조선시대 영산회괘불도(靈山會掛佛圖)의 청문자상(聽聞者像) 출현에 관한 연구 (-진천 영수사와 안성 청룡사 〈영산회괘불도〉를 중심으로-)

김선희 사단법인한국교수불자연합회 2023 한국교수불자연합학회지 Vol.29 No.3

〈영산회괘불도(靈山會掛佛圖)〉는 『법화경(法華經)』에서 서술하고 있는 석가모니불의 기사굴산(영취산) 법회 장면을 그림으로 표출해낸 것이다. 조선시대 〈영산회괘불도〉에는 이전에 볼 수 없었던 ‘청문자상(聽聞者像)’이 화면에 나타나는 등 많은 변화의 모습이 보인다. 현재까지 알려진 조선시대 괘불도는 1622년 제작된 나주 죽림사 〈세존괘불도〉를 시작으로 조선 후기에 이르기까지 독존도 형식, 군집도 형식 그리고 삼신불도, 삼세불도, 삼신삼세불도 등의 형식으로 다양하게 해석되어 그려졌다. 조선시대 청문자상이 등장하는 불화는 총 9점이며, 그중 진천 영수사 〈영산회괘불도〉(1653년)와 안성 청룡사 〈영산회괘불도〉(1658년)에는 이전에는 보이지 않던 새로운 청문자 도상이 등장한다. 17세기〈영산회괘불도〉는 임진왜란(1592~1593년) 등의 혼란했던 시기가 지나고 점차 사회가 안정을 찾으면서 불교계에서도 불안했던 민심을 달래기 위하여 수륙재나 영산재 등의 의식이 성행하였다. 이는 이전의 왕실 혹은 귀족 중심이던 불교가 서민 대중 속으로 깊이 파고들었음을 말해주고 있다. 이런 시대 상황에서 <영산회괘불도>에 청문자상이 등장하고 있음은 대중에게 불교를 쉽게 이해시키기 위한 일환이라고 볼 수 있다. 한편, 청룡사 〈영산회괘불도〉(1658년) 제작에 참여한 박란(朴蘭)은 도화서 화원으로 추측되며, 이는 왕실에서도 불화 조성에 기여하고 있었음을 알 수 있다. 당시 충청도 지역 화원으로 활동하던 명옥(明玉)과 법능(法能)은 영수사 〈영산회괘불도〉(1653년)를 제작했으며, 5년 후 청룡사 괘불도 제작에도 참여하였다. 이와 같은 도상이 17세기에 경기지역과 충청도 일대에 조성된 배경은 『법화경』변상판화 각수로 참여했던 명옥을 비롯한 많은 화사들이 경전간행불사에 참여하면서 승려형 불화초본을 공유하여〈영산회괘불도〉에 반영한 것으로 보인다. 17세기 영수사와 청룡사〈영산회괘불도〉는 불교회화의 수준을 향상시키는 계기가 되었다. 그동안 교조적(敎條的)으로 답습하던 도상 형식의 틀에서 벗어나 일반회화의 유창한 선묘와 유연한 색채를 받아드려 불교회화의 새로운 면모를 보여주었다. 화면의 구성은 이전부터 그려오던 군집도 형식을 따르고 있는데, 그중 영수사 괘불도(1653년)는 승려형의 청문자상으로 바뀌는 기점으로 표현 내용이 다양해지고 구성이 훨씬 더 복잡해진 것이 특징이다. 반면 청룡사 괘불도(1658년)는 화면에 크기에 따라 내용을 축소하거나 수인을 변화시키거나 생략하는 경향이 두드러지게 나타나고 있다. 이러한 유형의 작품으로는 안심사(1652년)ㆍ화엄사(1653년)ㆍ비암사(1657년)ㆍ청룡사〈영산회괘불도〉(1658) 등이 있다. 이상의 내용을 종합해 볼 때, 영수사와 청룡사 <영산회괘불도>에 나타나고 있는 청문자상은 당시 화원 간의 교류의 소산(所産)이라 하겠다. 이는 이전 시기 불화와 이후 18세기 불교회화와의 교량적 역할을 담당하고 있어 불교회화사적으로 중요한 위치에 놓여 있다고 하겠다.

碧巖 覺性과 華嚴寺 靈山會掛佛圖

김정희 한국불교미술사학회 2019 강좌미술사 Vol.52 No.-

Paintings of Hwaeomsa temple is a representation of Assembly at the Vulture Peak of Yeongsanjae's main Buddha Shakyamuni, with a width of 731 cm and a length of 1,009 cm, which is made up of 24 ramie cloths for which about 90 peoples along with Hyojong's second eldest daughter Princess Sukan(1636~1673) and her husband Hong Deukgi (1635~1673) supported. On the occasion of the composition of Hwaeomsa temple banner paintings, Byeokam clan led Yeongsanhoi Banner Paintings such as Yeongsanhoi Banner Paintings at Bosalsa temple (1649), Anshimsa temple (1652), Yeongsusa temple (1653), and Biamsa temple (1657). The reason that a plural number of Yeongsanhoi Banner Paintings of the same iconography, Yeongsanhoe, were composed in the Chungcheong and Honam regions in the short period between 1649 and 1657, is that not only did the Yeongsanjae, the ceremony to the dead, become the largest Buddhist ceremony of the late Joseon period, but related ritual collections were published as well. Here Gakseong wrote a preface, and the "Ojongbeomeumjip" compiled by his disciple Jiseon had a great influence. Since then, Buddhist services of Byeokam clan spread throughout the country, leading to the prosperity of Yeongsanhoi Banner Paintings of the 18th and 19th centuries. Therefore, it is said that the role of Gakseong in establishing and spreading Yeongsanhoi Banner Paintings in the late Joseon period was very great. 벽암 각성(1575~1660)은 청허 휴정(1520~1604)의 淸虛系와 함께 조선후기 불교계의 양대계파인 浮休系 성립의 기반을 구축한 승려였다. 그는 임진왜란과 병자호란 등 전란으로 피폐해진 민심을 사찰의 중창과 佛事를 통해 위로하면서, 조선후기 불교미술 조성의 새 장을 열었다고 평가된다. 각성은 1636 년(인조 14)에 화엄사를 중창하고 이어 하동 쌍계사, 완주 송광사 등 대가람을 중창하였으며, 1646 년(인조 24) 이후 화엄사에 주석하면서 1653 년에 화엄사 영산회괘불도 조성을 주도하였다. 화엄사 영산회괘불도는 24 폭의 모시를 이어 만든 가로 731cm, 세로 1009cm 의 거대한 화폭에 靈山齋의 주불인 석가모니의 설법장면을 표현한 것으로, 효종의 차녀 淑安公主(1636~1673)와 남편 洪得箕(1635~1673)를 비롯한 90 여 명의 연화질과 시주질이 참여하여 조성하였다. 화엄사 괘불도의 조성을 즈음하여 각성을 중심으로 한 벽암문도는 보살사 영산회괘불도(1649), 안심사 영산회괘불도(1652), 영수사 영산회괘불도(1653), 비암사 영산회괘불도(1657) 등 영산회괘불도 조성을 주도하였다. 이처럼 1649 년~1657 년 사이의 짧은 기간 안에 충청, 호남지역에서 靈山會라는 동일한 도상의 영산회괘불도가 다수 조성된 것은 靈魂遷度儀禮인 靈山齋가 조선 후기의 최대의 불교의식으로 자리잡게 되었을 뿐 아니라 관련의식집이 다수 발간되었기 때문인데, 여기에는 각성이 서문을 쓰고 제자 智禪이 편찬한 五種梵音集이 큰 영향을 끼쳤다. 이후 벽암문도의 불사는 전국으로 확산되면서 18, 19 세기 영산회괘불도의 성행을 이끌어냈다. 따라서 조선후기 영산회괘불도의 성립과 확산에 있어 각성의 역할이 매우 지대했다고 말할 수 있다.

부안 개암사 <영산회괘불도> 연구

신광희 동악미술사학회 2022 東岳美術史學 Vol.- No.32

The painting of Yeongsanhoe Gwaebul-do at Gaeamsa Temple in Buan is a representative large-scale Buddhist painting that shows an aspect of Buddhist rituals in the late Joseon Dynasty. In addition, this was led by monk painter Eui-gyeom, and is also famous as a work that shows his ability and personality. Therefore, this painting has already received the attention of many researchers, and as a result, the relationship with ritual texts, painting style, and the meaning of Sanskrit characters have been known. This paper dealt with two contents in addition to the previous research results. One is the analysis of the initial sketch, and the other is Uigyeom's large-scale Buddhist painting production method. Gaeamsa Yeongsanhoe Gwaebuldo is an extra-large Buddhist painting with a total size of 1,321.0cm in height and 917.0cm in width, and is painted on hemp cloths. This painting was produced under the leadership of Uigyeom in 1749, and has the largest total area among the extant gwaebulhwa. It is also the only work of which a initial sketch remains among the Buddhist hanging paintings produced in the 17th to 19th centuries of the Joseon Dynasty. It is very important that Gaeamsa Temple, that is, that a large-scale Buddhist painting has survived to the sketch. This is because, comparing the colored picture and the sketch, one can more specifically check the iconography, the process of coloring, and one aspect of the production method. Also, Yeongsanhoe Gwaebul-do of Gaeamsa Temple is the last of five large-scale Buddhist paintings painted by the great painter Uigyeom of the 18th century of the Joseon Dynasty. While Uigyeom inherited the preceding iconographies while producing Gaeamsa Yeongsanhoe Gwaebul-do, he transformed the postures of Buddha and Bodhisattvas, the coloring, and the shape of patterns. In particular, he painted it so that it could be seen from a distance to match the characteristics of a large-scale Buddhist painting, and at the same time, he painted even the smallest details in detail. Uigyeom is believed to have painted this painting at Gaeamsa Temple. And he used the method of dividing the base material cloth into two parts, copying the sketch, connecting the cloths, and then coloring them. In addition, Sanskrit characters are found all over the bodies of Buddhas and Bodhisattvas, and it is possible that Uigyeom wrote these Sanskrit characters. Yeongsanhoe Gwaebul-do and the initial sketch of Gaeamsa Temple are important enough to be called standard works for the study of large-scale Buddhist paintings in the late Joseon Dynasty. Furthermore, it is of great value in understanding the trend of Buddhist painting in the Joseon Dynasty. 부안 개암사 <영산회괘불도>는 조선 후기에 야외에서 행해진 불교 의식의 성격을 엿보게 해주는 대표적인 대형불화이다. 그뿐만 아니라 이 그림은 조선 18세기의 걸출한 불화승 의겸이 주도해서 그린 작품으로, 그의 활동 후반기 역량과 개성이 집약된 작품으로도 유명하다. 이러한 이유로기존에도 이 그림은 많은 연구자들의 관심을 받아왔으며, 그 결과 의식집과의 연관성, 의겸의 화풍, 점안범자의 의미 등 다각도의 측면에서 그 의미가 조명되었다. 본고는 기존에 구체적으로 다루지 않았던 2가지 내용을 집중적으로 다루었다. 하나는 동일 초본의 분석이며 다른 하나는 의겸의괘불화 제작 방식이다. 개암사 <영산회괘불도>는 전체 크기가 세로 1,321.0cm, 가로 917.0cm에 달하는 초 대형불화로 삼베 바탕에 채색되었다. 1749년에 의겸의 주도로 제작되었으며 현존하는 괘불화 중 전체 면적의 크기가 가장 크다. 또한 조선 17-19세기 괘불화 중 유일하게 초본이 남아있는 작품이기도 하다. 이렇듯 초대형 규모의 불화가 초본까지 온전하게 남아있다는 점은 매우 중요한 의미를 지닌다. 본논문에서는 채색본과 초본을 비교하면서 도상 및 채색의 진행 과정, 화법의 완성도, 그리고 제작방식의 일면을 좀 더 구체적으로 확인했다. 또한 개암사 <영산회괘불도>는 18세기의 위대한 화승의겸이 그린 5점의 괘불화 중 마지막 작품이다. 의겸은 개암사본을 제작하면서 선행도상을 계승하면서도 자세, 채색, 문양 등을 변용하면서 개암사본만의 개성을 확보했다. 특히 괘불화라는 주제에 맞게 현현성이 두드러지는 동시에 필선이 유려하고 문양이 곱고 아름다우며 눈에 잘 보이지않는 아주 작은 부분까지도 세밀하게 표현했다는 점에서 그 가치가 크다. 의겸은 개암사 괘불화를개암사에서 제작한 것으로 추정되며, 등초 단계에서 바탕감을 크게 둘로 나누어 작업하고 이후 연접한 후 채색하는 방식을 활용했다. 또한 불·보살의 신체 곳곳에 범자가 확인되는데, 범자 위에채색을 올린 부분이 많은 것으로 미루어 의겸이 점안 범자를 기록했을 가능성이 크다는 점을 확인했다. 개암사 <영산회괘불도>는 함께 남아 있는 <영산회괘불도 초본>과 더불어 조선후기 괘불화 연구의 기준작이라 해도 과언이 아닐 정도로 매우 중요한 의미를 지닌다. 그리고 더 나아가 조선불화 전체의 흐름을 파악하는데도 가치가 큰 역작이라고 판단된다.

고성 운흥사 의겸 작 영산회괘불도 연구

고승희 한국불교미술사학회 2025 강좌미술사 Vol.64 No.-

본 논문은 1730년(雍正8년)에 조성한 운흥사 <영산회괘불도>의 양식 특징에 대한 연구이다. 화면의 세로 크기가 약 11m에 달하는 거대한 불화로 본존상인 석가모니불을 중심으로 그 권속들을 배치하고 있다. 안정적인 구도, 건장하면서도 온화한 표정의 도상 표현, 색채의 조화, 생동감이 있는 필선, 독특한 문양 묘사 등으로 시선을 사로잡고 있는데 이는 화승 ‘의겸’의 화풍과 창의적인 예술성이 집약된 최고의 작품으로 여겨진다. 또한 150자 가량의 범자(梵字)가 존상의 중앙계주, 미간, 눈 위, 눈동자, 눈 아래, 입술, 가슴, 배, 다리, 발 등 화면 곳곳에 기록되어 있어 예배화로서 상징과 의미를 더욱 부각시켜주고 있으며 괘불도를 보관하는 궤(櫃)도 함께 남아있는데 매우 섬세하고 세련된 금속 장식이장엄되어 있어 이 또한 매우 특징적이다. 연구 결과 첫째, 의겸은 18세기를 대표하는 최고의 화승으로 주제도 다양하게 조성하고있으며 화면크기에 어울리게끔 개성 있는 구도를 연출하고 있다. 둘째, 오종범음집과 조상경의 내용을 근거로 하여 도상 특징을 표현하고 있는데 운흥사 <영산회괘불도>에서 석가모니불과 문수·보현보살 등의 당당하고 위엄 있는 모습과 얼굴형태에서 느껴지는 단아하고 온화한 표정의 묘사는 의겸이 지닌 독특한 양식임을 알 수 있으며 다채로운 색채로 화려한 분위기를 자아내는 등 그의 창의적인 예술성을 살펴볼 수 있다. 셋째, 다양한 색채를 사용함에도 불구하고 번잡스럽지 않게 분위기를 묘사하고 있다. 주로 조채된 색은 진홍색 계통과 양녹색으로 강한 보색대비를 이루는데 이뿐만이 아니라 호분이 들어간 황토색이나 육색 등을 보조색으로 사용하여 차분하고 온화한 분위기를 효과적으로 나타내고 있다. 넷째, 화면에 묘사된 문양 표현은 의겸만의 창의성이 돋보이고 있는데 화려하고 장식적이며 격조 있는 완성도를 높여주는 특징을 찾아 볼 수 있다. 이러한 문양 묘사는 그의 제자인‘색민’의 불화에도 유사하게 시문되고 있어 ‘의겸유파’의 전승관계와 성향 둥 을 알 수 있는부분이다. 이와 같이 운흥사 <영산회괘불도>는 18세기 야외에서 행해진 불교 의식의 성격과 화승의겸의 도상과 양식 특징을 확실하게 보여주는 대표적 괘불도인 것을 충분히 파악할 수 있었다. This paper is a study on the stylistic characteristics of the “Yeongsanhoi Banner Paintings” at Unheung-sa Temple, created in 1730. These are huge Buddhist paintings with a vertical size of approximately 11 meters, arranging the main statue of Sakyamuni Buddha in the center with his attendants around him. They capture attention with their stable composition, healthy yet gentle expression, color harmony, lively brush strokes, and unique pattern depiction, and they are considered the best work that encapsulates the painting style and creative artistry of painter-monk ‘Uigyeom’. In addition, about 150 Sanskrit characters(梵字) are written all over the screen, including the central ridge of the statue, between the eyebrows, above the eyes, pupils, below the eyes, lips, chest, stomach, legs, and feet, which further highlights the symbolism and meaning of the painting as a worship painting, and the chest(櫃) that stores Buddhist banner paintings also remains, which is very unique as it is decorated with very delicate and sophisticated metal decorations. From the research results, first, Uigyeom is the best painter-monk representing the 18th century, creating diverse themes and creating unique compositions that match the screen size. Second, based on the contents of “Ojongbeomumjip” and “Josanggyeong”, the characteristics of the icons are expressed, and in the “Yeongsanhoi Banner Paintings” at Unheung-sa Temple, the dignified and majestic appearances of Sakyamuni Buddha, Manjusri, and Samantabhadra, etc., and the elegant and gentle expressions felt in the facial forms are Uigyeom's unique style, and his creative artistry can be seen, such as the splendid atmosphere created by the use of various colors. Third, despite using a variety of colors, the atmosphere is depicted without being cluttered. The colors used are mainly crimson and green, creating a strong complementary color contrast. In addition, yellow-ochre and flesh-colored colors with a whitish tint are used as auxiliary colors, effectively expressing a calm and gentle atmosphere. Fourth, the expression of patterns depicted on the screen is a testament to Uigyeom's unique creativity, and you can find features that enhance the level of completion by being splendid, decorative, and classy. This pattern description is also engraved similarly in the Buddhist paintings of his disciple, ‘Saekmin’, and it is a part that allows us to know the transmission relationship and tendency of the ‘Uigyeom sect’. In this way, the “Yeongsanhoi Banner Paintings” at Unheung-sa Temple were able to sufficiently demonstrate the nature of Buddhist ceremonies performed outdoors in the 18th century and the iconographic and stylistic characteristics of Painter-monk Uigyeom.

조선 후반기 의균(義均)작 불화의 파형와문(巴形渦紋) 연구

고승희 ( Koh Seung Hee ) 한국불교미술사학회 2018 강좌미술사 Vol.50 No.-

This study examined the frequently drawn ‘Waveform volute pattern(巴形渦紋)’ with Buddha-centered design among many patterns expressed in Buddhist paintings by ‘Ui-Gyun(義均)’ an artist from Palgongsan school. The study has also researched the transition process of ‘Waveform volute pattern’ of Buddhist paintings from mid-17th century to early 18th century Chosun dynasty. ‘Ui-Gyun’ is a Buddhist monk painter who was based in Donghwasa temple in Palgongsan, Daegu and active from late 17th century to early 18th century. His name appeared in the painting of the VulturePeak Assembly of Daebisa temple in 1686. After having 13 years of gap, he began working as the leading monk painter for the Buddhist paintings of Donghwasa temple, Pagyesa temple and Bogyeongsa temple in 1699, 1703, 1707, and 1708. The ‘Waveform volute pattern’ that began appearing in Buddhist paintings in mid-17th century ~ early 18th century became a new complete pattern by ‘Ui-Gyun’ from the Memoir of Amitabha at the hall of Paradise of Donghwasa temple painted in 1699, to the Buddhist Painting behind Amitabha Buddha at the main building of Donghwasa temple painted in 1703. This pattern seems to have been influenced by Yeongsanhoi Banner Paintings at Hwaeomsa temple in Gurye (1653), Memoir of Yeongsanhoi at Daebisa temple in Cheongdo (1686), and the Hanging Painting at Jeokcheonsa temple (1695). Although the ‘Waveform volute pattern’ was continued by the ‘Ui-Gyun’ school’s ‘Kwae-Min(快敏)’ who painted the Memoir of Yeongsanhoi at Beophwasa temple (1724), its frequency of appearance reduced significantly in the Buddhist paintings after that, and it became hard to be found. The ‘Waveform volute pattern’ expressed in the Buddhist paintings of ‘Ui-Gyun’ school over about 70 years is a pattern that was hardly expressed after the early 18th century and is considered as an important pattern to establish the criteria for the chronological recording of Buddhist paintings. Especially, since some suggested that the source of the ‘Waveform volute pattern’ can be found from the Buddhist cross (‘卍’) pattern, a need for a detailed study on this aspect is raised.

괘불화 특집 : 조선시대 17-8세기 영산회괘불도(靈山會掛佛圖) 연구

김창균 ( Chang Kyun Kim ) 한국불교미술사학회 2009 강좌미술사 Vol.33 No.-