현대영화의 `파편화(fragmentation)`의 서사적 효과 연구-페드로 코스타, 장-뤽 고다르, 요한 반 데르 퀘켄의 영화를 중심으로-

정은정 ( Jeong Eun Jeong ) 한양대학교 현대영화연구소 2017 현대영화연구 Vol.13 No.1

본 논문은 현대영화의 주요한 형식적 특징인 `파편화`가 영화적 이야기 세계를 어떻게 변형시켜 나가는지에 대한 연구이다. 파편화는 기성의 전체성을 전제한 개념이다. 그리고 영화에서의 전체란 보통 연속적인 시공간과 인과적인 사건 전개로 이루어지는 이야기 세계를 의미한다. 파편화는 이러한 전체로서의 이야기 세계를 해체한다. 그리고 해체를 통해 새로운 이야기 세계를 구성한다. 따라서 파편화에 대해 말한다는 것은 해체와 구성에 대해 이야기 함을 의미한다. 이러한 이유로 본 논문은 현대영화에서 발견되는 다양한 파편화 형식이 어떻게 이야기 세계를 해체하고 새롭게 재구성하는지를 사례 중심으로 살펴보고자 한다. 이를 위해 본 논문은 우선 여러 사상가들의 파편에 대한 사유를 살펴볼 것인데, 여기에서 우리는 파편에 대한 일반적인 논의를 만나게 될 것이다. 파편에 대한 일반적 논의에 이어 본격적인 사례 연구가 시작될 터인데, 그 대상이 된 영화들은 페드로 코스타의 <뼈>, 장-뤽 고다르의 <미치광이 피에로>, 그리고 요한 반 데르 퀘켄의 <침묵의 순간> 이다. 이 영화들의 파편화는 다양한 방식으로 해체와 재구성을 수행한다. 그러나 작가 각각이 추구하는 영화철학의 차이에 따라서 그들의 파편화 스타일은 각기 다르게 나타난다. 코스타의 파편화는 현실의 파편들을 집적함으로 해서 느슨하지만 진실한 하나의 이야기 세계를 제시한다. 이에 비해 고다르의 파편화는 총체적인 파편화 실험을 통해 다중의 이야기 세계를 만들어 내고, 영화의 메타언어로서의 가능성을 한없이 강조한다. 마지막으로 반 데르 퀘켄은 현실에서 경험하는 감각적 파편을 자유롭게 콜라주함으로써 영화적 이야기 세계의 소멸을 감행한다. 현대영화의 파편화는 서사중심의 고전적 재현체계가 추구했던 하나의 명확한 이야기 세계를 거부한다. 현대영화의 파편화가 이처럼 이야기 세계를 변형시키는 이유는 명확한 이야기 세계가 제약하고 있는 영화적 가치들이 존재한다는 공통된 인식이 있기 때문이다. 이를테면 코스타가 추구한 리스본 변두리의 빈민촌의 진실, 혹은 고다르가 추구한 영화의 메타언어화, 또는 반데르 퀘켄이 추구한 감각으로서의 현실 등은 하나의 명확한 이야기 세계로는 도달하기 어려운 영화적 가치들이다. 요컨대 현대영화의 파편화는 이야기 너머를 추구하는 작가들의 형식적 귀결인 셈이다. 따라서 현대영화의 파편화를 연구한다는 것은 영화작가가 추구하는 이야기 너머의 영화적 가치를 이해하는 과정이기도 하다. The subject of this research is how modern film`s important form, “fragmentation” modifies a filmic narrative world. The fragmentation is an opposite concept of the totality which exists as a preconceived idea. The filmic totality means a narrative world which is consisted of continuous space and time, and cause and effect course. However, the fragmentation breaks down the entire narrative world and reconstructs the new narrative through deconstruction, thus the study of the fragmentation represents a discussion about deconstruction and reconstruction. Therefore, this study examines how various fragmentation forms in modern films that break and reconstruct the narrative world through observing several examples. First of all, this study observes some thinkers` thoughts that express the general discussion. Some of the specific examples of the study are Pedro Costa`s film < Ossos >(1997), Jean-Luc Godard`s < Pierrot le Fou >(1965), and Johan Van der Keuken`s < Un Moment de Silence >(1960). The fragmentation of these films is deconstructed and reconstructed in diverse ways. However, the styles of the fragmentation appear differently according to the differences of the film directors`own philosophy. For instance, Costa`s fragmentation pursues an accumulation of fragments of reality based on one diegesis and has phenomenological features. On the other hand Godard`s fragmentation is characterized by a multilayered discourse, which emphasizes the multiple diegeses and film as a metalanguage. Lastly, Van der Keuken demonstrates one layered fragments of sense that the diegesis is totally disappeared. Modern film`s fragmentation rejects a clear narrative line which is pursued by the narrative - centric strategy of Classical realism. The reason why modern film`s fragmentation modifies the narrative is that the clear narrative limits filmic values. For instance, the reality of a poor village of Lisbon`s suburb in Costa`s film, or Godard`s metalanguage, or Van der Keuken`s sensible reality are the filmic values that can`t be reached by one clear narrative. The modern film`s fragmentation is a cosequence of the film form by cineastes who pursue something beyond the narrative. Therefore, the study of the modern film`s fragmentation is a process of understanding of the filmic value that exists beyond the narrative.

On Three Topographies of National/Transnational Cinema 내셔널/트렌스내셔널 영화의 세 가지 지형에 대하여

김선아 한양대학교 현대영화연구소 2010 현대영화연구 Vol.6 No.2

영화학은 여타 예술과 마찬가지로 정치, 경제, 이데올로기와 같은 사회 구성체의 끊임없는 변화와 운동과 더불어 제 담론을 역동적으로 형성해 왔다. 영화는 자본주의의 대표적인 산물이지만 동시에 자본주의 경제 및 자본주의국가의 작동방식에 저항(혹은 지양)하는 이중적이며 모순적인 움직임을 제 역사를 통해 드러내고 있다. 본 논문은 영화의 역사에서 포착되는 이러한 저항과 ‘지양’의 움직임에 주목하면서 이를 크게 내셔널/트랜스내셔널 시네마의 지형에서 파악하려는 기획이다. 또한 이는 오늘날 세계 영화의 지형을 다른 관점, 즉 영화가 드러낸 특정한 ‘지양’의 역사적 순간을 포착하려는 시도와 맞물려 있다. 이 기획에서는 할리우드 영화의 거대한 헤게모니에 맞서기 위해 형성된 60년대 제 삼영화 선언과 현재의 내셔널/트랜스내셔널 시네마 담론이 절합되어있다. 본 논문에서는 제 삼영화 및 담론이 제시된 60년대를 세계 영화사에서일어난 역사적 단절의 순간이자 영화의 지양의 운동이 폭발적으로 일어난 순간으로 파악하고 그 시점에서 역사 서술을 시작한다. 본 논문은 이러한 지양의 충동이 할리우드/반할리우드 영화의 이분법에서 반할리우드 영화의 선형적인 역사쓰기로만 환원되지 않는 채 가족유사성을 띤 여러 이름들, 즉 제 삼영화, 탈식민 영화, 디아스포라 영화, 경계 영화, 트랜스 아시아 영화, 소수자 영화, 액센티드 영화 등으로 반복회귀하고 있다는 점을 강조한다. 본 논문은 이러한 가족유사성을 띤 영화들이 현재의 트랜스내셔널 혹은 지구적 자본주의 시대에도 지속적으로 다시 출현하고 있다는 점에 주목하면서 이를 내셔널/트랜스내셔널 시네마 담론으로 재구획하고 있다. 지구적 자본주의 시대에 지양의 영화들은 크게 세 가지 지형, 즉 내셔널 시네마, 트랜스 내셔널 시네마, 경계 영화로 구획되어 있다. 본 논문은 표준이자규범으로 작동하는 할리우드 영화/반할리우드 영화사를 해체하고, 할리우드 영화의 지역화-미국영화-, 서구 모더니즘의 형식주의에 대한 비판, 특수한 내셔널 시네마의 보편성이 가능한 세계 영화사의 다른 지도 판본을 제시한다.

포스트-시네마 시대의 노스탤지어 영화-디지털 시각효과와 필름 영화의 향수-

이선주 한양대학교 현대영화연구소 2018 현대영화연구 Vol.14 No.3

본 논문은 2010년대 이후 20세기 영화사의 미학적, 산업적 전통을 환기시키는 노스탤지어 영화들인 <휴고>와 <원더스트럭>을 중심으로 이 경향의 주목할 만한 최근 작품들을 다룬다. 한편으로 이 영화들은 포스트-시네마 시대에 필름 시대의 영화가 소멸해 가는 현상에 대한 불안을 투사하면서 필름 시기 영화의 제작 과정과 미학을 상실한 대상으로서 회고적으로 예찬한다. 그럼에도 불구하고 이러한 영화를 포스트-시네마 시대를 가져온 일차적 동인인 디지털 테크놀로지에 대한 완전한 거부로 읽을 수는 없을 것이다. 오히려 이 영화에서 디지털 3D 촬영, 디지털 합성 및 색보정과 같은 디지털 영화 제작 기법은 초기영화와 테크니컬러 등 필름 시대의 영화적 아우라를 재창조하거나 강화하는데 사용된다. 이러한 사용 방식의 기술적, 미학적 층위를 분석함으로써 본 논문은 포스트-시네마 시대의 노스탤지어 영화에서 디지털이 아날로그와의 단절을 넘어 영화사에 대한 자기반영적 회고를 위해 생산적으로 융합할 수 있음을 주장한다. This paper examines Hugo and Wonderstruck as case studies of the recent nostalgia films that evoke the industrial and aesthetic traditions of the twentieth-century film history. These films, on the one hand, retrospectively celebrate the aesthetics and production processes of the cinema in the celluloid age as lost objects, projecting anxieties over its growing disappearance. Nevertheless, this does not necessarily mean that these films must be read as the total denial of digital technologies that have primarily lead to the post-cinema age. Digital visual effects, such as digital compositing and color correction, enable these films to recreate or amplify the visual atmospheres of the silent or technicolor cinema, which pertain to the filmic aura of the celluloid age. By investigating the technical and aesthetic dimensions of these effects, this paper argues that digital technologies do not totally break with the celluloid-based cinema but can productively interact with it to produce self-reflexive retrospections of film history.

부패한 권력, 사라지는 공동체-근래 한국영화 서사의 주요 경향과 공동체 담론-

곽한주 한양대학교 현대영화연구소 2018 현대영화연구 Vol.14 No.3

This article aims to map the topography of community discourse enunciated by the Korean popular cinema since 2008. During that time five main trends can be identified in the popular cinematic narratives: critique of the power-bloc, changes in the nationalistic imagination, emergence of the narrative of catastrophe, foregrounding of traumatic losses, and resurgence of the cinema of mourning. Despite apparent diversity, they are common in depth in that they speak of our social reality or our community. Therefore they can be rearranged as discourses on the community. Sketching out the configuration of the community discourses in the Korean cinema, it appears that the pessimistic discourse is opposed to the optimistic one. The former is potentially leftist, because it is skeptical of the existing order, particularly criticising the anti-communal demeanor of the power-bloc. The latter, on the contrary, is rightist, because it approves the given order by telling that the community unites against external threats. Those two contrasting discursive tendencies are struggling for hegemony over how the reality of our community is signified. However, when comparing the quality, amount and popularity of these films, one can say that the pessimistic community discourse has overwhelmed the optimistic one. In the recent Korean cinema, pessimistic narratives stand out portraying a darkened world in which communal unity disintegrates and individuals have to stand alone while narratives of achievement and overcoming are so weak. Communal crises that pessimistic narratives feature mostly come from within in the forms of internal conflict and schism; justice is disappearing and the public system goes wry. The social reality on the screen has become darker and bleaker than ever and the future is no longer rosy. It looks as if the “we” community no longer exists. The Korean popular cinema featuring the pessimistic vision can be seen as an allegory of our structure of feelings in the post-IMF period, corresponding and reverberating our needs and desires, fears and fantasies, the senses of the world and ourselves. 이 글은 2008년 이후 한국영화가 발화해온 공동체 담론의 지형을 살펴보고자 한다. 이 시기 한국 대중영화는 5 가지 주요 서사 경향을 보여 왔다. 파워블록 비판, 민족주의적 상상력의 변화, 파국의 서사의 부상, 외상적 상실의 전면화, 애도영화의 재부상이 그것이다. 이들 영화적 경향은 표면적으로는 여러 갈래로 보이지만 심층에서는 모두 나름의 입장에서 ‘우리’ 사회현실 또는 공동체에 대해 말하고 있으므로 공동체에 대한 담론으로 재배열할 수 있다. 주요 경향을 근거로 한국영화가 구성하는 담론 구도로 보자면, 공동체에 대한 비관적 담론의 영화와 낙관적 담론의 영화가 맞서는 형국이다. 전자는 권력층의 반(反)공동체성을 비판하고 공권력을 회의하는, 그럼으로써 잠재적으로 현 지배질서를 비판하는 좌파적 서사이다. 반면 후자는 외부의 위협에 맞서 단결하는 공동체를 극화함으로써 기존 지배질서를 추인하는 우파적 서사를 펼친다. 우리 공동체 및 사회현실을 어떻게 의미화할 것인가를 둘러싸고 비관적 담론과 낙관적 담론이 치열한 헤게모니 투쟁을 벌이고 있는 것이다. 하지만 이들 영화들의 질과 양, 대중적 호응도를 비교할 때 공동체에 대한 담론 투쟁에서 비관적 담론이 낙관적 담론을 압도해온 것으로 평가할 수 있다. 근래 한국영화에서 성취와 극복의 낙관적 결말은 미약하거나 비현실적으로 보인다. 대신 공동체적 유대가 해체되어 각자가 홀로 서야 하는 암울한 세상을 그리는 서사가 두드러진다. 이러한 비관적 담론의 영화에서 공동체의 위기는 외부의 위협이 아닌 내적 갈등과 균열로부터 유래한다. 공동체 내 정의가 훼손되고 국가/사법 시스템은 제대로 작동하지 못하는 것이다. 특히 권력층의 반(反)공동체성이 가장 심각한 요인으로 지목되고 있다. 스크린 위의 사회현실은 이전보다 훨씬 암울하고 삭막해졌고 미래는 더 이상 장밋빛이 아니다. 이제 더 이상 “우리”라는 공동체는 존재하지 않는 듯이 보인다. 이러한 비관적 전망의 대중영화들은 우리 관객들의 욕구와 욕망, 불안과 환상, 세계감과 주체감에 조응하고 공명해서 나타난 포스트IMF기 우리 감정구조의 알레고리라고 할 수 있다.

1970년대 한국 국책영화의 양가성과 균열 양상에 관한 연구 -<들국화는 피었는데>(1974)를 중심으로-

오진곤 ( Oh Jin Gon ) 한양대학교 현대영화연구소 2019 현대영화연구 Vol.15 No.1

본 논문은 이만희 감독의 <들국화는 피었는데>(1974)에 주목하여, 이를 중심으로 1970년대 한국 국책영화의 양가성과 균열 양상에 관해 고찰한 연구의 결과물이다. 박정희 정권의 유신체제 수립직후인 1973년 4월 3일 출범한 영화진흥공사(영진공)에서는 한국전쟁을 소재로 한 반공 전쟁영화를 직접 만듦으로써 ‘영화 국책’을 실현하고 동시기 한국영화의 전형을 제시하려 하였다. 그렇지만 계몽·선전의 효용과 대중적 파급력을 일거에 획득하려 한 이러한 국가적 기획은 제작 과정에서 감독의 연출을 거치며 온전히 작품에 수용되지 못한 채 차질을 빚어내었다. 이에 영진공의 자체영화 제작 사업은 중지되었고, 정부는 우수영화 제도를 통해 민간 차원에서 ‘국책영화’를 양산시키려 하였으나 이 역시도 혼선이 일어났으며, 이는 국책영화의 정체성과 안정성이 저해되는 결과로 이어졌다. 영화 정책 및 제도상으로 ‘국책’에 대한 당위가 강조되긴 하였으나 이것이 작품과 대면하며 겉돌거나 굴절되어 버리는 현상이 1970년대 초중반을 지나 중후반을 통과하면서도 지속적으로 일어났던 것이다. 동시기 한국영화의 제작 경향에서 결코 가볍게 치부되어서는 안 될, 영화사적 의의를 내포하는 의미 있는 지점이라 할 수 있다. This thesis focuses on < When Wild Flowers Blossom >(directed by Lee Man-hee, 1974), and it is the result of a study that examines the ambivalence and cracking aspect of Korean national film in the 1970s. The Korea Film Promotion Corporation(Young Jin-gong), which was launched on April 3, 1973, shortly after the establishment of the Park Chung-hee Yushin regime, tried to realize the ‘National Policy Film’ by producing the anti-communist war films based on the Korean War and to present the typical Korean movie at the same time. However, this national project, which tried to acquire the utility and popular power of enlightenment and propaganda at once, was disrupted without being fully accepted in the work through the directing of the director during the production process. Due to this, Young Jin-gong’s own film production business was suspended, and the government tried to mass-produce ‘National Movies’ at the civilian level through the excellent film system, but this also caused confusion, which resulted in the identity and stability of national films. Although the film policy and system emphasized the necessity of ‘National Policy’, this phenomenon was confronted with the work and it was repeatedly happening in the mid-to late 1970s through the early and mid 1970s. This time is a meaningful point that implies the significance of the film history that should never be lightly dismissed on the trend of Korean Film Production in the concurrent period.

한국형 액션영화의 장르 형성 과정 연구: 스토리텔링 전략을 중심으로

이현중 한양대학교 현대영화연구소 2020 현대영화연구 Vol.16 No.1

장르영화는 필연적으로 산업 체계와 연관을 맺는다. 한국의 영화산업은 1990년대 중후반에 이르러 제작 시스템의 변혁과 더불어 성장을 거듭했다. 영화시장의 개방과 산업의 확장세 속에 2000년대에 이르면 할리우드식 장르영화들이 급격히 늘었는데, 이 과정에서 일종의 변형적 영화들이 등장하기 시작했다. 이른바 ‘한국형’으로 지칭되는 장르영화들이 등장한 것이다. 기존의 장르에서 변형되고, 이 변형성을 토대로 변별성을 갖춘 한국영화들 속에서 특수화된 장르 특성을 갖춘 영화들이 나타났다. 특히 한국형 블록버스터 논쟁은 한국형 장르영화의 개념화에 지대한 영향을 미쳤다. 1990년대 중후반 상대적 저(低)자본으로도 할리우드 블록버스터와 유사한 스펙터클 효과를 거두어 경쟁할 수 있다는 산업적 논리 속에서 <쉬리>의 성공은 한국의 지역적 특수성이 내러티브에 이입되는 변별적 특이성을 한국형 블록버스터의 정의에 덧입혔다. 이러한 한국형 블록버스터의 장르적 정의에 가장 가까운 것은 한국형 액션영화로 볼 수 있다. 한국형 액션영화는 남북분단 상황을 중심으로 하는 한국적 특수성이 두드러지는 내러티브를 구축하는 특성을 보인다. 이를 통해 스펙터클의 증대와 서스펜스 강화, 공간의 확장, 비전형적 캐릭터의 유형화, 영화적 핍진성의 증대와 같은 특징들이 발견된다. 이는 단순히 반복되는 관습화된 표현이 아닌 스토리텔링 전략화의 성격을 보이며 이를 통해 한국형 액션영화의 변별적 장르성이 구축됨을 확인할 수 있다. Genre films inevitably relate to the industry system. Korea’s film industry grew in the mid-1990s with the transformation of the production system. Amid the opening of the movie market, the number of genre films imitating Hollywood increased in the 2000s. In the process, different films began to appear. The so-called "Korean-style" genre films have emerged. In particular, the controversy about the Korean-style blockbuster had a significant impact on the conceptualization of Korean genre films. The success of <Swiri> has created a distinction that reflects the regional specificity of Korea in its narratives. The closest thing to the genre definition of a Korean-style blockbuster is a Korean-style action film. Korean-style action films tend to incorporate the South-North division as a major narrative thread. These features typically include a focus on spectacle and heightened suspense, the expansion of space, discovery of new characters and increased verisimilitude. Such characteristics are not simply repeated, conventionalized expressions, but used as storytelling strategies. Through this, Korean-style action films have built a differentiated genre.

청년문화, 영상시대와 새로운 성 해석, 낭만적 저항의 1970년대 한국영화(1972~1979)

정태수 한양대학교 현대영화연구소 2019 현대영화연구 Vol.15 No.4

Korean films in the 1970s is closely related to the launch of Yushin Regime that determined the culture and art of Korean society. This means that it is difficult to feature exclusively characteristics of Korean films in this period beyond Yushin Regime. For this reason, it is valid that Korean films in the 1970s were formed by the intervention of Yushin Regime ideology and by responses to various policies derived from the ideology. However, more important elements that affected Korean film industry’s shrinkage in this period are the spread of television sets according to industrialization and the change of the audience’s scope because of baby boom generation’s growth. This sparked a debate on youth culture and a new concept of film in Yongsang Sidae(The Visual Age). This means that the popular culture era arrived in Korea in the 1970s. At the same time, this indicates that while youth culture and the Visual Age are physically combined with the popular culture era, Korean films could not be developed into its concrete or alternative practices. This is the distinct limitation of the Visual Age. Key figures in the Visual Age, including Ha Gil-jong and Byun In-shik, maintained a critical perspective on film censorship and institutions during Yushin Regime. However, more importantly, the fundamental problem was a film industry’s shrinkage, which resulted in the change of movie-goers’ behavior because of the television sets’ spread. In order to break through the difficulties in the film industry, the Visual Age attempted to move away from traditional production pattern and set a production strategy for targeted audience. This also took into account a problem that the subject who enjoys popular culture was changed because of baby boomers’ growth. Therefore, the Visual Age’s goal in this period was to rescue Korean films at stake by securing the core of popular culture, namely popularity. As a result, bold interpretation on sexuality was represented in the films. Plus, university students and young people who emerged as mainstream of popular culture through discourse of youth culture were targeted in the films. For this reason, oppressive elements were implied in the films, but they are marked by romantic resistance and compliance within the realm of Yushin Regime. By admitting the ideology of Yushin Regime in the 1970s, the films revealed the bold interpretation on sexuality, romantic resistance and compliance. This shows new attempts of Korean films during this period. 1970년대의 한국영화는 한국사회의 문화와 예술을 결정지은 유신체제의 출범과 밀접한 관계 속에 있다고 할 수 있다. 이것은 동시에 이 시기 한국영화의 특징이 유신체제를 초월해서 존재하기 어렵다는 것을 의미한다. 이러한 이유로 1970년대의 한국영화는 유신체제를 강고하게 유지하기 위한 이념이 영화 속에 어떻게 개입했는가와 그로부터 파생된 다양한 정책의 대응 과정에서 형성되었다는 것이 타당성을 가지게 된다. 그러나 이 시기 한국영화를 더욱 위축시킨 것은 산업화로 인한 텔레비전 수상기 보급과 베이붐 세대의 성장으로 인한 영화 관객층의 변화를 들 수 있다. 이는 청년문화 논쟁과 영상시대의 새로운 영화 개념을 촉발시켰다. 이는 1970년대 한국에 대중문화 시대가 도래했다는 것을 의미한다. 이것은 동시에 한국영화가 청년문화, 영상시대가 대중문화 시대와 물리적으로 결합되기 시작한 시기였지만 그것의 구체적 실천과 대안으로 발전하지 못했다는 것을 말한다. 영상시대는 그러한 한계를 명확하게 보여주고 있다. 하길종, 변인식을 비롯한 영상시대의 핵심 인물들은 유신시기 영화검열과 제도에 대해 비판적 시각을 견지하였지만 그들의 보다 근본적인 문제는 텔레비전 수상기 보급으로 인한 영화 관람의 행태가 바뀜으로서 나타난 영화의 산업적 타격에 있었다. 이러한 영화산업의 실질적 어려움을 돌파하기 위해 영상시대는 기존의 영화제작 행태에서 벗어나 보다 정확한 관객 목표를 설정하고 그들에 맞는 새로운 제작수법을 통해 돌파하고자 했다. 이는 베이비 붐 세대의 성장으로 인한 대중문화의 주체세력이 바뀌었다는 현실적 문제도 고려된 것이다. 따라서 이 시기 영상시대의 목표는 대중문화의 중심, 즉 대중성을 확보함으로써 어려운 한국영화를 구출하는 것이었다. 그 결과 등장한 것이 기존 영화의 관습적인 시각으로부터 벗어난 성에 대한 과감한 해석이고 청년문화 논쟁을 통해 대중문화의 주류로 떠오른 대학생과 젊은 청년들을 대상화하는 것이다. 이러한 이유로 이들 영화에는 유신체제의 억압적 요소들이 암시되고 있지만 그것은 유신체제의 범위를 넘어서지 않고 낭만적 저항이나 순응으로 마무리 되는 특징이 있다. 이것은 1970년대 유신체제의 이데올로기가 그만큼 강고하게 작용했다는 사실을 인정하면서도 청년문화 논쟁과 영상시대로 이어지면서 시도된 성에 대한 과감한 해석과 낭만적 저항, 순응은 이 시기 한국영화의 새로운 시도가 다양한 역사적 관점을 갖도록 하게 한다.

스크린 댄스를 읽는 방법론으로서의 들뢰즈의 영화 철학

이은이 ( Eun Yi Lee ) 한양대학교 현대영화연구소 2014 현대영화연구 Vol.10 No.1

오늘날 우리는 대부분의 문화 이벤트를 미디어 스크린을 통해 경험한다. 라이브로 진행되는 퍼포먼스도 예외는 아니다. 댄스와 미디어 스크린의 결합으로 탄생된 스크린 댄스는 이러한 문화 현상의 대표적인 예다. 이러한 맥락에서 영화 이론 혹은 철학은 오늘날 시청각 문화를 이해하는 방법론으로 새롭게 제시될 수 있다. 본 연구는 일종의 영화 형식의 댄스인 스크린 댄스의 이미지를 해석하는 방법론으로 들뢰즈의 영화 철학을 고찰한다. 과연 들뢰즈영화 철학의 운동 이미지와 시간 이미지의 분류체계가 스크린 댄스의 ‘생성(becomingness)’과 ‘퍼포먼스적인 특성’을 드러내고 해석하는 방법론으로 활용될 수 있을까? 본 연구는 들뢰즈의 영화 철학과 이미지 분류체계를 연구하고, 들뢰즈의 영화 철학에 근거해 댄스와 스크린 댄스를 이해함으로써 그 질문에 대한 긍정적인 대답을 도출한다. 들뢰즈는 소쉬르의 언어기호학 대신 이미지 중심의 비언어적 기호학을 발전시킨 퍼스의 이론과 베르그송의 움직임과 시간 철학을 바탕으로 자신만의 고유한 영화 이미지 분류체계를 발전시켰다. 그리고 언어와 내러티브가 아니라 시각 이미지와 기호를 영화의 기본적인 요소로 간주했다. 들뢰즈에게 있어 영화의 운동 이미지와 시간 이미지는 탐구되지 않았던 삶의 잠재력을 드러낼 뿐 아니라, 서로 관련 없는 이질적인 이미지들의 재결합을 통해 삶을 새롭게 보도록 고무하는 매개였다. 이러한 들뢰즈의 아이디어는 스크린 댄스를 이해하는 개념으로 확장될 수 있다. 우선 들뢰즈가 영화에서 보았던 것처럼, 댄스는 순수한 움직임 혹은 리듬으로 표현되는 예술형식으로서 그 자체가 하나의 생성의 과정으로 볼 수 있다. 이 과정에서 육체의 탐구되지 않은 잠재력들이 실체화 된다. 따라서 들뢰즈가 발전시킨 영화 철학에 근거해 본다면, 영화와 댄스는 어떠한 역설 없이도 새로운 관계를 정립할 수 있다. 스크린 댄스의 가능성과 힘은 들뢰즈의 영화 철학을 통해 보다 명확하게 이해될 수 있다. 스크린 댄스는 비언어적 표현인 육체의 움직임 이미지와 시간 이미지를 중심으로 표현되는 예술형식이다. 또 일종의 ‘기계적 눈’인 카메라에 의해 숨겨져 있는 혹은 잠재해 있는 육체가 스크린 표면 위에 드러날 뿐 아니라 클로즈업, 편집 등의 영화 기법에 의해 ‘미세 움직임(micro-movement)’이 시각화 될 수 있다. 이런 것들은 우리로 하여금 새로운 생각을 하고, 우리 안에 내재해 있는 동물성, 타자, 기계성을 마주하도록 고무하면서 우리의 잠재력들을 깨닫게 한다.

이미례 감독론: 1980년대 충무로 여성 영화감독의 장르성과 대중성

유창연 ( Yoo Chang Yeon ),함충범 ( Ham Chung Beom ) 한양대학교 현대영화연구소 2021 현대영화연구 Vol.17 No.1

본고는 한국 여성 영화감독으로서 상업적인 성공을 거둔 바 있을 뿐 아니라, 충무로에서 여섯 편의 장편 영화를 연출한 이미례 감독의 영화 활동과 작품 경향에 대해 구체적이고 체계적인 탐색을 시도하였다. 이에 따라, 1980년대 중후반부터 1990년대 초반까지 새롭게 장르화된 당시 청소년영화 및 청춘영화의 유행적 경향에 따라 제작된 각 작품들의 내용적·형식적 특징, 영화 속 인물 설정 방식과 이를 둘러싼 시대적 배경 양상을 분석하여, 이미례 감독의 연출스타일을 종합적으로 파악하였다. 그 결과, 이미례의 영화들이 특히 여성 청소년 및 청년 인물들이 겪는 문제 및 위기 상황과 섹슈얼리티를 부각시키는 가운데 장르적 관습을 비트는 연출적 특징을 드러내는 동시에 이들 주인공 인물을 주도적이고 개성적인 면모로 형상화함으로써 여성 감독 영화로서의 차별성을 드러내었음을 규명하였다. 뿐만 아니라, 이 시기 새롭게 등장한 또래문화와 청소년문제, 세대 갈등, 젠더 문제, 자본주의 세태 풍자, 입시 위주의 교육 환경 비판 등 다양한 주제를 기민하게 반영하면서 장르성과 대중성을 확보하려 하였다는 사실을 밝혀내었다. 이를 통해, 한국 여성 영화감독의 계보 가운데 이미례 감독의 영화사적 위상을 둘러싼 재고의 필요성과 가능성을 제시하였다. This study attempted to analyze the film activities and work tendency of female film director Lee Mi-rye, who directed six feature films in Chungmuro. Accordingly, this study analyzed the content and formal characteristics of each work produced according to the trend of ‘High-Teen Movie’ and ‘Youth Movie’ newly genred from the mid to late 1980s to the early 1990s, and the method of setting characters in the film and the background of the times surrounding it, and comprehensively grasped the directing style of director Lee Mi-rye. As a result, Lee Mi-rye’s films revealed the directive characteristics of beating genre customs while highlighting the problematic situation and sexuality of female youth and young people, and revealed the differentiation as a work of female director by embodying these characters in a leading and individual aspect. In addition, it was derived that the popularity was secured by reflecting various topics such as peer culture, youth problems, generation conflicts, gender problems, capitalist satire, and criticism of the educational environment centered on entrance examination. Through this, Lee Mi-rye’s film history status historical status was reconsidered among the genealogies of Korean female film directors.

1980년대 초반, 소극장 등장과 그 배경에 관한 연구

한상언 ( Sang Eon Han ) 한양대학교 현대영화연구소 2016 현대영화연구 Vol.12 No.2

1980년대는 한국영화산업이 가장 침체했던 시기였다. 1970년대부터 시작 된 관객의 감소는 1980년에 이르면 그 정도가 심각했다. 1980년 시작된 컬러 방송은 침체된 영화계에 심리적 충격을 안겨주었다. 이에 따라 정부가 내놓은 대책은 스크린쿼터제 강화와 같은 한국영화의 제작을 활성화시키기 위한 것이었다. 그러나 이는 1970년대 내내 유명무실하게 시행되어 온 것으로 침 체한 영화시장을 활성화 시키는데 효과가 없음이 증명된 방안이었다. 영화시장이 심각하게 축소된 상황에서 소위 삼류극장이라고 할 수 있는 3번, 4번 영화관의 손실은 더욱 커졌다. 1980년대 초반 서울 시내 곳곳에서 영화관의 폐업이 속출했다. 연극계의 주장에서 시작된 300석 이하, 300제곱미터 이하 규모의 소극장 설치 자유화는 영화관업자들에게 탈출구와 같았다. 소극장은 1982년 말부터 들어서기 시작하여 폐관한 중, 대형 규모의 영화관의 자리를 빠르게 대신하였다. 이렇듯 소극장의 등장으로 한국영화시장은 일정한 규모를 지킬 수 있었고 1980년대 한국영화가 제작을 지속할 수 있는 물적 기반이 되었다. 새롭게 등장한 소극장은 지역적으로 흥미로운 특이성을 보였다. 주거지역으로 개발되어 아직 영화관이 존재하지 않던 강남지역에는 가족단위의 관객 들을 위한 안락하고 고급스러운 분위기의 영화관이 만들어졌다. 대학생들의 접근이 용이했던 신촌지역에는 대학생 관객들을 위한 영화, 연극, 각종 행사 들을 함께 할 수 있는 문화공간 형태의 소극장이 들어섰다. 악기전문상가인 낙원상가 주변에 위치한 파고다극장은 락음악과 퀴어문화와 같은 하위문화 의 중심지로 자리했다. 이처럼 1980년대 서울 전역에서 등장한 소극장은 지역별 특성을 지닌 새로운 영화문화가 형성되는 산실이었다 In the 1980s was a time when Korean film industry was the most sluggish. 1970 Decrease from the audience started in the 1970s had serious about that early in 1980. Color broadcasting, which began in 1980, gave a psychological impact on the film industry has been sluggish. For this reason, measures that the government has issued, such as the strengthening of the screen quota system, was to activate the production of Korean movies. However, this was the method that there is no effect of activating the film market which was sluggish. In situations what the movie market is severely reduced, loss of third and fourth cinema which may be a so-called third-rate theater became even greater. The early 1980s many cimemas went out of business in Seoul. Theater installation liberalization of less than 300 seats, size less than 300 square meters was the exit to the theater company. The claim was started in theater. From the end of 1982, Small theater appeared and replaced in large-scale movie theater which was closed. The appearance of small theater could protect certain scale of Korean movie market. It became physical infrastructure of making a lasting Korea Movies 1980. Small theater which was newly appeared, showed exciting regional specificity. Gangnam has been developed as a residential area. And there was no movie theater yet. Comfortable and luxurious atmosphere cinema for the family unit was made in Gangnam. Sinchon area that has easy access to the college and entered the cultural space in the form of a small theater to do with the film, theater and other events for the college audience. Pagoda theater around the Nagwon Arcade(Shopping Mall) which is musical instrument shop was its position as the center of the sub-culture such as rock music and queer culture. In this way, small theater, which appeared in the 1980s Seoul whole area, was the birthplace of a new film culture that has the characteristics of the region is formed