3대 이치카와 엔노스케의 슈퍼가부키

박세연 ( Park Sei-yeun ) 한양대학교 동아시아문화연구소(구 한양대학교 한국학연구소) 2017 동아시아 문화연구 Vol.68 No.-

슈퍼가부키는 3대 이치카와 엔노스케(3代 市川之猿助)가 창작한 `신시대의 가부키(현대가부키)`를 지칭한다. 근대극에 경도된 신가부키(新歌舞伎)에서 에도 가부키 본연의 노래(歌), 춤(舞)을 겸비한 신작을 창작하여, 가부키이면서 가부키를 넘어서겠다는 의미에서 `슈퍼가부키`라고 불렀다. 3대 이치카와 엔노스케는 가부키 가문에서 태어나 어릴 적부터 가부키 배우로 활동하였다. 당시 가부키 배우들이 초등학교만을 졸업하는 것과는 달리 그는 중·고등학교 교육을 마치고 게이오 대학 국문학과에 입학하여 전통극에 대한 객관적 시각을 갖게 되었으며, 동아리에서는 현대극의 연출, 작가, 프로듀서로 활동하며 현대극에도 눈을 뜨게 된다. 대학 졸업 이후 가부키배우이자 극작가, 연출가로 활동하면서 슈퍼가부키라고 불리는 현대화된 가부키를 창작하였다. 그는 현재 공연되는 작품일지라도 새로운 방식으로 연출하여 현대 관객의 취향에 맞추려 하는 한편, 기록으로만 존재하는 고전작품들 속에서 새로운 레퍼토리를 발굴하였으며, 이와 같은 실험을 토대로 스펙터클을 중시하는 엔노스케만의 독특한 슈퍼가부키를 창작하였다. 엔노스케 가부키의 극작법의 특징은 `역순계산(逆順計算)` `속도감 있는 전개`로 설명할 수 있다. 역순계산이란 연출적으로 볼거리, 예를 들면 공중으로 날아가는 장면이나 건물이 무너지는 장면 등을 먼저 설정하고 여기에 맞추어 대본을 쓰는 것이다. 또한 속도감 있는 전개를 위해 필요 없는 대사나 상황을 줄이고, 대신 비약적 전개를 도와줄 수 있도록 줄거리 먼저 설명해 주는 등의 다양한 장치를 마련한다. 연출적인 특징은 크게 두 가지로 나눌 수 있다. 첫째는 게렌이라는 에도시대 가부키의 특수연출법을 그대로 부활시킨 것이다. 게렌이란 추노리(공중으로 날아가는 것), 하야가와리(배역을 빠르게 바꾸는 것), 야타이쿠즈시(가옥이 무너지는 것), 간도가에시(지붕이 뒤로 넘어가는것), 세리아게(배우나 대도구 등을 리프트 장치로 무대 위로 끌어 올리는 것)와 같은 연출법을 말한다. 두 번째는 현대의 조명장치나 특수효과들을 이용한 스펙터클함의 강조이다. 이렇게 가장 전통적인 연출법과 가장 현대적인 연출법의 극과 극의 만남으로 가부키이면서 가부키를 넘어서는 슈퍼가부키를 만들어 내었다. 가부키배우인 엔노스케가 주체가 되어 창작된 슈퍼가부키는 전통과 현대를 조화롭게 가부키 속에 녹여내어 현대 관객의 취향을 맞추면서도 전통극의 정수를 살려 내어 일본을 대표하는 국가 브랜드가 되었다. Super Kabuki refers to “all kabuki performance of the new era (or the present age`s kabuki)” produced by Ennosuke Ichikawa III (3代 市川猿助). From the meaning that the new plays combining “song (歌)” and “dance (舞)” as unique features of Edo kabuki performances with shin kabuki or new kabuki (新歌舞伎) performances devoted to modern plays are produced and surpass old kabuki performances even though they are kabuki ones, they are called “Super Kabuki.” Born into the kabuki family, Ennosuke has been a kabuki actor since childhood. He entered Keio University and studied Japanese literature where he had an objective view of traditional plays. In the club, he became a director, playwriter, and producer of modern plays and became aware of even modern plays. After graduating from the university, while working as kabuki actor, playwriter, and producer, he created modernized kabuki called “Super Kabuki.” While tending to respond to contemporary audience`s tastes by producing even currently performed plays in a new way, he explored new repertoires among classic works which just remain in records, and he created his unique Super Kabuki performances which put so much emphasis on spectacles based on such experiments. The characteristics of Ennosuke`s kabuki dramaturgy can be explained as “reverse calculation (逆順計算),” “speedy development”. The reverse calculation means setting dramatic spectacles first, e.g., scenes of flying through the air or on-stage edifice demolition, and then playwriting based on such spectacles. In addition, he removes unnecessary dialogues or scenes for speedy development and provides for a variety of means to help rapid development, instead. The dramatic features can be largely divided into two. First, he revived the special production characteristic of kabuki during the Edo period called keren, which means playing to the audience used as catch-all for chu-nori (a flying trick), hayagawari (quick changes of the cast), yataikuzushi (dramatic destruction of on-stage edifices), gandogaeshi (pushing the roof back), and seriage (a trap moving upward by using a lift). The second feature is the emphasis of the spectacles by using modern lighting fixtures or special effects. As such, he created Super Kabuki which is kabuki but is beyond kabuki by making the most traditional and the modernist dramaturgy meet. Super Kabuki created by a kabuki actor Ennosuke as a subject has become a national brand standing for Japan by emphasizing the essence of traditional plays while conforming to contemporary audiences` tastes by dissolving tradition and modernity harmoniously into kabuki.

가부키 전승에서 가족주의와 사회적 신뢰

고은강 ( Koh Eun-kang ) 한양대학교 동아시아문화연구소(구 한양대학교 한국학연구소) 2019 동아시아 문화연구 Vol.78 No.-

본 연구는 현대 일본의 전통예술 전승 체계를 대표하는 이에모토 시스템과 사회적 신뢰에 관한 연구다. 가계를 모방한 이에모토 시스템은 일본 전통공연예술인 가부키 전승에도 나타난다. 가부키 전승에서 가족주의의 주된 역할은 전승의 핵심이라 할 수 있는 후속세대 교육, 공연의 호황기뿐만 아니라 침체기에도 공연의 질적 안정화, 가족 네트워크를 통한 저변 확대 등을 꼽을 수 있다. 자유롭고 평등한 개인 간의 계약과 거래에 기반을 둔 현대 사회에서 가족주의는 흔히 자유와 평등의 가치를 훼손하여 결과적으로 사회적 신뢰에 부정적 영향을 끼친다고 알려져 있다. 출신 가계라는 귀속 지위에 따라 자격이 부여되는 가부키 전승 제도는 분명 개인의 직업 선택의 자유를 제한하고 기회 균등이라는 평등의 원칙에도 위배된다. 그럼에도 불구하고 정반대의 해석이 가능하다. 가부키 집안에 태어났다는 이유만으로 선택의 여지없이 어린 나이에 가부키 배우의 길에 들어서서 일본을 대표하는 전통예술로서 가부키의 미래를 짊어지고 평생을 살아가는 가부키 배우에 대한 존경과 신뢰가 그것이다. 가부키의 예술적 가치에 대한 신뢰는 가부키를 위해 희생한 개인의 자유에 대한 가치와 무관하지 않다. 가족주의 외에 정부가 전통을 공인하는 방식으로 사회적 신뢰를 구축하는 경우도 있다. 개인의 직업 선택의 자유 및 기회 균등의 원칙에 입각한 공적 시스템은 가부키의 전승에서 가족주의의 배타성을 보완하는 역할을 한다. 독립행정법인인 일본예술문화진흥회 산하 국립극장은 가부키 배우 및 음악가를 양성하는 공적 교육기관이다. 가부키 전승 가문에 속하지 않은 개인이 가부키 배우 및 음악가가 될 수 있는 경로를 제공한다. 가부키 전승에서 가족주의는 사회적 신뢰에 부정적 영향을 미친다기보다는 오히려 긍정적 영향을 가져온다. 현대사회에서 사회적 영향력을 거의 갖지 못한 채 정부의 지원에 의해 명맥을 이어가는 다른 국가의 전통예술과 비교해 볼 때 현대 일본에서 가부키의 사회적 영향력은 괄목할 만하다. 가부키 전승의 핵심이 철저한 가족주의에 기반을 두고 있기에 가부키의 예술적 가치가 전승된다고 믿으며 공연장을 찾은 관객의 신뢰에 가문을 중심으로 어렸을 때부터 혹독한 수련을 거친 가부키 배우들이 결코 단시간에 습득될 수 없는 능력으로 응답하는 무대야말로 가족주의를 통해 사회적 신뢰를 구축하는 과정이다. This article focuses on the relationship between social trust and familism within the iemoto system. The iemoto system imitates family inheritance and provides the basic rule of inheritance for traditional Japanese arts such as tea ceremony and flower arrangement. The inheritance of kabuki also follows the iemoto system. Familism in inheritance of kabuki has a positive impact on social trust, which is essential to the reputation of kabuki as a representation of Japan traditional art. Familism guarantees kabuki’s artistic value and kabuki actors gain social trust from their family background because they are trained as kabuki actors in their early years and willingly sacrifice their freedom for the value of art. Family, corporation, and government encompass the inheritance of kabuki. Among the three, family plays a pivotal role. Families in which kabuki actors and musicians are born and educated from take crucial part in the inheritance of kabuki. Several famous families of kabuki actors such as Danjuro’s, Kikugoro’s, Koshiro’s, Ennoske’s, and so on support and compete to raise sons as promising kabuki actors and inherit their family tradition. Adoptions between kabuki families often occur. Talented children outside kabuki families become members of kabuki families through adoption usually in their early ages and grow as kabuki actors. Kabuki actors who represent major kabuki families work for kabuki production companies such as Shochiku corporation. Shochiku runs four significant kabuki theaters including kabukiza and dominate kabuki production. Shochiku not only supports Kabuki actors but also guide them to the entertainment market, in which Kabuki competes with other genres of performing arts. Thanks to the guidance of Shochiku, Kabuki has been sold and reproduced in todays’ market rather than withdrawn to the shield of the government’s national heritage. Government’s role is also indispensable. Japan Arts Council, which runs National Theater contributes to Kabuki in different ways than Shochiku. National Theater organizes Kabuki performances usually in the form of one complete piece of Kabuki repertoires unlike theaters under Shochiku being likely to focus on popular scenes and spectacles. It also runs training programs to educate Kabuki actors and musicians, who are not members of Kabuki families and want to become Kabuki actors and musicians. This training program brings the modern values of individual freedom and equal opportunity for the world of Kabuki, which is dominated by familism. It is also essential for Kabuki production which suffers from insufficiency of Kabuki actors and musicians.

에도 가부키 아라고토(荒事)연기의 가타(型)와 서민의 환상

강춘애 동아시아고대학회 2018 동아시아고대학 Vol.0 No.52

겐로쿠 시기(元禄时期; Genroku period, 1673∼1735), 가미가타(上方; 왕궁이 있던 교토 일대)의 가부키는 호레키(宝暦)까지 주도권을 쥐고 있었다. 닌교조루리(人形淨瑠璃)가 흥행계를 압도하게 되는 교호기(享保期, 1716∼35)에 가미가타 가부키의 인기는 하강한다. 호레키(宝暦, 1751∼63)에 들어서면서 조루리의 장점을 섭취하여 재기하게 되는 메이와(明和, 1764)부터 교와(享和, 1801∼04)기를 걸쳐 가부키의 제2의 개화기라고 부른다. 교토에서 훙행한 인형 조루리가 간에(寬永, 1624∼44)무렵 에도로 진출하였다. 에도 서민의 수호신으로 등장한 초대 이치카와 단주로(市川團十郞; Ickikawa Dan juro I, 1660∼1704)가 14세에 무대에 데뷔할 때부터 에도에서 유행한 용감무쌍하고 초인간적인 인물 ‘긴피라 조루리(金平淨琉璃)’의 인형의 붉은 색과 검은 색에서 구마도리(隈取)를 시도하게 된 것이다. 닌교조루리 계열의 작품을 가부키로 공연할 경우 무대 가미테(上手, 오른쪽 무대)쪽의 유카(床)에 조루리(판소리와 유사한 설창구조) 연창자인 다유(太夫)와 샤미센(三味線) 연주자가 앉아 가부키 배우가 말하는 대사와는 별개로 연극의 배경, 정경, 인물의 행동, 심리 등을 읊는 것을 ‘쵸보(チョボ)’ 라고 한다. 이렇게 인형극을 가부키로 공연하는 마루혼모노(丸本物)를, 특히 ‘가타모노(型物)’ 라고 부를 정도로 강한 가타의 의식을 기반으로 전승과 재창조가 이루어지고 있다. 그럼에도 가부키의 가타(型)의 관점에서 쵸보가 소홀히 취급되어왔다. 본문에서는 노(能, Noh) <아쓰모리(敦盛 Atsumori)>와 같은 소재로 닌교조루리에서 다시 가부키로 공연된 <이치노타니 후타바군기(一谷嫩軍記)> (1751년 초연)의 쵸보를 통해 노의 코러스 지우타이(地謠)와 같은 서사적 역할을 한다는 것을 확인할 수 있다. 이와 같이 쵸보의 기능과 같다는 점에서 한국 창극의 도창도 주목할 만하다. 서민의 향유자 층을 확대하면서 대중화된 가부키가 상업적 공연으로 자리 잡을 수 있었던 것은 칸분(寬文, 1661∼73)에서 엔보(延寶연간, 1673∼81)경, 대도시에 시바이조(芝居町;극장가)의 설립과 동시에 각종 흥행제도의 발전에 있다. 가부키의 전문적인 야쿠가라(役柄)의 분화도 칸분 시기에 완성되었다. 가미가타 가부키는 주인공 타치야쿠(立役)와 악역 지쓰야쿠(実悪; 谋反人)의 구별이 애매해졌다면, 에도에서 악역의 시초로 불린 야마나카 헤이쿠로(山中平九郞, 1642∼1724)의 세이다이(靑黛, 눈썹을 그리는 검푸른 안료)를 사용한 한나 구마(Hannya Guma)의 메이크 업을 한 가타키야쿠(敵役)는 에도 서민의 열렬한 환영을 받았다. 악역 역시 측량할 수 없을 정도로 악을 표현해야 만이 악령에 대항하는 주인공은 더욱 강인한 초인적 연기술을 보일 수 있게 된다. 인간의 어둡고 억압된 무의식의 심층을 상징하는 악의 존재를 드러내는 것이야말로 이를 물리치는 주인공의 신적인 초능력을 믿고 싶었던 것이 당시 에도 시대의 서민이었다. 가부키는 가면(假面)이 사라진 대신 구마도리(隈取)라는 화장법으로 배우의 얼굴을 가면화했다. 또한 무타(武打) 연기를 기본으로 하는 다찌마와리(立廻り)의 괴력(怪力)을 보이는 아라고토 연기술은 신불의 상(像)을 생신(生身)으로 보인다는 미에(見得)라는 극술을 탄생시켰다. 대부분 지다이모노(時代物; 역사소재이야기)를 내용으로 한 무사의 난투, 힘센 사람, 신불의 출현이 에도 서민의 환상을 부추겼다. 문학성보다 ... In Genroku period(元禄时期 1673∼1735), Kabuki of Kamigata(上方, Osaka and Kyoto area) was in it's hands until Horeki era(宝暦, 1751∼63). Kamigata Kabuki’s public interest had decreased in Kyoho eras (1716∼36). Ningyo-joruri(人形淨瑠璃)’s tremendous popularity was over than Kamigata Kabuki. The second flowering stage of Kabuki had effected with advantages of Ningyōjōruri from Meihwa(明和, 1764) to Kyowa eras(享和, 1801∼04), which Kabuki was found a way to bounce back by Joruri. The Nigyo-joruri, which was popular in Kyoto, advanced to the Edo period around the Kanei period (1624∼44). Since Ichikawa Danjuro I (市川團十郞, 1660∼1704) debuted on stage when he was 14 years old, who was the brave and had a superhuman character "Kinpira Joruri(金平淨琉璃)," which had been popular in Edo period, had attempted to become in red and black kumadori(隈取). When Kabuki's performance had the script of jōruri, installed on the Gamitae(上手, right stage) with a main narrator named Dayu(太夫) and Shamishen(三味線), called Chobō(チョボ). So the Maruhonmono (丸本物), which performed in Kabuki, in particular, it was being re-created and won based on the strong Kata's consciousness, which is called "Katamono(型物)." The perspective of Kata(型) of Kabuki neglected Chobō.From the Kabuki’s performance named ‘Ichino tani futaba(一谷嫩軍記)’ (The first performance was in 1751) with the subject of ‘Atsumori(敦盛)’ in the Noh(能), Chobō consisted of the chorus of Noh named Jiutai(地謠) as a narrator. The functions of Jiutai was similar with chorus named ‘Do Chang(導唱)’ in Korean traditional musical. Kabuki's popularity with a viable commercial enterprise, from Kanbun (寬文, 1661∼73) to Anbon eras(延寶, 1673∼81), Sibaizo(芝居町) established at the same time Edo period was attested by the number of types of contemporary publications related to production methods of the history Kabuki such as woodprints, a large variety of playbills and programs, various renditions of illustrated plot retellings to actors. Especially professional actor of Kabuki, Yaku kara(役柄: the role type system)was completed at this time. If the distinction between Kamigata Kabuki’s main character Tachiyaku (立役) and the villain Jitsuyaku(実悪) is ambiguous, the Katakiyaku, which appeared in the Hannya Guma makeup with the use of Saida (blue pigments to draw eyebrows) from Yamanaka Heikuro (1642∼1724), the beginning of the villain, Jitsuyaku in Edo, was welcomed by Edo people. The villain against the protagonist must also express evil to such an extent that the force cannot be measured, because the protagonist can show a superhuman skill that is stronger than evil spirits. The people of the Edo era wanted to believe in the spiritual superpowers that would defeat evil spirits and horses through the protagonist's appearance that represented the dark and repressed depths of human unconsciousness. Instead of disappearing masks, Kabuki created the make-up method called Kumadori(隈取) and created Mie(見得) with Tachimawari(立廻り) as well. Most of the contents of Jidaimono (時代物, an historical play) aroused the fantasy for ordinary people in Edo era with a struggle of solider, strong man, and appearing of gods. In Kabuki place, the top priority and elaboration are the artistic value than literary value. The whole stage looks like a picture, beautiful structure, beautiful colors, and beautiful appearance, “The picture looks like Emen no Mie (繪面の見得)” is the Kabuki-specific acting styles as a form of production, it is intended to show a particular fantasy, not everyday life to the Edo people. Mitate(見立), which transcended everyday life as a preferred aesthetics in the Edo era and Shukō (趣向) who was accompanied by an association or montage simultaneously represented bodies of actors transferred to déformer. This paper is intended to d...

한,중,일 전통극 복식의 미적특성 비교

양정원(Joung Won Yang),이미숙(Mi Suk Lee) 한국디자인문화학회 2011 한국디자인문화학회지 Vol.17 No.3

본 연구의 목적은 비교문화적인 관점에서 중국의 경극과 일본의 가부키와 함께 한국의 가면극 복식에 초점을 맞추어 삼국의 전통공연복식의 외적 조형성과 복식에 내재된 가치를 종합적으로 분석함으로써 전통공연복식의 공통점과 차이점을 통해서 우리공연문화의 정체성을 확립하는데 있다. 연구 방법은 선행연구 및 관련 서적을 중심으로 한·중·일 전통극의 발전과 특징을 살펴본 후, 양유미, 이미숙에 의해서 연구된 한·중·일 삼국 전통극 복식의 미적특성을 토대로 삼국 전통극의 복식에 나타난 조형적 특성과 내재적 특성의 공통점과 차이점을 비교 분석하였다. 연구의 결과는 다음과 같다. 첫째, 한·중·일 전통극 복식의 조형성의 공통점은 카프탄의 비구축적인 형식, 중첩착장에 의한 부피감의 연출 등이다. 둘째, 조형적 특성의 차이점은 가면극은 H형 뿐 만아니라 A형의 실루엣도 나타났던 반면에 경극과 가부키는 복식의 형태는 전반적으로 H형 실루엣이었다. 착용방식에서는 삼국 모두 겹쳐 입는 방식을 취하지만 가부키의 중첩착용은 표의류를 여러 벌 중복 착용하여 습색의 미를 연출한다는 점에서 가면극, 경극의 경우와 차이를 보였다. 가면극 및 가부키 복식은 거의 대부분이 직령 우임으로 착장시 깃의 비대칭적 균형을 보이는데 반해 경극은 비대칭의 깃의 형태가 두드러지게 나타났다. 복색의 경우 가면극은 흑백의 대비배색, 소색(素色), 원색 사용이 많은 반면에 경극과 가부키 복색은 다양한 문양과 조우하여 다양한색 배색의 색채미가 돋보였다. 또한 가면극 복식이 무지(無地)가 지배적으로 사용되었던 반면에 경극, 가부키 복식은 옷의 전면에 다양한 문양이 표현되어 장식성이 강한 것으로 나타났다. 셋째, 한·중·일 전통극 복식의 조형적 특성의 가장 큰 차이점은 화장법에서 찾을 수 있다. 가면극은 가면이라는 도구표면에 분장을 한 반면에, 경극과 가부키는 얼굴 표면에 추상적인 형태의 도면화장을 하였다. 경극의 도면화장은 성격화장인 검보, 미화화장인 단 배역의 준반으로 구분되며, 가부키의 경우는 성격화장인 구마도리와 미화화장인 온나가타의 백색화장이 특징적이다. 넷째, 한·중·일 전통극 복식의 내재적 특성의 공통점은 감춤의 미와 비움의 미가 삼국의 전통극 복식에서 보편적인 가치로 나타났다. 다섯째, 한·중·일 전통극 복식의 내재적 특성의 차이점은 가면극의 벽사의 미와 경극·가부키의 상징의 미, 가면극의 해학적 관능미와 가부키의 은폐적 관능미, 경극의 위용적 과장미와 가부키의 숭고적 과장미, 가면극의 소박의 미와 경극·가부키의 장식의 미가 각각 대별된다. 한편 전통극에 나타난 독자적인 특성은 가면극의 해학의 미와 가부키의 습색의 미라고 할 수 있다. 본 연구는 동아시아 국가와의 문화비교를 통하여 객관적 시각에서 우리의 전통문화의 가치를 이해하고 자국문화의 정체성 제고에 기여하리라 기대한다. The purpose of this study is to establish the identity of Korean performing arts through the similarities and differences by analyzing the external plasticity of the three countries` traditional performing costumes and the immanent values focusing on the Korean mask drama along with Beijing Opera of China and Kabuki of Japan from a cross-cultural perspective. The method of this study was to examine the precedented studies and the related books around the development and the characteristics of Korean, Chinese and Japanese traditional plays at first and then did a comparative analysis on the similarities and differences of plastic characteristics and immanent properties represented on the three countries` traditional play costumes based upon the aesthetic characteristics of those countries`s traditional play costumes researched by Yang, You-mee and Lee, Mi-suk. The result of the study is as follows: First, the common grounds of the formativeness of Korean, Chinese and Japanese traditional play costumes are the unconstructive style of the kaftan and the creation of a sense of volume by overlapped wearing. Second, the difference of the plastic characteristics is whereas the mask dramas showed the H-line and the A-line silhouette, the costume styles of Beijing Opera and Kabuki were generally of H-line silhouette. The way of wearing is that all three countries took the means of wearing clothes in layers, but the overlapped wearing of Kabuki showed a difference from the cases of the Mask drama and Beijing Opera in terms of creating a beauty of ‘Seubsaek’ by overlapped wearing of several pieces of outer coats. Whereas most of the costumes of Mask drama and Kabuki were straight collars with the right gore to show asymmetrical balance of the collars when wearing, Beijing Opera prominently showed asymmetrical collars. In case of the colors of the costumes, while Mask drama used contrast colors of black and white, achromatized colors and primary colors, the costumes of Beijing Opera and Kabuki set off brilliancy of multi-colors and color scheme encountering various patterns. Whereas solid and plain fabrics were dominantly used for the costumes of Mask dance, a wide array of patterns were expressed on the front of the clothes of Beijing Opera and Kabuki to show strong decorative properties. Third, the greatest differentiation of the traditional play costumes of Korea, China and Japan can be found in the method of makeup. While they put on makeup on the surface of a tool, a mask, in the Mask dance, they put on abstractive makeup on the surface of a face in the Beijing Opera and Kabuki. The facial makeup of Beijing Opeara is classified into ‘Gumbo’, a character makeup and ‘Junban’, beautified makeup for a minor role, and in case of Kabuki, ‘Gumadori’ of a character makeup and ‘Onnagata’ of beautified makeup are the distinguishing features. Fourth, for the common ground of immanent nature of the traditional play costumes of Korea, China and Japan, the beauty of concealment and the beauty of void were shown as universal values in the three countries` traditional play costumes. Fifth, the differences shown in the comparison of the immanent properties of the three nations` traditional play costumes are generally classified into the beauty of exorcism of Mask drama and the beauty of symbolism of Beijing Opera and Kabuki, humoristic voluptuous beauty of Mask drama and a cover-up voluptuous beauty of Kabuki, splendid beauty of exaggeration of Beijng Opera and the sublime beauty of exaggeration, the beauty of simplicity of Mask drama and the decorative beauty of Beijing Opera and Kabuki while the independent nature shown in the traditional plays can be the beauty of satire of Mask drama and the beauty of ‘Seubsaek’ of Kabuki. This study is to understand the value of Korean traditional culture from an objective point of view through the comparison of cultures of Eastern Asian countries and anticipate to contribute to establishing the identity of its

근대 가부키의 개량과 해외 공연

한경자 한국일본사상사학회 2016 일본사상 Vol.0 No.31

In this paper, I investigate how Kabuki, through targeted “improvement” during the Meiji Era, was transformed into a theatrical performance which could be introduced abroad and favorably represent the nation. I also examine, from the aspect of policies related to classical entertainment considering foreigners, what the performance organizers and the Japanese government attempted to present at the first overseas Kabuki performance. In the Meiji era, audiences at Kabuki performances included the Emperor, domestic high-ranking officials, and distinguished foreign guests. Even during the Meiji Era, Kabuki, which had been subject to several crackdowns during the Edo period, was treated as a “useless respite to the nation” and met with demands for improvement due to external reasons. In addition to the construction of modern western-style theaters, reforming Kabuki performances’ nonsensical plots and obscene content was a top priority. In the response and reaction of the Ministry of Foreign Affairs to the first official overseas performance of Kabuki, it was found that Kabuki performances served as important national events capable of influencing the international status of the Japanese nation. 본고에서는 가부키가 메이지시대에 ‘개량’의 대상이라는 취급을 받았다가 어떻게 해외에 소개할 만한 국가를 대표하는 연극으로 그 위상이 바뀌어 가는지와 첫 해외 공연에서 가부키관계자와 정부는 무엇을 선보이고자 했는지를 외국인을 의식한 고전예능 관련 정책이라는 측면에서 고찰하였다. 메이지 시대가 되자 가부키의 관객에는 천황을 비롯하여 국내 고위층사람들과 외국귀빈들이 포함되게 되었다. 에도시대에도 수차례 단속의 대상이 되었던 가부키는 메이지시대가 되어도 ‘국가에 무익한 유예’ 라는 취급이었다가 대외적인 이유로 인해 개량을 요구받게 된다. 근대 서양식 극장의 건설 외에 가부키 작품의 황당무계한 전개와 외설적인 내용은 최우선 시정 사항이었다. 가부키의 첫 공식 해외 공연에 대한 외무성의 대처와 반응에서 가부키 공연이 일본 국가의 위상을 좌우할 만큼 중요한 국가적 행사라는 의미를 지니고 있었음을 확인할 수 있었다. 이 시기의 가부키 희곡 내용과 배우, 극장의 개량은 가부키를 국제적으로 통용되는 연극으로 만들고자 하는 대외적인 필요에 의해 생겨난 문화정책의 일환이었다고 할 수 있을 것이다.

에도 가부키의 무장(武將)형 연기 양식의 발상

강춘애 동아시아고대학회 2015 동아시아고대학 Vol.0 No.39

본문은 가부키 무장형 연기 양식의 특징을 연극사의 내적 흐름에서 야쿠가라의 분화를 통해 살펴보았으며, 에도 시대에 아사쿠사가 문화적 중심지로 발전하게 되는 과정에 주목하여 아라고토의 미에(荒事の見得)의 발상을 논의하였다. 일본에서는 몸의 움직임이 몇 백 년을 이어온 전통 양식, 즉 ‘가타(型)’을 중심으로 하는 고전극의 양식은 스톡 캐릭터(stock character)의 유무에 따라 결정된다. 야쿠가라(役柄, role type)는 등장인물의 성격을 유형화하여 표현하는 방법인데, 가부키의 야쿠가라가 있다는 것은 배우의 소리와 몸의 연기훈련 체계를 갖고 있다는 것을 뜻한다. 가부키 배우는 동양의 다른 나라의 고전극과 마찬가지로 유년시기 입문해서 평생 타자가 되어야 할 배우의 신체조건을 소리와 몸의 연기 훈련과정을 통해 변형시킨다. 특히 무장형(武將型) 연기양식은 무타(武打)를 기본적인 연기 수단으로 한다. 가부키의 무장형 연기는 무희(武戲)의 전통성 속에서 무대예술의 연기를 완성했다. 특히 스펙터클한 이미지와 클로즈 업의 연출수법을 보여주는 가부키의 미에(見得)는 초대 이치카와 단주로(市川團十郞,1660~1704)의 ‘아라고토(荒事)’ 스타일에서 본격화되었다. 이치카와 단주로는 초인적인 힘의 상징으로 에도 서민의 수호신인 신불(神佛)의 분신으로 등장하였다. 서민의 신이 된 단주로의 무장형 연기 양식의 거칠고 힘 있고 아름다운 미적 감각이 서민의 예능으로서 에도의 특수한 시대상을 배경으로 성장하였음을 시사한다. 에도시대 막부가 극장가를 환락과 퇴폐를 상징하는 아쿠쇼(惡所)로 규정하고 통제하였지만 오히려 극장은 도시민의 자유공간이자 서민문화의 중심지가 되었다. 이처럼 근세 가부키가 상업성을 지닌 공연물로 자리 잡을 수 있었던 것은 각지에 분산해 있던 흥행지가 몇몇 대도시에 몰리면서 극장가의 설립과 흥행제도가 발전하게 된 데에 있다. 따라서 에도 삼좌(三座)와 에도의 주변지였던 아사쿠사(淺草) 지역이 예능흥행장이자 문화 중심지로 발전하게 되는 과정을 살펴보았다. 특히 무장형 연기 양식의 특징인 아라고토 미에(荒事の見得)의 극술 배경과 아사쿠사의 가이초(開帳)흥행이 밀접하게 관련되어 있음을 확인하였다. This manuscript researches the characteristics of the stylized acting in Kabuki through the division of characters according to Yakugara (stock characters) in the context of theater history. This paper also addresses the origin of mie in Aragoto, focusing on the process by which Asakusa had developed as a center of culture in the Edo(江戶; the old name of Tokyo) era. In Japan, the style of classical theatre which is based on Kata (型; form) is determined by the presence or absence of the stock character. Yakugara(役柄, role type) express the personality of the characters. The fact that Kabuki has Yakugara means that it has a training system of acting about actor's body and voice. Kabuki actors who have to live the lives of others for their life time since their childhood transform their physical conditions through the training of their bodies and voices. The heavily stylized Kabuki was considered a completion of acting styles in theatrical art in the tradition of stylized plays. In particular, the mie poses in Kabuki, which are meant to demonstrate strong emotion and important moments in the style of close-up plays, originated from the Shodai Ichikawa Danjuro(初代 市川 段十郎, )(1660–1704) in the Aragoto style of Kabuki. Ichikawa Danjuro appeared as a symbol of a super power and the guardian god of the ordinary people in the Edo era. His appearance shows that this tough, powerful, and beautiful style of acting developed against the background of the Edo era, the special era. Bakufu in Edo era prescribed the theater district as Akusho(惡所), which represents pleasure and decadence and controlled it. Nevertheless, it became a center of culture and the free space of the urban people. The main reasons of Kabuki’s wide popularity as a show business were because of the developed entertainment system and the establishments of the theaters in some big cities. I explored the process of how Asakusa which was one of Edo's outer zones had developed into a center of culture and performance facilities of show business. Especially I confirmed that the forming background of Aragoto Mie(荒事の見得), which is the features of the warrior type acting style is closely related with of Kaichō kōgyō(開帳興行).

일본 전통예능 가부키의 현대화 양상연구

백현미 한국일어일문학회 2019 日語日文學硏究 Vol.110 No.-

. This paper, ‘A Study on Modernization aspects of Japanese traditional theatre Kabuki’, focusing on how Japanese traditional arts are privileged to the public as successful performances, I tried to look at the aspects of traditional arts that have been modernized. First, ‘Theater Cocoon’ is a theater that plays classic Kabuki with a new production ‘Cocoon Kabuki’ as a device to overturn Kabuki's stage style. Kankuro has been performing 'Tokaido yotsuya kaidan' and 'Natsumatsuri naniwa kagami' once or twice a year. It was noteworthy that the audience was not a general Kabuki fan but a younger generation who was theater visitor. Next, 'Heisei Nakamura-za' is a hypothetical theater that reproduces the atmosphere of the Edo era small theater ‘Nakamura-za’. I looked at the reality of these theater spaces, which seemed to be experimental approaches while keeping tradition. Then, I examined various aspects of popularization strategy through flexible diversification of Super Kabuki and Cinema Kabuki. 'Super Kabuki' is a modern Kabuki with a spectacular production that differs from the traditional Kabuki, and Ⅲ Ichikawa Ennosuke it first started in 1986. The first work is 'Yamato takeru' in 2014 it is called 'Super Kabuki Second II' have been made around Ⅳ Ennosuke. In 2015, a Super Kabuki second 'ONE PIECE' was performed in collaboration with popular manga 'ONE PIECE' and traditional arts Kabuki, and more than 100,000 people were mobilized. This was evaluated as a new breakthrough, and examined the implications of the encounter between the tradition and the modern by examining the background of support from a wide range of generations. Thus, collect data about the performance of these realities and meanings produced by intentionally popular part of the Kabuki tradition, it sought to analyze.

한,중,일 전통극 관련 문화상품 현황 분석

이미숙(Mi Suk Lee),사진강(Jin Kang Sa),정경희(Kyung Hee Chung) 한국디자인문화학회 2011 한국디자인문화학회지 Vol.17 No.2

본 연구의 목적은 가면극 관련 문화상품의 디자인 개발 전략을 모색하기 위해 한·중·일 전통극 문화상품의 현황을 비교·분석하는데 있다. 연구방법과 내용은 먼저, 한·중·일 전통극 및 문화상품 관련문헌과 선행연구를 중심으로 한·중·일 전통극의 특징, 문화상품의 개념과 선행연구에 대해 고찰한 다음, 한국과 중국, 일본의 전통극 공연장에서 판매되고 있는 문화상품을 대상으로 상품 종류와 디자인 모티프, 가격대 등을 분석하여 비교하였다. 연구결과를 요약하면 다음과 같다. 첫째, 가면극 관련 문화상품이 주로 액세서리류와 인테리어 소품류에 한정되어있는 반면, 경극과 가부키 관련 문화상품은 다양하다. 경극 관련 문화상품은 인테리어 소품류, 액세서리류, 기타, 의류 및 잡화, 문구류, 식기류, 서적·영상물류 순이었고 삼국의 전통극 중 가장 다양한 종류의 문화상품이 있었다. 가부키 관련 문화상품에서는 의류 및 잡화, 문구류, 인테리어 소품류, 액세서리류, 서적·영상물류, 기타, 식기류 순으로 많이 나타났다. 둘째, 문화상품에 활용된 디자인 모티프에서 가면극과 경극 관련 문화상품은 전통극의 이미지를 모티프로 활용하고 있는 경우가 많은 반면, 가부키는 일본의 이미지를 나타내는 모티프를 활용하고 있는 경우가 많았다. 전통극의 이미지를 활용하고 있는 경우, 가면극 관련 문화상품은 가면·분장을, 경극은 가면·분장과 배역, 가부키는 배역과 스토리를 많이 활용하였다. 셋째, 전통극 관련 문화상품의 가격대를 분석한 결과, 가면극 관련 문화상품은 대부분 중·저가로 가격대가 다양하지 않았지만 경극과 가부키의 경우에는 저가에서부터 고가까지 다양한 가격대의 문화상품이 있었다. 그리고 티셔츠와 열쇠고리, 목걸이·팔찌, 인형, 액자 등의 상품에서 가격의 차이가 크게 나타났는데 특히, 열쇠고리와 목걸이·팔찌, 액자의 경우, 가면극 상품은 저가가 대부분인 반면, 경극이나 가부키 상품은 그보다 높은 가격대에 판매되고 있었다. 인형의 경우에는 가면극과 가부키를 모티프로 한 캐릭터 상품들이 저렴하게 판매되고 있는 반면, 경극의 상품은 저가뿐만 아니라 공예품 수준의 인형이 고가에 판매되었다. 이상의 연구결과, 가면극 관련 문화상품을 개발함에 있어 소비자의 니즈에 부합할 수 있는 차별화된 상품개발 및 제품의 다양화, 가면극의 특성을 내포한 다양한 디자인 모티프의 개발, 가격 세분화 전략을 통한 가격대의 다양화가 필요함을 알 수 있었다. This study aims to analyze of the traditional play-related cultural products in Korea, China, and Japan to develop cultural products design strategies of the Korean Masque. As for the study methods and contents, the characteristics of the traditional plays in Korea, China, and Japan, the concept of cultural products, and previous research were reviewed in literature as well as prior research on traditional plays in Korea, China, and Japan and the cultural products. Then, product kinds, design motifs, and a price zone were analyzed and compared in cultural products sold in traditional play theaters. The study results were summarized as follows. First, while Korean Masque-related cultural products were principally limited to accessories and interior decoration, there were a variety of cultural products related to the Beijing Opera and Kabuki. The Beijing Opera-related cultural products included interior decoration, accessories, clothing and sundry goods, stationery, tableware, books, and videos in the order of frequency, which suggested the most various kinds of the three countries. The most common Kabuki-related cultural product was clothing and sundry goods, followed by stationery, interior decoration, accessories, books, and videos. Second, as for design motif, cultural products related to the Korean Masque and the Beijing Opera used traditional play images as their motifs, whereas Kabuki commonly applied motifs, which represent Japanese images. In the case of using the images of traditional play, Korean Masque-related cultural products commonly used a mask and make-up; the Beijing Opera-related ones used a mask, make-up, and the cast most often Kabuki-related ones used the cast and stories commonly. Third, the price zone of traditional plays-related cultural products was analyzed. As a result, it was found that Korean Masque-related cultural products did not have a range of price zones with mostly a moderate price, but the Beijing Opera and Kabuki-related cultural products had a variety of price zones with a range from low to high. Furthermore, a big price difference was found in such products as t-shirts, necklaces, bracelets, dolls, and frames. In particular, for key rings, necklaces, bracelets, and frames, the Korean Masque-related products were mostly sold at a low price, whereas the Beijing Opera and Kabuki products were sold at a higher price. For dolls, the Korean Masque and Kabuki character products were mostly sold at a moderate price. Interestingly, the Beijing Opera-related doll products were sold at a low price but at the same time, some handicraft-level products were also sold at a high price. Based on this study result, it is necessary to develop distinct and various products which meet consumers` needs and various design motifs which involve the characteristics of Korean Masque and create a diverse price zone by implementing a cost segmentation strategy in developing Korean Masque- related cultural products.

한일 고전설화의 연극화와 현대화에 관한 비교연구

서연호,부백 한국극예술학회 2009 한국극예술연구 Vol.0 No.30

This paper aims to compare aspects of dramatizing and modernizing between Korean and Japanese ancient stories. It would be assumed as discussion about modernization of traditional performance. This study begins with a premise that developing process of ‘bunraku’ or ‘kabuki’ could be a significant model for development of ‘changgeuk’, which is Korean classical opera. Changgeuk, bunraku, and kabuki was dramatize from ancient stories. Until early 20th century, ‘pansori’ only have been focused on improving singing ability by refining the contents and adding ‘dunum’. On contrary, ‘joruri’, which has much longer history than pansori have been concentrated on changing performance style to be adapted to taste of audience and stage condition in Japanese society that frequently undergoes social changes. Kabuki which dates from 1603 have ‘oyama’ settled by switching itself from women kabuki to boy kabuki and boy kabuki to youth kabuki. It was 1664 that kabuki has turned into multi-act play from one-act play. In Japan, the term ‘ja’ not only means sect(or troupe) but also designate theaters. The 'ja’s in bunraku or kabuki have developed performing arts by competing each other. On the other hand, in 1962, a troupe for ‘changgeuk’ has been established in Korea. With it’s founding, changgeuk now could enter the new stage. Until now, there were a number of attempts to reform changgeuk as the directors were replaced. However, comparing to pansori, the originality of changgeuk is still less resolute and is still stuck in out-dated manners. There could be several reasons for it, but above all, it is because same production system is repeated by force of habit. This inertia is originated from two main reasons: first, the difference between musical drama and ordinary drama is vague; second, peculiar acting method is undeveloped. Now, there are two changgeuk troupes in Korea. Both are barely run by annual subscription play with small scale of estimate. Those two changgeuk troupes are only one of the numerous troupes, and their historical, social positions and missions are still equivocal. Accordingly, it may be said that the future of modernization and globalization of changgeuk is opaque. Pansori and changgeuk is just intangible cultural asset, and fails to secure their own theater and their own training system. If it goes as it is, the Koreans would be spiritual nomad that has no cultural roots in a couple of years. Providing examples of Japan in this paper does not mean that we should copy them exactly. It is for urging the emergence of innovative cultural policy by letting those cases be a lesson to us. 이 논문은 전통연희의 현대화에 대한 논의의 한 방법으로 한일 고전설화의 연극화와 현대화에 대한 비교연구를 목적으로 서술되었다. 일본의 분라쿠나 가부키의 발전과정이 창극발전의 중요한 모델이 될 수 있을 것이라는 가설을 전제로 논의했다. 창극, 분라쿠, 가부키는 고전설화로부터 연극화되었다. 판소리는 20세기 초까지 오로지 사설의 내용을 가다듬고 더늠을 넣으며 가창력을 신장시키는 데 주력해왔다. 판소리보다 긴 역사를 지닌 조루리는 사회변동이 잦은 일본사회의 공연조건과 관객취향에 적응하기 위해 공연 양식적 변화에 주력해왔다. 1603년 시작된 가부키는 여성가부키에서 소년가부키로, 다시 청년가부키로 이행하면서 오야마를 정착시켰고, 단막물에서 다막물로 발전한 것이 1664년이었다. 일본의 자(座, 일본의 예술조직을 일컫는 일본식 발음)는 유파(단체)를 지칭할 뿐만 아니라 극장을 지칭하기도 했다. 분라쿠나 가부키의 자들은 서로 경쟁하면서 예능을 발전시켰다. 1962년 국립극장에 창극단이 설립되면서 창극을 위한 작업이 새로운 단계에 진입하였다. 현재까지 연출자가 바뀔 때마다 몇 차례의 변화와 시도가 진행되었다. 그러나 판소리에 비하여 창극의 독자성은 여전히 취약하며, 보수적인 방법에서 벗어나지 못한 상태이다. 이러한 결과를 빚은 데는 여러 가지 요인이 있겠지만 무엇보다도 대사극과 음악극의 차이가 분명하지 않고, 자생적인 연기법을 개발하지 못한 상태에서 현재까지 타성적인 제작방식이 반복되고 있기 때문이다. 현재 한국에는 창극단이 2개 있다. 두 단체는 매년 소규모의 예산으로 겨우 정기공연을 하는 수준에 머물고 있다. 두 단체는 숱한 공연단체의 하나일 뿐이며, 두 단체의 역사적 사회적 위상(位相)과 사명은 아직까지 애매하다. 따라서 창극의 현대화와 세계화의 시야는 불투명하다고 할 수 있다. 판소리와 창극은 무형문화재일 뿐, 현재까지 독자적인 극장도 구비하지 못하였고, 독립적인 양성제도도 마련하지 못하였다. 이대로 가면 불과 수 년 내에 한국인들은 어른이건 아이건 문화적 정통성이 없는 정신적 유랑민족이 되고 말 것이다. 이 논문에서 일본의 사례를 제시한 것은 그들을 그대로 모방하라는 것이 아니라 타산지석으로 삼아 뒤늦게라도 획기적인 문화정책의 변화를 촉구하기 위함임을 다시 강조해 둔다.

일본 전통예능의 후계양상 고찰 - 가부키를 중심으로 -

백현미 한국일본사상사학회 2018 일본사상 Vol.0 No.34

본고는 일본 전통예능 가부키의 계승자들을 주축으로 가부키 세계의 세습형태인 습명(襲名)에 관한 전반적 양상을 검토하고 이러한 후계제도에서 가문 외에 어떠한 내부권력이 작용했는지에 주목하여 고찰한 것이다. 연구대상으로는 메이지 시대 이후부터 집안의 단절 없이 계승되어 온 가문(이치카와 단주로(市川団十郎), 오노에 기쿠고로(尾上菊五郎), 나카무라 우타에몬(中村歌右衛門), 가타오카 니자에몬(片岡仁左衛門), 모리타 간야(守田勘弥))에 관하여, 가문과 기예(芸)가 어떻게 계승되었는지를 배우들의 증언, 경험담인 예담(芸談)을 중심으로 검토했다. 그 결과, 습명의 경우 과거에는 힘 있는 원로 배우들의 의견이 중요시 되었지만, 지금은 가부키 흥행을 쇼치쿠(松竹)가 독점하게 된 이후부터 각각의 집안에서 정했던 ‘선대이름의 습명’에 쇼치쿠가 큰 영향력을 끼치게 되었다. 그래서, 나카무라 우타에몬이라는 명적을 지닌 6대 우타에몬과 같이 권력을 지닌 배우가 존재하기는 했지만, 쇼치쿠의 승인 없이는 습명할 수 없는 쇼치쿠 주도의 습명이 늘어나게 된 것으로 보인다. 이것은 절대 권력을 지닌 쇼치쿠의 영향력이 커졌다는 것과 습명이 변화되었음을 시사하는 것이라고 볼 수 있다. This paper, tried to examine Japanese tradition through succession of acting skills and power, focusing on the unique system of hereditary succession in Japan, that is, succession of names, especially the state of succession of kabuki. To this end, it was analyzed through acting skills story of families, in other words, Ichigawa Danjuro, Onoe Kikugoro, Nakamura Utaemon, Gataoka, Nijaemon, and Morita Kanya were examined, which have lasted without discontinuation since the Meiji era. How the ancestry and acting skills have been passed down since the Meiji era was examined by selecting the core families of the kabuki world, from Danjuro generation to Ebijo generation. In addition, the general aspects of ancestry, acting skills, and power, the main elements deciding rise and decline of a family, were examined. Then, the reason Tamasaburo, a successor of ‘Morita Ganya’, which has the right for succession of names but does not exert the right, and Ichigawa Ennoske, which does not seek ‘power’ escaping from kabuki-za, are gaining support from audiences, despite the various phenomenon and problems of hereditary succession, was examined. As a result, since Shochiku monopolized the kabuki performance, Shochiku has had a great influence on the succession of names. The shochiku-led succession of names that has increased. This suggests that Shochiku’s influence has increased and that the succession of names has changed. It should be a task of both the past and the present for kabuki actors to deeply think about how to pass down acting skills and follow the changing times simultaneously.