百濟 <砂宅智積碑>의 書風과 그 形成背景

정현숙 충남대학교 백제연구소 2012 百濟硏究 Vol.56 No.-

The Sataek Jijeok bi, or Stele by Sataek Jijeok, built in the late Baekje period, was written in regular script. But due to the year of its establishment, 654, there are largely two different arguments about its calligraphic style: the early Tang style and the Northern and Southern Dynasties style. This study, therefore, explores the right calligraphic style of the stele. The result will inform us that it was written in the style of the Northern and Southern Dynasties, like that of the Wungjin period, Baekje. In there are somewhat the styles of Sui and of Baekje's own. Two elements in the background of its formation are exits. First, in addition to the political situation of the time, the calligraphic style of the Southern Dynasties was Baekje’s favor. Baekje was accustomed to the culture of the Southern Dynasties for more than 200 years, but less than 30 years was taken for the acceptance of the Tang culture. Second, Baekje had enthusiasm and admiration for the calligraphy of the Southern Dynasties. When Goguryeo, Silla, and Japan paid money for the calligraphy of Ouyang Xun of the early Tang, Baekje bought and learned the calligraphy of Xiao Ziyun, famous calligrapher of the Liang Dynasty. The purchase of Xiao’s works happened in 541, three years after the transfer of the capital to Sabi(now Buyeo). It can be said that the calligraphy of the Northern and Southern Dynasties was popular throughout the Sabi period. Despite such background of formation, the calligraphy of the Sataek Jijeok bi shows aloofness and refinement as well as fluidity in rigidity, the characteristic of Baekje’s own, which is not expressed in the works of the Northern and Southern Dynasties. The stele is really an essence of Baekje calligraphy. 백제 말기에 정계에서 은퇴한 귀족 사택지적이 세운 <사택지적비>는 654년이라는 건비년으로 인해 그 해서체가 동시대 初唐風이라는 주장과 서풍으로 본 南北朝風이라는 주장이 팽팽히 맞서왔다. 따라서 본고는 이 두 서풍과의 비교를 통해<사택지적비> 서풍의 참모습을 찾아보고자 했다. 본고를 통해 웅진시기의 서풍이 그러하듯, 사비시기의 <사택지적비>도 瘦勁한 초당풍이 아닌 雄强茂密하면서 流麗典雅한 남북조풍의 해서를 모범으로 삼고 남북조 서풍을 통합한 수나라 서풍도 약간 섞어 백제풍을 창조했다는 것을 알 수 있었다. 초당풍이 국제적으로 유행하던 시기에 백제에서 쓰인 이러한 남북조풍의 형성배경을 두 가지로 나누어 살펴보았다. 첫째, 당시의 정치적 상황을 감안하여 택한 오랜 기간 익숙했던 백제의 남북조풍 취향이다. 백제는 200년 이상 주로 중국의 남방문화를 흡수하여 세련된 백제문화를 형성했다. 반면 사비시기 말 국제 정세에 발맞추어 당과 활발한 교섭관계를 가졌으나 그 기간은 불과 30여 년에 지나지 않으며, 그나마 652년 이후부터 멸망할 때까지 당과 斷交하여 <사택지적비>의 건립년인 654년 전후에는 대당교섭이 없었다. 둘째, 백제의 남조 글씨에 대한 흠모다. 고구려, 신라, 일본이 초당 歐陽詢의 글씨를 좇을 때 백제는 남조 양 무제가 극찬한 명서가 蕭子雲의 글씨를 보물로 삼았다. 그것이 사비 천도(538) 후이니 힘차면서 유려한 남조 글씨가 사비시기 동안 당연히 중히 쓰였을 것이다. 이러한 형성배경을 가지고 탄생했음에도 불구하고 <사택지적비>의 글씨는 남북조 글씨에서는 보기 힘든 고고함과 세련됨, 힘참과 유려함을 지녀 백제인의 性情을 드러내는 백제글씨의 精髓라고 할 수 있다.

A Study on Characteristics of Costume Based on North American Life Styles by Region

Jeongyeol Lee,Jaejung Lee,Eulyo Yun 한국디자인지식학회 2007 한국디자인지식학회 Conference Vol.2007 No.8

The North American region is a place where many different cultures coexist within a large territory. As a result this study aims to categorize North American regions based on culture and lifestyle and to classify them by different styles that inspire designs in the fashion industry. Therefore, the most representative life styles by region in the North American region were categorized into 6 style such as New England Style, Mountain Style, Southern Style, Western Style, Hawaiian Style, and Heartland Style, observed the difference in lifestyle by regions, and evaluated how such styles are applied in modern fashion. According to the results of the study, characteristics of costume based on each regional lifestyle are as follows. The New England Style placed importance on classic American style of the north eastern region and styles that reflect conservative nature could be seen most frequently. As American country style with the background of a food basket, clothes with simple styles quilting that use varying colors are characteristics of the Heartland Style. As a region of historical racial discrimination and the slave system, the southern style is expressed in flapper style of the jazz culture that focuses on fancy styles of the upper class and African Americans. With strong characteristics of a region with desolate desert as its state, the exquisite charm of detail such as western shirts and various articles with embroidery stand out in costume style of the western style. As a style that exudes toughness of nature, Navajo Indian patterns are frequently used in mountain style. As a region that cherishes the unique local traditions of the natives, styles that use bold colors and natural themes and motif are characteristic of the Hawaiian style.

A Study on Characteristics of Costume Based on North American Life Styles by Region

Jeongyeol Lee,Jaejung Lee,Eulyo Yun (사)한국디지털디자인협의회 2007 (사)한국디지털디자인협의회 conference Vol.2007 No.1

The North American region is a place where many different cultures coexist within a large territory. As a result this study aims to categorize North American regions based on culture and lifestyle and to classify them by different styles that inspire designs in the fashion industry. Therefore, the most representative life styles by region in the North American region were categorized into 6 style such as New England Style, Mountain Style, Southern Style, Western Style, Hawaiian Style, and Heartland Style, observed the difference in lifestyle by regions, and evaluated how such styles are applied in modern fashion. According to the results of the study, characteristics of costume based on each regional lifestyle are as follows. The New England Style placed importance on classic American style of the north eastern region and styles that reflect conservative nature could be seen most frequently. As American country style with the background of a food basket, clothes with simple styles quilting that use varying colors are characteristics of the Heartland Style. As a region of historical racial discrimination and the slave system, the southern style is expressed in flapper style of the jazz culture that focuses on fancy styles of the upper class and African Americans. With strong characteristics of a region with desolate desert as its state, the exquisite charm of detail such as western shirts and various articles with embroidery stand out in costume style of the western style. As a style that exudes toughness of nature, Navajo Indian patterns are frequently used in mountain style. As a region that cherishes the unique local traditions of the natives, styles that use bold colors and natural themes and motif are characteristic of the Hawaiian style.

창녕지역 신라금석문의 서풍

정현숙(Jung, Hyun-sook) 한국서예학회 2014 서예학연구 Vol.24 No.-

창녕이 한국 고대사 속에서 차지한 위상은 문헌 자료뿐만 아니라 창녕에 남아 있는 여러 종의 신라 금석문이 말해준다. 본고는 창녕지역 소재 4종의 신라 금석문의 서풍과 그것이 전체 신라 서예의 흐름과 어떤 연관이 있는지를 살펴보았다. 첫째, 가장 이른 <昌寧新羅眞興王拓境碑>(561)는 삼국기의 것으로 자연석인 6세기 다른 신라비들과 마찬가지로 예서의 필의가 있는 해서로 쓰였다. 원만한 비의 형태와 어울리는 힘차면서 굵은 원필로 쓰여 비록 자연석이지만 왕의 위엄이 느껴진다. 둘째, 통일기인 8세기 전반에 새겨진 <觀龍寺龍船臺石佛臺座銘>의 글씨는 唐風을 닮아 驗硬하다. 이것은 7세기 말에서 8세기 초의 것으로 여겨지는 불상과 더불어 동시대의 불상 양식과 서풍을 보여준다. 불상의 규모와 산의 정상이라는 건립 위치로 인해 국가의 후원으로 세워졌을 것으로 여겨지는 웅장한 불상에 어울리는 정연한 해서는 통일 초 신라 서예의 특징이기도 하다. 셋째, 8세기 후반에 새겨진 <觀龍寺藥師殿石佛臺座銘>(772)의 글씨는 <관룡사용선대석불대좌명>과는 달리 <창녕비> 서풍과 유사하여 6세기 신라풍을 보여준다. 마지막으로, 9세기 초에 세워진 <昌寧仁陽寺造成碑>(810)는 行書의 필의가 있지만 <창녕비>를 닮은 질박한 해서로 쓰였고, 부분적으로 남북조의 필법도 지니고 있다. 이것은 <창녕비>의 서풍이 후대에 미친 영향을 설명한다. 이 4종의 신라 금석문은 두 가지 다른 풍의 서체, 즉 예서와 행서 필의를 지닌 고박한 해서, 그리고 정연한 해서로 쓰여 신라 서예 전체의 특징과 그 궤를 같이 한다. 동시에 통일기에도 고박한 신라 고풍이 주를 이룬 것은 창녕 서예의 정체성이다. 특히 창녕의 정치적 위상이 급격히 떨어진 8세기 후반 이후 창녕지역에서의 6세기 신라풍 복고는 전성기 창녕 재현의 표현일 수도 있다. Both the materials of literature and several Silla stelae tell us the positional change of Changnyeong in the ancient Korean history. This study is to investigate the calligraphic style of four Silla stelae in Changnyeong and its relationship with the flow of Silla calligraphy. Firstly, Silla Jinheungwang Royal Tour Stele in Changneong built in the Three Kingdoms Period, the earliest of the four, was written in the regular script with a feel of clerical script like other Silla stelae in the 6th century. Its strong and thick round brushstrokes show the dignity of king though written on the natural stone. Secondly, the calligraphic style of the Pedestal Inscription of the Stone Buddha of Yongseondae in Gwallongsa engraved in the first half of the 8th century was methodically arranged in Tang style. With the stone Buddha image made between the end of 7th and early 8th centuries, they displayed the Buddha image and calligraphic style of the time. The strict regular script in Tang style in harmony with the giant Buddha image considered as built under the support of government is a characteristic of calligraphy in early united period. Thirdly, the calligraphic style of the Pedestal Inscription of the Stone Buddha of Yaksajeon in Gwanllongsa in 772 was written in the simple regular script that is similar to that of Changneong Stele in the 6th century. Lastly, the calligraphic style of Inyangsa Stele with a feel of running script is also alike to that of Changneong Stele. The small difference is that it partially show the composition of the Northern and Southern Dynasties. The three above tell us the influence of Changneong Stele to the later period and characteristic of the united period calligraphy. The various features of the four Silla stelae in Changnyeong are the characteristic and identity of Silla calligraphy. The retro style of the 6th century Silla calligraphy after the second half of the 8th century when the political status of Changneong declined may especially represent the idea of reproduction of the heyday of Changnyeong.

『금강경』의 전래와 <익산 왕궁리 오층석탑발견 은제도금금강경>의 서체

손환일 ( Son Hwan-il ) 동양미술사학회 2018 동양미술사학 Vol.7 No.-

『금강경』은 성왕 9년(531)에 양나라에서 겸익에 의해 전래된 것으로 판단된다. 『금강경』은 양(梁) 소명태자(昭明太子)에 의하여 분장(分章)된 것으로, 처음에는 29장으로 분장되었다가, 그 후 32장으로 세분화된 것이다. 초기 <은제도금금강경>의 번역 오류가 <돈황본 1.2>에서는 교정되거나 추기되었다. 이는 <은제도금금강경>이 <돈황본>보다 선본으로 <돈황본>은 다른 번역본에 의하여 교정되거나 추기된 것이다. <은제도금금강경>의 서체는 북조식남조체이다. 이는 북조필법이 혼용된 남조체로 남조에서 유행한 북조(北朝)필법(筆法)이다. 즉 80%의 남조체와 특징적인 20%의 북조체가 혼용된 서체이다. 특히 이체자(異體字)의 사용에 있어서 대부분 6세기에서 7세기 초에 유행한 이체자들을 통하여 <은제도금금강경>의 기록법이 <무령왕능묘지(525)>, <왕흥사청동사리 감명문(577)> 등과 거의 같은 시기에 기록된 것으로 볼 수 있다. Diamond Sutra(『金剛經』) in The discovery of the Five-story Stone Pagoda in WangGung-ri Iksan(益山王宮里五層石塔) was introduced into Baekje in 9th year of King Seong reign(531) by Gyeomik, the bonze of Baekje, from Liang(Yang, 梁) dynasty. Diamond Sutra was divided by prince Xiao Ming(昭 明太子) of Lyang dynasty Diamond. It had been separated into 29 chapters at first, after that it was subdivided into 32 chapters later. Translation error in early version of Diamond Sutra had been rectified and other contents had been added to < Platform Sutra 1.2 >. It seems to be considered that < Diamond Sutra > were prior version of < Platform Sutra >, so < Platform Sutra > could be corrected or influenced by other translation version. Calligraphy of Diamond Sutra is the Southern calligraphy of the Northern style. It is the Northern calligraphy mixed with the Southern style; this style was popular in Southern Dynasty. 80% of Southern calligraphy style and 20% of Northern calligraphy style were mixed. According to the study of special characters(異體字, same letter but used in different shape) used from 6th to early 7th century, its calligraphy method were used in the same period of < Royal Tomb of King Muryeong(525) >, < Text on Sari(cremated remains of monks, and regarded as sacred relics) bronze case found in Wangheungsa Temple > and so on.

문화(文華)한 장원(莊園): 1804년작 《임곡운구곡도(臨谷雲九曲圖)》의 회화사적 고찰

박효은 사단법인 한국문학과예술연구소 2021 한국문학과 예술 Vol.40 No.-

Im Gogungugokdo, exhibited in the Chuncheon National Museum Brandzone with Gogungugokdo, is referred to as either Gugokdo, the work by Kim Sujeung (1624-1701) in “Sansudo”, or referred to as an imitation of Gogungugokdo. Until now, Im Gogungugokdo, has not yet been made a subject of academic study, and the work’s scale, composition, material, commissioner, date, quality, original artist, and relation to the art world are relatively unknown. This study will examine Im Gogungugokdo’s condition, as well as the details and period of its creation, then analyze the work’s contents, composition, and style to shed light on its literary and artistic depiction of a classical utopia andits stylistic context in the late-Joseon art world, drawing on art historical meaning to illustrate the balance of perspectives in both the imitation and the original. Im Gogungugokdo, though currently existing as nineteen separate leaves, came about as an album combining poetry, calligraphy and paintings commissioned by Kim Dalsun(1760-1806), an influential member of the Andong Kim family clan, in the process of restoring the original work, Gogungugokdo. The original work is a collection of paintings and poems created by “Gogun” Kim Sujeung, who was inspired by Song scholar Zhu Xi’s Muyi Gugok (“Nine-bend Stream in Wuyi Mountain”), Muyi Doga (“Songs of Nine-bend Stream in Wuyi”), and Muyi Gugokdo (“Pictures of Nine-bend Stream in Wuyi”), and thus created his own landscape, commissioning Cho Segeol in 1682 to draw the 9 beautiful valleys of Gogungugokdo first hand. Kim would then write the accompanying poems in 1692 with his son and grandson. While Gogungugokdo– a cultural landscape comparable to the likes of Muyi Gugok, Peach Blossom Spring, and Wangchuan Villa– was a family artifact that had become aged and worn out by the early 19th century, Kim Dalsun ordered not only the preservation of the original, but also the creation of a new piece, Im Gogungugokdo, in order to commemorate the scholarly achievements and literary, artistic traces of the family clan. Even in the late Joseon dynasty, when interest in reality, physical objects, and pragmatic thought set by observations and experiences was heightened, the combination of words and images and the application of a refined Southern School painting style caused the painting to be well-recognized as highly valuable. Furthermore, the painter of Im Gogungugokdo understood well the content and meaning of the original work, and was able to embody newly narrative interpretation of the classical utopia, demonstrating Southern School style in an intellectual and well-mastered display of skill. The painter’s familiarity with various forms of Southern School style is no better displayed than in his homage to the style of Manual of the Mustard Seed Garden, as well to the Orthodox school and Hwangsan school styles. Upon further examination of the specific motifs and strokes in the painting, the influence of Yi Inmun’s artistic and visual styles can also be seen, suggesting that the painter may have been one of his students or followers. Thus, though the identity of the painter of Im Gogungugokdo is unknown, it can be seen as a major accomplishment, worthy of representing the achievements and skill of the era’s Joseon court painters. 국립춘천박물관 브랜드존 <금강산과 관동팔경>에 《곡운구곡도》와 나란히 전시된 《임곡운구곡도》는 김수증(1624-1701)이 그린 ‘산수도’ 내지 ‘구곡도’로 불리는 한편 《곡운구곡도》의 1804년 모사본으로도 알려져 있다. 지금껏 학술적 고찰의 대상이 되지 못한 이 화첩은 규모나 구성, 재질, 주문자, 제작연대, 구성과 특징, 화단과의 관계 및 작자 등이 미지의 상태다. 이 글은 화첩의 현재 상태와 제작경위, 제작시기를 검토한 뒤, 그 내용과 구성, 화풍을 분석해 고전적 이상향의 구현양상과 조선 후기 화단에서의 작업맥락을 화풍 위주로 조명함으로써 잘못 알려진 작자를 교정하고 회화사적 의의를 구명해 원본과 모사본에 대한 균형 잡힌 인식을 도모하려는 것이다. 본래 합벽첩 한 권에 속한 《임곡운구곡도》의 19폭 낱폭 서화는 1804년에 안동 김씨 김달순(1760-1806)의 주문으로 《곡운구곡도》를 수리, 재장황하는 과정에 산출된 모사본이다. 《곡운구곡도》는 1670년대를 통해 강원도 화천에 있는 장원에 별서를 조성한 곡운 김수증이 남송대 학자 주희가 행한 무이구곡 조성, 무이도가·무이구곡도 창작의 뜻을 좇아 1682년에 조세걸에게 직접 곡운구곡 실경을 그리게 하고 1692년에 아들, 손자와 더불어 시문으로 읊고 써서 완성한 서화첩이다. 김수증의 장원을 무이구곡, 도화원, 망천장에 준하는 문화한 공간으로 규정한 이 서화첩이 낡고 더러워진 19세기 초에 그 후손들은 선조의 행적과 학문, 문예를 기념하고 가문의 명성을 계승하고자 《곡운구곡도》를 보존하는 한편 《임곡운구곡도》를 새로 제작하였다. 실경·실물에 대한 관심, 관찰과 경험을 중시하는 실학적 사고가 강화된 조선 후기에도 문자언어와 형상언어의 결합, 세련된 남종화풍 구사는 회화가 가치 높은 특수한 물건으로 인정받는 데 있어 관건이었다. 그런 가운데 《임곡운구곡도》를 그린 화가는 원본의 내용과 의미를 충분히 이해하고서 고전적 이상향에 대한 새로운 서사 구현, 남종화풍의 심화된 이해를 자연스럽게 실현할 만큼 지적이었다. 그가 다양한 남종화풍을 소화한 점은 『개자원화전』 섭렵에 더해 황산파·정통파의 기법까지도 두루 구사한 사실에서 알 수 있다. 또한 특정 모티프를 그리는 방식이나 세부필치를 검토한 결과 이인문 화풍과 시각적 친연성이 강해서 그의 지도나 영향을 받은 후배나 제자급 화원화가가 그린 것으로 보인다. 19세기 초 조선 화원의 역량과 성취를 실증해줄 주요 작품 하나가 추가된 것이다.

성재 김익수선생 고희기념 특집호 : 한국사상(사학) ; 다산 정약용 예술론의 문화운동사적 위치 - 다산 정약용과 표암 강세황의 회화론을 중심으로 -

윤종일 ( Jong Il Yoon ) 한국사상문화학회 2007 韓國思想과 文化 Vol.36 No.-

표암 강세황(豹菴 姜世晃:1713-1792)은 이른바 조선 후기의 대표적인 시(詩)·서(書)·화(畵)의 삼절(三絶)로서 문인화가(文人畵家)였을 뿐 아니라 미술평론가로 일찍이 ``예원(藝苑)의 총수``라는 평까지 들었다. 그는 철저한 남종문인화가의 입장이었으며, 또한 독자적인 남종문인화의 경지를 이룩하기도 하였다. 이러한 사실은 오늘날에도 그의 예술 활동을 두고, 그 이전 시기의 남종문인화풍이 중국의 화법만을 받아들인 경우에 비한다면, 비로소 표암에 의해 우리나라에 보다 진전된 의미의 남종문인화가 실현·정착되었다는 것을 뜻하기도 한다는 평가까지 이어지고 있다. 그런데, 이같이 조선 후기 미술사에서 "예원의 총수"라는 화명을 날리며 당대의 최고 명가(名家)를 이루었던 표암 강세황을 두고, 다산 정약용(1762-1836)이 강세황의 작품과 관련하여 단편적이나마 흥미로운 몇몇 기록들을 남기고 있다. 이에 본 논고는 표암 강세황의 작품과 활동에 대한 다산의 몇몇 비판적 기록들이 의미하는 바, 당시의 시대 상황과 연계하여 고찰하여 보면서, 이같은 기록들의 객관적 실증 및 다산 생존시의 당대 문화계의 복원이라는 가치 타당성 여부를 검토하여 보았다. 둘째로는 당시 연경행을 직접 체험하고 있는 북학파의 지도적 위치에 있었던 인물들의 미술과 관련한 일부 행적 및 회화관(繪畵觀)에 관한 간략한 비교 검토를 통하여, 다산의 사실주의적 미술론이 이들과 어떠한 차이를 보이며 전개되고 있는지를 알아보고자 하였다. 그리고 셋째로는, 다산의 미술계(美術界) 인식이 그의 경세치용학(經世致用學)과 어떠한 연관 관계를 형성하며 조선 후기사회의 역사적 현실에 접근하고 있는지를 알아보고자 하였다. 그 결과, 다산의 표암에 대한 몇몇 기록들은 강세황 70세 이후, 즉 1782년 이후 다산이 회현방으로 이사하여 그곳에서 바라본 대략 10년간에 해당되는 시기의 표암 회화의 경향과 일부 생활의 모습을 기록하고 있는 것 임을 알 수 있었고, 다산은 공재 윤두서로부터 비롯된 치밀한 사실주의에 바탕하여 전개되고 있던 자생적 문인남종화계의 사실주의 회화관의 입장에서 표암의 예술 행적에 대해 일견 비판적인 의견을 개진하고 있음을 알 수 있었다. 반면, 표암 강세황은 당시 남종화(南宗畵)의 커다란 두 가지 경향, 즉 자생적 남종화론과 사의적 남종화론의 경향에 비추어 볼 때, 그의 회화적 출발이 일견 성호 이익과 같은 남인들과의 교류에서도 보여지 듯, 조선 중기 이래의 회화적 전통을 새롭게 혁신해가면서 그 토착적 기반을 다져가고 있던 자생적인 남종회화관(南宗繪畵觀)을 견지하고 있던 그가 최소한 70세 이후, 다시 말하면 그의 화력 후기 내지 말기에 해당하는 시기에 들어서는 이미 그 이전 그 자신의 기록에서도 극히 개인적이고 심미적인 회화적 취향이 얼핏 드러나듯, 일견 매너리즘이라 할 수 있는 형식화된 회화의 경향성을 띄어가고 있음과 동시에, 회화론(繪畵論)상으로는 북학계열이 주창하고 있는 "사의화론(寫意畵論)"의 주장을 크게 넘어서지는 않는다고 이해해도 커다란 무리는 없을 것으로 이해된다. Pyoam, Gang Se Whang(豹菴 姜世晃: 1713-1792) was an artist and art critic with a great reputation of Samjeol(三絶) as a literary man who was best at writing poems, writing calligraphies and drawing pictures in the late Joseon Dynasty. He was a Southern school of Chinese painting in the literary artist`s style. But also he developed his own style of painting. Before Pyoam, the painting of the Southern school in the literary artist`s style had only accepted the Chinese style. Dasan, Jeong Yak Yong had some fragmentary but interesting comments on paintings by Gang Se Whang. This essay first examined the meanings of Dasan`s comments on works by Gang Se Whang, considering the state of the times. And I compared Dasan`s view of painting with the one of leaders of Bookhakpa who had been in Yanjing(연경, Beijing). Thirdly, I studied the relations between Dasan`s view of the art world and his science of the Gyeongsechiyong(經世致用). Comments by Dasan on Pyoam was written after Pyoam was 70 years of age. Dasan wrote some critical remarks on Pyoam`s arts from a realistic view of art which Gongjae, Yoon Doo Su developed. Between the spontaneous painting of the Southern school and the realistic painting of the Southern school, in his youth and manhood Gang Se Whang had a spontaneous and native viewpoint of painting. And after the age of 70, he had stereotyped painting style and a realistic viewpoint.

北魏 平城時期 書藝의 變化

정현숙 한국서지학회 2007 서지학연구 Vol.38 No.-

The calligraphic relics of the Pingcheng period of the Northern Wei is not as many as those of the Luoyang period. Nonetheless, they are valuable resources which exhibit the formation of Luoyang calligraphy. Most of them are shown on the monuments for emperors, inscriptions for Taoism or Buddhism, and tombstones. The calligraphic style of the Pingcheng period changes over time. Overall, it shows the transition from the “new clerical style” to the standard script since the early to the late fifth century. What is noteworthy is that the clerical script of the Han and Wei, popular in the contemporary capital, Luoyang, and Shandong, did not directly inspire the Pingcheng calligraphy. Rather, the small seal script of the Wei and Wu, the “new clerical style” of the Eastern Jin, and the standard script of the Song, with the elements of “new clerical style,” inspired the Pingcheng calligraphic style during the early fifth century, while the mature standard script of the Song and Qi, without the elements of clerical script, were imbued in it during the late fifth century.The changes in Pingcheng Calligraphy is the result of the interactions between the Northern Wei and Southern courts and the “Taihe Reforms” through which the Northern Wei government attempted to assimilate themselves to the Han Culture. 북위 평성시기 서적은 낙양 시기에 비하여 양은 비록 적지만 종류가 다양하고 북위의 체변을 보여주어 매우 귀중한 사료이다. 이 시기의 서적으로는 황제의 순수비, 도교와 불교 명문, 그리고 묘지명 등이 있다. 평성시기 초기에는 신예체를 주로 사용했으나 후기에는 해서로 바뀌었는데 그 해서체는 동진의 왕희지 해서체를 닮고 있다. 이것은 동시대 남조 금석 명문에서의 체변과 같은 경향을 따른 것이다. 이러한 변화는 후기의 마지막 시기인 480년대의 서적에서 더욱 두드러지게 나타나는데 이것은 동시대 남조와의 공적인 또는 사적인 교류에 의한 영향이라고도 볼 수 있으며, 태화개혁을 통해 스스로 국가를 한화시키려는 북위 탁발 정부의 자발적인 행동의 결과라고도 볼 수 있다. 이러한 서체상의 변화는 낙양시기 초기에서도 다시 나타나는 현상이므로 북위 서예의 흐름을 알기 위해서라도 평성시기 서예의 변화에 대한 연구는 서예사적 측면에서 매우 중요하다.

北魏 平城시기의 금석문과 그 연원

정현숙(Jung, Hyun-Sook) 한국서예학회 2007 서예학연구 Vol.10 No.-

평성에 수도를 두었던 북위 전기(386-493)는 낙양으로 천도한 후의 후기(494-534)에 비하여 서적이 훨씬 적은 편이다. 그럼에도 불구하고 그 내용이 다양할 뿐만 아니라 서체의 변화를 보여주기 때문에 전기의 서예 연구를 위해서는 매우 소중한 자료이다. 북위 초기의 최씨와 노씨, 두 가문은 각각 서진의 위관과 조위의 종요의 필법을 이었으나 불행하게도 현존하는 필적이 없다. 따라서 북위 평성시기의 서적은 금석문이 주를 이루는데, 이를 크게 순행비, 종교비, 묘지명으로 나눌 수 있다. 진 시황제의 입비 전통을 이은 태무제와 문성제의 순행비는 예서에서 해서로의 변화를 보여주는 과도기적인 서체로 쓰였는데, 이것은 진의 遺風이다. 불교와 도교의 이미지가 혼합된 북위 최초의 불도교비에서도 자유분방한 과도기적 서체가 사용되었다. 도교가 국교였던 태무제의 치세 기간 동안 건립된 도교비들의 서풍도 그 사상에 걸맞게 형식에 구애됨이 없이 자유자재한 편이다. 태무제의 훼불 전이나 후에 만들어진 불교조상기 가운데 거의 隸氣가 없는 해서로 쓰인 것이 있는 것으로 보아 과도기적 서체가 유행하던 때에도 민간에는 이미 해서가 실용서체로써 사용되었다는 것을 알 수 있다. 평성시기 말인 5세기 말엽에 세워진 <휘복사비>에 이르러 隸法이 전혀 없는 완전한 해서가 사용되었는데 이것은 동진의 왕희지의 서법이나 이를 계승한 남조의 서풍과 유사하다. 묘지명은 예서로 쓰인 것도 있고, 예기가 있는 해서로 쓰인 것도 있는데 지석의 형태나 명문의 형식이 진의 풍습을 따랐다. 평성시기의 글씨는 이처럼 대대로 한나라의 전통을 이은 위․진과 남조의 서풍을 따라 변화․발달했다. 초기에는 당시 서단을 이끈 한족 출신 명가들의 서적은 비록 남아 있지 않지만 금석 자료를 통해 알 수 있듯이 위․진의 비의 서풍이 주를 이루었으며, 말기에는 ‘문화개혁’이라는 내적인 요소와 ‘남조와의 잦은 접촉’이라는 외적인 요인으로 초기와는 다른 남조 글씨의 필법이 서예술에 반영되었다. 이것은 인접한 지역의 영향을 벗어날 수 없는 서예가 당시의 사회적인 분위기와 밀접한 관련이 있다는 것을 말해 준다. The former period of the Northern Wei that had its capital in Pingcheng has not produced as many calligraphic remains as the later period that had its capital in Luoyang. Nonetheless, they are so valuable because they contain various contents and show the calligraphic change of Pingcheng period. The Cui and Lu Families of the early Northern Wei had transmitted the calligraphy of Wei Guan of the Western Jin and Zhong Yao of the Cao Wei each. However, there are unfortunately no remains. Accordingly, the calligraphic remains of the Northern Wei Pingcheng period mainly consist of stone inscriptions, and the stone inscriptions can be divided into the three categories: royal tour stelae, religious stelae, and epitaphs. Following the tradition of erecting royal tour stelae of the First Emperor of Qin, Emperors Taiwu and Wencheng also built their owen royal tour stelae, written in the transitional calligraphic style from clerical script to regular script. This calligraphic style is the remnant of the Eastern Jin. The same calligraphic style was also applied to the first Buddo-Daoist stele of the Northern Wei. Those of the two Daoist stelae, erected during the period Daoism was a state religion, are unrestricted in accordance to its thoughts. The fact that, among the Buddhist inscriptions established before and after the Buddhist suppression, some were written in regular script without clerical atmosphere tells us that the regular script was already used as a practical script when the transitional calligraphic style had been popular. Huifusi stele erected in the late fifth century demonstrates a mature regular script without any clerical touch. And its calligraphic style is similar to those of Wang Xizhi of the Eastern Jin and the South, handed down Wang's style. One epitaph was written in clerical script and the other, in regular script. And the shapes of the epitaphs and the form of the inscription also followed those of the Jin. The calligraphy of the Pingcheng period thus changed and developed by following those of the Wei, Jin, and South. As observed in the stone materials, the early Pingcheng calligraphy resembles the calligraphic styles of the Wei-Jin stelae although there are no remains of the famous calligraphers. Because of the cultural reforms, an inner cause, and the frequent contacts with the South, an outer cause, the late Pingcheng calligraphy followed the calligraphic style of the South. This informs us that calligraphy influenced by the neighbor is profoundly related to the social atmosphere of the time.

東垣컬렉션 日本繪畵 考察 19세기 말~20세기 전반기 작품을 중심으로

李源珍 국립중앙박물관·(社)동원고고미술연구소 2024 동원학술논문집 Vol.25 No.-

This paper aims to describe the current status of the Japanese paintings from the collection of Dongwon Lee Hong-kun that were donated to the National Museum of Korea as preparation for their in-depth study. The Dongwon collection currently inꠓcludes roughly 450 Japanese paintings and calligraphic works. This paper explores those with signatures and seals by painters active in the modern era (defined as the end of the nineteenth century and the first half of the twentieth century) from among all the Japanese paintings in the Dongwon collection. It classifies them into three cateꠓgories: Japanese-style paintings (nihonga), Southern paintings (nanga), and paintings by Japanese artists active in Korea. This categorization based on accumulated research findings on Korean and Japanese modern art history reveals more works by modern Japanese artists than expected in the Dongwon collection. Among the Japanese-style paintings (nihonga), there are works carrying signatures and seals of painters from the Japan Art Institute (Nihon Bijutsuin), including Hashimoto Gah (1835–1908), Yokoyaꠓma Taikan (1868–1958), and Kawai Gyokud (1873–1957). As for Southern paintꠓings (nanga), there are artists employing the new style such as Tanomura Chokuny(1814–1907), Tomioka Tessai (1836–1924), and Komuro Suiun (1874–1945), and others from the Korean Southern Painting Academy (Chosen Nangain) pursuing the old style. Among the Japanese painters active in Korea are Amakusa Shinrai (1872–1917), Shimizu T un (1869?–1929?), Kat Sh rin (1898–1983), and Tokuda Gyokury(1883–1958). It is hoped that further investigation will identify more artists. Almost no materials have survived regarding the provenance through which these Japanese paintings made their way into the Dongwon collection. In an effort to better identify these routes, the author investigated the modern art market in Korea in the first half of the twentieth century and examined the Japanese paintings featured in the auction catalogues of the Gyeongseong Art Club (Gyeongseong Misul Gurakbu), which was the largest auction house for antique art during the Japanese colonial era. As a reꠓsult, it was identified that a great volume of Japanese paintings similar to those in the Dongwon collection were found in the auction catalogues. Analyzing the similarities between them, this paper suggests that the Japanese paintings in the Dongwon collection mostly circulated in the art market in Gyeongseong (a former name of Seoul) during the 1930s and 1940s and that they are significant evidence demonstrating how and what kinds of Japanese paintings were introduced to Korea during the modern era.