 또한 통합교육과정과 교수·학습 방법과 관련한 전공 서적을 분석하였다. 두 번째 단계로 첫 번째 단계의 분석 결과를 바탕으로 歌·舞·樂의 지도 요소를 뽑고, 歌·舞·樂을 통합한 초등무용 단계별 교수·학습 과정을 개발하였다. 歌·舞·樂을 통합한 무용 수업이 원활히 되기 위해서는 음악 수업과의 연계가 매우 중요하다. 따라서 음악교과를 재구성하여 연간지도계획을 수립하였다. 음악교과 중 전통 제재곡을 3-4월 달에 집중적으로 수업을 할 수 있도록 제재곡의 순서를 재구성하였다. 또한 민요 교육에 필요한 노랫말 바꾸기, 가락 짓기, 다양한 악기로 장단 지도 등을 충분히 하였다. 강강술래는 3차시로 구성된 것을 체육과목과 통합하여 7차시 수업을 하는 등 음악과목에서도 歌·舞·樂을 통합한 수업을 계획·실천하여 歌·舞·樂을 통합한 무용수업을 할 수 있는 준비를 철저히 하였다. 세 번째 단계로 개발한 교수·학습 과정을 연구자의 학급에 적용하여 연구자와 학생, 연구 참여 동료교사, 전문가의 도움을 받아 수업 모형을 변형·재구성하여 歌·舞·樂을 통합한 교수·학습 과정을 완성하였다. 네 번째 단계로 본인이 개발한 교수·학습 과정을 연구 참여교사들에게 연수한 후, 연구 참여교사들이 반 학생들에게 소고춤 수업을 직접 적용해 봄으로써 본 연구자가 만든 교수·학습 개발안의 일반화 가능성을 검증하였다. 자료의 수집은 참여 관찰, 모둠별 무용일기, 심층 면담, 기타 관련 자료 수집의 방법으로 실시하였다. 또 자료의 진실성을 높이기 위하여 연구 참여자, 연구절차, 자료 수집 및 분석을 다각도로 하였다. 歌·舞·樂을 통합한 초등무용 지도방안을 개발하여 적용한 결과는 다음과 같다. 첫째, 歌·舞·樂을 통합한 무용지도를 실시한 결과 학생들은 한국무용 및 전통무구에 대한 흥미와 관심이 향상되었고, 인지적·정의적·심동적 영역의 균형 있는 성장을 비롯하여 리듬감 향상, 한국무용에 대한 이해도 향상, 창의성 향상, 성취감 향상, 협동심 강화 및 책임감 증가, 건강과 표현력이 증진된 것으로 나타났다. 둘째, 교사의 시범 동작 및 기본 춤사위 지도는 학생 중심의 창작에 부정적인 영향을 끼치는 것을 확인할 수 있었다. 모둠활동을 한 결과 80%이상이 교사의 시범동작이나 이미 학습한 동작을 모방하는 것을 보았을 때, 교사의 시범동작은 학생들 창작을 제한하는 요소로 작용하였다. 따라서 교사가 학생들에게 창작 중심의 표현활동을 지도할 때에는 동작을 동영상으로 보여주거나 시범동작을 하지 않는 것이 좋으며, 이는 교사가 표현활동 기능이 부족하다고 해도 충분히 수업을 할 수 있음을 말해주고 있다. 셋째, 학생들은 창작 중심의 수업에 더 흥미를 느끼는 것으로 나타났다. 하지만 학업성취도가 낮은 학생들은 전수 중심의 지도방안을 더 선호하는 것으로 확인되었다. 넷째, 무용 지도 경험이 없는 교사도 연구자가 개발한 교수·학습 지도안으로 무용 지도가 가능하다는 것을 알 수 있었다. 5~6학년 연구 참여교사는 연구자 공개수업 2회 참관 및 4시간의 연수로 소고춤 수업을 원활히 해내었다. 이상과 같이 歌·舞·樂을 통합한 무용지도는 한국무용 및 전통무구에 대한 흥미와 관심의 향상, 인지적·정의적·심동적 영역의 균형 있는 성장뿐만 아니라 리듬감 향상, 한국무용에 대한 이해도 향상, 창의성 향상, 성취감 향상, 협동심 강화 및 책임감 증가, 건강과 표현력이 증진될 수 있다. 또한 무용 지도 경험이 없는 교사도 연구자가 개발한 교수·학습 지도안으로 무용 지도가 가능하여 일반화가 가능한 모델이라고 판단된다. 이 지도방안이 표현활동을 어려워하는 초등교사에게 수업 방법의 모델로서 다소나마 도움이 되기를 기대해 본다.

판소리 너름새의 구성요소와 표현기법 : 동초제 <춘향가>를 중심으로

유희경 중앙대학교 대학원 2009 국내석사

Pansori is the performance art in which a Changja(narrative singer) develops a narrative alone helped by his or her Gosu(master) and embodies in 'Soripan(performance hall)' in an 'integrated' way the actions, hours in work and space of all characters. From the viewpoint of the art, more emphasis should be laid on a Changja's 'gesture' in the pansori performance today. However, the performance is oriented toward music(sori, singing) deteriorating theatricality. It can be said that not so many studies on pansori have so far discussed a Changja's 'gesture', that is, nurumsae systematically and comprehensively. Thus, this thesis investigated the background where the nurumsae playing an important role in pansori performance has been formed, and studied the handing down of nurumsae and the forms of dunum according to a historical flow, the components of nurumsae, its various expressing techniques and aesthetics of communication and integration. Nurumsae is the general acting skill which a Changja expresses by forming the whole body. The pansori of the 19th century abounded in nurumsae. The development of a Korean classical opera emphasized its more realistic and concrete expression. The handing down of nurumsae can be explored before and after a Korean classical opera appeared. Before the opera appeared, disciples were not directly taught nurumsae by their teacher but acquired it by memorizing what they saw and learnt by themselves in their teacher's performance scene. After the opera appeared, it changed little by little. A teacher required his disciples to make accurate and realistic nurumsae and directly instructed them in nurumsae, by which it was handed down. The components of nurumsae can be explored by dividing them into physical and material elements. All the elements that can be expressed through a Changja's body can be included as physical elements, whereas the elements related to nurumsae in the stage where pansori is performed can be included as material elements. Nurumsae can be expressed realistically and symbolically. The motions which can be expressed by a Changja's body are realistically expressed, and any forms with symbolical meanings such as a thing and an event are variously expressed by using 'a fan' which is a Changja's unique performing instrument. And judging from the fact that pansori is scene art, nurumsae is the element of expressing impromptu and scene-contextuality strongly. Its impromptu situations also play the role of changing the atmosphere of performance that can become boring, and also induce spectators to participate in them. It involves the expressions of basic motion that have steadily been made from the past to the present. The expressions reflect its regularity, and the expressions of motion proper to a Changja, that is, his facial expressions reflect its originality. Its various expressions play the role of making pansori more vivid performance art. A Changja integrates all characters into his body and expresses them by nurumsae. Spectators can meet the characters in the drama through it. Also, if it is well used in the right place, they come to actively participate in communication accepting the reality in the drama as theirs. The communication by it can be said to play the important role of narrowing the gap among a Changja, spectators and Gosu and constructing one unified world, in which its value is proved. Like it, nurumsae can be confirmed to have various meaning expressions, functions and roles. I think that great weight should be placed on it and that pansorilike pansori performance requires learning and training it somewhat more steadily. Perfecting nurumsae will become a measure for weighing the perfection of pansori performance. I expect that a study on pansori will synthetically be made not in one aspect of it but in its various aspects by those who major in it. 판소리는 창자 한 사람이 고수의 도움을 받아 혼자서 이야기를 전개해 나가며, 모든 등장인물들의 행동과 작중시간, 공간을 ‘소리판’ 안에서 ‘통합적’ 으로 체현하는 공연예술이다. 이러한 공연 예술적 측면에서 살펴볼 때, 오늘날 판소리공연에서 창자의 ‘너름새’ 는 더욱더 강조되어야 하는 요소이다. 그러나 오늘날 판소리공연은 연극성은 퇴화되고, 음악(소리, 唱)위주의 공연으로 흘러가고 있다. 지금까지 판소리 연구에 있어서 창자의 몸짓, 즉 너름새에 관해서는 체계적이고 종합적인 논의로서 이루어진 것은 그리 많지 않다고 할 수 있다. 따라서 본고에서는 판소리 공연에 있어 중요한 기능과 역할을 담당하는 너름새가 형성되어져 왔던 배경을 고찰해보고, 역사적 흐름에 따른 너름새의 전승 · 더늠형태, 너름새의 구성요소, 너름새의 다양한 표현기법, 소통과 통합의 미학 등을 연구하였다. 너름새는 창자의 온몸을 꾸며서 표현하는 총체적연기술이다. 19세기 판소리는 너름새가 풍부하였고, 창극의 발전은 너름새를 더욱 사실적이고 구체적으로 표현하도록 강조하였다. 너름새의 전승은 창극의 등장 전후로 살펴볼 수 있다. 창극이 등장하기 전 너름새는 스승으로부터 직접 가르침을 받는 것이 아니라 스승의 공연현장에서 스스로 보고 배운 것을 암기하여 터득하였고, 창극이 등장한 후에는 조금씩 변화가 일어났다. 스승은 제자에게 정확하고 사실적인 너름새를 요구하였고, 그러면서 스승이 직접 너름새를 지도하는 전수가 이루어 진 것이다. 너름새의 구성요소는 신체적요소와 물질적요소로 구분하여 살펴볼 수 있다. 창자의 몸을 통하여 표현할 수 있는 모든 요소들은 신체적요소로 포함될 수 있으며, 창자의 몸이 아닌 판소리 공연 무대에서 너름새와 관련이 있는 요소들은 물리적요소로 포함될 수 있다. 너름새의 표현기법은 사실적인 표현과 상징적인 표현이 공존한다. 창자의 몸으로 표현될 수 있는 동작들은 사실적으로 표현하며, 어떠한 형상이라든지, 사물, 사건 등 상징적 의미를 지니고 있는 것들의 표현은 창자의 유일한 공연 도구 ‘부채’를 이용하여 다양하게 표현된다. 또 너름새는 판소리가 현장예술이라는 점으로 볼 때 즉흥성과 현장성이 강하게 표출되는 요소이다. 너름새의 즉흥적 상황들은 자칫 지루해질 수 있는 공연의 분위기를 환기시키는 역할도 하며, 관객의 참여를 유도하기도 한다. 너름새는 과거부터 현재까지 꾸준히 해오던 기본 동작 표현들이 있다. 이러한 동작 표현은 너름새의 정형성을 보여주며, 창자만이 지니고 있는 고유의 동작표현, 즉 창자의 얼굴 표정은 너름새의 독창성을 보여준다. 너름새의 다양한 표현들은 판소리를 더욱더 생동감 있는 공연예술로 만드는 역할을 한다. 창자는 모든 등장인물들을 자신의 몸속에 통합시켜 너름새로써 녹여내며, 관객은 이러한 너름새를 통해 극중 인물들을 만날 수 있는 것이다. 또한 너름새를 적재적소에 잘 활용하게 되면 관객은 극중 현실을 자기 일로 받아들이면서 소통에 적극적으로 동참하게 된다. 이러한 너름새의 소통은 창자와 관객과 고수의 사이를 좁혀주고 통일된 하나의 세계를 구축해 나가는 중요한 역할이라 할 수 있으며, 여기에 너름새의 가치가 있는 것이다. 이처럼 너름새는 다양한 의미표현과 기능, 다양한 역할을 지니고 있음을 확인 할 수 있다. 이러한 너름새의 비중은 높아져야 하며, 판소리다운 판소리 공연을 위해서 좀 더 꾸준한 학습과 수련이 이루어져야 한다고 생각한다. 너름새의 완성은 곧 판소리 공연의 완성도를 가늠할 수 있는 척도가 될 것이다. 앞으로 판소리 연구가 판소리 전공자들에 의해 판소리의 한 국면에 치중하지 않고 다양한 측면에서 종합적인 연구가 이루어지길 기대한다.

초등학교 방과 후 학교를 위한 판소리 지도 방안 연구

박현정 중앙대학교 국악교육대학원 2009 국내석사

Pansori has been assigned Korea's Fifth Important Intangible Cultural Assets as well as one of UNESCO's World Heritages. Its value is widely recognized both locally and internationally, and it embraces all the emotions unique and indigenous to the typical lifestyle of Korean folks while remaining highly artistic. In order to inherit and popularize such a high form of art, it is necessary to reveal the educational significance and cultural value of Pansori and to encourage related educational activities from childhood through to primary and middle school level. Pansori does not solely refer to music but to the combined form of art including literature and play. It is covered, in the official 7th Education System, in various subjects such as music, Korean and social studies, proving to be a rich source of education. However, it is yet difficult to claim that it has been popularized and educators at school find it hard to efficiently teach, too. To have a glance at the current teaching of Pansori at primary school, it is mostly limited only to listening and appreciation. Limited, because appreciation alone cannot fully express the true charm of Pansori. It is said that Pansori is hard to learn, meaning only carefully planned courses or systems will prevent the dropping of pupils' interest and preconcept that Pansori is difficult. I, through the 'Study on Teaching Pansori in the After-school Classes of Primary School', tried to propose an interest-causing and systematic way of teaching Pansori. The study was performed for the purpose of invoking interest in Pansori by proposing a structured and systematic guideline for teaching Pansori, an integrated form of art, in after-school classes of primary school. It covers literary(story-telling), musical(appreciating the most famous scenes and repeating a line) and theatric (compositing a scene or an act) aspects. The literary part made use of the story-telling method. The characters and plots were described beforehand in order to equip learners with proper background knowledge and evoke their interest. They showed more activeness in imagining the given scene and higher rating of speaking in class. Showing the most famous parts through visual stuff or voice facilitated accurate understanding of Pansori. Appreciating the music for the purpose of helping understand the story increased the level of interest. When asked to composite a scene, the learners made and wore masks to express the typical aspect of characters to act, which changed the whole learning process from passive to an active, body-expressing one. This in turn promoted the cooperation level among them. In a session where the learners were asked to repeat a line, it was proved that listening and repeating, as if telling a story, was more efficient for those who had a lower note-reading skill. The subjects were the pupils from an after-school class who learned traditional children songs to whom the above-mentioned guidelines were applied. At each level, a goal was set according to which more detailed teaching methods were suggested. 'Children's Singing Contest' was held afterwards in order to evaluate the result. It is highly recommended that teaching Pansori at primary school level should concentrate more on providing various chances and multifaceted experiences through varied art-related activities than on making each student sing well through repeated mechanical practices like professionals. The study is hoped to provide ground for devising and facilitating teaching methods. 판소리는 우리나라 중요무형문화제 제5호인 동시에 유네스코가 세계문화 유산에 선정한 자랑스러운 문화유산중 하나이다. 판소리는 국내뿐 아니라 세계에서도 그 가치를 인정받고 있고 우리나라 민중들의 삶에 녹아있는 정서를 고스란히 담아내고 있으면서도 예술성이 충만한 음악이다. 예술성이 뛰어난 우리의 전통문화 판소리를 계승하고 대중들이 쉽고 편안하게 즐길 수 있도록 하기 위해서는 판소리의 문화적 교육적 가치를 조명해 내고 유아, 초중등 교육에 이르기까지 지속적이고 체계적인 교육활동이 이루어져야 할 것이다. 판소리는 음악뿐 아니라 문학적, 연극적 예술의 하나로 뭉친 종합예술이라 할 수 있고, 실제로 현행 7차 교육과정에서 판소리는 음악, 국어, 사회과에 이르기까지 폭넓게 다뤄지고 있어 교육적인 자료로도 많이 쓰이고 있다. 그러나 판소리가 대중화가 되었다고 보기에는 아직 부족한 부분이 많이 존재하고 있으며 교육현장에서도 판소리 교육의 어려움을 겪는 것이 현실이다. 초등학교에서의 지도되고 있는 판소리 교육의 현실을 살펴보면, 대부분 감상활동 영역에서만 다루고 있어 판소리가 가지고 있는 모든 매력을 발산하기에는 부족한 면이 많다. 판소리는 배우기가 까다로운 부분이 있기 때문에 체계적인 접근이 이루어지지 않으면 판소리 수업의 흥미가 떨어짐과 동시에 어려워하게 되고 ‘판소리’는 배우기 힘들다는 선입견을 가지게 될 수도 있다. 본 연구자는 「초등학교 방과 후 학교를 위한 판소리 지도방안 연구」를 통하여 판소리 수업에 대한 흥미 있는 접근과 체계적인 지도방안을 제시하였다. 본 연구는 종합적인 예술 교육을 할 수 있는 판소리를 활용하여 초등학교 방과 후 학교를 위한 단계별 판소리 지도방안을 제시함으로써 판소리에 대한 흥미와 관심을 심어주고자 하는데 목적을 두고 문학적(이야기 들려주기), 음악적(눈 대목 감상하기와 한 줄 소리 따라하기), 연극적(장면연기 구성하기)인 특징을 통합적으로 교육하였다. 본 연구의 이야기 들려주기에서는 스토리텔링의 활용을 통하여 어떤 등장인물이 나오는지, 들려주는 이야기의 내용이 무엇인지를 파악하게 하여 학습자로 하여금 판소리 수업에 필요한 배경지식을 알려주고, 흥미를 이끌어내는 것을 목표로 하여 학생들은 스토리텔링을 통하여 전달되는 이야기에 대한 끝없는 상상력이 생기게 되고 기존에 비해 발표력도 현저히 높아졌다. 본 연구의 눈 대목 들려주기에서는 영상이나 음성을 통하여 판소리에 대한 정확한 이해를 도와주고 사설을 이해하는 것에 목표를 두어 음악 감상을 통하여 그동안 지루하고 어렵게만 느껴왔던 판소리에 대해 흥미와 관심이 높아졌다 본 연구의 장면연기 구성하기에서는 학생들은 스스로 등장하는 인물들의 전형성을 표현하기 위해 직접 탈을 만들어 쓰고 장면연기를 하도록 하여 소극적인 태도에서 적극적인 신체표현 활동이 이뤄져 학습자들 간의 협동심 또한 증진되었다. 본 연구의 한 줄 소리 따라하기에서는 독보력이 부족한 학생들에게 구전형식으로 판소리를 전달함으로써 듣고 따라하는 것이 더 효과적이라는 결론을 얻었다. 본 연구를 달성하기 위해 초등학교 방과 후 학교 특기적성 전래동요반 학생들을 대상으로 이상과 같은 단계별 판소리 지도방안을 적용하고 단계별에 따라 학습목표를 세워 세부적인 교수·학습지도법을 제시하고 그 결과물로 ‘어린이명창대회’를 열어 평가의 시간을 가졌다. 초등학교에서 효과적인 판소리지도방안은 전공자처럼 고된 학습과 반복적인 훈련에서 얻어내는 유창하게 잘 부르는 것이 아니라 다양한 예술 활동을 통해 여러 가지 기회를 제공하고 더불어 다각적인 측면에서 직접 체험 할 수 있게 하는 것이 최선의 방법이라 생각하고 판소리를 지도하는 방안에 대해 이 연구가 밑거름이 될 수 있도록 기대해 본다.

신체표현을 활용한 유아 국악감상 지도방안 연구

서정미 중앙대학교 국악교육대학원 2009 국내석사

음악 감상은 유아가 능동적으로 음악을 듣고, 탐색하고, 경험하는 음악활동의 하나로써 음악적인 측면에서 뿐만 아니라 삶 전체에 있어서도 유아에게 가치 있는 경험이다. 유아가 음악을 즐기는 것은 본능적이라고 할지라도 어떤 음악에 익숙하게 되는가는 전적으로 교육의 영향이다. 유아기는 어떤 음악을 자주 들었는가에 따라 음악의 선호도가 결정되는 중요한 시기이다. 유아기만큼 음악적 능력의 발달에 중요한 시기도 없으며 이 시기에 듣는 음악은 아무런 편견 없이 유아들에게 수용되고 각인되어 다음 시기에서의 음악에 대한 선호성과 능력 발달의 기반을 제공하게 된다. 또 유아들은 음악에 대해 본능적으로 몸을 움직인다. 유아들은 음악에 대한 느낌과 감동을 신체의 움직임으로 나타내며, 음악의 방향과 흐름에 대해 즉석에서 신체 표현으로 반응한다. 음악을 통한 신체 표현은 유아들이 음악 수업에서 능동적으로 참여할 수 있는 활동으로 음악에 대한 기초적인 반응이다. 본 연구는 유아들의 음악에 대한 반응이 신체 표현으로 나온다는 점을 기초로 단계별 신체 표현을 설정하여 유아들에게 적합한 국악감상 지도방안을 연구하고자 하였다. 이 지도방안을 유아들에게 적용하여 유아들의 국악교육의 기초를 형성해 주고, 유아가 국악적 특징을 자연스럽게 몸으로 익힐 수 있도록 하며, 유아들에게 적합한 국악감상 지도방안을 제시하는 것을 목적으로 한다. 본 연구의 내용을 살펴보면, 첫째, 유아 국악교육을 위한 신체 표현의 의의를 선행 연구물과 문헌 및 제 6차 유치원 교육과정을 기초로 살펴보았다. 둘째, 유아들의 음악에 대한 반응이 신체로 표현된다는 것을 기초로 신체 표현을 3단계로 설정하여 국악감상 지도방안을 설정하였다. 셋째, 단계별 신체 표현을 활용한 국악감상 지도방안으로 연간 월별 교육 계획안과 월간 주별 교육 계획안을 세워 연간 프로그램을 설정하였다. 넷째, 연간 프로그램에 의해 생활 주제별 감상곡에 대한 단계별 교수학습지도안을 체계화하여 제시하였다. 이 지도방안을 수업에 적용해 본 결과, 유아들은 국악에 대한 흥미와 호기심 및 주의집중력이 늘어나고 이를 신체로 표현해 보려는 시도가 많아졌다. 감상곡에 대한 신체 표현의 방법도 개별적인 표현에서 점차로 소집단이나 대집단 내에서 역할을 나누어 표현해 보는 것으로 표현의 형태가 변화되고 다양화되었다. 감상곡에 대한 반응도 남과는 다른 나만의 표현법으로 나타내려고 하였으며 감상곡의 변화되는 부분에 집중하여 듣는 모습을 보여주었다. 본 연구는 유아들의 국악교육의 기초를 형성해 주는 국악감상 지도방안을 마련하는 것으로서, 교사들에게는 국악감상교육에 대한 방향성이 제시되기를 바라고 유아들에게는 국악감상 능력이 향상되어 생활 속에서 자연스럽게 우리의 음악인 국악을 사랑하고 즐기는 삶을 살아갈 수 있길 바란다. 음악 감상은 유아가 능동적으로 음악을 듣고, 탐색하고, 경험하는 음악활동의 하나로써 음악적인 측면에서 뿐만 아니라 삶 전체에 있어서도 유아에게 가치 있는 경험이다. 유아가 음악을 즐기는 것은 본능적이라고 할지라도 어떤 음악에 익숙하게 되는가는 전적으로 교육의 영향이다. 유아기는 어떤 음악을 자주 들었는가에 따라 음악의 선호도가 결정되는 중요한 시기이다. 유아기만큼 음악적 능력의 발달에 중요한 시기도 없으며 이 시기에 듣는 음악은 아무런 편견 없이 유아들에게 수용되고 각인되어 다음 시기에서의 음악에 대한 선호성과 능력 발달의 기반을 제공하게 된다. 또 유아들은 음악에 대해 본능적으로 몸을 움직인다. 유아들은 음악에 대한 느낌과 감동을 신체의 움직임으로 나타내며, 음악의 방향과 흐름에 대해 즉석에서 신체 표현으로 반응한다. 음악을 통한 신체 표현은 유아들이 음악 수업에서 능동적으로 참여할 수 있는 활동으로 음악에 대한 기초적인 반응이다. 본 연구는 유아들의 음악에 대한 반응이 신체 표현으로 나온다는 점을 기초로 단계별 신체 표현을 설정하여 유아들에게 적합한 국악감상 지도방안을 연구하고자 하였다. 이 지도방안을 유아들에게 적용하여 유아들의 국악교육의 기초를 형성해 주고, 유아가 국악적 특징을 자연스럽게 몸으로 익힐 수 있도록 하며, 유아들에게 적합한 국악감상 지도방안을 제시하는 것을 목적으로 한다. 본 연구의 내용을 살펴보면, 첫째, 유아 국악교육을 위한 신체 표현의 의의를 선행 연구물과 문헌 및 제 6차 유치원 교육과정을 기초로 살펴보았다. 둘째, 유아들의 음악에 대한 반응이 신체로 표현된다는 것을 기초로 신체 표현을 3단계로 설정하여 국악감상 지도방안을 설정하였다. 셋째, 단계별 신체 표현을 활용한 국악감상 지도방안으로 연간 월별 교육 계획안과 월간 주별 교육 계획안을 세워 연간 프로그램을 설정하였다. 넷째, 연간 프로그램에 의해 생활 주제별 감상곡에 대한 단계별 교수학습지도안을 체계화하여 제시하였다. 이 지도방안을 수업에 적용해 본 결과, 유아들은 국악에 대한 흥미와 호기심 및 주의집중력이 늘어나고 이를 신체로 표현해 보려는 시도가 많아졌다. 감상곡에 대한 신체 표현의 방법도 개별적인 표현에서 점차로 소집단이나 대집단 내에서 역할을 나누어 표현해 보는 것으로 표현의 형태가 변화되고 다양화되었다. 감상곡에 대한 반응도 남과는 다른 나만의 표현법으로 나타내려고 하였으며 감상곡의 변화되는 부분에 집중하여 듣는 모습을 보여주었다. 본 연구는 유아들의 국악교육의 기초를 형성해 주는 국악감상 지도방안을 마련하는 것으로서, 교사들에게는 국악감상교육에 대한 방향성이 제시되기를 바라고 유아들에게는 국악감상 능력이 향상되어 생활 속에서 자연스럽게 우리의 음악인 국악을 사랑하고 즐기는 삶을 살아갈 수 있길 바란다.

마당놀이에 나타난 전통연희의 전승양상 연구

서이숙 중앙대학교 대학원 2008 국내석사

Madang-nori is the performance mode of 30 years which has popularized successfully through the acceptance and recreation of traditional performance. Since 1970s and 1980s, there were movements to create the archtype of Korean theatre overcoming the submissive acceptance of Western theatre. The theatre movements have begun to include the traditional elements in our theatre to show the concerns about the traditional theatre. Under the name of modern recreation of the tradition, many theatrical modes were produced based on the folk arts like shaman arts, mask dance, and pansori, but these modes couldn't carried through ten years. Considering those historical evidences, Madang-nori should be highly appraised in that it reinterprets the modes newly based on the traditional theatre, reconstructs them in contemporary sense to be the original mode of Korean musical, and keeps the tradition alive. I work over in this thesis to study the originality and the relevance with the traditional theatre of Madang-nori by the theoretical explication to show its evolutive succession of traditional theatre. Madang-nori mode makes the multi layered structure of the space by using open space. In Madang-nori, theatre space itself is able to make space in theatre, to become ordinary space or ritual space, and to show the space fusion synchronously. With the space change and the fusion whenever it is needed, Madang-nori mode constructs multi layered space to achieve the communal unity as the two way venue of festive understanding between the audience and the player. I compared it with the space of the Western theatre which separates the actors and the audience to the bottom to create the other spatial time from the real spatial time for the dramatic immersion. Since Madang-nori takes its material from the pansories and ancient stories, and its narrator goes between the stage and the audience to make an communal identity, Madang-nori is able to keep its whole description. Also because of its open playfulness, Madang-nori can enlarge the theatrical play to let the player and the audience watch the performance with objective and critical attitudes. Open acting in the open space produces realistic presence and impromptu reaction. This impromptu reaction with moveable dramaturgy ensures the active engagements of the audience to recognize the 'playfulness' of Madang-nori. The presence of the impromptu can be displayed quickly by the actors' understanding on the social issues and the whole flow of the performance. Jest and satire, the necessities of the traditional performer, can be shown theatrically by the complete training of the traditional acting and the traditional voices. Considering on its successive repertoire of every year from the <THE TALE OF HEUSAENG> in 1981 to < THE TALE OF KAEGUL> in 2007, Madang-nori should be read its theatrical import now. Because of the lack of the studies for Madang-nori, it has been treated as the same theatrical mode with Madang-Geuk and considered often as a corrupted commercial play. However, there are some similarities of these newly framed modes of Madang-nori and Madang-Geuk in the acceptance and recreation of traditional arts, but their theatrical views are significantly different. Many attempts to modernize the traditional arts couldn't keep up more than ten years. It is because the Western logic of theatre couldn't solve the question how to accept the traditional arts, and how it is related with the contemporary theatre by the lack of professionalism for the theatrical mode. In the space of "Madang", Madan-nori is the theatrical mode to communicate with the audience by jests, satire, and the critical view to interpret the ancient stories with modern viewpoint and to recreate the epic theatre structure of Mask dance, Pansori, and Daedong-Gut. 마당놀이는 전통연희의 수용과 재창조 과정을 통해 전통의 현대화 작업이라는 명분으로 소통과 축제적 놀이성을 성공적으로 대중화하면서 30여 년 동안 지속되어온 공연양식이다. 1970~80년대에 서양연극의 일방적 답습에서 벗어나 우리 연극의 원형을 창조해보자는 움직임이 일어나기 시작하여 전통연희에 대한 관심이 커져가는 가운데 전통적 요소를 수용한 연극운동이 일어났다. 전통의 현대적 재창조라는 이름으로 소위 무속이라든가 탈춤, 판소리 민요 등 전통 민속을 소재로 다양한 극 양식들이 만들어졌지만 10년을 지속하지 못하고 시들해져 갔다. 그런 역사적 사실을 감안할 때 마당놀이는 전통연희를 바탕으로 새롭게 작품을 해석하고 현대적으로 재구성하여 한국적 뮤지컬의 독보적인 존재로 자리 잡으며 전통의 현대화라는 명맥을 이어왔다는 점에서 높게 평가받아야 할 것이다. 이에 본고는 마당놀이가 전통의 편협하고 근시안적 계승에 멈춘 것이 아니라 마당놀이가 근거하고 있는 전통연희의 수용방법과 그것을 해명하는 이론의 근거를 모색하여 마당놀이 자체의 고유한 특성에 대해 연구하였다. 마당놀이의 공연형식은 열린 공간의 개방성으로 공간의 다층구조를 형성한다. 공간의 변화를 살펴보면 공연 장소의 전체가 극중 공간으로 형성되기도 하며 일상의 공간과 제의적인 공동체 공간으로 변하기도 하고 동시 진행의 공간결합을 볼 수 있다. 자유로운 공간의 이동과 결합은 관객과 연희자의 쌍방향적 만남의 축제적 소통의 공간으로 공동체적 합일을 이뤄 낼 수 있는 다층적 공간구조를 구성한다. 서구 근대극이 현실과 분리된 시공간을 창출해내며 극적 몰입을 위해 배우와 관객을 철저히 분리시키는 것과 대조적이라고 할 수 있다. 마당놀이의 내용은 판소리계 소설과 고대소설 작품을 소재로 하기 때문에 진행자의 존재방식과 역할은 이쪽에 서기도 하고 저쪽에 서기도 하며 분리되지 않는 하나의 공동체적 정체성을 만들기 때문에 연극적 놀이기능을 확대하여 자유자재로 놀다가도 다시 제자리로 돌아와 전체적인 서사성을 유지할 수 있게 만들며, 연희자나 관객이 모두 극의 내용을 객관적이고 비판적인 태도를 취하도록 만드는 역할을 한다. 열린 공간에서의 열린 연기는 현장성과 즉흥성을 만들며 즉흥성은 가변적 극작술로 관객의 적극적인 극 개입의 통로를 확보하며 마당놀이가 ‘놀이’라는 개념을 관객에게 인식시킨다. 즉흥 연기의 현장성은 배우에게 사회적 인식과 극 전체를 관망할 줄 아는 순발력을 요구하며 전통적 광대의 모습으로 철저한 놀이정신을 담은 해학과 풍자는 그것을 연극적으로 구현하기 위한 우리 몸짓, 우리 소리에 대한 훈련이 되어 있어야 가능한 것이다. 1981년 허생전을 시작으로 2007년 쾌걸 박씨에 이르기까지 매년 공연 때마다 대중의 사랑을 받으며 지속되어 왔다는 것은 연극사적으로 의미 있는 일이다. 마당놀이에 대한 학문적 연구가 부족하다보니 마당극과 마당놀이를 같은 연극적 양식으로 보면서도 마당극에 비해 가치를 폄하하고 상업극으로 치부해 버리곤 했다. 전통연희의 수용과 재창조 과정에서 새롭게 정립된 양식에서는 비슷하게 볼 수 있지만 지향하는 연극적 세계관은 다른 것이다. 그동안 시도되었던 전통의 현대화 작업을 10년 이상 지속시키지 못한 것은 극 양식에 대한 전문성 부족으로 전통연희를 어떻게 수용해야 할지, 그리고 동 시대의 극 안에 어떻게 연결할지의 문제가 서구적 논리의 한계에서 부딪치기 때문이다. 마당놀이는 우리 전통연희의 탈춤, 판소리, 대동굿 등에서 볼 수 있는 서사극적 구조의 형식을 지금의 ‘마당’이라는 공간에서 현대적 시각으로 고전을 해석해 내고 재창조하면서 해학과 풍자와 비판정신으로 관객과의 소통을 이뤄내는 극 양식이라 할 수 있겠다.

판소리 사설의 표현 구조와 공연성 : 김세종제 춘향가 조상현 창본을 중심으로

조문주 중앙대학교 대학원 2012 국내석사

판소리는 창자와 청관중의 상호작용을 통해 이루어진다. 이때 원만한 상호작용이 이루어지기 위해서는 판소리 사설을 얼마나 잘 전달하고 받아들이느냐에 달려 있다. 판소리는 눈으로 읽는 독서물이 아닌 귀로 듣는 공연물이기에 판소리 사설 역시 문학적 관점이 아닌 공연학적 관점에서 살펴볼 필요가 있다. 따라서 본 연구는 판소리 사설이 공연학적 관점에서 어떠한 미학을 가지고 있는지 밝히는 것을 목적으로 한다. 판소리 사설은 판소리에서 기본이 되는 요소이며 이를 얼마나 잘 이해하느냐에 따라 공연의 성공 여부가 좌우된다. 본 논의에서는 판소리 사설의 표현 구조를 살피고, 그 구조 안에서 어떠한 공연성을 갖는지, 판소리 사설의 공연성이 청관중에게 어떻게 작용하는지, 그 효과를 알아내는 것까지가 연구 범위이다. 본 연구의 텍스트는 <김세종제 춘향가 조상현 창본>으로 하였으며, 이는 최초로 사설을 집대성한 신재효 사설의 영향을 받으면서도 현재 많은 소리꾼들에 의해 불리고 있어 연구 대상으로 적절하다고 사료된다. 논의의 과정은 판소리 사설에서 보이는 두 가지 양상에 따라 e고사인물사설f과 e생활치레사설f로 구분하여 살피는 것으로 한다. 이들의 묘사방식은 시간을 기준으로 하여 정의할 수 있다. 고사인물사설은 작중 시간과 그 이전 시간을 넘나드는 e수직적 묘사f로, 생활치레사설은 작중시대의 것을 묘사하기에 e수평적 묘사f로 볼 수 있다. 판소리 사설은 수직적 묘사에 의한 감정 몰입을 통해 현장적 e소통f이 가능하며, 수평적 묘사에 의한 이미지 연상으로 시공간적 배경을 e공유f할 수 있다. 소통과 공유는 판소리 사설의 공연성이며, e공연성f이란 공연과 성의 합성어로 공연을 함으로써 만들어지는 성질, 공연예술로서의 성질, 성격을 의미한다. 청관중은 생활치레사설을 통해 상상의 무대를 만들고 고사인물사설을 통해 상상의 무대에서 벌어지는 사건을 접하게 된다. 청관중은 이때 사설 속에서 벌어지는 사건과 자신의 삶을 비교하며 이념적으로 지향하는 바를 떠올리게 된다. 즉, 판소리 사설의 공연성을 잘 인지함으로써 청관중은 이념적 지향과 무대 구현을 동시에 경험하는 것이다. 판소리 사설의 구조와 공연성을 정확히 이해함으로써 창자와 청관중 사이에는 원만한 상호작용이 이루어지게 된다. 이것은 곧 질적으로 우수한 판소리를 만들게 될 것이다. 결론적으로 문학적 측면에서 구명된 판소리 사설의 미학은 공연학적 측면에서 더욱 빛을 발하게 된다. 판소리 사설에서 보이는 갖가지 표현 양식들이 장황한 표현으로 여겨질 수 있으나 이는 현장성을 가진 공연물의 텍스트이기에 미학으로 여겨질 수 있는 것이다. 본 논의는 소리꾼들이 공연에 앞 서 사설을 이해하고 습득하는 데에 따른 당위성을 인지하고, 창자와 청관중이 판에서 보다 자유롭게 소통하고 공유하며 유기적 관계를 유지하기를 기대한다. Pansori is performed through the interactions between the vocal and the audience. For the smooth interactions, it is very important to deliver and receive pansori text well. As pansori is not a reading material but a performance to be listened to, pansori text should be reviewed not from the literature perspective but from the performance perspective. Therefore, the purpose of this study is to identify the aesthetics of pansori text from the perspective of performance. Pansori text is a fundamental element of pansori and the success of the performance depends on the understanding of this element. The scope of this study includes the review of the expression structure of pansori text, what kind of performance characteristics are in the structure, how the performance characteristics of pansori text acts on the audience and the effects of the characteristics. The text of this study was <Cho Sang?]hyeon pansori version of Kimsejongje Chunhyangga>. It was considered a proper research subject because it was affected by Shin Jae?]hyo texts who collected and arranged pansori texts for the first time and is being widely sung by a number of pansori vocals. The discussion process was classified as ?eGosainmulsaseol?f and ?eSaenghwaolchiresaseol?f according to two aspects of pansori texts. Their descriptions can be defined according to the time. Gosainmulsaseol can be viewed as ?evertical description?f dealing with the present and past of the work, and Saenghwaolchiresaseol can be viewed as ?ehorizontal description?f as it deals with the contemporary time only. Pansori text can make field communication through the absorption of the feelings by vertical description and share the time and spatial background with the image association by horizontal description. Communication and sharing are the performance characteristics of pansori texts, and complete interactions between the vocal and the audience can be made by appropriate understanding the structure and theatricality of pansori texts. The audience builds the stage of imagination through Saenghwaolchiresaseol and faces the events on the imaginary stage through Gosainmulsaseol. Audience compares the events in the text with its own life and comes to have what it is ideologically oriented. In other words, audience experiences the ideological orientation and stage implementation at the same time by recognizing the performance characteristics of pansori text. By understanding the structure and performance characters of pansori text, the interaction between the performer and the audience is smoothly made. It will make high quality pansori. Consequently, the aesthetics of pansori text identified from the perspective of literature will shine in the aspect of performance. Although various expression styles can be seen as lengthy expressions, they can be considered as aesthetics as they are the texts of the performance with characteristics of field. This discussion expects to recognize the necessity for the performer to understand and learn by heart before the performance and for performer and the audience to have smooth communication, share emotion and maintain organic relationship.

국립창극단의 판소리 오페라 <수궁가 >의 무대화와 연행방식 연구

방아영 중앙대학교 대학원 2013 국내석사

본 논문은 국립창극단의 판소리 오페라 <수궁가(Mr. Rabbit and the Dragon King)>의 무대화와 연행방식에 관한 연구 논문이다. 판소리 오페라 <수궁가>의 성과와 문제점을 알아보고, 나아가 창극의 세계화 가능성에 관해 고찰하고자 함에 본 논문의 의의가 있다. 첫 번째로 창극의 무대화 동향에 대해 살펴보았다. 국립창극단의 노력 아래 전통 판소리 <수궁가>의 창극화 과정, 연출가에 따른 각 작품의 차이와 그 변화에 대해 비교해 보았다. 그 결과 연출가의 작품 해석에 따라 작품의 구성과 각 배역의 역할 등이 달라진다는 사실을 발견하였다. 동시에 오늘날 아힘 프라이어가 연출한 판소리 오페라 <수궁가>가 있기까지, 지난 창극 <수궁가> 공연들이 단계적으로 얼마나 중요한 역할을 했는지 확인할 수 있었다. 두 번째로 판소리 오페라 <수궁가>의 연출을 맡은 서양인 연출가 아힘 프라이어의 연출 방식에 대해 연구하였다. 그 결과 판소리 오페라 <수궁가>의 도창의 형태가 동아시아의 신성한 산을 의미하며 연행된 산대와 흡사하다는 점을 알 수 있었다. 비록 의도적인 연출은 아니지만 도창의 역할을 산대와 함께 비교하는 작업을 통해 그 의미와 기능을 확인하였다. 또한 추상표현주의 화가이기도 한 아힘 프라이어의 연출에서는 조형적인 미학의 요소도 발견할 수 있었다. 이는 서사극의 소외효과와도 상통하는데, 관객의 상상력을 끊임없이 자극하고 창극과 현실을 오가며 관객 스스로가 해답을 찾도록 유도하는 형식이 돋보였다. 그리고 배우들이 모두 가면을 쓰는데, 연기와 화술 등 선천적인 요소와 후천적인 요소의 결합, 그리고 내면과 외면의 감성 표현방법 등을 통해 극중 인물을 표현하고 있음을 알 수 있었다. 세 번째로 판소리 오페라 <수궁가>의 성과와 한계를 살펴보고 ‘판소리 오페라’ 가 하나의 장르로 발돋움할 수 있을지 고찰하였다. 그 결과 판소리 오페라 <수궁가>는 동서양의 양식이 혼합된 장르로 새롭게 탄생하였다. 그러나 가면으로 인해 음악적인 아쉬움이 남는 문제점이 드러났다. 그럼에도 불구하고 이러한 한계를 보완하여 우리의 전통 양식에 서양 양식을 수용하고 장점을 받아들이는 것도 분명 창극의 세계화에 도움이 될 수 있음을 확인할 수 있었다. 이런 변화의 노력을 통해 고전적이고 지루하다는 창극에 관한 부정적인 고정관념을 전환시킬 계기를 마련할 수 있을 것으로 사료된다. 본 논문이 창극의 대중화와 세계화의 발전가능성을 모색하는 하나의 시도로 평가받고, 앞으로의 창극 연행방식에 참고가 되기를 바란다. This study examines the staging and artistic performance of the pansori(판소리) opera <Sugung-ga(수궁가:Mr. Rabbit and the Dragon King)> performed by the National Changgeuk(창극) Company of Korea. The purpose of work is to investigate the achievements and problems of the pansori opera <Sugung-ga>, based on which the globalization possibilities are contemplated. Firstly, the staging trend of Changgeuk, the pansori opera, was examined. Specifically the staging process from pansori <Sugung-ga> to Changgeuk <Sugung-ga> was investigated, and differences and changes observed from each work piece coming from different directors were compared. As a result, it was determined that work composition and the role of each character change depending on the director's interpretation of the work. Moreover, it was identified that Changgeuk <Sugung-ga> performances served as crucial stepping stones in creating the pansori opera <Sugung-ga> directed by Achim Freyer today. Secondly, the directing style of the German stage director, Achim Freyer was examined based on pansori opera <Sugung-ga>, which was the first one directed by a Western director. As a result, it was discovered that the lead singer form of pansori opera <Sugung-ga> was similar to the “Sacred Mountain” performance in Korea, China, and Japan, and sandae(산대) of Korea. Although directing the lead singer may not have been intentional, by comparing the lead singer with the one in sandae the meaning and function of the role of lead singer was recognized. Achim Fryer, also a painter of abstract expressionism, showed formative aesthetic elements in his directing. This coincides with the alienation effect of an epic, the form of which stands out in that it stimulates the audience's imagination continuously and induces the audience to oscillate between pansori opera and reality and find out answers for themselves. For all actors wear masks, the study analyzed how their character was shaped through their acting and conversation. It was observed that the characters represented in pansori opera were conveyed through the binding of innate and acquired elements and the expression of inner and outer emotions. Finally, the achievements and limitations of pansori opera <Sugung-ga> were observed and the probability of it emerging into a genre was examined. It was determined that pansori opera <Sugung-ga> developed into a new genre that combines both Eastern and Western styles. However, musical aspects of it may have been hindered because of the masks. Nevertheless, it was observed that by complementing the mask issue and embracing the Western style and its benefits with traditional Korean style the limits of pansori can be overcome and the globalization of pansori achieved. This endeavor to bring changes will be an opportunity to redefine the preconception that pansori opera is classical and boring. It is hoped that this study will be assessed as a significant attempt to popularize and facilitate the globalization of pansori opera that will serve as a solid reference for developing future pansori opera performances.