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박상현(Park, Sang Hyun) 동아시아일본학회 2016 일본문화연구 Vol.0 No.58
태평양전쟁 발발 후 일제는 충군애국을 읊었다는 ‘애국백인일수’를 식민지 조선에서 확산시키기 위해 적극적으로 움직였다. 예컨대 ‘애국백인일수’에 관한 강연과 낭영회를 열기도 하고, ‘애국백인일수’의 가루타를 보급하거나 ‘애국백인일수’를 조선어로 번역하기도 했다. 또한 ‘애국백인일수’ 전람회를 개최하여 ‘애국백인일수’ 색지와 작품을 출품하기도 했다. 학교 교육으로는 부족한 계몽과 선전 등을 사회 교육으로 감당하기 위해서였다. 특히 일제가 전람회를 적극적으로 활용했던 것은 그것이 문화통치의 한 방편이었기 때문이다. 또한 박물관, 박람회와 더불어 근대의 산물인 전람회를 통해 제국 일본이 문명국임을 드러내고자 했기 때문이다. 지금까지의 선행연구는 ‘애국백인일수’ 전람회의 출품작에 대해, 특히 어떤 조선인 미술가가 이 전람회에 참여했는지에 대해서는 밝히지 못했다. 본고에서는 친일인명사전편찬위원회의 지적과 1943년 1월 6일자 『매일신보』의 기사를 종합하여 ‘애국백인일수’ 전람회에 조선미술가협회의 회원인 김은호가 참여하여 출품했다는 것을 확인할 수 있었다. 그가 화필 보국, 예술 봉공의 일환으로 전람회에 참가하여 작품을 전시했다는 것은 움직일 수 없는 역사적 사실이다. Imperial Japan was very aggressive in spreading One Hundred Patriotic Poems by Joseon, holding a special lecture on the classical Japanese anthology, having it translated into Korean, and hosting the One Hundred Patriotic Poems Exhibition. Despite considerable research achievements, previous studies have failed to unveil the name of a Korean artist who participated in the One Hundred Patriotic Poems Exhibition. This study discloses that it was the artist Kim Eun-ho who participated in the exhibition by presenting the historical context and background of the exhibition.
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송미숙(Song Mi-Suk) 명지대학교 문화유산연구소 2016 미술사와 문화유산 Vol.4 No.-
후소회는 일제 강점기였던 1936년 창립한 국내 최초의 채색화 그룹이다. 또한 2015년 현재까지 지속되고 있는 최장수 회화 그룹이기도 하다. 본 논문은 후소회의 결성과 일제 강점기의 활동에 관해‘후소회전시회(이하 후소회전)’와 ‘조선미술전람회(이하 조선미전)’에 출품한 작품을 중심으로 고찰한 글이다. 후소회의 스승이었던 김은호는 그림이 회화보다는 서화로 인식되던 1912년, 초상화가로 등단했다. 그는 전통 채색기법에 서양화의 사실적 사생과 명암, 그리고 화려하고 세밀한 일본화를 수용하여 한국 채색화의 근대화를 연 화가였다. ‘서화협회’ 활동과 ‘조선미전’, ‘일본제국미술전람회’ 입상 등으로 화단에서의 영향력이 커짐에 따라, 그의 화실이었던 낙청헌에 청년 화가 지망생들이 모여들었다. 1936년 마침내 그의 문하생들은 후소회라는 동문모임을 결성하기에 이른다. 창립 회원은 백윤문, 김기창, 장우성, 한유동, 조중현, 장운봉, 이유태 등이다. 후소회원들은 후소회전과 조선미전 등에 작품을 발표하며 채색화단의 신진세력을 형성하게 된다. 동문전인 후소회전은 해방 전까지 6회, 해방 이후에는 2015년까지 총 44회의 전시를 열었고, 조선미전에는 후소회 창립 이전부터 해방 이전인 1944년까지 참여하였다. 후소회전은 회원들이 실험적인 작품을 출품했던 전시였다. 조선미전에 비해 자율성이 보장됐던 동인전에 채색화의 다양한 시도를 감행하여 작품을 출품하였는데 이것은 해방 후 수묵이나 추상화로 전향했던 회원들의 다양한 작품 성향에 바탕이 된 것으로 보인다. 한편, 국내 유일의 관전이었던 조선미전 참여는 후소회원들이 평가를 받기위한 무대였다고 할 수 있다. 당시 일본인 화가들이 주류를 이루었던 조선미전에서 후소회원들의 성과는 주목할 만하다. 비록 현실의식과 회화기법의 미숙함으로 일본화의 소재 및 내용이나 양식상의 친연성이 보이는 경향도 있으나 1940년대 들어오면서 단일시점에 의한 투시원근법을 적용하여 사실묘사에 주력하였고, 맑은 색채의 사용으로 일본적인 색채와 거리를 두며 개별성을 주었다. 특히 김기창, 장우성, 이유태 등은 모두 여성인물화로 조선미전에서 두각을 나타낸 회원들로 같은 명제에 미묘한 차이점을 보이며 변화하였다. 그들이 각자의 방법으로 인물의 특징을 살리면서도 동작을 자연스럽고 사실적으로 묘사를 하는 등의 새로운 인물화를 창출하려 모색했던 것이다. 창립이후 후소회는 동양화에서 우위에 있었던 수묵화단과 균형적인 발전을 이루며 채색화단을 이끌었다. 특히 일제강점기 후소회의 전람회 활동으로 일부 평론가들이 채색화의 확장에 대해 우려의 목소리를 낼 정도로, 일본화가들이 기득권을 가졌던 채색화 부분에 국내인들의 범주가 넓어진 것은 의미있는 성과로 볼 수 있다.
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김소연(Kim So-yeon) 한국근현대미술사학회 2014 한국근현대미술사학 Vol.27 No.-
In line with the further development of the idea of art education in the modern period, changes in the traditional painters were from not only inside but also from their interaction with the outside world. In the latter perspective, painters’ external experiences changed from touring to a more specific purpose of studying abroad. Such a phenomenon became more noticeable around the hosting of Joseon Art Exhibition where the transition to the Oriental painting settled officially. As more painters went to Japan for study, painting styles were directly passed down through the student-instructor relationships, affecting a huge impact on Joseon traditional painting restructure. Around 1920, Joseon students entered some famous hwasuks (small-scale private painting school) including Dyenshindo whasuk. This article focused on Dyenshindo hwasuk and a main painter Yeongil Lee of the modern colored painters to look at his study in Japan and roles in the domestic colored painting. Based on Changwhan Kim’s research on Japanese paintings in Takinogawa in the countryside of Tokyo, this article traced his path from the training period, to return to Korea to work as the first Joseon newspaper illustrator. Other than hwasuks, art schools and art institutions were possible places to learn Japanese paintings. This study also noted main color painters including Hanbok Lee, a governmentsponsored student at the Tokyo Art School, Eunho Kim and Wuseok Choi for their study-abroad period, painting style experiments right after their overseas study, and diverse theme changes by using new materials. In addition, this article identifies the characteristics and case examples after the 1930s when the scope of art study abroad expanded in terms of the number of engaged students and regions. Including the art area, the entire academic areas had increasing number of students going to Japan for study and schools and art institutions with lower admission thresholds opened up their doors, forming a favorable environment for study in Japan. In line with the trend in the Japanese local painters, some Joseon painters such as Geunbae Choi, studied Western paintings along with Japanese paintings and pursue multiple experiences in diverse organizations including hwasuks, art schools, etc. As second generational students studying in Japan appeared, Eunho Kim’s experience in Japan was applied to his students completing a certain period of study, leading to their study in Japan, in turn. Also, study destinations were expanded outside Tokyo or study period grew longer. One good example examined herein is Maljo Jeong who graduated from the Kyoto Municipal Painting School and settled in Kyoto. Especially This article, in order to understand better the trend of the color painters, introduced the color-printed pictorial with some of the works in the Joseon Art Exhibition of which the original was lost and only black-and-white illustrations are passed down.
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임채우 국제뇌교육종합대학원 국학연구원 2011 선도문화 Vol.11 No.-
我民族每逢危機的時候, 檀君居于噓枯吹生的象徵而且以天之後裔來代表天孫文化之存在. 由大倧敎公布的檀君肖像, 雖然在日帝强占朝鮮半島的黑暗時期人們傲然能구確認民族之整體性而成爲自主獨立運動之求心點. 但是關於大倧敎檀君肖像之起源存在兩種說法, 對於臨摹畵家也有多種說法, 正加混亂. 對於這個問題通過分析當時的情況, 我判斷最初臨摹者就是池雲英, 同時提出對於現在扶餘博物館所藏的1910年被羅喆公式奉安的肖像必要鑑定之問題. 因爲鑑定타的話我們能得到解決肖像傳授過程與來歷問題之決定性선索. 幷且我提出了령一個問題, 就是解放後和大倧敎肖像一起政府重複承認別的肖像, 所以由兩種檀君標準肖像存在問題更複雜了. 我看這問題需要從兩種角度來조解法, 一個是需要保障個人信仰之自由的角度來看的, 령一個是對於國祖崇拜爲了達成全社會的協議, 國家需要更積極作用的. 那樣則可望檀君肖像重新獲得南北和解統一與21世紀地球村普遍理念之象徵意味.
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