칼 크롤로우의 낭만주의 수용

피종호 한국괴테학회 1996 괴테연구 Vol.8 No.1

Karl Krolows Sprachskepsis, die zur Krise des Bewußtseins und des Daseins fu¨hrt, laßt sein lyrisches Subjekt die bescha¨digte Subjektivita¨t walten. Wegen der Zusammenhangslosigkeit mit der empirischen AuBenwelt und des Identita¨tsverlusts bleibt sein literarisches Erlebnis lediglich fiktiv oder motivisch. Die Plausibilita¨t der Wirklichkeitsaussage seines Subjekts steht auch in Zweifel. In diesem Sinne ist seine Romantik-Rezeption jene Intertextualita¨t, in der die zuru¨ckgezogene Subjektivita¨t zu kompensieren und Motiverlebnisse zu versta¨rken versucht wird. Indem er im intertextuellen Textsinn seinen 'mundus immutatus' gestaltet, bringt Krolow Ironie als Stilprinzip zum Einsatz und setzt den Prozeß der kritischen Selbstreflexion in bezug auf literarische Tradition in Gang. Denn seine moderne, metaphysische Ironie, welche die Dauerhaftigkeit seines Schreibens zu gewa¨hrleisten scheint, steht in Wechselbeziehung zur Feststellung der Subjektivita¨t. Die Aktualisierung der utopische Scheinwelt, die Radikalisierung des Subjektivismus und die Musikalisierung der Sprache sind die Merkmale, welche die deutsche Romantik kennzeichnen. In der Scheinwelt des Spiegels, die etwa bei A. v. Chamisso die Erkenntnis des Weltverlusts und die steigende Begierde nach Reflexion zum Ausdruck bringt, erweitert Krolow den Textsinn seines Gedichts. In der Rezeption der Androiden-Thematik bei E. T. A. Hoffmann, der den Identita¨tsverlust des Subjekts zwischen der Phantasiewelt und Alltagsrealita¨t in den Vordergrund stellt, wird das 'ausgestopfte' Dasein hervorgehoben. Die Erkenntnis, daß die Vergegenwa¨rtigung der Innenwelt hierin fiktiv ist, fu¨hrt zum Tod. Dieses Todesbewußtsein wird jedoch bei Krolow auf der ontologischen Ebene paradoxerweise zum literarischen Leben modifiziert. Dies verdeutlicht sich in dem Zitat des Nikolaus Lenau, der im metaphysischen Pessimismus nach der Freiheit des Geistes strebt. Der Sinn des Weltschmerzes als Erkenntnis des Daseins und die Utopieeinstellung werden bei Krolow a¨sthetisch reproduziert. Um 'ein neues Wesen' im Kontext der Augenblickspoesie zu gestalten, nimmt er außerdem Eduard Mo¨rikes lyrische Musikalita¨t und das in die Musikalta¨t verwandelte Sinnliche der Sprache in seinen Gedichten auf. Wie die Musikalisierung der Sprache fu¨r die absolute Subjektivita¨t der Romantik, die das Ineinander von Subjekt und Objekt verlangt, vonno¨ten ist, entwirft Krolow bei der Mo¨rike-Rezeption das ideale Dichterbild, das seit Orpheus ohne Unterbrechung angestrebt wird. Neben derartiger Begegnung von Dichtung und Musik transponiert Krolow in der Thematik des Gehens die schwebende Unbestimmtheit Clemens Brentanos, der in der melancholischen Monotonie das Spannungsverha¨ltnis von Subjekt und Objekt offen la¨ßt, auch ironisch. Und indem er den Dichter des Heimwehs, J. v. Eichendorff, der den in der Romantik typischen Subjektivismus nicht zeigt, in Betracht zieht, evoziert Krolow dessen literarischen Konservatismus, der die Vergeistigung des Sinnlichen erlangt. In der Gleichsetzung von 'Muse Melancholie und Therapheutikum Poesie' versucht er das literarische Erlebnis zu manifestieren und sich der Literaturkrise durch die Romantik-Rezeption zu entziehen. Somit zielt er auf die rezeptions- und produktionsa¨sthetische Erweiterung des Textsinns, die den literarischen Fortschritt ermo¨glicht, ab.

아도르노의 비판이론과 미학

피종호 한국뷔히너학회 1998 뷔히너와 현대문학 Vol.11 No.-

동독의 1960년대 금지영화와 현재영화

피종호 한국독일어교육학회 2013 외국어로서의 독일어 Vol.33 No.-

Die Verbotsfilme der DDR in der Mitte der 1960er Jahre sindmeistens ‘Gegenwartsfilme’, die die alltägliche Realität kritisch zumAusdruck bringen. Darüber wurde auf dem 11. Plenum desZentalkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlandsentschieden. Eigentlich sollte sich das Plenum mit der Wiederbelebungder schleppenden Wirtschaft befassen, aber es wurde in ein Plenum fürdie Auflösung der jugendlichen Unruhen in der DDR verwandelt, dieaus den Einflüssen der ‘dekadenten Kultur’ der BRD und der USAresultierten. Das Plenum, das auch als ‘das Kahlschlag-Plenum’ bekanntist, legte es darauf an, die Welle der liberalisierten Kultur drastisch zublockieren. Der Verbotsfilm, der auch ‘Kaninchen-Film’ genannt wird,übt Kritik an dem juristischen System, am Nationalsozialismus und demKonflikt der Generationen, an ‘dem sauberen Staat’ und derPlanwirtschaft, am Erziehungssystem etc. Kurt Martzigs Film DasKaninchen bin ich(1965), Gerhard Kleins Film Berlin um dieEcke(1965), Frank Beyers Film Spur der Steine(1966) sind Beispieledafür. In den 1960er Jahren führt der Verbotsfilm zur Reduzierung derstaatlichen Untestützung und der Filmproduktion selbst. Infolgedessen zielte die SED bis zum Ende 1960er Jahren darauf,ihren dogmatischen Kurs für die politisch-kulturelle Ideologie zubestärken. Und der Gegenwartsfilm verschwand allmählich. Statt des realitätskritischen Gegenwartsfilms wird die Produktion von Genren wieUnterhaltungs- oder Geschichtsfilm, in den Vordergrund gerückt. KonradWolfs Ich war neunzehn(1968), Egon Günthers Abschied(1968), HeinerKarows Die Russen kommen(1968), der Konrad Wolf gewidmet ist, sindBeispiele dafür. 1960년대 중반의 동독의 금지영화는 대부분 일상적인 현실을 비판적으로 묘사하는 현재영화로서 1965년의 독일사회주의통일당의 중앙위원회 제 11차 총회에서 결정되었다. 서독 및 미국의 데카당스 문화의 영향을 받은 동독청소년에 대한 동독의 불안을 해소시키기 위한회의로서 삭벌총회로 불리는 이 총회는 자유화라는 문화의 흐름을과격하게 차단한 것이다. ‘토끼영화’로 불리는 이러한 금지영화들의담론은 동독의 사법제도 비판, 나치즘과 세대갈등의 비판, ‘깨끗한 국가’와 계획경제에 대한 비판, 교육제도(특히 헤르만 초헤의 <카를라>의 경우)에 대한 비판으로 나타난다. 이 글에서 논의된 쿠르트 메치히의 <나는 토끼다>, 게르하르트 클라인의 <베를린 모퉁이에서>, 프랑크 바이어의 <돌의 흔적>은 각각 그러한 담론의 범주를 대변하는영화이다. 이 총회에 의한 1960년대 중반의 금지영화는 동독에서 영화제작을 위한 지원뿐만 아니라 영화제작 자체가 축소되는 결과를초래한다. 이로 인해 1966년 이후 1960년대 말까지 독일사회주의통일당은 정치적 이데올로기를 강화하는 독단적인 노선을 지향하면서, 현재영화는 점차 사라지게 된다. 현실비판적인 현재영화 대신 오락영화나 역사영화가 제작되는 것이 그 시대적 장르의 특징이 된다. 콘라트 볼프의 <나는 19세였다 Ich war neunzehn>(1968)나 에곤 귄터 EgonGünther의 <이별 Abschied>(1968), 콘라트 볼프에게 헌정된 하이너 카로프 Heiner Karow의 <러시아인이 온다 Die Russen kommen>(1968)이그러한 예에 해당한다.

후기구조주의의 웃음미학

피종호 독일어문학회 2002 독일어문학 Vol.18 No.-

1950년대 독일의 전쟁영화에 나타난 냉전의 수사학과 핵전쟁의 공포

피종호 한양대학교 현대영화연구소 2019 현대영화연구 Vol.15 No.3

In Germany in the 1950s, the so-called “the Golden Age of Nuclear Fear,” the rhetoric of the Cold War and the fear of nuclear war are prominent. As a type of cultural Cold War during this period, war films allude the dystopia phenomenon of war technology through rearmament and nuclear armament in German. There is a difference in the method to cause the fear of rearmament and nuclear war in divided Germany. In West Germany, the phenomenon of ‘Kriegsfilmwelle’ (wave of war films) appears around the mid-1950s. War films in West Germany include ‘Heimkehrerfilme’ (the homecomer films), historical war films, ‘Militärlustspiele’ (military comic films), and war documentary films. The war films in West Germany reveal four themes to a great extent on the level of the past overcoming of Nazism. The criticism of anti-humanistic barbarism of Nazism such as anti-Semitism; the Nazi war or the total war as the destruction of the world (Totaler Krieg) or the annihilation war (Vernichtungskrieg) in World War II; the military resistance to the Nazi regime; and including the creation of a new German federal army and the rearmament including the nuclear armament. War films in West Germany are mostly anti-war films that criticize the Cold War, but in the late 1950s they ironically described the Cold War, which partly agreeing with the utopia of Nazism war technology; a movie Der Stern von Afrika (The star of Africa) is an example. On the other hand, the East German War films reveal the fear of nuclear war and criticize the political ideology of the rearmament of West Germany and the nuclear armament, while emphasizing the Cold War movie focusing on ‘canonized founding myth’ about the resistance to anti-fascism and capitalism. For example, the documentary-style ‘Sabogenten-Filme’ (sabotage spy films) that highlights the fear of nuclear war caused by ideological confrontation between East and West Germany or the US and the Soviet Union; the film series Archive sagen aus (Archives Bear Witness) which sharply criticizes the neo-Naziism in West Germany; and the science fiction film Der Schweigende Stern (The silent star), which reveals the horror of the nuclear war in the Berlin crisis. In this way, both war films of West Germany and East Germany commonly reveal the fear of nuclear war from the perspective of Cold War rhetoric. However West German war film has a difference which variously developed on the level of genres and themes than East Germany. 핵 공포의 황금시대라고 일컬어지는 1950년대 독일의 전쟁영화에는 냉전의 수사학과 핵전쟁의 공포가 강하게 암시된다. 냉전과 ‘전쟁영화의 물결’ 현상으로 나타나는 전쟁영화에는 나치즘의 과거극복이라는 층위에서 반유대주의와 같은 반인류적인 행위에 대한 비판, 세계파괴로서의 전면전, 나치즘에 대한 군사적 저항, 독일연방군의 창설 및 재무장과 핵무장과 같은 주제가 두드러진다. 서독의 전쟁영화에서 제시되는 냉전의 수사학은 나치의 야만적인 부정적 영웅을 통한 재무장의 비판, 서독과 동독의 부정적 소통과 핵무장으로 인한 내전의 위험성, 히틀러에 대한 나치 장군들의 군사적 저항, 전쟁의 무의미성을 통한 재무장과 핵무장의 부정성, 그리고 이로 인한 핵전쟁의 공포에 대한 비판 등으로 나타난다. 1950년대 후반에는 알프레드 바이덴만의 <아프리카의 별>처럼 전쟁을 변호하는 ‘영웅’의 토포스 속에서 나치의 전쟁 테크놀로지를 미학화하면서 부분적으로 이에 동조하는 경향도 보인다. 동독의 전쟁영화는 대부분 나치의 파시즘뿐만 아니라, 서독의 재무장과 자본주의 체제 이데올로기를 비판하는 냉전영화로 제시되면서 이로 인한 핵전쟁의 공포를 부각시킨다. 다큐멘터리 시리즈 영화 <기록보관소가 진술한다>는 서독의 재무장을 신나치주의와 연관시키고 비난하면서 서독의 반핵운동을 지지하는 측면도 보인다. 또한 <침묵하는 별>과 같은 SF영화는 1950년대 말에 부각된 ‘베를린 위기’현상과 연관되어 핵전쟁의 위험성을 드러낸다. 동독의 전쟁영화는 장르나 주제의 층위에서 서독에 비해 적지만 냉전의 디스토피아를 훨씬 더 강하게 환기시킨다.

영상문화 시대에 따른 인문학적 대응전략으로서의 이미지 연구

피종호 경제·인문사회연구회 2011 인문정책 포럼 Vol.8 No.-

빌헬름 뮐러와 오르페우스

피종호 한국괴테학회 2002 괴테연구 Vol.0 No.14

Die Liederzyklen Die scho¨ne Mu¨llerin und Die Wintereise des Dichters der Spa¨tromantik, Wilhelm Mu¨ller, sind durch den Charakter des U¨bergangs, der von der Fru‥hromantik zu Heines Zeitgedicht fu¨hrt, gepra¨gt. In seinen Rollengedichten, welche Heines Buch der Lieder beeinfluβten, werden die ironisch-satirischen unterto¨ne des Zeitgedichts eingesetzt. Die damals in Europa weitverbreitete Freimaurerei ist hierin fu¨r Mu¨ller nicht zu u¨bersehen. Wenn die Reise des Wanderers in Die scho¨ne Mu¨llerin zum Selbstmord fu¨hrt, weist der Zyklus Die Winterreise auf den Prozeβdes ku¨nstlerischen Schreibens hin, das die Musikalisierung der Sprache ermo¨glicht. Insbesondere die Offenheit der Ironie am Ende der Winterreise hebt die utopische Mo¨glichkeit dieses Schreibens hervor. In dieser offenheit ist das bescha‥digte Subjekt zu kompensieren. Obgleich sich das Idealbild des Dichters verstellt zeigt, ist dadurch das 'groβe' Subjekt wie Orpheus im griechischen Mythos zu rehabilitieren. Dieser Vorgang vergro¨βert unverkennbar die Mo¨glichkeiten zur Vereinigung von Lyrik und Gesang, von Kunst und romantische, Leben. In diesem Vorgang wird der lyrische Nihilismus u¨berwunden. Die Mu¨digkeit des Lebens und die Neigung zum Tod, woran das romantische Subjekt ununterbrochen Leidet, wird durch die ironische Funktion der melancholischen Literatur aufgehoben.

예술형식의 상호 매체성

피종호 한국독어독문학회 2000 獨逸文學 Vol.76 No.1

Die Intermedialitat, die durch die Interaktion oder Interferenz zwischen den verschiedenen Medien zur Geltung gebracht wird, ist der Prozeß der Form. In diesem Prozeß wird die Kunstform eines Mediums zur und eren transformiert oder transfiguriert. In der Gesehichte der ku¨nstlerischen Diskurse besteht die Intermedialita¨t fort. Ihre Geschichte als die der Kunst ist zwar auf den Begriff der Mimesis oder auf das Aristotelische Konzept des 'Gesamtkunstwerkes' zuru¨ckzufu¨hren, doch seit der surrealistischen 'ars combinatoria' wird ihre A¨sthetik artikuliert. Die Gru¨nde liegen darin, daß rich die Mo¨glichkeiten des Transformierens der Kunstformen zur Suche nach der 'allgemeinen Sprache und dem universalen a¨sthetischen Kade der Kunst ehr ausgeweitet haben. Der russische Formalismus (Avangardekunst), Strukturalismus (besonders in bezug auf Saussures Definition der Sprache als Form und Kristevas Begriff der Intertextualita¨t). der Neorealismus von den vierziger bis zu den sechziger Jahren. die Nouvelle Vague. New German Cinema und 'ars electronica (besonders digitale Kunst) zeigen, wie sich die Theorie der Intermedialita¨t zur Erneuerung der Kunstformen weiter entwickelt. Auch Foucaults Theorie der Repra¨sentation, also der Begriff der Heterotopie. den er in bezug auf das Verschwinden der Sprache als $quot;spontanes Bild$quot; oder die $quot;Epoche der Simultanen$quot; erwa¨hnt. steht mit dem intermedialen 'Raurri im Zusammenhang. Intermedialita¨t wird als $quot;Differenz der Form$quot; aktualisiert, die medial und textuell aufzufassen ist. Diese Different, die im U¨bergang von einer Form zu einer und eren markiert wird. bildet intermediale Ra¨ume der ku¨nstlerischen Bilder, und zwar Ra¨ume zwischen dem Bildwechsel. In dieser symbolischen Form wird eine Unterscheidung awischen Medium und Kunst verwischt. wail das Medium selbst als Mo¨glichkeit einer Kunstform in der historischen Abfolge traditioneller Ku¨nste, und auch noch intensiver spa¨testens seit der Krise der a¨sthetischen Autonomie (oder seit dam Paradigmenwechsel der Kunstform durch technische Bildproduktion wie etwa bei Benjamin) sich behauptet. Der formale Transformationsprozeß in der Bild-Different ver deutlicht sich auch in der Literaturverfilmung, die in dieser Arbeit in bezug auf Vieldeutigkeit der Bilder, intermediale Repra¨sentation der fiktiven Kommunikation und filmische criture ausfu¨hrlich zur Diskussion gebracht wird. In der Zeit der Simulation entfalten sich die Ausdrucksformen der Sprache oder des kiinstlerischen Bildes auf verschiedenartige Weise. Im Spielraum mit den Neuen Medien (bier digitale Kunst) vergroßern sich die Mo¨glichkeiten zum intermedialen Verbinden der Kunstformen. Dadurch wird es notwendig, die in der bisherigen a¨sthetischen Theorie wichtigen Begriffe wie Realita¨t, Sehein, a¨sthetische Erfahrung etc. , anders zu definieren. Die neuen Operationen der (transmedialen) Intermedialita¨t der Kunst werden demzufolge fu¨r die Erneuerung der Wahrnehmungsweise ins Zentrum der ku¨nstlerischen Diskurse geru¨ckt. Insbesondere in der Gegenwart, in der der Verfall der Kunstautonomie unverkennbar verla¨uft, und in der Medientheorie als Kunst angesehen wird, kann die Theorie der Intermedialita¨t eine Form der kulturellen Kommunikation implementieren. In diesem Zusammenhang ist die vorliegende Arbeit ein Versuch festzustellen, daß Intermedialitat als eine 'neue' a¨sthetische Theorie gilt. und zugleich stellt sie eine Forderung, daß Allgemeine Literaturwissenschaft diese Theorie zur Erweiterung des Literaturbegriffs und zur Kulturanalyse weiter positiv diskutieren sollte.

구조주의와 후기 구조주의의 텍스트 개념

피종호 한국뷔히너학회 1995 뷔히너와 현대문학 Vol.8 No.-

크라카우어의 도시산책자와 영화관

피종호 한국영화학회 2018 영화연구 Vol.0 No.76

Krakauer’s flaneur is a detective who functions as a person who is waiting in the visual unconscious, is a melancholy keeper, and is a dreamer, to seek for a moment of utopia named as a reality of high meaning, in the dream-like city labyrinth. To him who demands a social criticism film, a movie theater functions as a venue for a transcendental homelessness or distraction. This perspective can also be considered in Hong Sang-Su’s film. The setting of the city is a place where the flow of life and contingency strongly dominate like Krakauer’s film theory. The pain and traces of Hong Sang-Su’s flaneur cause him to suffer in the fear of the life is so-called ‘historical images’ in Krakauer’s meaning. The flaneur in Hong Sang-Su’s film lies in the process of escaping social norm or negative consciousness to heal this historical image. The movie or movie theater he demands is functioning as a ‘distraction’ in Krakauer’s meaning, which is a function of social enlightenment and social criticism. In other words, like Krakauer, the movie theater presents itself as a life of high meaning or a life in which the enlightened audience must live. In addition, the place where historical images are cured, the asylum of escapism, and the functions of salvation are also able to be understood as the vocation of the movie theater. Especially, the salvation function of movie theater shows similarity with the Krakauer’s dialectical process when the movie theater suggests the moment of utopia strongly. His movie or movie theater demands the realistic composition of the improvisational mosaic pursues the moment of utopia in the Krakauer’s meaning. 모더니즘의 관찰자로서 도시산책자 알레고리에 관한 논의는 보들레르, 애드가알렌 포, 에.테.아. 호프만, 크라카우어, 벤야민에게서 나타난다. 본 연구는 이 중에서 크라카우어의 미학에 초점을 맞추면서 그의 도시산책자 개념을 벤야민의그것과 비교하면서 유사성과 차이점을 고찰한다. 시각적 무의식 속에서 크라카우어의 도시산책자는 선험적 고향상실증에 현상속에 놓여있다. 삶의 의미의 총체성이 사라진 시대적 상황을 의미하는 이 개념과연관된 도시산책자는 기다리는 자, 멜랑콜리커, 꿈꾸는 자로 분류된다. 이런 관점에서 본 연구는 사회비판영화와 선험적 고향상실자를 위한 영화관, 정신분산의장소로서의 영화관에 주목한다. 이와 연관하여 이어지는 홍상수 영화분석은 도시축소화 기법 속에서 영화 또는 영화관의 계몽적 성격, 영화의 구원적 기능과 부정적 영화, 현실도피처로서의 영화관, 영화관의 정신분산기능과 즉흥적 현실구성에 관한 논의에 초점을 맞추고 있다.