비조각론: 그린버그의 자기부정과 크라우스의 자기모순의 비평론

유현주 ( Yu Hyunju ) 한국영상미디어협회 예술과미디어학회 2021 예술과 미디어 Vol.20 No.1

본고는 비조각에 관한 매체이론을 다루는 데 있어, 그린버그의 자기부정과 크라우스의 자기모순의 비평론을 살펴보고자 한다. 매체의 혼종과 확장에 따라 변화되는 조각/비조각이 어떻게 조각의 장 안으로 흡수될 수 있는가에 있어서, 그린버그의 모더니즘 이론과 크라우스의 구조주의적 비평론은 서로 상충한다. 그린버그에게 있어 예술 매체는 자기부정 즉 자기비판을 통해 고유의 매체특정성을 담지할 때 비로소 예술의 순수성과 자기충족성을 얻을 수 있다. 그린버그의 논리는 그럼으로써 회화는 평면성을 획득하는 것이고 조각은 추상조각으로 진화해간다는 역사주의의 개념을 갖는다. 그러나 이러한 그린버그의 주장은 60년대 말등장한 대지예술, 미니멀 조각, 개념미술의 구조물 등을 조각의 범주에서 배제하는 결과를 가져온다. 그린버그가 강조하는 물질적 차원의 매체 개념에 반대해, 크라우스는 그린버그의 매체특정성 개념에 있어서 ‘매체’ 자체의 의미를 아예 재규정할 필요성을 지적한다. 크라우스의 매체 개념은 당시 모더니즘 조각에서 중요시 여기는 시각성만으로는 설명할 수 없는 즉 논리적 조건의 상황 속으로 들어간 예술들을 포스트모더니즘의 맥락에서 새롭게 예술로 규정해주는 논리라고 할 수 있다. 이러한 문제의식에서 크라우스는 모더니즘적 맥락에서의 매체특정적(Media specificity) 조각 개념을 극복한 ‘조각 영역의 확장’ 이론을 마련하였다. 그러나 이후 그녀는 포스트-매체(post-medium) 담론을 통해 매체특정성의 개념을 ‘기술적-지지체’라는 이름으로 새롭게 변주시킨다. 다시 말해 크라우스는 그린버그의 매체특정성을 전용하여 뉴미디어시대의 매체담론으로 활성화하고자 한 것이다. 그런데 크라우스가 ‘자기모순의 비평’에 당착했다는 비판을 받는 지점이 바로 이 매체특정성을 부활시킨 ‘포스트-매체론’ 때문이다. 크라우스가 말하는 매체의 재창안이라는 틀에서 볼 때, 과거의 특정 매체들도 확장된 매체의 영역 안으로 들어올 필요가 있기 때문이다. 특히 비조각에 관한 한, 구조주의 기호학자 그레마스의 사각형에서 이끌어낸 크라우스의 확장된 조각장은 동시대의 비조각들을 포용하는 데 있어 여전히 유효하다. 그린버그의 매체특정성을 비판했던 지난날 크라우스의 비평이 포스트-매체 담론에서 ‘기억’, ‘기술적 지지체’ 및 ‘재창안’이라는 단어로 과거의 특정적 매체들을 수용한다고 해서 그린버그식으로 보수적 회귀를 한다고 보기는 어렵다. 본고는, 그린버그의 모더니즘 조각론 즉 예술의 순수성을 지키기 위해 펼친 매체이론으로는 수용할 수 없었던 비조각을 크라우스는 구조주의 사각형을 도입함으로써 해명할 수 있으며, 그것이 조각예술의 장을 열었을 뿐 아니라 여전히 많은 동시대 매체들을 포용하는 다이어그램으로 활용되고 있다는 점을 강조하고자 한다. 그 이유는 크라우스의 포스트매체이론에서 매체특정성 개념은 예술과 대중매체와의 경계선을 지켜낼 뿐 아니라 끊임없이 확장하는 매체들을 다루는 논리로서 사용될 수 있기 때문이다. 그린버그가 키치에 대한 경계로 아방가르드를 옹호한 것처럼, 매체의 재창안을 통해 크라우스가 예로 든 소수의 예술가들이 보여주는 것처럼, 자본과 시장의 논리에 흡수되지 않으려는 부단한 동시대 예술가들의 노력은 매체의 재창안 이론을 뒷받침한다고 볼 수 있다. The paper seeks to examine Clement Greenberg’s criticism of self-denial and Rosalind Krauss’s self-contradiction in addressing the media theory of non-sculpture. Greenberg’s modernist theory and Krauss’s structuralist criticism conflict in how sculpture/non-sculpture that change as media mix and expand can be absorbed into the sculpture’s field. For Greenberg, art media can only gain purity and self-fullfillingness when it contains ‘self-denial’, that is medium- specificity that cannot be returned to other areas through self-criticism. The logic of Greenberg has thus the concept of historicism that painting acquires flatness and sculpture has been evolving into abstract sculpture. However, Greenberg’s argument resulted in the exclusion of architectural structures of land art, minimalism, and conceptual art from the sculpture category, which emerged in the late 1960s. Against this materialistic concept of medium, Krauss points out the need to redefine the meaning of ‘medium’ itself in Greenberg’s concept of medium-specificity. This can be called the logic of the medium that newly defines art as art in the context of postmodernism, which entered the situation of logical conditions that cannot be explained in the logic of visuality counts most in modernism sculpture at that time. In this sense of problem, Krauss developed the concept of ‘extension of the sculptural field’ that overcame the concept of medium-specific sculpture in a modernistic context, but later changed the concept of medium-specificity to the name ‘technical-support’ in creating post-medium discourse. Krauss wanted to convert the Greenberg’s medium-specificity to a medium discourse in the new medium era. It is the ‘post-medium theory’ that revived this medium-specificity with which Krauss has been criticized for the ‘criticism of self-contradiction.’ This is because I think Krauss needs to enter the realm of expanded criticism in the framework of reinventing of the medium. In particular, when it comes to sculptures and non-sculptures, I believe that the extended field of sculpture derived from the Greimas square, structuralism semiologist, is still valid in embracing contemporary non-sculptures. It is hard to say that Krauss, criticized Greenberg’s medium-specificity in the past, returns to Greenberg’s medium-specificity conservatively with the words ‘memory,’ ‘technical-support’ and ‘reinventing’ accepting certain medium in the past through post-medium discourse. The essay emphasizes that Krauss’s structuralist square is able to explain the non-sculpture, which was not acceptable to Greenberg’s modernist sculpture theory or medium theory to preserve the purity of art, not only opened the field of non-sculpture but still used as a diagram to embrace many contemporary medium. This is because in Krauss’s post-medium theory, the concept of technical-support can be used as a logic to deal with ever-expanding media as well as protecting the boundaries between art and mass media. Just as Greenberg advocated avant-garde as a boundary against Kitsch, the efforts of contemporary artists to not be absorbed by capital and market logic, as Krauss illustrates by a handful of artists, can be seen as supporting reinventing the medium.

조각의 확장과 비조각의 의미 - ‘부정성(negativity)’으로 존재하는 조각 -

남인숙 ( Nam Insook ) 한국영상미디어협회 예술과미디어학회 2020 예술과 미디어 Vol.19 No.2

이 연구는 ‘비-조각(not sculpture)’을 어떻게 이해할 것인가에 대한 연구이다. 비-조각이 문제된 배경을 로잘린드 크라우스의 관점으로 정리하고, 초현실주의로부터 비-조각의 전개 근거를 찾아야 한다는 점을 제시한다. 이 점을 뒷받침하기 위해 작품 사례를 제시하여 비-조각의 출현을 초현실주의에서 찾아야 한다는 연구내용을 뒷받침한다. 도널드 저드의 「특수한 물체(specific objects)」에 대한 비판적 논평에서 크라우스는 미니멀리즘이 추구하는 매체 순수성에 놓인 모순에 주목한다. 저드는 회화도 조각도 아닌 3차원의 물체를 ‘특수한 물체’라 명명한다. 특수한 물체의 특징은 즉물적이다. 즉물적인 물체나 구체성은 불가피하게 ‘전시의 형식’으로 관객과 함께 만나게 되므로 상호 침투적인 지각의 발생은 물론 환영의 형성이나 해석의 개입을 피할 수 없는 것이다. ‘특수한 물체’는 관계를 통해 혼성의 관계망 속으로 확장된다. 이러한 확장은 댄 플래빈이 시도한 산업재료 사용이나 온갖 플라스틱 재료, 넘쳐나는 이미지들에서 보듯 재료의 확장과 동시적으로 전개되면서 ‘비-조각(non sculpture)’의 흐름이 형성되는 것이다. 로잘린드 크라우스는 ‘조각도 아닌’, ‘회화도 아닌’ 부정성의 방식으로 전개되는 동시대 조각을 포스트모더니즘의 특징으로 분류하고, 건축도 아니면서 동시에 환경도 아닌 것의 구현을 ‘장소-구축물(site construction)’이라 부른다. 이것이 조각의 확장된 장이라 불린다. 따라서 ‘비-조각’은 확장된 관계 속에서, 인간적인 척도를 넘어서는 산업의 규모 속에서, 기능이 박탈된 폐허 속에서 발견된 ‘다른 미적인 가능성’을 겨냥하는 포스트모더니즘의 특징으로 이해할 수 있다. 비-조각은 부정성으로 존재하는 일련의 작품 경향을 지시하며 이로부터 전개되는 조각의 확장된 장 그리고 혼성적인 설치와 ‘다른 가능성’을 지시하는 용어이다. 예를 들면 양감을 대신하는 분산된 설치나 즉물적 구체성이 연극적인 장면으로 되는 시간의 개입과 같은 사건이다. 본 논문은 이러한 비-조각 흐름의 원천 중 하나를 초현실주의 운동에서 찾고, 비-조각 경향은 기술시대 관객으로서 대중이 출현하고 새로운 매체의 등장(사진)에서 비롯된 예술 분류의 애매성에서 그 단초가 제시되었으며, ‘매체특수성’의 자체 내 모순은 비조각의 전개를 불가피하게 한 요인 중 하나였음을 제시한다. 비-조각 사례로서 보이지 않는 ‘중력과 디지털 언어’를 가시화하는 코헤이 나와와 빛 설치 조각의 부지현 작품을 제시한다. This paper is a study about how to understand 'not sculpture'. First of all, it organizes the background of the problem of non-sculpture from Rosalind Krauss's point of view, argues that the origin of the non-sculpture tendency should be found in the surrealist movement, and supports the research by presenting a case of work. Rosalind Krauss points out the contradiction in the media purity pursued by minimalism in critical comments on Donald Judd's article "Special Objects." A three-dimensional object is called a ‘specific object’ in a work that is neither a painting nor a sculpture. The characteristic of a special object is immediate. However, the immediate object or specificity is inevitably placed with the audience in the form of a 'showroom', so intervention in illusion or interpretation as well as the occurrence of a mutually penetrating perception is unavoidable. Thus, 'non-sculpture' can be understood as an extended sculptural concept aimed at 'other aesthetic possibilities' found in relationships, in the scale of industries beyond the human scale, and in the depleted ruins. Non-sculpture dictates a series of work trends beyond media purity, which in turn dictates the expansion of sculptures and the 'different possibilities' of the hybrid installation. This non-sculpture example presents the approach of Kohei Nawa, which visualizes the invisible ‘gravity and digital language’ and the installation of author Boo Ji-Hyun.

이승택 작품 연구: ‘비조각’ 개념을 중심으로

이인범 미술사학연구회 2017 美術史學報 Vol.- No.49

This article is an analysis of Seung-taek Lee’s art works. Lee’s early works had their roots in sculpture, but he would later explore various genres under the name of non-sculpture—ranging from drawing, modern painting, objet, performance, installation, and photo-picture. Lee has been considered one of the most representative figure for Korean experimental art, as evidenced by the numerous exhibitions and research under his name. One of the most notable exhibitions was the Seung-taek Lee Invitiational Exhibition in 1997, which attempted to highlight the 50 year history of Korean experimental art. Despite his importance in Korean experimental art, most exhibitions and research papers fail to consider the full picture and chronological importance of Lee’s artwork. Instead, they would only focus on the experimental aspect of Lee’s art by looking at each piece separately. Furthermore, these exhibitions and research papers would often rely on non-credible records, casting even more doubt on credibility. This article will first thoroughly analyze the existing literature on Lee’s artwork. Based on the information, I identify four phases of Lee’s art as follows: 1) while embracing the western practice of sculpture, Lee would experiment with traditional Korean objects such as totem poles and pottery, or with ordinary industrial objects such as wood, glass, vinyl, and steel. Lee would also experiment with anti-sculpture installation art with non-material elements such as smoke, fire, and wind to reflect on the memories of cultural anthropology (1955-1971). 2) Lee also combined natural objects and artificial objects—such as sculptures, white porcelain, books, currency—by using a “rope” to contemplate on their existence via methodical and conceptual thoughts (1972-1983). 3) Under the name of non-sculpture, Lee intervened in various aspects of reality such as shamanism, self-burning, environment, division of the country, and sexuality via installation and performance art (1984-Early 1990s). 4) Finally, Lee shifted his focus from 3-dimensional experimental art with objet and sculpture to a photo-picture experiment with collage, montage, painting, and drawing (1990s and after). As a result, the existing literature that focuses on the experimental aspect of non-sculpture is ironically very limited in identifying the experimental nature of Lee’s non-sculpture art. In addition, by treating photo activity as just a byproduct of installation art, the previous literature fails to account for the importance of photo-picture, which was the main focus of Lee starting from the 1990s. Lee’s art is created in the context of the national division and Korean War, industrialization, and post-industrialization, and the rapidly changing objects within this time period. There is much more to his art than the experimental aspect, which warrants a more fundamental approach examining the relationship between objects and life. 이 글은 이승택(1932-)의 작품세계 연구다. ‘조각’에서 출발한 그는 ‘비조각’을 내걸며 드로잉·회화·오브제·퍼포먼스·설치·‘포토픽쳐’ 등 여러 장르를 넘나들며 실험적인 활동을 펼쳤다. 그는 한국 실험미술 50년을 조명하고자 한 한국문화예술진흥원 《이승택 초대전》(1997)을 비롯한 여러 전시와 연구들을 통해 한국 미술계를 대표하는 실험미술의 아이콘으로 평가되어 왔다. 그럼에도 불구하고, 전시나 연구들이 십중팔구 그의 작품 전모나 시기별 전개를 간과한 채, 단편적 형식적으로 그 실험성에만 주목하고, 그마저 엄정하지 못한 1차적인 기록들에 의존하고 있어 매우 제한적으로 설득력을 지닌다. 이 글은 우선 그의 작품에 관한 선행 기록들이나 연구들을 엄밀히 검토하여 다음과 같이 그 전개를 4시기로 나누고 각 시기별 특징을 정리하고 있다. 1) 서구 ‘조각’을 적극적으로 수용하면서도, 장승·옹기 같은 민속 오브제나 각목·유리·비닐·양철 같은 산업화 시대의 일상 재료로 형태실험을 하고, 연기·불·바람 같은 비물질적인 재료로 반조각적인 설치 퍼포먼스로 문화인류학적 삶의 기억을 불러내는 시기: 1955-1971, 2) 조각·백자·책·화폐나 돌·나뭇가지 같은 인공물과 자연사물들을 ‘줄’로 묶어 그 존재를 방법적·개념적으로 묻는 시기: 1972-1983, 3) ‘비조각’ 개념을 내걸며 설치·퍼포먼스로 무속·분신·환경·남북분단현실·섹슈얼리티 같은 삶의 현실에 개입해 들어간 시기: 1984-1990년대 초, 4) 지금까지의 3차원적인 오브제·조각 매체 실험에서 무게 중심을 사진콜라주·몽타주·페인팅·드로잉 등 이미지 실험으로 옮긴 ‘포토픽쳐’작업을 한1 990년대 이후 등. 그 결과 ‘조각’을 향한 ‘비-조각’적 실험에 주목했던 지금까지의 연구들이 정작 그 실험성의 성격을 드러내는 데서도 한계를 드러내고 있으며, 게다가 사진작업은 단지 설치·행위의 기록으로 부수적으로 취급함으로써 이승택이 일찍부터 추구했고 특히 1990년대 이후엔 몰입하다시피 했던 ‘포토픽쳐’에 관한 평가가 간과되었다는 점이 확인된다. 더불어 남북분단과 전쟁, 산업화, 후기산업시대 등으로 전개되며 급변하던 사물들의 체계를 배경으로 펼쳐진 이승택의 작품은 실험성만이 아니라, 인위성과 자연성, 오브제와 삶 사이에서 살아있는 새로운 사물의 질서 모색이라는 보다 근본적 관점에서의 접근이 요청된다.

한국 추상조각의 형성과 전개

김이순 한국근현대미술사학회(구 한국근대미술사학회) 2019 한국근현대미술사학 Vol.37 No.-

It is around the 1950’s when Korea abstract sculpture appeared. Although it is almost 20 years later than when abstract painting was developed in Korea, it is quite interesting that abstract sculpture received such notable awards in the National Art Exhibition from its early years. Kim Chong Yung, who attended Tokyo Art School in modern period(1936~1941), served as a judge of the National Art Exhibition, and a former professor at Seoul National University after liberation took the lead in Korean abstract sculpture. Therefore, abstract sculpture was not formed along with the conflict composition such as ‘established and rising,’ ‘National Art Exhibition and non-official Exhibitions,’ ‘conservatism and the avant-garde,’ which are commonly discussed in modern Korean art history. The forms of abstraction varied every period, but the series of the movement corresponds with the painting to a certain degree. However, abstract sculpture was affected by its medium more than that of painting. Especially in the 1970’s, a boundary of the field in sculpture fell apart as the genres like object art and installation were appeared and expanded. This paper classifies the 1950’s to 1980’s abstract sculpture as organic abstraction, informel abstraction, geometrical abstraction, and nonrepresentational sculpture which rejected the concept of a ‘creating.’ I have chosen the following artists to analyze their representing work: Kim Chong Yung and Kim Joung-Sook as organic abstract sculptors, Song Young-su and Oh Jong-uk as informel abstract sculptors, Nam Cheol, Han In-Sung, Shim Moon-Seup as geometrical abstract sculptors, Shim Moon-Seup and Park Suk-Woon as the 1970’s nonrepresentational sculptors, Chun Kukgwang, Noh Jae-Seung and Kim Kwang-Woo for representing the energy within the nature. Art historical interpretation about Korean abstract sculpture is complicated. It is known that Korean abstract sculpture followed a flow of the Western modern sculpture or contemporary painting. At the same time, most sculptors began to become like modern artists as they represented in abstract style by escaping from reproducing the human body realistically. Furthermore, these artists were able to appoint artistic awareness of an individual.

비조각 담론의 큐레이팅 : 《2020 창원조각비엔날레》를 중심으로

김성호 한국미술이론학회 2020 미술이론과 현장 Vol.0 No.30

본 연구는 《2020창원조각비엔날레》의 주제인 비조각 담론의 큐레이팅을 분석한다. 그레마스의 기호학에서 '비(not)'의 모순 논리를 빌려온 로잘린드 크라우스의 연구나, 비조각적 재료를 통해 비조각을 실험했던 이승택의 작품에서도 중성화는 주요한 개념이다. 본 연구는 비조각에 내재한 자기모순과 자기반성의 중성화 담론에 대한 큐레이팅을 위해서 ‘빗금( / )’의 메타포를 제시한다. ‘빗금의 경계’ 또는 ‘빗금 큐레이팅’은 A와 B의 영역을 계보학처럼 명확히 구별하지도 않지만, 그렇다고 리좀처럼 허물지도 않는다. 그것은 A와 B를 빗금의 경계 양쪽에 위치시키되 서로의 영역을 일정 부분 공유하는 화해와 소통을 지향하기 때문이다. 또한 이 연구는 야외/실내, 처음/마지막, 작품/작품, 작품/환경 그리고 조각/비조각의 영역에서 실제로 실험했던 빗금 큐레이팅을 분석하면서 비조각 담론의 큐레이팅 모델을 다각도로 탐구한다. This study discusses the curation of the discourse of non-sculpture, the theme of the Changwon Sculpture Biennale 2020. Neutralization is the main concept in Rosalind Krauss' thesis, which borrows the contradictory logic of not(~) from A. J. Greimas' semiotics, and in the works of Lee Seung-Taek, who experiments with non-sculpture through non-sculptural materials. This study proposes a metaphor of slash (/) for the curatorial practice concerning the discourse of the neutralization of self-contradiction and self-reflection inherent in non-sculpture. Slash curating, would neither make a clear distinction between A and B, nor break down the boundary between them. While slash curating places A and B on the opposite sides or slash, it allows for reconciliation and communication through a shared area. This study examines how slash curating has been used in the form of outdoor/indoor, first/last, work/environment, or sculpture/non-sculpture, and explores the curatorial model for non-sculptural discourse from diverse perspectives.

이승택의 ‘비(非)-조각’에 대하여: 기록 사진과 ‘포토-픽쳐’의 틈

이인범 ( Ihn-bum Lee ) 한국미학예술학회 2021 美學·藝術學硏究 Vol.64 No.-

1956년 인체 조각으로 데뷔한 이래 이승택은 조각뿐만 아니라, 드로잉, 회화, 대지예술, 설치, 퍼포먼스, 사진 등 다양한 장르에서 실험적인 활동을 펼쳤다. 그리고 그 실험성은 ‘비조각’ 개념으로 언급되어 왔다. 이승택의 청장년기 작업은 서구 근대 ‘조각’ 개념을 대상으로 한 예술적 실험이라는 점에서 ‘비조각’으로 다루어질 만하다. 그런데 1980년대 이후 그의 실험들은 조각 개념과 무관한 문화인류학적 오브제나 퍼포먼스 등 다양한 삶의 영역들에까지 확장되고 있다. 그런 점에서 후기 작업들까지 아울러 ‘비조각’ 개념 아래 거론할 수 있는지는 의문이다. 조각-비조각 같은 이분법적 접근으로는 재료, 기법 등 매체적 문제나 장르, 제작 연도 같은 기초적인 정보 확정도 어려운 경우가 적지 않다. 예컨대, 설치나 퍼포먼스로 취급된 작품들 중 적지 않은 것들은 재료로 그 기록 사진들을 활용하였을 뿐, 엄밀한 의미에서 기록 사진이 아니라 다만 그 위에 덧칠되거나 콜라주, 몽타주하여 재구성된 이미지들인 경우가 허다한 ‘포토-픽쳐’이다. 따라서 ‘비조각’이라는 단정 아래 논의 해온 이승택의 예술 세계를 그 발생사적 전후 관계, 작품 형식이나 기록에 대한 면밀한 검토를 바탕으로 새롭게 해석해야 할 여지가 적지 않다 Seung-Taek Lee has attracted attention in the Korean art world with experimental artworks, since he made his debut through a sculptural work in 1956. The experimental nature of his work has been referred to as a concept, ‘non-sculpture’ after he contributed his essay, “The origin of my non-sculpture” to a art magazine in 1980. However, the considerable errors are found in the relevant records of his works of art. Sometimes there are so many problematic errors in basic records of his works, especially documentary photography or the records of artwork such as the names, year of production, materials, techniques, size and etc. These errors not only make it difficult to identify the historical context between each works and his interaction with other artists, but also caused great confusion the understanding of his artworks. His performances and installations, which have been active since the 1980s, have been discussed through the photographic images. By the way many of them are not just records of objects or events but have been painted or collaged on photographies. Therefore taking it as an index that dictated actual works and characterizing them as an extension of the concept of ‘sculpture’ or its symmetrical concept ‘non-sculpture’. These Seung-Taek Lee’s photography works should be called his own ‘Photo-Picture’.

김종영의 ‘불각’에 대한 상징투쟁론적 해석

김동일(金東一) 한국미술연구소 2018 美術史論壇 Vol.- No.특별호

The word that often comes to mind when discussing sculptor Kim Chong Yung’s work is the philosophy of Bulgak(不刻). Bulgak literally means ‘to not sculpt’ or ‘the refusal to sculpt.’ As it is implied in the word, Kim Chong Yung did not leave many work nor did he leave a masterpiece. In fact, Kim Chong Yung’s ambition as a sculptor, compared to his contemporaries, is considered rather modest. While exaggerated anecdotes related to bulgak misrepresent him and his art in an almost mythical fashion, that is not to say that Kim is an overrated artist. If his contribution to modern Korean sculpture cannot be denied, then his achievements and bulgak are not to be seen as polemics but rather the two sides of a coin. The French sociologist Pierre Bourdieu defined symbolic struggle in two dimensions. First, the symbolic struggle is the practice of receiving recognition from competitors in a field, and second, it is the struggle to gain authority from the public in the social space outside the field. In view of the symbolic struggle, Kim Chong Yung’s bulgak can be understood to be a method that captures the essence of sculpture within the art world, and the struggle to have its value recognized in the social space. Kim Chong Yung’s bulgak carries two meanings. First is the denial of sculpture. Here, the sculpture is understood as the process and result of an artist projecting his or her intention to a material and artificially carving and controlling it. Kim Chong Yung practiced bulgak in refusal of such method. Second, bulgak indicates the minimalization of sculpting. In other words, by retaining a passive attitude towards a material, it is a method which aspires to bring out the most natural state of the material. Kim Chong Yung ironically affirmed the act of sculpting by refusing to sculpt. This is because, in the social context, the sculpture does not simply remain in the realm of art but acts as a passage where the dominant forces of social space penetrate. Korean society was a tumultuous one at the time of Kim Chong Yung, dejected through the Japanese colonial period, liberation, then the authoritarian regime where artists were not free from being labeled pro-Japanese, anti-Communist or authoritarian. Kim Chong Yung did not want his work to be controlled like this, and by refusing to sculpt, he resisted against the social forces that tried to inf luence his work. In this sense, bulgak by Kim Chong Yung was a symbolic struggle in its most intense form in order to fight against the ruling forces of society and obtain a differential position within the sculptural world. Bulgak – the refusal to sculpt or the minimalization of sculpting – aspired towards pure Korean sculpture which resembled nature rather than respond to the various social forces or the sculptural styles that resulted from these forces. He pioneered the abstract natural sculptural style, using wood and stone from Korea, representing Korean nature in abstract language. Against this background, this research first examines the social space under Japanese colonial, liberation, and authoritarian periods to understand Kim Chong Yung’s sculptures within the social context, and second, investigates Kim’s artistic response in the process of reconstructing social space.

동시대 인체 조각에서 나타나는 재현 방식에 관한 연구 -데이비드 알트메이드와 올리버 라릭의 작업을 중심으로-

이충현,고경호 한국기초조형학회 2023 기초조형학연구 Vol.24 No.2

The fundamental role inherent to the medium of sculpture ever since antiquity has been in representing life and articulating their existence. Its essential role awakens the desensitized senses of men and enables us to attain to a higher dimension of our awareness and perception of our bodies. However, in the modern society with the expanded and ambiguous realm of time and space, the overflowing amount of digital images confusing our perception are often conceived as physical sculptures, inducing visual tactility. Therefore, in the current climate where the assertion for sculpture to exist as tangible material is becoming less convincing, more studies on the fundamental questions surrounding the existence of sculpture as a substantial art form are needed. To serve as a breakthrough to such issues, the purpose of this study lies in the examination of the representation of the human body in contemporary sculptures. The sculptures scrutinized in this study are limited to those depicting the human body in three­dimensional materials. The approach of the study is to conduct a comparative analysis between the works of David Altmejd and Oliver Laric to examine the non­representational attributes in their sculptures, concentrating on their divergent languages. First, the human body sculptures of the two artists are analyzed as substance representing not specific and direct but non­representational subjects—space with infinite amount of energy, the formation and division of invisible material, and the moments of the modification of data that transcends the notions of the original and replication and creation of new versions. Second, the physical process of the artistic practice is examined. By uncovering the elements represented in human body sculptures such as materiality, virtuality, data, and non­human, the study will suggest the complex values derived from corporeal sculptures and support the path towards their enhanced understanding.

이승택의 (비)조각 연구: 『세계여체조각』을 중심으로

임수영(Sooyoung Leam) 현대미술사학회 2021 현대미술사연구 Vol.- No.49

조각의 전통적 물질성과 개념을 전복한 ‘비(非)조각’으로 대표되는 작가 이승택(李升澤, 1932~)의 작품세계에 대한 역사화와 담론화는 그 어느 때보다 현재 활발하게 형성되고 있다. 1950년대 후반부터 매체와 장르를 넘나들며 지금까지 왕성한 작업을 이어 온 작가에 대한 논의는 체제에 대한 부정과 실험성을 중심으로 전개되며, 특히 한국의 전위예술과 행위예술의 범주 안에서 중요하게 다루어져 왔다. 본 논고는 이러한 담론 속에서 지속적으로 배제되거나 간과되어 왔던 이승택의 1976년도 단행본 『세계여체조각(Woman Sculpture of the World)』에 주목한다. 그 방법으로 출판 배경과 제작 의도, 도판 중심의 구성을 분석하고, 책의 주제와 편집과정이 어떻게 ‘비조각’을 향했던 이승택의 초기 작업과 연결되어 있는지 탐색한다. 마지막으로 ‘세계’를 대상으로 조각의 역사를 스스로 구축함으로써, 자신의 작업을 맥락화한 다양한 시도를 추적한다. 이를 통해 본 논고는『세계여체조각』을 ‘비조각’이라는 표현을 구체화하기에 앞서 ‘조각이 될 수 없는 것’에 지속해서 괄호 치기를 시도한 이승택의 ‘(비)조각적’ 탐구의 일환으로 바라본다. This paper offers a close reading and a ‘deep’ contextualization of Woman Sculpture of the World (sic), a photographic compendium authored by Lee Seung-taek and published by Yeolhwadang in 1976. Best known for his subversive experimentation with traditional materiality and the concept of sculpture, known as ‘non-sculpture’, critical studies on Lee’s artistic practice continue to grow, yet remain fragmented: his non-sculptures have variously appeared in the contexts of Korean avant-garde art, conceptual art, and postmodernism, among others. Futhermore, they have repeatedly undermined the significance and relevance of Woman Sculpture of the World , a magnum opus which contains carefully selected, edited and arranged black-and-white photographic plates of sculptures from different historic periods and cultures. Revisiting this hitherto overlooked publication, this paper examines its objectives, editorial composition, and the ways in which Lee sought to situate his own practice by ‘re-worlding’ the history of sculpture. This paper thus argues that the publication takes part in Lee’s experimentation with sculpture, which arises from bracketing the conventional notion of the genre with that which it is not.

루이스 부르주아의 비조각 작업에서 자아정체성의 문제 - 비소유에 의한 트라우마 극복을 중심으로 -

정수경 ( Chung Sukyung ) 한국영상미디어협회 예술과미디어학회 2020 예술과 미디어 Vol.19 No.2

본 논문은 루이스 부르주아의 대표작이면서도 그 동안 국내 학술연구에서 도외시되어온 1999년 작 <마망>을 ‘비조각’과 ‘비소유’ 개념을 통해 분석하고, 이를 통해 루이스 부르주아의 자아정체성 구성 방식을 새롭게 논구하고자 하였다. 루이스 부르주아의 오랜 작업의 지속적인 주제가 어린 시절의 트라우마를 극복하여 여성으로서의 젠더정체성을 재정립하는 것이었음은 주지의 사실이나, 그 수립 과정의 모호함과 모순적인 양가성, 복합성이 그녀 작품의 조형적 변천 과정과 함께 제대로 논의된 적은 없는 듯하다. 이는 부르주아의 작업 기간이 너무 길고, 그녀의 작업 양상이 너무 복잡하게 변모해왔기 때문이기도 하고, 그러한 그녀의 작업을 적절히 설명할 만한 이론이 도입되지 못했기 때문이기도 할 것이다. 이에 본 논문은 그녀의 작업의 복잡한 양상을 설명하기 위해 ‘비조각’ 개념을 도입하였고, 그녀의 자아정체성 재정립 과정을 설명하기 위해 로니 자노프-불먼의 ‘깨어진 가정’ 이론과 주디스 버틀러의 ‘비소유’ 이론을 도입하였다. 본 논문에서 ‘비조각’은 조각의 재료, 매체, 형식 등에 관한 고정관념을 탈피하여 주제의식에 적합한 조각적 언어를 자유롭게 추구해나가는 자기부정적이고 자기극복적인 조각을 지칭하는 개념으로 사용되었는데, 이러한 ‘비조각’ 개념은 루이스 부르주아의 조각의 지속적인 변모를 설명하기에 매우 적합하다. 또한 ‘깨어진 가정’ 이론은 기존의 트라우마 이론에 비해 보다 근원적이고 추상적인 차원에서 트라우마의 원인을 제시하여 직접적인 폭력에 노출되지 않았으나 트라우마를 겪은 부르주아의 경우를 보다 잘 설명해준다. 나아가 주체가 자아정체성을 형성하는 것은 사회적 가치관의 능동적이고 선별적인 수용과 거부에 의한 것이라는 버틀러의 ‘비소유’ 개념은 그녀가 트라우마를 극복하기 위해 새로운 정체성 프레임을 만들어나가는 과정 및 그것이 <마망>에서 조형으로 드러나는 양상을 잘 설명해준다. This paper tried to newly inquire the way of self-identity construction of Louise Bourgeois through the notion of 'non-sculpture' and 'dispossession' focusing her representative work "Maman" which has been overlooked in the researches on Bourgeois so far. It is well-known that the life-long theme of her works was to overcome her old trauma and to reconstruct her gender-identity as a woman, but the ambiguity and the complexity of the process has hardly been inquired enough especially with regard to the plastic changes in her various works of arts. It's partly for the very long span of her career and the high level of complexity and ambiguity of her works, and partly for the lack of the proper theoretical frame to explain them. So this paper introduces the notion of 'non-sculpture' to explain the complex development of her works and resorts to 'the Shattered Assumptions Theory', a psychological trauma theory of Ronnie Janoff-Bullman and to the gender theory of Judith Butler, especially to her notion of 'dispossession' to figure out the process of rehabilitation of self-identity of Bourgeois. 'Non-sculpture' means liberal-attitude sculptures overcoming the fixed material, medium, forms to pursue their unique themes while self-denying and self-overcoming. This notion is proper to explain the works of Louis Bourgeois. And Janoff-Bullman's theory helps us to understand the fundamental reasons of her trauma. In addition, the notion of 'dispossession' of Judith Butler is very helpful to explain the ambiguity of the dynamics of self-identity construction of Louise Bourgeois.