신화와 예술의 창조

홍명희 한국프랑스어문교육학회 2013 프랑스어문교육 Vol.44 No.-

La créativité et l’originalité sont les ressources fondamentales des arts depuis ses apparitions dans l’histoire humaine. Cette ressource des arts se définissait en deux directions opposées: l’une est celle qui se fondait sur le talent inné, l’autre un acquis à travers de l’effort personnel. Mais les résultats créatifs de l’homme ne sont que possibles sur les sédiments de l’histoire humaine. C’est le mythe, le sédiment de l’histoire humaine, qui avait influencé sur la création des arts. Depuis son apparition, le mythe était la ressource des arts par lui-même, et les arts ont nourri et renouvelé le mythe. Pour comprendre la créativité de l’art, donc, il nous faut comprendre d’abord l’inhérence de l’imaginaire mythique. Tous les mythes sont les histoires de la création primitive. L’artiste est un homme qui est attiré dans le champs de création primitive d’où il trouve un espace créatif du monde. Le mythe est une narration sociale qui contient une conscience latente. En ce sens, le mythe est tout d’abord une histoire anonyme errante dans une société. Il est commencé depuis le passé immémoriale et circule, en présent, en tant que histoire acceptée par les membres de société. Le mythe se change et se développe sans fin par sa répétition. Il se diffuse en divers variantes et divers versions selon leurs environnements géographiques et historiques. L’originalité et la créativité se confondent dans ces processus des changements de mythe. Le mythe constitue donc une source vivante, une ressource inépuisable de thèmes et motifs des œuvres artistiques. Mais la plupart du temps une «re-création» ne se limite pas à une simple reprise d’un récit mythique. Elle en assure au contraire une transformation dialectique, qui incorpore même des processus de démythologisation. Le paradoxe de la création est que le mythe ne devient créatif qu’en faisant l’objet d’une démythologisation. Au lieu de n’être qu’un exemple ou qu’un déclic pour l’invention d’une œuvre, le mythe offre une structure universelle, à partir de laquelle peuvent être engendrées toutes sortes d’œuvres. L’artiste ne devient imaginatif, créateur, qu’à partir du moment où l’espace mythique devient un espace de jeu, libère ses possibles, accède à une sorte de désacralisation. L’écriture romanesque peut, à cet égard, être considérée comme l'activité exemplaire, par laquelle le mythe est arraché à sa sacralité originelle, pour se métamorphoser en œuvre ouverte. Elle suspend la répétition sans fin du mythe, et elle le fait entrer dans le corps d’une œuvre définie, dans des signes et dans un texte. Le mythe est un des formes de l’imaginaire créative. Cette créativité fondé sur le caractère métamorphosant du mythe subit le plus grand changement, et renaît en tant que nouveau mythe lorsqu’il rencontre la créativité des arts. 예술작품이 다른 일반적인 유사작품들과 차별성을 보이는 것은 그들이 가지고 있는 독창성에 있다. 예술작품이 가지고 있는 독창성은 우리로 하여금 기존에 가지고 있던 시각에서 벗어나 새로운 시각을 가질 수 있게 하고 우리 삶의 새로운 의미를 찾을 수 있게 해준다. 그러한 의미에서 예술은 일종의 문화현상이라 말할 수 있다. 그것은 예술이 일반 문화현상으로 수렴된다는 뜻이 아니라 문화를 기반으로 해서 만들어가는 창조의 결과라는 뜻이다. 인류가 살아오면서 축적해 온 이 문화의 대표적 유산 중의 하나가 바로 신화이다. 신화는 사실 단일한 구성으로 되어 있는 것이 아니라 그 자체로 여러 모듈로 구성되어있다. 즉 신화들은 이야기들의 최소 단위인 신화소들의 조합으로 이루어져 있다. 대중적이고 민담적인 이야기들 속에서 신화소들은 의미의 전달자로써 그 자체로 살아남으며, 다른 신화소들과 자유롭게 연결되어 전적으로 새로운 이야기들을 만들어 낸다. 그러나 각각의 신화는 신화소라는 부분들의 단순한 합이 아니다. 신화의 조각들인 신화소들은 스스로 형태가 변형되기도 하고 다른 조각들과의 조합에 의해 또 다른 신화소가 되기도 하면서 새로운 전체를 만들어내는 것이다. 부분과 전체는 항상 상호의존적이고 상보적인 관계를 유지하고 있다. 신화의 의미는 서로 다른 신화소들의 조합을 통하여 전체를 관통하는 내적 움직임에 의해 형성된다. 신화가 새로운 의미를 가지기 위해서는 탈신화의 과정을 겪어야 한다는 것은 바로 이런 차원에서이다. 예술 창조의 과정에서 예술가의 의식에 의해 탈신화화된 신화는 이러한 새로운 신화소들로 분해되고, 예술가의 창작의식은 그것들을 자신의 예술의 매체로써 사용하면서 새로운 조합을 만들어내는 것이다. 이러한 조합을 가능하게 하는 것은 물론 상상력의 힘이다. 예술가의 상상 활동을 통하여 구현되는 새로운 신화의 조합은 일견 개인적인 것으로 보일 수도 있다. 왜냐하면 상상력의 근원이 되는 몽상 자체는 가장 개인적인 것이기 때문이다. 그러나 실제로는 그 반대라고 하는 것이 옳을 것이다. 왜냐하면 ‘몽상은 인간을 자신의 우주에 단단히 뿌리박게’ 만들기 때문이다. 몽상가로써의 예술가는 항상 세계와 연결고리를 가지고 있으며 몽상을 통해 세계를 꿈꾼다. 이때의 세계는 예술가에게 있어서 인식이나 관념의 대상이 아니라 참여의 대상, 즉 창조의 대상이 되는 것이다. 신화를 차용한 예술작품이 공감을 얻을 수 있는 것은, 그것이 익숙한 이야기의 옷을 입은 것이기 때문이 아니라, 그 신화를 예술적 관점에서 재신화화 해냈기 때문이다. 신화는 스스로 변화하고 진화하는 창조적 상상계의 한 형태이다. 신화의 변동성에 근거하는 이 창조성은 예술의 창조성과 만날 때 더욱 큰 변화를 겪게 되고, 새로운 신화로 재탄생하는 것이다.

까뮈의 부조리의 신화

박언주 프랑스학회 2012 프랑스학연구 Vol.60 No.-

Ce travail se propose comme but de démontrer le contact avec l'absurdité camusienne du mythe à la lumière de la confiance fondamentale de Camus pour la pensée grecque. Les écrits de jeunesse de Camus se caractérisent par la marche hésitante et incertaine dans la mesure où s'y révèlent des tendances contradictoires qui divisent l'auteur Camus. Ce caractère assez disparat, d'une certaine manière, de toute production littéraire antérieure au Mythe de Sysiphe, se révèle également dans l'attitude de Camus à l'égard du dieu(x) et du mythe à cette époque. En fait,des mots comme dieu(x) ou mythe dans ce 'premier Camus', surtout dans Noces, sont remarquables par l'absence de sens strict. Ces voix instables qui s'accompagnent de dieu et mythe plus ou moins vides de sens tiennent peut-être à la division intérieure, c'est-à-dire l'état moral de jeune Camus déchiré par les dualités dont les termes sont irréconciliables. Dans ce contexte, le(s) dieu(x) incertain(s) ainsi que le mythe mal défini pourrait un effet du besoin d'unité de Camus. En d'autres termes, jeune Camus avait le but d'être en accord aussi étroit que possible avec le monde par la luciditéhumaine refusant l'Absolu ou la transcendance religieux. Ainsi, sa désir de 'noces' avec le monde passe par ce(s) dieu(x) ou ce mythe auxquels il fait si constamment référence tout en s'éfforçant de le(s)renier. Le mythe à cet égard est désapprouvé dans la mesure où il risque de nuire à l'accord de l'homme avec le monde. Pourtant, en tant que le fils de la Grèce, Camus depuis toujours en apprécie l'équilibre supérieur qui recherche la justice dans certaines limites. C'est ce que avec pieuse nostalgie il appelle pensée méditerranée. Cette confiance en hellénisme conduit Camus à révéler son inspiratiom artistique et philosophique à travers le mode mythique. C'est la raison pour laquelle Sysiphe avec le regard lucide peut renaître comme un modèle qui représente la condition humaine. Dans un sens, cette formulation absurde en termes mythiques marque la fin des incertitudes et hésitations touchant l'attitude de Camus à l'égard du mythe. En somme, Camus a paradoxalement atteint au mythe comme un facteur d'harmonie et d'équilibre. Ici, nous pouvons confirmer les rapports avec le mythe de l'absurde. D'abord, en ce qui concerne Sysiphe traditionnel, son travail répété et inutile implique par sa répétition la notion de l'absurde, mimer-répéter au lieu d'expliquer. Quant à l'écrivain, il en anime la doctrine par un dire répété. Deuxième rapport, c'est que le mythe est avant tout un savoir répété et transmis par la tradition ou une sorte de langage tout prêt à être réutilisé. Né de l'expérience absurde, mais peut-être d'une dualité constitutive propre à Camus, le mythe uni au mime agit nettement comme un principe à la fois actif et uniformisant chez Camus. Ce qui signifie que toute production littéraire de Camus n'est rien d'autre que le long cheminement pour retrouver et mimer sa racine mythique.

까뮈의 부조리와 신화

박언주(PARK, Un-Joo) 프랑스학회 2012 프랑스학연구 Vol.60 No.-

Ce travail se propose comme but de démontrer le contact avec l’absurdité camusienne du mythe à la lumière de la confiance fondamentale de Camus pour la pensée grecque. Les écrits de jeunesse de Camus se caractérisent par la marche hésitante et incertaine dans la mesure où s’y révèlent des tendances contradictoires qui divisent l’auteur Camus. Ce caractère assez disparat, d’une certaine manière, de toute production littéraire antérieure au Mythe de Sysiphe, serévèle également dans l’attitude de Camus à l’égard du dieu(x) et du mythe à cette époque. En fait, des mots comme dieu(x) ou mythe dans ce ‘premier Camus’, surtout dans Noces, sont remarquables par l’absence de sens strict. Ces voix instables qui s’accompagnent de dieu et mythe plus ou moins vides de sens tiennent peut-être à la division intérieure, c’est-à-dire l’état moral de jeune Camus déchiré par les dualités dont les termes sont irréconciliables. Dans ce contexte, le(s) dieu(x) incertain(s) ainsi que le mythe mal défini pourrait un effet du besoin d’unité de Camus. En d’autres termes, jeune Camus avait le but d’être en accord aussi étroit que possibleavec le monde par la lucidité humaine refusant l’Absolu ou la transcendance religieux. Ainsi, sa désir de ‘noces’ avec le monde passe par ce(s) dieu(x) ou ce mythe auxquels il fait si constamment référence tout en s’éfforçant de le(s) renier. Le mythe à cet égard est désapprouvé dans la mesure où il risque de nuire à l’accord de l’homme avec le monde. Pourtant, en tant que le fils de la Grèce, Camus depuis toujours en apprécie l’équilibre supérieur qui recherche la justice dans certaines limites. C’est ce que avec pieuse nostalgie il appelle pensée méditerranée. Cette confiance en hellénisme conduit Camus à révéler son inspiratiom artistique et philosophique à travers le mode mythique. C’est la raison pour laquelle Sysiphe avec le regard lucide peut renaître comme un modèle qui représente la condition humaine. Dans un sens, cette formulation absurde en termes mythiques marque la fin des incertitudes et hésitations touchant l’attitude de Camus à l’égard du mythe. En somme, Camus a paradoxalement atteint aumythe comme un facteur d’harmonie et d’équilibre. Ici, nous pouvons confirmer les rapports avec le mythe de l’absurde. D’abord, en ce qui concerne Sysiphe traditionnel, son travail répété et inutile implique par sa répétition la notion de l’absurde, mimer-répéter au lieu d’expliquer. Quant à l’écrivain, il en anime la doctrine par un dire répété. Deuxième rapport, c’est que le mythe est avant tout un savoir répété et transmis par la tradition ou une sorte de langage tout prêt à être réutilisé. Né de l’expérience absurde, mais peut-être d’une dualité constitutive propre à Camus, le mythe uni au mime agit nettement comme un principe à la fois actif et uniformisant chez Camus. Ce qui signifie que toute production littéraire de Camus n’est rien d’autre que le long cheminement pour retrouver et mimer sa racine mythique.

신화의 변용과 자기 신화화 - 장 콕토의 오르페우스 신화를 중심으로 -

박기현 한국프랑스학회 2009 한국프랑스학논집 Vol.67 No.-

Le mythe d'Orphée semble avoir préoccupé Jean Cocteau tout au long de sa carrière en tant que dramaturge, cinématographe, dessinateur et poète. II nous a laissé une pièce de théâtre, Orphée(1926), et deux films :Orphée(1950), et Le Testament d'Orphée (1960) dont les titres et les thématiques sont témoins de cette préoccupation à trente années d'intervalle. Le mythe orphique, venant de la Grèce antique, offre une gamme de thématiques assez vaste. Or, il nous paraît pertinent de faire ressortir le fait que la péripétie qui décrit le voyage fait par le protagoniste en direction du royaume de l'au-delà ou de la mort, en quête de la bien-aimée, semble constituer le noyau de la vision de ce mythe chez Cocteau. Pour ce dernier, Orphée est le poète par excellence, et ce sont ses dons poétiques qui lui ouvrent les portes de l'au-delà. Chez Cocteau, la conception du mythe d'Orphée est fortement empreinte de cet autre souci de devenir poète. La poésie et en même temps l'aspiration à être poète se trouvent effectivement à la base de la conception du mythe d'Orphée chez Cocteau. Tout en fournissant un terrain propice à l'élaboration de sa notion particulière de la poésie, ce mythe lui permet de la lier à la thématique de la mort. Or, le voyage entre l'ici-bas et l'au-delà nécessitait une passerelle, une sorte de charnière qui faciliterait le franchissement des frontières. Cocteau puise dans le vieux thème religieux de l'angélisme et crée alors le personnage de l'ange Heurtebise. Quoiqu'Heurtebise apparaisse d'abord dans un poème, il est vite ramené par Cocteau au centre de sa conception toute particulière du mythe orphique, C'est l'ange Heurtebise qui encourage Orphée à tenter la traversée des miroirs et qui lui sert de guide et d'ami une fois arrivé à l'autre bout. Le domaine de la mort ne fait qu'évoluer, se développer et mûrir à mesure que Cocteau crée de nouvelles oeuvres. Dans la pièce de théâtre, ce domaine a été plutôt laissé à l'imagination du spectateur. Mais le film Orphée visualise de manière détaillée la «zone» où le temps et l'espace s'annulent. Le Testament d'Orphée se passe uniquement dans cette zone et, mis à part quelques nouveaux personnages, Jean Cocteau n'y côtoie que les personnages morts de ses oeuvres antérieures. Il est intéressant de noter que ces trois étapes principales de l’itinéraire -à savoir le point de départ, le trajet et la destination- semblent se cristalliser dans trois personnages principaux: Orphee, l'Ange Heurtebise et la Princesse. Son dernier film, Le Testament d'Orphée constituera un épilogue puissant où Cocteau laissera tomber enfin le masque d'Orphée afin de se mêler pour la première fois, sous son propre nom, à toute l'intrigue, affichant par cet acte l'aspect personnel qui sous-tendait toute son élaboration du mythe. Cocteau en tant que poète se meut aisément dans le domaine de l'au-delà. La transposition y est complète. Cette figure orphique lui a permis, consciemment ou non, d'échafauder un système de mise en avant de sa figure jusqu'à l'auto-engendrement de son propre mythe. Ce dernier est érige selon une modalité à la fois religieuse et mythologique : religieuse par son vocabulaire qui permet de récupérer une certaine image du martyr christique; et mythologique par le réinvestissement du thème d'Orphée. La figure coctalienne s'est donc élaboré autour de celle de l'Orphée-Christ.

장 지로두의 신화의 변용에 나타난 시간의 유희

박은영 ( Eun Young Park ) 韓國世界文學比較學會 2011 世界文學比較硏究 Vol.37 No.-

La plupart de cirtiques affirment que Giraudoux a choisi le mythe comme moyen de presenter son opinion politique sur la situation de son epoque. Mais cette recherche essaie d`analyser comment Giraudoux transforme le mythe dans son theatre en focalisant sur son texte theatral ecrit pour etre represente sur scene. A ce titre, l`objectif de cette etude est d`elucider le jeu du temps chez Jean Giraudoux, surtout avec ses pieces fondees sur un mythe. Le temps est un concept metaphysique et philosophique sans forme. Neanmoins, le jeu qu`il emploie incite a visualiser le temps a travers le personnage ou l`objet dans Ondine, Amphitryon 38. Dans le cas d`Electre, on peut observer une discorde du temps dans le discours du Mendiant. Giraudoux aime egalement utiliser la technique de l`oubli du heros en le representant dans Siegfried, Electre, Ondine, etc. Giraudoux introduit la dramaturgie de la pause du temps, de la fantaisie, du reve pour non seulement modifier un mythe mais aussi resoudre le conflit des personnages. C`est ainsi qu`il met en scene son propre theatre et le perfectionne. A Travers ce processus, on peut affirmer que le temps est utilise comme principal element pour modifier le mythe en theatre chez Jean Giraudoux. C`est parce qu`il transgresse le mythe en meme temps qu`il respecte le denouement du mythe par son jeu avec le temps. De plus, il organise le temps avec lequel il met en relief la theatralite de ses pieces sur scene et developpe l`action, qui est l`outil pour regler le principal conflit de son theatre. Donc, on peut dire que le temps est l`element essentiel pour comprendre le theatre de Giraudoux et qu`il rend le jeu d`ecriture heureux, contraignant le temps pour le liberer et l`elargir.

마리아 막달레나 신화의 다시 쓰기와 자기 글쓰기 - 마르그리트 유르스나르의 「마리아 막달레나 또는 구원」의 경우

박선아 한국불어불문학회 2017 불어불문학연구 Vol.0 No.112

Notre étude porte sur “Marie-Madeleine ou le salut" dans Feux, poème en prose de Marguerite Yourcenar. En examinant comment le mythe de Marie-Madeleine inspiré par la Légende Dorée a littérairement transformé, nous avons tenté de comprendre l'écriture de soi de Yourcenar intrinsèquement liée à la réécriture de ce mythe. En considérant que “Marie-Madeleine ou le salut” se concentre sur l'amour de Marie-Madeleine dans toute sa vie, nous avons observé les trois notions majeures, la complainte, le repentir et le salut. À travers les ‘complaintes’ causées par la perte de la passion, la ‘repentance’ pour découvrir l'essence de l'amour et enfin le ‘salut’ parvenu à l’éveil spirituel, nous avons suivi le flux de changement intérieur de Marie-Madeleine et de la narratrice cachée Marguerite dans lequel l'excès de passion se transforme en amour dévoué. Dans l'espace mythique où la relation triangulaire de Marie-Madeleine- Jean-Dieu se transforme en relation bilatérale de Marie-Madeleine-Dieu, nous avons remarqué également que Yourcenar exprimait secrètement son expérience personnelle ainsi que ses sentiments d’amour et se servait de sa stratégie de confession bien dissimulée comme le métaphore, l’oxymore et l’anachronisme. Dans la structure du récit composée de l’histoire de Marie-Madeleine et des aphorismes, Marie-Madeleine et Marguerite échappent au désir et à la passion qui les ont tellement tourmentées, réalisent l'essence mystérieuse de l'amour et se dirigent vers un chemin de libération. Elles sont enfin sauvées du bonheur fragile du monde.

기억의 비틀림: 역사와 신화 사이에서 - 와즈디 무아와드의 <그을린 사랑> 연구 -

임재일 ( Jae Il Lim ) 한국연극학회 2013 한국연극학 Vol.1 No.50

<Incendies (2003)> est le deuxieme volet, apres <Littoral (1997)>, de la quadrilogie de Wajdi Mouawad, intitulee Le sang des promesses. C`est une histoire de jumeaux, Simon et Jeanne, a qui la defunte mere Nawal laisse en heritage une aventure labyrinthique, affreuse et dechirante : retrouver leur frere (dont ils ignorent l`existence) et retrouver leur pere (qu`ils croient mort). Cette quete les menera vers un grand secret du passe de leur mere, originaire d`un pays du Moyen-Orient detruit lors d`une guerre civile qui fait vraisemblablement reference, sans le nommer, au Liban. Au travers des memoires personnelles et parfois collectives, cet auteur quebecois, d`origine libanaise, nous presente un tableau critique et sensible qui nous confronte aux images apocalyptiques des affrontements entre communautes politico-religieuses du Proche-Orient. Sa narration epique se concentre sur le drame personnel des jumeaux et de leur mere ; sans faire reference a des nations, le contexte suggere les forces en presence ; et sans citer de faits historiques precis il evoque des faits sordides reels ; cette tragedie lyrique nous projette dans l`horreur universelle de La Guerre. Mouawad nous propose une relecture du mythe d`OEdipe a la lumiere de la guerre du Liban. Dans le mythe grec, OEdipe apprenant la verite sur sa vie se creve les yeux. La protagoniste de Mouawad (la mere), a la fin du proces de Tarek (veritable machine a tuer), reconnait en lui son propre fils qui, non seulement, l`a violee et torturee en prison, mais encore, lui a donne deux enfants, les jumeaux (Simon/Jeanne). Elle decide, des lors, de se taire pendant les cinq dernieres annees de sa vie, parce qu`elle n`a pas tenu la promesse qu`elle avait faite a son fils : "Quoi qu`il arrive je t`aimerai toujours". L`auteur nous mene ainsi, de maniere sensible et terrible, a la decouverte des profondeurs de l`homme et de sa noirceur. Au travers du personnage mythique, nous goutons a une forme d`incarnation de l`Humanite.

레비-스트로스와 텍스트성 - 시베리아 샤머니즘 신화 분석 -

백승국,윤성노 한국기호학회 2008 기호학연구 Vol.24 No.-

La présente communication a pour visée trois choses. En premier, nous essayerons de montrer comment Lévi-Strauss construit son anthropologie en deux concepts majeurs, “structure” et “transformation”. C'est ainsi que l'on peut expliquer des phénomènes comme totémisme et système de parenté en termes de logique de différences, ce qui nous dirigera vers le grand principe anthropologique de dialectique entre Exclusion et Participation. Nous porterons notre attention alors sur deux types de méthodes d'analyse qu'il propose pour lire le mythe. Nous en retiendrons surtout de tels concepts qu'homologation, logique du sensible, code. En seconde, il s'agira de mettre à jour l'influence que l'anthropologie en question a pu exercer sur la sémiotique du texte établie dans le cadre d'Ecole de Paris. Cela nous donnera l'occasion d'expliquer son aspect ‘scientifique’ et la problématique de “narrativité”. La troisimème chose à faire c'est d'analyser un mythe venant du Chamanisme en Sibérie en y appliquant les méthodes qui auront été présentées dans la partie théorique de cet écrit. Ce qui nous intéresse c'est d'en montrer la “forme” définie comme le processus de transformations génératrices de l'ensemble de structures du mythe. Nous en diversiferons donc l'analyse depuis le niveau de “profondeur” jusqu'à celui de “surface” en passant par la dimension narrative afin de voir comment les écarts différentiels se produisent en passant d'un niveau à un autre. Tout cela nous permettra de dire dans quelle mesure le Cognitivisme est au rendez-vous avec le Structuralisme lévi-straussien basé sur l'interaction entre Nature(conditions écologiques de la vie humaine) et Culture(système perceptivo-cognitif de l'homme).

이야기로서의 의미작용에 대한 일고찰

김휘택(Huiteak KIM) 프랑스학회 2021 프랑스학연구 Vol.- No.96

본 논문 목표는 신화가 하나의 이야기라는 것으로부터 의미작용이 이야기라는 점을 텍스트 구조 분석으로 밝히는 데 있다. 이 논의는 바르트가 신화를 하나의 이야기라고 규정한 데에서부터 시작한다. 따라서 본 논문은 기호의 자의성을 기표와 기의 결합 즉 세미오시스의 관점으로 보았다. 그리고 이를 바탕으로 신화, 외시의미, 함축의미를 고찰하였다. 우리는 이러한 개인적 차원의 의미작용을 바르트의 사진론과 함께 논하였다. 이 논의를 통해 우리는 의미작용이 선명한 기억에서 끄집어내는 완벽한 체계를 갖춘 이야기가 아니라는 것을 확인하였다. 그리고 주체가 항상 사회적 담론인 신화를 항상 참조해야 하는 것은 아니라는 것도 알 수 있었다. 대상에 대한 함축의미도 마치 이야기처럼 전개된다. 이때 이 이야기도 받아들일 만한 것이 되려면, 최소한 자신을 납득시킬 수 있으려면, 이야기의 논리인 개연성을 갖추어야 한다. 의미작용은 바로 이 개연성을 통해 주체에게 ‘받아들여지는 것’이다. 본 논문은 분석을 위해서 김훈의 소설 『공무도하』의 일부를 발췌하여 분석하였43다. Cet article a pour but d’éclaircir que la signification est une sorte de récit à partir du fait qu’un mythe est une histoire. À partir de l arbitraire de signe, nous avons examiné le mythe, la dénotation et la connotation. Nous avons également étudié la signification dans la dimension individuelle à travers la théorie de la photographie de Roland Barthes. Grâce à cette théorie, nous avons confirmé que la signification n est pas une histoire parfaite tirée d une mémoire claire, et qu elle n est pas quelque chose à laquelle nous devrions nous référer en regardant l objet. Dans ce processus, nous avons traité la question de la probabilité. La signification est « d être acceptée » par les probabilités. Cela n a pas besoin d être vrai, et cela n a pas d importance si c est un faux souvenir. L existence du discours principal limite ce que nous donnons librement de sens aux objets, comme le fait la signification du mythe. Pour cette étude, nous avons extrait une partie de du roman de Kim Hoon, Gongmudoha et l’avons analysé de façon structurale.

앙드레 말로와 공상 허언증

서명숙(SUH Myung-Sook) 한국프랑스문화학회 2012 프랑스문화연구 Vol.25 No.-

En tant qu’écrivain, aventurier, combattant de la guerre civile espagnole, cinéaste, héros de la Résistance et ministre d’Etat, André Malraux a créé de son vivant des mythes. Même après sa mort, la panthéonisation et le succès médiatique de ses biographies attestent l’admiration et l’intéret du pulic portés à cet écrivain. Cependant, il nous semble qu’aujourd'hui on s’intéresse moins à ses oeuvres et davantage aux faces cachées de l’auteur mythique, parmi lesquelles son goût prononcé pour la ’mythomanie’. Le mythe malrucien qui a assuré sa gloire semble servir de cible de soupçon. C’est dans ces circonstances que nous voulons montrer, dans les présents travaux, sur quoi s’appuie le ’diagnostic’ de sa mythomanie. Pour ce faire, nous nous proposons de comparer le caractère mythomane que Malraux a créé dans ses romans avec sa propre tendance à la mythomanie, comme disent certains biographes. Nous analysons d’abord le personnages-mythomanes tels que Mayrena (La Voie royale) et Clappique (La Condition humaine) pour saisir l’image de la mythomanie que l’auteur a voulu leur donner. Nous pouvons ainsi dire qu’on emprunte seulement le terme psychique et quelques caractères de personnages romanesques pour diagnostiquer leur auteur. Ensuite, nous examinons des biographies majeures consacrées à Malraux, à partir de celle de Jean Lacouture(1973) jusqu’à celle d’Olivier Todd(2001) en passant par celle de J.-F. Lyotard(1996). En effet, depuis que Lacouture a, pour la première fois, remis en question le parcours politique de Malraux, ses biographes s’interrogent inlassablement sur son mythe en s’appuyant sur des témoignages, des documents et des archives. Ils s’attachent à savoir si Malraux se serait inventé des exploits afin de mieux construire un mythe et s’il aurait laissé se développer ce mythe autour de lui. Ils ont bien entendu le mérite d’avoir écrit des ouvrages de référence à la fois précieux et intéressants. Mais il nous faudrait préciser que certains d’entre eux posent maladroitement une question fondamentale en comparant les faits biographiques avec la fiction romanesque pour lui reprocher sa tendance à la mythomanie. Cette comparaison du texte littéraire avec la réalité vécue nous paraît révéler des erreurs de procédé qui confond réel et imaginaire. Il nous semble donc que l’important, ce n’est pas de nous demander autant si Malraux était vraiment mythomane ou non, mais de savoir comment l’imagination mythique lui aurait servi de source d’énergie créative.