식민지 조선에서 연쇄극의 유입과 정착에 관한 연구

한상언(Han, Sang-eon) 한국영화학회 2015 영화연구 Vol.0 No.64

이 논문은 일본에서 유행하던 연쇄극이 조선에 어떻게 유입되었고 이것이 어떠한 과정을 통해 정착되었는지를 조선에 거주하고 있는 일본인들을 중심으로 알아보았다. 이 논문에서 확인한 것은 1. 연쇄극의 유입시기의 확인, 2. 조선인 연쇄극이 만들어지기 이전에 일본인 활동사진관에서 상연된 활동사진 위주의 연쇄극의 존재, 3. 일본인 활동사진관에서 제작한 연쇄극과 극영화, 4. 조선인 연쇄극의 영향을 준 일본연쇄극에 관한 사실들이다. 이는 기존에 연구되었던 조선인 연쇄극의 기원을 밝히는 것으로 ‘영향’이라는 실체가 모호한 단어로 막연하게 이해되어온 조선인 연쇄극에 영향을 준 일본연쇄극의 실체와 그 관계가 어떻게 이루어졌는지를 밝힌다는 면에서 의미가 있다. This paper is about how to come and settle down Kino drama that was popular in Japan to Korea, focusing on Japanese people who lived in Korea. Those are confirmed in this paper. 1. The time of an influx of Kino drama, 2. The existence of Kino drama based on motion picture prior to Korean Kino drama, 3. Kino dramas and films were made in a Japanese motion picture studio, 4. Facts about Japanese Kino drama that affected the Korean kino drama. This paper can indicate the origin of Korean Kino drama and the substance of Japanese Kino drama that affected the Korean Kino drama. And it also can determine the connection between Korean Kino drama and Japanese Kino drama.

연쇄극의 정체성 논의 -총체예술론적 관점에서-

김수남 ( Soo Nam Kim ) 한국공연문화학회(구 한국고전희곡학회) 2012 공연문화연구 Vol.0 No.25

한국에 영화가 전래된 시기는 분명치 않으나 1903년 6월로 받아들이고 있다. 또한 한 국영화의 효시에 대한 논쟁은 김도산의 연쇄극 <의리적 구토>(1919년)를 영화로 인정하 느냐 아니면 연극으로 인정하느냐의 문제이었다. 조선에 연쇄극이 처음 들어 온 것은 일 본 세토나이카이 일행의 <선장의 처>로 알려져 있지만 또 다른 설은 1915년 10월 16일 대한매일신문의 연재소설을 무대화한 미쯔노 강게쓰 일행의 <짝사랑>이 부산의 부산좌 에서 공연된 것이 처음으로 밝혀졌다. 서울에서는 1917년 3월 14일부터 황금관에서 <운 명의 복수>가 무대에 올랐다. 연쇄극은 우리의 독창적인 공연형식이 아니다. 연쇄극이 조선연극계에서 전성을 누렸던 시기는 1919년 10월 27일 단성사에서 공연된 김도산의 <의리적구토>부터 3년 정도에 불과하다. 연쇄극의 공연형식은 연극이 진행 되 는 중에 영화를 순차적으로 보여주는 특별한 극형식이다. 연극이 기존의 예술을 종합한 종합예술이라면 연쇄극은 새로운 매체인 영화까지 무대에 도입한 새로운 종합예술(총체 예술)로서 확대연극으로 평가할 수 있다. 한마디로 연쇄극의 영상 도입은 영화적 행위의 삽입이며 연극적 표현의 확대기능으로서 새로운 공연예술로서 총체예술의 관점에서 논의 되어야 한다. 현재 연쇄극의 학술적 연구가 미미한 상황에서 연극으로서 연쇄극인가 또 는 영화로서 연쇄극인가의 개념 정의는 우선 연쇄극의 정체성과 그 미학적 확립이 요구 된다. 조선영화 비평가, 임화는 연쇄극 필름을 영화라고 부를 수 없는 것은 활동사진을 영화 라고 부르지 못한 것 이상이다. 라고 연쇄극의 정체성에 대해 부정적으로 언급했다. 그는 연쇄극이 활동사진만치 독립된 작품도 아니고 연극의 보조수단에 불과한 영화의 한 태생 에 그치는 것이라고 연쇄극을 연극으로 결론 내렸다. 조선영화 초창기의 대표적 감독인 안종화 역시 연쇄극이 무대에서는 도저히 실연할 수 없는 야외활극 같은 것을 촬영해서 연극 장면에 적당히 섞어서 상영하는 것으로 보았다. 당시 연쇄극이란 연극과 활동사진 이 결합된 형식의 공연물로 영화는 연극의 보조수단으로 보았다. 공간이 제한된 연극무대로는 표현하기 곤란한 정경이나 극적인 장면들을 야외에서 촬영하였다가 무대공연시 필요한 대목에 극장 내의 불을 끄고 백포장에 영사하다가 다시 불을 켜고 무대공연을 계 속하는 식의 공연양식이었다. 연쇄극은 작품에 있어서도 진지한 연구가 없이 일본 연쇄 극의 제작방식을 그대로 답습하여 그 내용에서도 신파극의 잔재를 그대로 이어받았다. 당시 일간지 지상에서는 연쇄극이란 개량신파극의 모방이므로 약식있는 연극인들이 가질 무대가 아니라는 혹평을 연일 게재하였다. 본 논문의 연구목적은 연극이냐 영화이냐의 정체성이 불분명한 연쇄극의 형식미학을 논의하고자 한다. 논의 과정으로서 연쇄극의 등장 배경과 공연형식 그리고 새로운 공연 예술로서 연쇄극을 총체예술적 관점에서 고찰한다. 그 결과 연쇄극은 영화가 아닌 확대 연극의 개념으로 규명하고 새로운 공연예술로서 재평가하고자 한다. I. Identity of Yeonsegeuk as total arts. The purpose of the thesis is to arrange the identy of Yeonsegeuk(Kino-Drama) which is theatre or film. The process of study is tried to discuss on the aethetic of Yeonsegeuk. II. Appearance of Yeonsegeuk and negative disputation of yeonsegeuk The first imported Yeonsegeuk from Japanese in Korea is <One Side Love(짝 사랑)> made by the group of Mizuno Ganggetsu(水野觀月) on Oct. 16. 1915 at Pusan and also <Revange of Civilization> to run in Seoul at Hwanggeumgwan. The first of Korean Yeonsegeuk is <Eurijeokguto(의리적 구토)> by Kim, Dosan, a leader of Singeukjwa(theare group) on Oct. 27. 1919 at Danseongsa. Before the liberation of Korea from Japan all made korean Yeonsegeuk are 28 works. III. Dramatic form of Yeonsegeuk I study on the relation between Yeonsegeuik and Sinpageuik(new theatre of modern drama in 1920`s). I find that Yeonsegeuik admitted the thechnics of the Sinpageuik and the contents. If We think that the theatre is synthetic art which genealize all arts, we can insist that the Yeonsegeuk is valued the total art as new performance to comply with film art to theatre. Conclusionly Yeonsegeuk is called ``Expanded Theatre`` as the new performance which must be dicussed in the view of total art. VI. Discussion on the the aethetic of Yeonsegeuk When we compare the structure of film with the structure of theatre, we can`t find a diffrent element between the structure of two art in art semiotic. But we find a fact that film art has special elements in mechanics character which are camera working and motage. These technics influence on the audience`s mind. It is different point between Japan and Korean`s Kino-drama and Germany`s that is to admit the aethetic of total art or not. V. Yeonsegeuk as new performance During Korean modern times Kino-drama was first a kind of total art with stage and screen. But it is regretable that Kino-drama didn`t have the background of theory which discourse on the comprehension of total art. As the result Kino-drama bring the confusion of argument that Kino-drama is total art or expanded theatre. This confusion will be disputed on film art as performing arts or future art as expanded film and total art.

‘영화적 연쇄극’에 관한 고찰: 일본 연쇄극 연구 동향을 기반으로

정종화 한국영화학회 2017 영화연구 Vol.0 No.74

Focusing on the recent Korean academic trend which analyzes Joseon combination plays as early cinematic practice, I examine the history of Japanese combination play as the origin of Joseon combination play. It is known that the combination plays from the Japanese performing industry made a direct influence on the production of the Joseon combination play. This article investigates the Japanese academic research around 2010 on the Japanese combination play and pays attention to the filmic features of the combination play. Thus, this study comes to a conclusion of cinematic combination. First of all, in chapter 2, I abstract ‘cinematic features’ from the Joseon combination plays by the shinpa troupes, the most intimate text to film. In chapter 3, I look into the periodical issues on the Japanese combination play; a form of the Japanese combination play was a type of stage performance including some film footage which began in 1904. The name of combination play was entitled around 1913, and then film came to have larger part of the combination play in 1916. Finally, in chapter 4, I consider how the Japanese combination play received cinematic elements by analyzing its text structure and performing methods. The action scenes of fighting and chasing by using ‘vehicles’ are also related to the attraction of spectacles dealt with in the ‘early cinema’ discourse. 이 글은 조선 연쇄극에 대한 연구 중 ‘초기 영화(early cinema)’적 실천으로서평가하는 최근 한국 학계의 경향에 주목해, 그 기원을 일본 연쇄극의 역사에서검토하는 것을 목표로 한다. 일본 흥행계의 산물인 연쇄극이 조선의 연쇄극 제작에도 직접적인 영향을 준 것은 주지의 사실이다. 이 글은 2010년 전후 일본의 연쇄극 연구 동향을 기반으로 영화 매체의 관점에서 검토해야 할 영역들을 점검하고 연쇄극의 영화적 특성들에 주목했다. 이는 ‘영화적 연쇄극(cinematic combination play)’이라는 개념으로 정리된다. 먼저 본문 2장에서는 조선인 신파극단의 연쇄극이 영화와 강한 친연성이 보이는 텍스트임을 검토해, ‘영화적(cinematic)’이라는 문제의식을 추출한다. 3장에서는 일본 연쇄극의 역사를 시기별 논점들을 중심으로 살펴보았다. 일본에서 연쇄극은 1904년 시작된 공연 방식이지만, 1913년경에 연쇄극이라는 명칭을 획득하였고, 1916년경에는 영화가 전면으로 나서는 연쇄극이 등장하였다. 4장에서는 일본 연쇄극 텍스트의 구성 및 상연 방식에 주목해, 어떠한 방식으로 영화적 요소를 수용해 가고 있는지 고찰하였다. 특히 ‘탈것’들을 이용한 격투, 추적이라는 활극성은 ‘초기 영화’ 담론에서 주요하게 논의되는 스펙터클 자체의 매력으로 연결시킬 수 있었다.

연쇄극의 근대 연극사적 의의- 테크놀로지와 사실적 미장센, 여배우의 등장

우수진 상허학회 2007 상허학보 Vol.20 No.-

Yonsekuk(“a play combined with moving picture”) emerged around the late of 1910’s as a hybrid genre for the purpose of the box-office profits. For that reason, Yonsekuk has been accused as ‘an anomalous play’ in the modern theatre history by Yun, Baek-Nam, etc. However, this study intends to emphasize the role and the significance of the melodramatic Shinpakuk(“New Trend Theatre”) and hybrid Yonsekuk in the formation of the modern theatre at that time. The Electrical Equipment Shinpakuk emerged around the middle of 1910’s just before Yonsekuk. This form of Shinpakuk met the demands of the audience who was eager for the lively and realistic stage. It produced the special effects of the rains, snow, lightning, and ghost, etc. by use of the machinery called as ‘유니버스’. That sorts of reality seemed to be also related with the demands of the verisimilitude and realisitic ‘chosun’-style of mise en scène. Yonsekuk adopted the most advanced technology, that is to say, the moving picture into Shinpakuk. Although the portion of the moving picture was so small and even hurted the aesthetic of the play, it con- tributed to extend the reality or realistic demands of the moving picture into the entire production. For example, an actress, which was the char- acteristic of the modern drama, was being substituted for Onna-gata (“female character played by a male actor”) of Shinpakuk in Yonsekuk. 연쇄극은 서구적인 근대극이 본격적으로 등장하기 이전인 1910년대 말경에 계몽이나 예술성보다는 흥행을 목적으로 하여 신파극에 활동사진을 일부 도입했던 혼종적인 연극 형식이었다. 이로 인해 당시 윤백남으로부터 ‘변태의 극’으로 비판받았던 연쇄극에 대한 평가는 근대연극사 연구에서 지금까지도 계속되어 왔다. 그러나 본고에서는 근대 연극의 형성은 아이러니하게도 스스로가 부정하고자 했던 타자인 멜로드라마적 신파극이나 혼종적인 연쇄극에 의해서도 선취되고 있었다고 본다.연쇄극이 본격적으로 등장하기 이전인 1910년대 중반에 등장했던 활동사진 변사들의 전기응용 신파극은 사실적이고 생생한 무대 표현에 대해 점차 커져가는 관객의 요구에 부응했던 것으로 보인다. 이는 ‘유니버스’라는 첨단의 전기장치를 이용한 것이었는데, 이는 눈이나 비, 천둥, 번개, 유령 등에 대한 생생한 특수효과로 강렬한 시각적 ‘리얼리티’를 만들어내었다. 그리고 이는 한편으로 실화를 바탕으로 하는 탐라의 사몽(詐夢)과 같은 레퍼토리를 통해 내용적 사실성 내지는 박진성(迫眞性)의 심화로, 다른 한편으로는 조선적인 무대 및 의상 등의 미장센에 대한 요구로 이어졌다.나아가 연쇄극의 등장은 당시 최첨단의 근대적 테크놀로지인 활동사진을 연극에 적극 도입함으로써 이에 대응하고자 했던 노력이었다. 비록 활동사진은 비록 전체 공연에 비해 아주 짧은 시간을 차지했으며, 신파극이나 연쇄극의 연극적 완성도를 높이는 데 직접 기여하지는 못했다. 하지만 하나의 연쇄극 안에서 활동사진과 연극이 연속적으로 무대화되는 형식은 관객들이나 제작자들 모두에게 활동사진에서 경험되는 실재적인 사실감을 연극에까지 요구하거나 적용시키는 계기를 만들어내었다. 그리고 연쇄극에 와서 신파극의 ‘온나가타’ 즉 여형(女形) 배우가 근대극의 상징인 ‘여배우’로 대체되었는데, 이 또한 활동사진이 빚어내었던 실재적 또는 사실적인 무대감각과 밀접한 관련이 있었다. SUMMARY

조선 영화의 ‘풍경의 발견’: 연쇄극과 공간의 전유

백문임 ( Moon Im Baek ) 연세대학교 국학연구원 2012 동방학지 Vol.158 No.-

본 논문에서는 초기 조선영화인 연쇄극에서 공간을 생산, 점유, 지배하는 양상을 고찰하였다. 사전에 촬영한 영화 장면을 연극 공연 도중에 상영하는 방식의 연쇄극은 실사(實寫)와 더불어 시작된 조선 최초의 영화들로, 그 구체적인 촬영 장소 및 조선인 배우의 출연을 주요한 ``어트랙션``의 계기로 내세웠다. 이때 촬영 장소는 식민주의적, 근대적 공간 재편 과정에서 가시화된 관광명소들로서, 연쇄극은 이 장소들을 조선인 배우의 신체로 점유하고, "서양식" 액션 스펙터클의 무대로 재구성하며, 대중적 내러티브의 배경으로서 재의미화했다. 이로 인해 그간 서구 및 일본인들의 "이동하는 ``사실적`` 응시"의 수단이었던 영화는 조선의 공간을 재탐색하는 테크놀로지로 전유된다. 연극의 극적 암시력을 저해하는 불필요한 잉여로서 비난받거나 순수한 극영화로 가는 과도기의 ``변태``적 과정으로 치부되었던 연쇄극은 날로 점증하는 영화의 대중성을 증거하는 것이었고, 조선에서 처음 영화가 제작될 때 ``공간`` 감각이 가장 ``해결``을 요하는 문제였음을 보여주는 것이었다. 본 논문에서는 제국주의적 근대화 과정에서 재편되던 공간의 문제가 ``조선`` 영화의 초기 단계에서 가장 먼저 주목의 초점이 되었다는 점, 그리고 이 공간을 어떻게 전유하는가 하는 점이 곧 민족-국가적 정체성을 영화적 차원에서 제고하는 데 선결조건이 되었다는 점을 규명했다. 연쇄극에서 공간을 전유하는 방식은 과거 전통적인 장소귀속적(place-bound) 정체성으로 회귀하는 것이 아니라 근대성을 종족적 정체성 모색의 계기로 삼는 것이었다. 도로와 철도, 그리고 그것을 따라 ``이동하는`` 영화 테크놀로지의 시선을 적극적으로 활용하면서, 관광명소를 동시대 내러티브와 스펙터클이 전개되는 공간으로 재구성함으로써, 조선 영화는 의미화를 둘러싸고 벌어지는 헤게모니 투쟁에 가담하기 시작한다. This paper seeks to demonstrate the creation, occupation, and domination of space in early Korean cinema, especially in Yeonsoekuk (連鎖劇), which highlighted its location in the specific places of colonial Korea. By inserting shots photographed in the theatrical performance, Yoensoekuk set the appreciation of colonial space with its Korean actors and narratives; it occupied the landscapes that were transformed into tourist spots, reconstructed its space into an amusement park with westernized action spectacles, and resignified the place by displacing the colonial connotation with vernacularized stories. This appreciation originated from the modification of modern and imaginative geographies enacted by the “mobilized ``virtual`` gaze” of foreign travelers, as well as by a new technology of cinema. Responding to these colonial reorganizations of Korean landscapes - represented by the implements of railroads and freeways that erased traditional undertones - Korean cinema first tried to adapt the space by casting native bodies into modern landscapes and then to compete with the signification system that portrayed the legitimacy of Imperial formulation. As the first Korean cinematic experiment in 1919, four years prior the production of Korean feature films, Yeonsoekuk challenged the alienated space/place and provided the illusionary, ethnic, and filmic space for Korean spectators.

연극과 영상의 혼종적 텍스트, 연쇄극의 형식

홍재범 겨레어문학회 2010 겨레어문학 Vol.44 No.-

This study aims to bring a form of kinodrama in Korea modern play art history to light by considering the existence methods of the formats and image of the fates of kinodrama as hybrid text of play and image which couldn't help finishing for very short time experiment. The kinodrama started for the external purpose as a spectator mobilization but was destined to be ended historically in the moment when the spectators were surfeited. The inner cause of sudden disappearance is that couldn't accomplish the formal organic combination of the stage and contents of image. Namely, the inserted images were just simple expansion of the stage space which is difficult to be embodied, and the contents of narration had not discriminational characteristic with the popular play which was separated from the present life in 1910s. However, the individual image which is inserted in kinodrama has no substantive difference with 'spectacles', 'tableau' as the formats of Western initial film. Just it couldn't be developed as film caused by being producing for short time as three years, and it played a role to expand the external part of the play as preliminary form before the Korea film was produced. 본고는 연극과 영상의 혼종적 텍스트로서 매우 단기간의 실험으로 끝날 수밖에 없었던 연쇄극의 운명을 그 구조와 영상의 존재방식을 고찰하여 한국근대극예술사에서 독특한 위상을 점하고 있는 연쇄극의 형식을 구명하고자 하였다. 연쇄극은 관객동원이라는 외재적인 목적을 위해 시작되어 관객들이 식상해 하는 순간 역사적 운명을 다하였다. 갑작스런 소멸의 내적 원인은 무대와 영상의 내용과 형식상의 유기적인 결합을 이루어내지 못했기 때문이다. 즉, 삽입된 영상들은 무대 위에서 구현하기 어려운 무대공간의 단순한 확장에 그쳤으며, 서사의 내용 또한 현실의 삶과 유리된 1910년대 대중극과 차별성이 없었다. 그럼에도 불구하고 연쇄극에 삽입된 개별적인 영상들은 서구의 초기 영화 형식인 ‘광경’, ‘타블로’와 본질적인 차이는 없었다. 다만 3년여의 짧은 시간동안 제작되어 영화로 발전하지 못하고 조선영화가 제작되기 전 예비적 형태로 남은 채 연극의 외연을 확장하는 역할을 담당하였다.

감상(鑑賞)의 시대, 조선의 미국 연속영화

백문임 국제한국문학문화학회 2013 사이 Vol.14 No.-

This study aims to catalogue the American serial films that were exhibited at theaters in Chosun during the period of 1916 to 1925, when these films occupied the status of ‘feature’ programs. By examining the characteristics of the early spectatorship of these American films and their influence on the emergence of filmic production in Chosun starting in 1919, this study seeks to revise the existing historiography of Chosun cinema which focuses exclusively on filmic texts produced by Chosun filmmakers. American films became the majority of works screened at Chosun theaters from 1916, especially with the release of the serial film Broken Coin (1915), and retained their ‘feature’ status until 1925. For those first ten years, over 78% of serial films produced in the U.S. were shown in Chosun, which was 2.6 to 5 times the number shown in major European countries. The popularity of American serial films in Chosun was a result of specific localization practices designed to adapt them to Chosun tastes, such as transforming their length and rhythm in accordance with contemporary (mainly European) feature films, and thus utilizing the transformative quality of the serial film itself. Also, a preference for male action stars like Eddie Polo to serial queens like Pearl White and Ruth Roland, who dominated the early stage of American cinema, characterized Chosun spectatorship, which took the American body as a projection of the desire of the colonized for “movement” (hwaldong). As the first filmic production in Chosun, Yeonsoeguk (連鎖劇) illustrates how the appeal of American serial films, as expressed in formal characteristics such as exterior appearance, action scenes, and the star system, were recognized and appreciated as ways of capturing the contemporaneity of ethnic places and actors experiencing a rapid process of colonialization and modernization. Spectatorship of American serial films began to wane as the taste for ‘quality film’ emerged in the mid-1920s and the film industry reorganized itself in response to this change, but the earlier taste for popular genres initiated by the serial films continued to participate in the formation of Americanism and functioned as a mode of reflexive modernism in colonized Chosun. 본 논문에서는 1916~1925년 사이 조선에서 상영되었던 미국 연속영화(serial film)의 목록을 정리하고 그 상영방식을 분석함으로써 조선의 영화 관람성(spectatorship)이 형성되는 초기 단계의 특성을 규명하고, 나아가 그것이 조선에서 최초로 제작된 영화로서 연쇄극에 미친 영향을 살펴보았다. 이를 통해, 그간 조선에서 만들어진 영화들을 중심으로 하여 구성되었던 영화사의 한계를 보완할 뿐만 아니라 영화담론이 등장하기 이전 시기에 외국 영화가 지녔던 문화적 위상을 재고하고자 하였다1916년부터 조선의 상영 프로그램에서 절대 다수를 차지했던 것은 미국 영화로, 그중에서도 미국에서 1910년대 초중반 인기를 끌었던 연속영화는 <명금(The Broken Coin)>을 시작으로 10년간 중심적인 위치를 차지했다. 그 면모를 복원해 보았을 때, 양적으로는 같은 시기 미국에서 생산된 연속영화의 78% 정도인 총 155편 정도가 상영되었고 이는 유럽 주요 국가와 비교했을 때 2.6~5배에 해당하는 규모였으며 일본에서 상영된 것과 비슷한 분량이었다. 또한 당시 단편 위주였던 미국 영화산업의 시스템 내에서 통용되던 관행, 즉 매주 1편(2권)씩 상영되었던 관행과 달리, 조선에서는 각 시기 중심 프로그램의 주종을 이루는 장편 극영화의 형식에 맞게 그 길이와 리듬이 변형되며 정착됨으로써, 연속영화 특유의 변형가능성(transformativity)이 조선의 맥락에서 로컬화되었음을 보여준다. 한편, 조선에서는 ‘시리얼 퀸(serial queen)’이 불러일으킨 반향보다는 에디 포로로 대표되는 강인한 남성 스타를 중심으로 하여 ‘아메리칸 바디’가 인지되면서 “활동”하는 ‘활동사진’의 의미가 구성되었다. 조선에서 1919년 처음 시도된 영화 제작 형식으로서 연쇄극은 촬영과 편집에 있어서 초보적인 면모를 지녔으나, 연속영화가 제공했던 야외 로케이션, 액션, 스타시스템을 조선의 구체적인 장소들에서 조선인 배우를 통해 실험함으로써, 조선에서 영화라고 하는 것이 어떻게 인식되었는가를 보여주었다. 장편 극영화와 ‘고급영화’에 대한 지식인의 관심이 담론화되기 시작하고 영화산업 역시 그것을 중심으로 재편되는 1920년대 중반 이후 연속영화는 주변화되지만, 대중적 장르에 대한 취향은 고급 예술에 대한 취향과 더불어 또 다른 ‘아메리카니즘’을 형성하고 또 그것을 통해 조선의 근대성을 성찰하는 기능을 하며 그 이후에도 지속되었다.

한국영화의 출발 기점에 관한 재고찰 : 영화사에서의 ‘1919년론’을 중심으로

함충범(Ham, Chung Beom) 고려대학교 아세아문제연구소 2019 亞細亞硏究 Vol.62 No.3

2000년대 초까지 한국영화사 학계에서는 식민지 시기 조선인들에 의해 제작된 최초의 연쇄극 〈의리적 구토〉에 대한 두 가지 쟁점을 둘러싼 뜨거운 논란이 있었다. 첫째, 이 작품을 최초의 한국영화로 인정할 수 있는가. 둘째, 이 작품이 공연된 1919년을 한국영화 제작사(製作史)의 출발 기점으로 볼 수 있는가. 이는 연쇄극을 영화로 볼 수 있느냐 하는 일반적인 문제로 옮겨진 후, 2000년대 중반 이후에는 그 양식 자체를 인정하거나 연극사적 관점에서 바라보고자 하는 시도도 펼쳐졌다. 아울러, 〈의리적 구토〉에 관한 논의는 (최초의) 기록영화와 극영화 등에 관한 것으로 확대되는 경향을 띠기도 하였다. 그리고 2010년대 들어서는 연쇄극의 혼종성에 주목하다가 그 영화적 성격을 중시하는 것으로 담론의 중심이 이동되어 왔다. 그런데, 〈의리적 구토〉가 공연된 1919년이 한국영화의 출발 기점으로 세워진 것은 ‘한국영화 40년’을 지나 ‘50년’을 3년 앞둔 1966년의 일이었고, 여기에는 당시의 시대적 배경이 자리하고 있었다. 그 뒤로 다시 50년이 지났다. 영화사 연구에서 ‘국가’ 단위 분류화의 적절성과 타당성을 재확인하고, 한국영화사 서술 기준으로서의 ‘민족(성)’이라는 요소의 합리성에 대해 재점검하며, 시대별 주요 사건과 작품에 독립적인 의의와 가치를 부여함으로써 향후 영화사 연구 및 서술의 바람직한 방안을 탐색해 볼 시점이다. Until the early 2000s there was a heated debate in the academia of Korean cinema history over two issues concerning the first kino drama, 〈Fight for Justice(Uilijeog guto)〉 produced by the Koreans in the colonial period. First, can this film be recognized as the first Korean film? Second, is it possible to see 1919, when this work was performed, as the starting point for Korean film (making) history? After the move to the general question of whether or not the kino drama can be accepted as a movie, since the mid - 2000s there have been attempts to acknowledge the style itself or to look at it from a theater perspective. In addition, discussions on the 〈Fight for Justice〉 tend to be extended to (the first) documentary film and feature film. And in 2010, the center of discourse has been shifted to focus on the cinematic personality from paying attention to the hybridity of kino drama. However, 1919, when 〈Fight for Justice〉 was performed, it was established as the starting point of Korean cinema history in 1966, three years ahead of ‘50 years’ after ‘40 years of Korean cinema’. And there was a background of the times. It has been 50 years since then. We must reaffirm the appropriateness and validity of the ‘nation’ unit classification in the cinema studies. It is necessary to reconsider the rationality of the element of ‘nationality’ as the standard of Korean cinema history. Furthermore, it is necessary to explore desirable methods of research and writing of cinema history by giving independent significance and value to important events and works of the period.

1930년대 극단 신무대(新舞臺)의 공연 전략 연구 - 연쇄극 제작기를 중심으로 -

김남석 동북아시아문화학회 2008 동북아 문화연구 Vol.1 No.15

연극과 영상의 혼종적 텍스트, 연쇄극의 형식

홍재범 ( Jae Beom Hong ) 겨레어문학회 2010 겨레어문학 Vol.44 No.-

This study aims to bring a form of kinodrama in Korea modern play art history to Light by considering the existence methods of the formats and image of the fates of kinodrama as hybrid text of play and image which couldn` help finishing for very short time experiment. The kinodrama started for the external purpose as a spectator mobilization but was destined to be ended historically in the moment when the spectators were surfeited. The inner cause of sudden disappearance is that couldn`t accomplish the formal organic combination of the stage and contents of image. Namely, the inserted images were just simple expansion of the stage space which is difficult to be embodied, and the contents of narration had not discriminational characteristic with the popular play which was separated from the present Life in 1910s. However, the individual image which is inserted in kinodrama has no substantive difference with `spectacles`, `tableau` as the formats of Western initial film. Just it couldn`t be developed as film caused by being producing for short time as three years, and it played a role to expand the external part of the play as preliminary form before the Korea film was produced.