리스트, 라벨, 드뷔시의 ‘물’ 이미지의 형상화와 인상주의적 어법에 관한 연구

김세은 The Pianissimo 음악예술학회 2016 음악예술연구 Vol.6 No.1

본 논문에서는 프란츠 리스트(Frans Liszt, 1811-1886), 모리스 라벨(Maurice Ravel, 1875-1937), 클로드 드뷔시(Claude Debussy, 1862-1918) 이 세 작곡가가 그들의 피아노 음악에서 물의 이미지를 어떻게 음악적으로 형상화하였는지에 대하여 공통점과 차이점 등을 살펴보고자 한다. 특별히 리스트의 <순례의 해 제 3집>(Années de pèlerinage: Troisième année, 1877) 중에서 ‘에스테장의 분수’ (Les Jeux d’eau a la Villa d’Este), 라벨의 <물의 희롱> (Jeux d’eau, 1901), 드뷔시의 <영상 제 1집>(Images I, 1905) 중에서 ‘물의 반영’ (Reflets dans l’eau) 을 선곡하였다. 리스트로부터 시작하여 라벨과 드뷔시에 이르는 흐름을 따라 그들의 물에 관한 음악을 살펴봄으로써, 리스트의 물에 관한 이미지의 구체적인 형상화가 다음 세대인 라벨과 드뷔시의 물에 관한 작품들에서 더욱 세련된 기법과, 다면적인 인상주의적 어법으로 진화, 발전되었음을 관찰할 수 있을 것이다. The purpose of this study is to investigate the common thread and different aspects in evoking water imagery by Franz Liszt (1811-1886), Maurice Ravel (1875-1937) and Claude Debussy (1862-1918). This study addresses impressionistic water music for piano solo composed in the nineteenth and early twentieth century, including Les jeux d’eau à la Villa d’Este (1877) from Années de pèlerinage: Troisième année by Liszt, Jeux d’eau (1901) by Ravel, and Reflets dans l’eau from Image I (1905) by Debussy. By tracing the lineage from Liszt through Ravel and Debussy, one may observe how the depiction of water evolves from simple and recognizable figurations both visually and aurally in Liszt’s water music to the more sophisticated and multifaceted impressionistic style in the works of Ravel and Debussy.

프란츠 리스트의 <세 개의 페트라르카 소네트>에 관한 성악, 피아노 버전별 비교 분석 / 김미숙

김미숙 한국피아노교수법학회 2019 음악교수법연구 Vol.20 No.1

the first version, he transcribed them into piano version, and the works were revised for the keyboard again in 1858. This time was Liszt’s most fruitful writing years. The last settings of these pieces were for baritone written in Rome in 1861. Theses transcriptions reflect the development of his compositional styles. Each version has its own characteristic: differences of the stylistic writings according to the changes of personal and historical background. 19세기 낭만주의 시대의 대표적인 작곡가이자 당대 기교적인 피아니스트로 명성을 날리던 프란츠 리스트는 400곡이 넘는 피아노 작품을 남겼다. 이들 중 피아노 편곡 작품은 상당히 큰 비중을 차지하고 있다. <세 개의 페트라르카 소네트>는 문학에 관심이 많았던 리스트가 이탈리아 시인인 프란체스코 페트라르카의 시에 영감을 받아 세 편의 시에 음악을 붙여 성악곡으로 1838년 처음 작곡하였다. 이후 23년이 넘는 기간에 걸쳐 두 개의 피아노 버전과 1861년의 네 번째 버전인 바리톤 작품으로 편곡이 될 만큼 리스트에게 각별한 작품이었다고 볼 수 있다. 본 논문은 리스트에게 영감을 준 페트라르카의 시의 내용이 원곡인 테너 가곡에서 음악적 언어로 표현된 방식을 연구 한 후, 원곡에 담긴 내용과 감정이 피아노 작품으로 어떻게 연결되었는지 알아본다. 또한, 리스트의 삶의 배경과 연륜에 따른 작품 경향의 변화를 원곡과 바리톤 버전과의 비교를 통하여 작곡 기법의 차이점을 분석한다. 이를 통해 각 버전에 따른 개인적, 역사적 배경과 작곡 기법의 특성을 파악하여 연주자의 선택과 연주에 있어서 도움이 되고자 한다.

미학적, 작곡 기법적 관점에서 본 리스트의 팔레스트리나 수용

이은주 한양대학교 음악연구소 2012 音樂論壇 Vol.27 No.-

Franz Liszt's first critical opinions on the practice of church music of his time, supported by its broad, socially established political and artificial commitment for reforms. In the popular programmatic music of the times, the aesthetic, compositional, and liturgical dimensions of themes are unfelt. But when asked what church music is, Liszt's idea already targeted, despite the utopian gesture context, spontaneously on the Music in the past. The concept of church music from Liszt means from the church works of Palestrina to Mozart's and Haydn's age. It is the purpose of this study that how Liszt phased the past church music in his own composition structure. 프란츠 리스트 시대의 교회 음악에 대한 그의 첫 비평적 입장 표명은 정치, 예술적 개혁에 관한 그의 사회적 관심으로부터 시작되었다. 이 당시 유행했던 프로그램 음악에서는 주제가 가지고 있는 미학적, 작곡 기법적, 문학적 영역이 거의 느껴지지 않는다. 그러한 주위 배경의 절대적인 유토피아로의 움직임에도 불구하고, 교회 음악이 무엇인가 라는 물음에 있어 리스트의 사상은 자연스럽게 과거의 음악으로 향한다. 리스트로부터 교회 음악의 개념은 팔레스트리나부터 모차르트, 하이든 시대까지의 종교 작품을 의미한다. 이 논문에서 리스트가 어떠한 방식으로 과거의 교회음악을 자신의 작곡 구조 안으로 도입시켰는지를 연구하려한다.

라흐마니노프 ≪파가니니 주제에 의한 랩소디≫ 재조명 : 리스트에 대한 오마주

김현주 한국서양음악학회 2021 서양음악학 Vol.24 No.1

Sergei Rachmaninoff’s Rhapsody on a Theme of Paganini(1934) pronounces its borrowing overtly in its very title: the last of Paganini’s 24 Caprices for solo violin in A minor. Yet this article reorients the previous focus on Rachmaninoff’s engagement with the Paganini associations toward his alignment with the tradition of Liszt, his virtuoso pianist– composer predecessor. The rhapsody is indeed abundant in allusions and references to two composition by Liszt in the same genre, virtuosic variations: his Grandes Études de Paganini No. 6 and Totentanz. Adapting the methodology of musical borrowing as a field that has been developed by J. Peter Burkholder, this article elucidates the relationship between the Rhapsody and his Liszt models largely in three categories of evidence: (1) the biographical and historical circumstances to deepen Rachmaninoff’s connections to his Liszt models, (2) interpretative and critical questions about the analytical evidence, investigating how Rachmaninoff uses and treats the existing material; and (3) the function and meaning of the borrowed material in Rachmaninoff’s versions and the aesthetic purposes of his reworking. All three aspects of the discussion demonstrate how Liszt’s features, ideas, and technique provided a means for Rachmaninoff to learn and emulate traditional styles and genres, paying homage to his fellow virtuoso pianist–composer and opening up a new direction for his engagement with the Liszt tradition in relation to modernism. 세르게이 라흐마니노프의 ≪파가니니 주제에 의한 랩소디≫(1934)는 그 제목 자체에서 이미차용의 출처를 명백하게 밝히고 있으며 그것은 잘 알려진 파가니니의 ≪카프리스 24번 A단조≫이다. 하지만 이 글은 파가니니와 라흐마니노프의 관계에 대한 종래의 연구 방향을 전환하여 리스트와 라흐마니노프의 관계에 주목한다. 필자의 분석 결과 라흐마니노프의 랩소디는 리스트의 비르투오소 변주곡인 ≪파가니니 에튜드 6번≫와 ≪죽음의 춤≫에 대한 암시와 참고로 풍부하다. 피터 버콜더가 체계적으로 발전시킨 음악차용의 분야와 방법론을 응용하며, 필자는 라흐마니노프와 리스트의 관계를 크게 세 가지 증거의 범주에서 조명한다. (1) 정황적⋅역사적 증거에서모델이 되는 리스트의 작품들과 라흐마니노프의 관계를 공고히 한다. (2) 분석적⋅해석적 증거에서 라흐마니노프가 리스트의 작품들에서 어떠한 음악재료를 선택하고 사용했는지 구체적 사례를 통해 탐구한다. (3) 차용된 재료의 기능과 목적에 대한 미학적 증거를 밝히며, 20세기 초 모더니즘의 맥락에서 리스트의 비르투오소 전통을 계승하는 라흐마니노프를 조명한다. 결국 (1)-(3) 의 논의는 라흐마니노프가 리스트 작품들을 참고하며 전통적 장르와 스타일을 공부, 모방, 재해석한 방식을 드러내며, 그의 선배 비르투오소 피아니스트-작곡가인 리스트에게 존경을 표하는동시에 모더니스트의 고유한 방식을 제시한 점을 보여준다.

리스트의 후기 피아노 소품 <슬픈 곤돌라1>에 대한 재분석 -옥타브 균등분할화음의 최대근접성부진행 분석 도구 적용-

신영선 한양대학교 음악연구소 2011 音樂論壇 Vol.25 No.-

본 논문의 연구 목적은 후기 낭만주의 대표 작곡가 리스트의 작품에서 많이 보여지는 옥타브 균등분할화음을 작품 안에서의 전후문맥에 따라 타당하게 해석할 수 있는 분석 도구를 얻고자 하는 데 있다. 따라서 연구 방향은 옥타브 균등분할화음인 증3화음과 감7화음이 리스트의 작품 안에서 구조적으로 어떻게 사용되었는지를 조명하는 데에 초점을 맞추고 진행된다. 그리고 작품 안에서 사용된 옥타브 균등분할화음을 타당하게 해석해 줄 수 있는 분석 도구를 얻기 위해서 오늘날의 이론을 고찰함으로써 새로운 영역화를 제시하게 된다. 오늘날의 이론이라 함은 20세기 후반부터 북미의 이론가들을 중심으로 빠르게 발전되고 있는 네오리만 이론을 말한다. 본 논문의 연구가 갖는 가장 중요한 의의는 이전의 많은 네오리만 이론의연구들과 달리, 작품 전체의 조성적인 흐름을 해석할 수 있는 분석 도구를 제시했다는 점이다. 이 분석 도구를 통하여 작품에서 나타나는 증3화음과 협화3화음들 간의 성부 진행 및 감7화음과 협화3화음들 간의 성부 진행에 대한 해석이 가능할 수 있게 되었다. 특히 감7화음과 협화3화음 간의 성부 진행, 즉 성부 수가서로 다른 화음 관계에 대한 분석 도구가 제시되었다는 것은 이론적으로 매우중요한 의의를 가지는 것이다. 본 논문에서 필자는 옥타브 균등분할화음과 관계되는 최대근접성부진행을집중적으로 연구하였는데, 그 과정에서 감7화음과 협화3화음 간의 최대근접성부진행에 의하여 새로운 CE변형 개념을 제시하였다. 그리고 최대근접성부진행에 따른 결과로 영역화 된 분석도구 FLCM과 TLCM, MLCM이 작품의 거시적인 조성구조와 미시적인 성부 진행을 이해하는 데 결정적인 도구로 사용된다. 조성음악의 반음계적 화성 어법에 관한 분석을 보다 더 구체적으로 완성시킬수 있는 이론으로 대두된 것이 네오리만 변형이론이라는 점을 감안할 때, 필자가재구성한 분석도구 FLCM 및 필자의 CE변형에 의한 새로운 분석 도구 TLCM과MLCM은 거시적인 부분을 보강해 주면서 이미 발표된 다른 네오리만 변형 싸이클, 시스템, 네트워크와 연결되어 더 명료한 구조적 분석을 가능하게 한다. One of the main purposes of this paper is obtain analytical tools to interpret 'octave equal division' which has seen in many works of Liszt, a representative composer of the post-romanticism, according to the context. The direction of this study is focused on illuminate the structural usages on augmented triad and diminished 7th chord, kinds of octave equal division,in the work of Liszt. Then, in order to get analytical tools to interpret octave equal division in the works, a new region is introduced by considering the theory of these days. The theory of these days means neo-Reimannian theory developing rapidly among north American theorists starting in the late of 20th century. Unlike many previous studies on Neo-Reimannian theory, the most important meaning of this paper is suggested of analytical tools to grasp overall tonal structure. By these suggested analytical tools, it can be possible to interpret the voice-leading between augmented triad and consonant triads, diminished 7th chord and consonant triads. Especially voice-leading between diminished 7th chord and consonant triads, so to speak, the chord relations between different voice numbers, has the significant meanings. The chord relations can be analyzed through the suggested tools. In this paper, I concentrated on the parsimonious voice-leading related to octave equal division. On the process, new CE-transformational concept is introduced by parsimonious voice-leading between diminished 7th chord and consonant triads. Then, as a result of parsimonious voice-leading,regionalized analytical tools are used as crucial tools understand in both adjacent and remote level tonal relationships . When considering that neo-Reimannian theory is emerging as a theory to complete an analysis of chromatic harmony, FLCM, TLCM and MLCM, the newly regionalized analytical tools by my CE-transformation useful to interpret not only adjacent voice-leading but also the overall tonal structure.

리스트의 편집곡 <헥사메론>의 피아노 비르투오소들

신효영 ( Hyoyoung Shin ) (사)음악사연구회 2018 음악사연구 Vol.7 No.-

1837년경 파리를 중심으로 활동했던 피아노 비르투오소들은 오페라 곡의 피아노 편곡, 자기 과시형 연주 등으로 크게 인기를 끌었다. 리스트와 탈베르그의 피아노 연주 대결 행사는 이러한 맥락에서 큰 이슈가 되었으며 이 시대 비르투오소들 간의 과도한 경쟁을 볼 수 있었는데 이로 인해 흐려진 음악의 본질을 걱정하는 우려의 목소리 또한 함께 있었다. 리스트 (Franz Liszt, 1811-1886)의 편집곡 < 헥사메론: 벨리니 오페라 '청교도'의 행진곡에 의한 화려한 대 변주곡 S. 392 >(Hexameron : Grandes variations de bravoure sur le marche des Puritains S. 392, 1839)은 6명의 피아노 비르투오소들 - 리스트, 탈베르크(Sigmond Thalberg, 1812-1871), 피씨스(Johann Peter Pixis, 1788-1874), 헤르즈(Henry Herz, 1803-1888), 체르니(Carl Czerny, 1791-1857), 쇼팽(Fredrich Chopin, 1810-1849) - 의 오페라 편곡을 한 곡 안에서 볼 수 있는 작품이다. 이를 통해 1830년대의 피아노 비르투오소들의 문화와 음악에 대해 살펴보고자 한다. In 1837, piano virtuosos fascinated the audiences in Paris by playing the paraphrases of Operas and showing off their techniques. A fiery showdown between Liszt and Thalberg became an issue that excessive competitions to the success in the public performance could be blurry in nature of music itself. Franz Liszt (1811-1886) composed Hexameron : Grandes variations de bravoure sur le marche des Puritains S. 392 (1839) with his 5 contemporary virtuosos - Sigmond Thalberg( 1812-1871), Johann Peter Pixis(1788-1874), Henry Herz(1803-1888), Carl Czerny(1791-1857) and Fredrich Chopin(1810-1849) - by using the march melody of Bellin's opera. Their collaborative work could be a good example to understand the culture and music of piano virtuosos in the 1830's.

19세기 여성 피아노 비르투오소들의 전략: 마리 플레옐과 클라라 슈만

김현주 한양대학교 음악연구소 2022 音樂論壇 Vol.47 No.-

A group of female virtuoso pianists appeared suddenly in critical discourse in mid-1840s Paris, receiving attention for their repertories, their style of interpretation, and the way they acted in performance. Whereas previous studies on women performers have focused on the gender-associated challenges they faced and overcame, or the excessive skills they showed to cross the “acceptable” behavioral lines, this article investigates the distinctive strategies women employed to create their virtuosity. Drawing on the specific cases of Marie Pleyel (1811-1875) and Clara Schumann (1819-1896), especially in light of their relationships with Franz Liszt, this study examines the public personae of these virtuosae as portrayed in critical discourse and performance accounts. Pleyel, dubbed the “female Liszt” and the recipient of his generous support, accommodated his suggestions and participated in Liszt-related events such as the Beethoven Festival of 1845, while attracting the audience and critics by using her charm alongside her performative power. The priestess Clara, in contrast, differed with Liszt’s view of virtuosity, as explicated in his essay on her, displaying her own strategies in the composition and performance of the fugue as well as integrating interiority into the virtuosic pieces of the period. 1840년대 중반 파리에는 여성 피아노 비르투오소들에 대한 비평적 담론이 본격적으로 시작되었다. 19세기 여성 음악가들에 대한 기존 논의는 그들이 맞닥뜨린 사회⋅문화적 한계, 젠더 스테레오타입, 또는 젠더를 뛰어 넘는 ‘예외적’ 면모에 집중되어 있다. 이와 달리 필자는 비르투오소 세계에서 주요한 여성 피아니스트들이 선보인 그들만의 고유한 비르투오소 전략에 초점을 맞춘다. 비르투오소로서 그들의 문제의식과 해결은 무엇이었을까? 마리 플레옐(Marie Pleyel, 1811-1875)과 클라라 슈만(Clara Schumann, 1819-1896)의 사례를 통해 이 문제에 대해 고찰하는 것이 이 글의 목표이다. 필자는 플레옐과 클라라를 개별적으로 다루는 종래의 연구 접근과 달리 그들을 당시 비르투오소의 화신인 리스트(Franz Liszt, 1811-1886)와의 관계 속에서 조명한다. 플레옐 부분에서는 리스트의 관대한 후원, 그와 관련된 레퍼토리의 선정, 그가 주최한 베토벤 페스티벌에서 선보인 그녀의 고유한 활약상을 탐구한다. 이어서 클라라 부분에서는 리스트가 중심에 있었던 ‘여사제 클라라’ 담론을 재조명하고, 그의 에세이 “클라라 초상”을 통해 그들의 비르투오소에 대한 상이한 견해를 밝히며, 클라라만의 고유한 전략인 푸가 연주와 ‘내부성’에 대한 비평을 분석한다. 이상의 논의에 유의하면서 필자는 여성 피아노 비르투오소들이 비평 담론에서 차지하는 위치, 리스트와의 관계 속에서 펼친 그들의 구체적 활약 및 전략 등을 다각도로 조명한다.

19세기 비르투오시티(virtuosity), 리스트의 비르투오시티, 그 연구의 재점검과 방향 모색

김현주 한국서양음악학회 2019 서양음악학 Vol.22 No.1

19세기 비르투오시티(virtuosity)와 리스트의 비르투오시티에 대한 연구는 다양한 시각에서 꾸준히 축적되었다. 본고는 이 주제에 관한 1980년대 후반부터 본격적으로 진행된 연구를 재구성, 재점검, 재평가하고, 그 연구의 방향을 모색한다. 19세기 ‘기악’ 비르투오시티를고유하게 하는 사회적, 미학적, 철학적 근거는 무엇인가? 반-비르투오소(anti-virtuosity) 담론은 당대 비르투오소에 대한 불안을 어떻게 표출하고 있는가? 연주와 작곡, 기계적 재생산과예술적 창의성 같은 이항대립의 갈등구조에서 비르투오소/비르투오시티의 의미는 무엇인가? 비르투오소의 시각화(visuality)와 육체화(physicality)는 청중의 감각을 자극하면서도 동시에 어떤 사회적, 문화적 의미를 반영하는가? 이 모든 상황에서 리스트는 어떻게 그의 비르투오시티를 차별화 하였는가? 당대 음악일화와 음악비평의 사례를 통해 이 문제에 대해 고찰하는 것이 본고의 목표이다. 이어서 비르투오시티 연구의 방향을 모색하며, 여성 비르투오소와 성(性)정체성 담론, 그리고 리스트의 주요한 저서를 통해 그의 초기를 넘는 지속적인 비르투오시티에 대한 옹호를 제안한다. Virtuosity and the virtuoso in the first half of the nineteenth century have drawn considerable attention from diverse approaches and disciplines, including ontology, aesthetics, sociocultural studies, literature, and criticism. Drawing on performance accounts and criticism of the time, this study reassesses several pressing issues in regard to virtuosity and the virtuoso: what is the aesthetic, philosophical reasoning behind the concept of instrumental virtuosity between about 1815 and 1848; how anti-virtuoso polemics articulated the prevailing anxiety toward virtuosos, particularly their “bodily” performances; how the visuality, physicality, and choreography that virtuosos created on the stage elicited both a tantalizing and a hostile critique and what that meant in a social and cultural context; and, all things considered, how Liszt used his own virtuosity in the midst of such critical reception. Then this paper proposes some directions from which future studies on this subject would benefit, including “gendered” criticism on female virtuosos as well as Liszt’s relentless defense of virtuosity through his Weimar writing beyond his virtuoso years of the 1830s.

죽음, 상실, 슬픔에 대한 기억 : 리스트의 ≪일 펜세로소≫와 ≪라 노테≫

김현주 한국서양음악학회 2021 서양음악학 Vol.24 No.2

Many of Liszt’s late compositions are saturated with the ideas of death, loss, and grief, reflecting the melancholy and internal turmoil that he had experienced during the period 1870-80. In this context, Il Penseroso and La Notte draw our attention because of their somber image of darkness, as represented prior to that period. This article traces the mechanism of his memories while simultaneously undertaking La Notte and reworking Il Penseroso, unraveling pieces of the memories of death and grief that are derived from both internal and external musical influences. Beginning with a focus on his tragedies and misfortunes centered on the period 1858-62 as well as his death-related compositions, this study investigates how the disparate pieces of memory that stem from fine arts, literature, and Hungarian-Gypsy idioms are intertwined in his intimate realm of grief. Finally, the parallels between the two pieces and the later Sunt Lacrymae Rerum (1872) offer insight into his musical vocabulary of death and grief that ultimately encompasses his early, middle, and late career and oeuvres. 리스트의 후기 많은 작품들은 그가 1870-1880년대에 겪었던 우울함을 반영하듯 죽음과 슬픔의이미지로 가득하다. 이러한 맥락에서 후기 이전에 작곡된 ≪일 펜세로소≫와 ≪라 노테≫는 이상하리만큼 어두운 점에서 눈길을 끈다. 이 글은 이 두 작품을 죽음, 상실, 슬픔에 대한 기억의관점에서 탐구한다. 그가 ≪라 노테≫를 착수할 무렵 겪었던 상실과 고통의 시간을 시작으로 ≪일펜세로소≫를 재작업하면서 여러 가지 기억을 떠올리는 과정에 주목한다. 그 과정에서 소환되는죽음, 상실에 대한 음악 내적⋅외적인 요소들을 조명하는 것이 이 글의 목적이다. 글은 다섯 부분으로 구성된다. 1부는 1858-1862년 사이 리스트가 경험한 극도의 상실, 고통, 비극을 조명하고 죽음에 대한 심취가 반영된 그의 작품들을 이어서 살펴본다. 2-4부는 ≪일 펜세로소≫와 ≪라 노테≫에서 보이는 리스트의 기억의 메커니즘을 따라가며, 단편적이고도 이질적인 요소들, 즉 순수 예술작품, 문학, 헝가리 집시 이디엄들이 혼합되어 보다 개인적인 영역의 ‘죽음’에 대한 작품이 되는 점에 주목한다. 마지막으로 5부는 ≪일 펜세로소≫와 ≪라 노테≫의 관계를 확장하여 그의 후기 작품인 ≪눈물이 있다네≫를 살펴보면서, 그의 초기, 중기, 후기를 관통하는 죽음과 기억에 대한 음악적 표현을 조명한다.

비전형적 소나타 형식 분석의 방법론적 대안: 리스트의 《B단조 소나타》를 중심으로

김유미 한국음악교육공학회 2023 음악교육공학 Vol.- No.54

음악 이론 분야에서 제안된 소나타 형식의 분석 방법론들은 대부분 고전 시대 소나타를 모델로 하여 고안되어 왔는데, 이는 소나타 장르가 최고의 정점에 이르고 그 전형적인 모습이 확립되었던 것이 18세기에 이루어진 것을 고려하면 당연한 결과라 할 수 있다. 그러나 중·후기 낭만시대에 이르며 고전적 전통 화성 구문론이 확장되는 현상과 맞물려 소나타 형식의 모습에서도 고전 소나타의 전형을 의도적으로 회피하는 움직임을 발견할 수 있다. 그 결과 기존의 소나타 형식의 분석 방법론만으로는 19세기에 나타난 비전형적인 소나타 형식을 분석하는데 한계가 있으며, 따라서 본 논문은 이와 같은 비전형성에 대한 구체적인 분석과 적절한 구조를 탐구하기 위해 추가적인 분석 체계가 필요함을 주장하는 바이다. 본 논문이 제시하는 분석 체계는 마이어(Leonard Meyer)의 2차적 매개 변수(secondary parameter)로, 상대적이고 통계적인 음악적 요소들의 변화를 추적함으로써 비전형적인 소나타 형식의 모호한 구조를 구체화 할 수 있음을 제안한다(1989). 2차적 매개변수를 통한 비전형적인 소나타 분석의 실례로 본 논문이 채택한 소나타 작품은 리스트의 《B단조 소나타》(Sonata in B Minor, 1853)이다. 리스트의 《B단조 소나타》는 19세기 중반 이후의 소나타 중에서도 압도적인 길이와 의도적으로 종결을 회피하는 화성진행의 혁신이 두드러지게 나타나는 곡이다. 《B단조 소나타》의 비전형성을 드러내기 위한 분석 방법론으로 헤포코스키(James Hepokoski)와 달시(Warren Darcy)의 소나타 이론을 적용하는 1단계 분석, 그리고 비전형성으로 인한 모호한 경계를 밝혀내기 위해 2차적 매개 변수가 적용된 2단계 분석의 과정이 진행된다.