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청년 브람스에게, 슈만 부부로부터: 클라라 슈만의 《슈만 주제에 의한 변주곡》, Op. 20과 요하네스 브람스의 《슈만 주제에 의한 변주곡》, Op. 9의 비교 분석을 중심으로
전옥길 ( Ok-gil Chun ),김원 ( Won Kim ),최민경 ( Min-kyung Choi ) 한국음악학학회 2016 음악학 Vol.24 No.1
이 논문1)은 19세기 독일 작곡가 요하네스 브람스(Johannes Brahms, 1833-1897)의 《슈만 주제에 의한 변주곡》(Variations on a Theme by Robert Schumann), Op. 9에 나타나는 클라라 슈만(Clara Schumann, 1819-1896)의 《슈만 주제에 의한 변주곡》(Variations on a Theme by Robert Schumann), Op. 20의 영향을 분석한 것이다. 이를 위해 두 작품을 둘러싼 인물관계를 중심으로 작곡 동기 등에 영향을 미친 외적 요소와 작품속에 나타난 내적 요소로 구분하여 두 작품을 비교 분석하였다. 브람스의 초기 변주 작품인 슈만 변주곡에는 변주곡 안에서 주제가 갖는 중요성과 더불어 주제의 베이스 선율이 갖는 중요성에 대한 작곡가의 주장이 잘 나타나 있다. 이 작품과 불과 1년이란 시간적 차이를 두고 먼저 작곡 된 클라라 슈만의 슈만 변주곡은 브람스가 사용한 동일한 주제를 인용한 작품으로, 브람스의 Op. 9에 직, 간접적인 영향을 끼친 것으로 여겨진다. 이 두 작품을 이어주는 ‘슈만 주제’는 로베르트 슈만(Robert Schumann, 1810-1856)의 작품 《갖가지 소품》(Bunte Blatter), Op. 99의 4번째 곡인 〈 음악수첩 1번 〉(Albumblatter I)이며, 주제의 최상성부에서 슈만의 ‘클라라 주제’인‘C#-H(B)-A-G#-F#’ 선율이 나타난다. 본 논문은 우선 클라라와 브람스가 같은 주제를 비슷한 시기에 선택하여 작곡하게 된 동기를 세 작곡가-슈만, 클라라, 브람스-의 인간관계 속에서 이해하고자 하였다. 이를 위해 작품의 시대적 배경을 세 작곡가의 만남을 전후하여 세 시기로 구분하고, 시기별로 편지나 일기, 출판과정 등을 통해 작곡에 대해 어떤 심리적 동기를 가지게 되었는지를 알아보았다(외적 요소). 그리고 이러한 외적 요소들이 작품 속에서 어떻게 구체화 되었는지에 대해 두 작품의 조성, 주제의 원형도, 형식의 세 가지 음악적 특성에 근거하여 비교 및 분석하였다(내적 요소). 클라라와 브람스의 작곡 동기는 대상 인물을 위로하려는 유사한 의도를 가지고 동시대의 영향을 받았음에도 불구하고 근본적으로 동기의 대상이 달랐기 때문에 두 작품은 서로 다른 독립적인 작품이 되었음을 알 수 있었다. 이러한 외적 요소의 차이는 내적 요소인 작품 속에서도 나타났는데, 조성이나 주제의 원형도에서 두 작품은 서로 다른 특성을 나타내고 있다. 다만 작품의 형식에서 두 작품 모두 두드러지게 나타나는 캐논의 사용은 클라라의 Op. 20이 먼저작곡된 점과 이 당시 브람스가 클라라와 슈만의 집에 머무르며 전시대 음악과 대위법을 공부할 수 있었던 시기적 요건이 맞물린 것으로 해석되었다. 본 논문은 브람스의 Op. 9를 분석한 기존 연구들이 그와 밀접한 관련을 맺고 있음에도 불구하고 클라라 슈만의 Op. 20의 작품성 및 작품 내적인 특성은 상대적으로 깊게 연구하지 않았던 점과 달리, 이 두 작품을 동일한 비중을 두고 직접적으로 비교 분석함으로써 두 작품 모두를 이해하고 조명하는데에 필요한 새로운 관점을 제시하고 있다. The purpose of this study is to analyze the influence of “Variations on a Theme by R. Schumann, Op. 20” by Clara Schumann(1819-1896) on “Variations on a Theme by R. Schumann, Op. 9” by Johannes Brahms(1833-1897) by examining ‘external factors’ (such as compositional motivations) of the composers relevant to personal relationships through certain periods of time and analyzing ‘internal features’ of the works. In order to examine the influence from the external factors, the timeline divided into three periods were used: 1) Dresden period from 1845 to 1850, 2) Dusseldorf period from 1850 to 1854, 3) Dusseldorf and Endenich period from 1854 to 1856. Within these periods, the primary sources such as person``s diaries, letters, composition notes were collected and presented to support the relationships among Schumann, Clara and Brahms. To analyze the influence from the internal features of the works, the study used three categories: 1) keys, 2) originality of the subject, 3) formal structure. In conclusion, it was found that both Clara and Brahms had same compositional motivation of ‘consolation’ for individual objects who were under the influence of the three periods used by this study; however, the ‘objects’ of each motivation differed and this was regarded as the fundamental fact resulting two ‘different individual’ sets of variations as Op. 20 and Op. 9. The influence of different external factors was found in four internal features as well. Especially, the explicit use of ‘canon’ in both Op. 20 and Op. 9 was understood as personal influence of Clara``s preceding use in her own work on Brahms along with the fact that Brahms was able to study counterpoint and antecedent music during the period. The placement of Clara``s Op. 20 on the same level with Brahms`` Op. 9 in this study implied the reconsideration of Op. 20 as an independent music work. Moreover, the necessity of further investigation on Op. 20 was suggested to improve the understanding of both Op. 20 and Op. 9.
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차호성 한양대학교 음악연구소 2013 音樂論壇 Vol.30 No.-
20세기에 들어서며 작곡가들은 피아노모음곡 속에 전통적인 춤 리듬이나 양식을 전제조건으로 새로운 어법이나 시도를 다양하게 보여 주었다. 드뷔시는 《베르가마스크 모음곡》을 전통적인 모음곡 구성을 바탕으로 19세기음악의 특징가운데 하나인 표제적이거나 또는 자신이 보여주었던 인상주의적 성격을 담은작품으로 완성하였다. 쇤베르크는 《피아노모음곡, Op. 25》에서 전통적인 모음곡 구성에 새로운 작곡기법인 12음기법을 시도하면서, 춤곡 리듬의 짧은 곡 안에서 자신의 새로운 어법의 창작의도를 분명하게 보여 주었다. 힌데미트는 모음곡이 본질적으로 춤곡을 묶어 만들어진 장르라는 개념을 바탕으로 20세기 초 유행하던 현대적 춤곡의 리듬을 수용하여 《모음곡 1922》를 만들고, 그 안에서피아노의 현대적 연주기법과 음색적 시도를 담아내었다. 그러나 여기에서 다루어진 드뷔시나 쇤베르크 그리고 힌데미트의 작품들은 바로크음악의 어법이나전통을 그대로 유지하려는 것이 아니라, 작곡가들의 다양한 표현을 ‘리듬’을 바탕으로 나타내려던 의도가 담긴 것으로 해석한다면 이것들을 신고전주의적 경향을 가지는 작품으로 구분하기에는 적절치 않을 것이다. In the 20th century, composers showed diverse techniques or attempts based on the premises containing traditional dance rhythms or modes in piano suites. Debussy completed Suite Bergamasque as a work of art containing programmatic characteristics as one of the 19th century music elements or his own impressionist properties based on the traditional composition of suites. Schönberg attempted the 12tone technique in Klaviersuite, Op. 25anew in the traditional suite composition to clearly show his own intent for creation in the short dance rhythm. Hindemith accepted the contemporary dance musical rhythms which were popular in the early 20th century based on the concept that a suite is a genre consisting of dance music pieces to create Suite 1922 and tried to contain experimental tones and contemporary piano-playing techniques. However, if we interpret that the works of art of Debussy, Sch¨onberg or Hindemith are not meant to maintain the Baroque techniques or traditions but contain various expressions of composers based on 'rhythm', it will not be appropriate to classify them as those containing the trends in neoclassicism.
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슈만 《유머레스크》(Humoreske, Op. 20, 1838-1839)의 들리지 않는 노래
서정은 ( Seo Jeong-eun ) 이화여자대학교 음악연구소 2023 이화음악논집 Vol.27 No.2
변위 불협화를 통한 성부 간 박절적 불일치는 로베르트 슈만(Robert Alexander Schumann, 1810-1856)의 독특한 작곡기법의 하나로, 《유머레스크》(Humoreske, Op. 20)의 ‘내적 성부’ 섹션은 상이한 선율 간 그리고 ‘부정확한 유니즌’ 또는 ‘헤테로포니’라 불리는 동일한 선율 간의 박절적 불일치라는 특징을 지닌다. 이는 《유머레스크》의 작곡 직후인 1840년에 탄생할 많은 가곡에서 선보이게 될 위 두 가지 특징의 전조를 보여주는 듯하다. ‘내적 성부’의 의미, 그리고 피아노곡에서 가곡으로의 작곡기법적 연속성을 살펴보기 위해 본고에서는 슈만 《유머레스크》의 ‘내적 성부’ 섹션과 1840년 여러 가곡에 나타나는 공통점을 고찰한다. 이로써 《유머레스크》의 주선율로서 ‘들리지 않는 노래’가 이듬해 작곡된 가곡들을 통해 ‘들리는 노래’로 외면화되었음을 논의한다. The metrical dissonance between voices by displacement dissonance is one of Robert Schumann’s characteristic compositional techniques. The ‘Innere Stimme’ section of his Humoreske Op. 20 contains displacement dissonances between both different melodies and the same melodies, the latter of which is also called ‘Ungenaues Unisono’ or ‘Heterophony.’ This seems to be a precursor to the above two characteristics that will be presented in many of Schumann’s Lieder composed in 1840, shortly after the composition of Humoreske. In order to examine the meaning of ‘innere Stimme’ and the continuity of compositional technique from the piano piece to Lieder, this article compares the ‘innere Stimme’ section of Humoreske and various Lieder of 1840. It is also discussed that the ‘soundless song’ as the principal melody of ‘innere Stimme’ section is externalized as ‘audible songs’ in the Lieder composed the following year.
KCI
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