Etude sir Le genre Tragi-comedie

조만수 ( Man Soo Cho ) 韓國佛語佛文學會 2006 佛語佛文學硏究 Vol.0 No.67

희곡의 문학적 해석과 무대적 해석

조만수(CHO Man-Soo) 프랑스문화예술학회 2005 프랑스문화예술연구 Vol.14 No.-

프랑스어권 희곡의 한국무대에서의 수용 : 96년에서 2015년까지

조만수 ( Cho Man-soo ) 국제비교한국학회 2018 비교한국학 Comparative Korean Studies Vol.26 No.2

번역극의 시대라 일컬어질 만큼 70년대는 우리 연극무대에서 번역극의 비중이 높았다. 사르트르, 카뮈, 이오네스코, 베케트 등의 프랑스 희곡은 비단 연극무대 위에서 뿐만 아니라, 사회전반에 영향력을 행사했었다. 그러나 현재 우리무대 위에서 프랑스 희곡작품을 자주 접할 수 없으며, 그 사회적 영향력 또한 미미하다. 본 논문은 96년에서 2015년까지 20년간 한국에서 우리말로 공연된 프랑스어권 희곡의 분포를 확인하고, 그 변화양상의 의미를 확인한다. 이 기간 총 46작가의 작품이 308건 공연되었다. 그 중 가장 많이 공연된 작품들은 여전히 장 주네, 베케트, 이오네스코 등 부조리연극 작품이었다. 동시에 80년대 이후 프랑스 희곡문학이 융성하는 시대임에도 불구하고, 새롭게 한국 무대에서 소개되는 작가의 수가 지극히 제한되어 있다는 것을 확인할 수 있다. 베르나르 마리 콜테스를 제외하고는 새로운 프랑스어권 작가를 소개하는 것은 특정집단인 극단 프랑코포니의 작업에 집중되어 있다. 90년대에서 현재에 이르는 시기에 번역극보다 창작극의 비중이 월등히 높아졌으며, 희곡문학이 연극제작의 중심을 이루지 않는 포스트드라마 시대의 특성은 우리 무대에서 프랑스어권 번역 희곡의 비중이 더욱 낮아지게 하는 원인이 된다. 한편 한국의 상업연극시장에서 브로드웨이나 웨스트엔드에서 흥행에 성공한 프랑스 작가들이 우회하여 수입되는 경우가 증가하고 있다. 70년대부터 흥행을 주도하던 로베르 토마, 마크 카몰레티 이외에도, 최근에는 전문기획제작사들에 의해서 야스미나 레자, 제라르 비통, 클레망 미셸, 로랑 바피, 에릭 아수 등의 작품들이 활발히 소개되고 있다. 문학작품으로서의 프랑스어권 희곡의 소개는 침체하였지만, 문화상품으로서의 프랑스상업희곡의 도입은 활발해지고 있다. Ni Moliere ni Racine ne representent le theatre francais pour le public coreen. C’est plutot le Beckett et le Camoletti qui sont les plus montes sur les scenes coreennes parmi des oeuvres dramatiques. Depuis sa premiere representation en Coree en 1969 En attendant Godot menait un courant du theatre philosophique et serieux. Boeing Boeing, depuis le debut des annee1980 menait un courant de vaudeville. Depuis l’an 1996, le milieu des metteurs en scene francophile essayait de faire decourir des auteurs comme Bernard Marie Koltes, Eric Emmanuel Schmitt, Joelle Pommerat au public coreen qui n’s’y variment interessaient pas. Prive de systeme du theatre public, sauf un seul Theatre National, le theatre coreen devient de plus en plus favorable au vaudeville. Surtout des petits salles de theatre qui se trouvent a Daehak-ro, quartier des spectacles ou il y a plus de 200 petit studio de theatre demandent des nouveaux repertoires de theatre de boulevard comme ceux de Yasmina Reza, Eric Assous etc. La presence du theatre francais est forte dans des festivals ou le public coeens ont l’envie d’assiter au nouvelle tendance de theatre. SPAF(Seoul Performing Art Festival) et Festival Bom presentent non seulement des nouveaux auteur dramatiques comme Pascal Rambert mais aussi des nouvelles formes du theatre comme theatre-danse. Dans les festivals de theatre de rue dont l’importance s’augmente de plus en plus, la presence des troupes francais sont remarquables. Demuni de systeme du theatre public, ainsi des festivals intitutionalises remplacent le role de theatre public.

프랑스의 문화외교 : 명성외교에서 영향력외교로

조만수(CHO Man-Soo),박선희(PARK Sunhee) 한국프랑스문화학회 2021 프랑스문화연구 Vol.50 No.1

Cette thèse divise l’orientation de la diplomatie culturelle française de la fin du XIXe siècle à nos jours en trois périodes. De 1880 à la fin des années 1970, la France a poursuivi une stratégie de maintien de son ancienne réputation par la diplomatie culturelle, malgré le fait qu’elle n’était pas une superpuissance. L’Allemagne après la défaite de la Première Guerre mondiale et l’Espagne, qui ont été économiquement dévastées après la Seconde Guerre mondiale, sont des exemples de renforcement de la publicité nationale et de la diplomatie culturelle dans la période de déclin national. Cependant la France qui a consacré beaucoup de temps à la diplomatie culturelle de 1880 à la fin des années 1970 est clairement exceptionnel. Au milieu des changements de l’ordre mondial néolibéral des années 1980 à la fin des années 2000, la France utilise une stratégie de diplomatie culturelle défensive pour protéger son industrie culturelle. Inventant le concept d’exception culturelle et de diversité culturelle, elle cherche à protéger les intérêts français à travers des réseaux diplomatiques multilatéraux incluant des organisations internationales. Après 2008, utilisant le nouveau terme de « diplomatie d’influence », la France a établi et justifié la diplomatie culturelle comme une relation mutuellement bénéfique avec ses homologues, et a réformé le système de diplomatie culturelle afin de mettre en œuvre des stratégies efficaces de diplomatie culturelle. La diplomatie culturelle, qui était dirigée par le ministère des Affaires étrangères, peut être menée par des institutions sous tutelle du ministère des Affaires étrangères, mais avec autonomie, tout en laissant progressivement à un groupe d’experts externes de prendre les devants. A ce titre, cet article entend considérer l’orientation stratégique du maintien, du renforcement ou de la réalisation de sa position sur la scène internationale par la culture alors que la France, qui a régné en tant que superpuissance mondiale, a connu une période de déclin de la puissance nationale du XIXe siècle au présent.

아리안 므누슈킨 연극에서의 공간

조만수 ( Man Soo Cho ) 세계문학비교학회 ( 구 한국세계문학비교학회 ) 2015 世界文學比較硏究 Vol.51 No.-

본 연구는 태양극단과 아리안 므누슈킨의 연극을 공간의 측면에서 이해해보고자 하는 시도이다. 이를 위하여 최근작인 <제방의 북소리>, <마지막 여행자숙소>, <짧은 순간들>, <미친 희망호의 난파자들>을 연구대상으로 삼는다. 텍스트를 기반으로 하기 보다는 즉흥연습을 통하여 집단창작하는 방식을 선호하는 태양극단의 방식을 ‘무대의 글쓰기’라 부르기도 한다. 이는 문학적 상징보다는 공간적 표출 방식이 그들 연극의 본질적 표현방식이라는 것이다. 공간 속에서 이야기를 하는 것이 아니라 이야기의 공간화가 중요한 것이다. 공간은 이야기가 펼쳐질 물질적 배경이 아니라 이야기 그 자체의 물질적 표현이 된다. 아리안 므누슈킨은 사회, 정치적 주제를 선호하며, 모든 사회적 문제에도 불구하고 보다 행복한 삶이 가능한 인류의 미래에 대한 믿음을 포기하지 않는다. 때문에 현실과 현실 안에서의 진실의 파악을 중요시한다. 그러나 현실에 대해서 사실주의적인 접근을 하기보다는 시적으로 변용시키기를 원한다. 무대는 하나의 빈 공간이며, 아리안 므누슈킨은 이를 ‘공터’라고 부른다. 이 공터에 우리가 사는 세상이라는 현실을 가져오는데, 이 현실의 진실을 드러내기 위해 현실을 시적으로 변용한다. 그러므로 태양극단의 연극은 시와 진실 속에 동시에 존재한다. 현실과 시적으로 변용된 연극을 충돌시키는 방식 혹은 현실을 연극 속으로 또는 연극을 현실 속으로 액자화시키는 방식이 아리안 므누슈킨이 즐겨 사용하는 방식이다. <제방의 북소리>에서는 인간이 분라쿠 연극의 인형 역할을 맡는 방식으로 현실과 연극을 충돌시킨다. 더불어 엔딩장면에서 작은 손인형을 물이라는 현실 속에 잠기게 하는 방식으로 다시 현실과 연극을 충돌시킨다. <마지막 여행자숙소>와 <짧은 순간들>에서는 현실을 다큐멘터리 형식으로 편집한다. <마지막 여행자숙소>에서는 고통의 여정 하나하나를 마치 그 여정속에서 타고 왔던 운송수단과 같이 바퀴달린 작은 무대로 표시한다. <짧은 순간들>에서는 프랑스인들의 일상적 삶의 고통의 기억들이 무대 위에 떠오는 파편화된 공간으로 소환된다. <미친 희망호의 난파자들>에서는 영화, 연극, 그리고 연극하는 태양극단 자신들의 현실적 삶을 계속 액자화시키는 방식을 사용한다. 이처럼 시와 진실, 현실과 연극 모두를 아우르는 공간적 글쓰기 이것이 아리안 므누슈킨의 연극세계이다. This paper aims to understand Ariane Mnouchkine``s world of theatre by examining the way she has constructed the space. The author has analyzed four recent plays such as Drums on the Dam, The Last Caravan Stop, The Ephemerals, The Castaways of the Mad Hope. For the Director of Theatre du Soleil, space is not a frame in which plot unfolds but rather a material expression of action. She defines the scene as a “terrain vague”. Terrain vague in french is not only an empty space. It is a place which is yet to be defined. Doing theatre consists of defining the space and this paper has call this writing on the scene. In her play, Ariane Mnouchkine seeks to reveal the socio-political truth of the world. However, she does not think of finding them in stark reality. For her, the most big danger of theatre is the realism. In Drums on the Dam, the actors play the role of bunraku marionette. In the ending scene, where all characters get drown, small dolls replace the bunraku-personages. They were thrown themselves into the real water. Last Caravan Stop and the Ephemerals both are a kind of documentary. For these plays, Mnouchkine employs a rolling small scenes. In the Last Caravan Stop, the anguished journey is depicted through the rolling small scenes which represents the transportation vehicle of the illegal immigrants. In the Ephemerals, memory of routined sufferings surfaces through fragmented space emerged on the scene. In the Castaways of the Mad Hope, there is a triple mise en abyme: movie has been framed in the theatre which is in its turn put into the real life of the actors of the Theatre du Soleil.

절대군주제의 주권 개념 : 장 보댕의 󰡔국가에 관한 6권의 책󰡕을 통한 코르네유의 󰡔오이디푸스󰡕 읽기 *

조만수(CHO Man-soo) 한국프랑스문화학회 2017 프랑스문화연구 Vol.34 No.1

Jean Bodin a mis en théorisation la souveraineté de la Monarchie absolue dans Les Six Livres de la République en 1576. Le conflit entre des aristocrates et la famille royale a dévasté la France sous la guerre de religion et La Fronde. Pierre Corneille qui avait eu des grands succès dans les années 1630-1640 a pris sa retraite après l’échec atroce de Pertharite. Après sept ans de silence en 1659, le grand dramaturge du Cid rentame sa carrière avec L’Oedipe dont le sujet a été proposé par Fouquet. Corneille qui était pour l’héroïsme des aristocrates féodales, a aperçu le changement de la situation politique. La Régence se terminera. L’ère du Roi Soleil commencera dès 1661. Avec L’Oedipe, Corneille veut montrer la légitimité de souverainté de la Monarchie. La souverainté monarque est, comme l’a dit Jean Bodin, la puissance absolue et perpetuelle d’un Etat. Créant le personnage de Dircé, unique fille héritière de Roi Laïus et de Jocaste, qui veut se marier avec Thésée, roi d’Athènes, Corneille met en comparaison le couple Dircé-Thésée et Oedipe. Sous la plume de Corneille, ce sujet grecque antique sur la fatalité de la condition humaine se transforme en discours de la légitimité souveraine. Oedipe, monté au trône par le peuple et sa valeur n’est qu’un tyran. Thésée, par le mariage avec Dircé, héritière de Laïus est la monarque légitime qui tient la puissance souveraine comme le sera Louis XIV.

Pierre Corneille와 Thomas Corneille의 극작법 비교

조만수(CHO Man-Soo) 한국프랑스문화학회 2008 프랑스문화연구 Vol.17 No.-

Devant le nom de Thomas Corneille et ses oeuvres, on mettait toujours l'étiquette de son frère aîné appelé ‘le Grand Corneille’. Gustave Reynier, auteur d'une étude sur les oeuvres de 'Corneille le jeune' avait classé cornéliennes quelques tragédies de Thomas : La Mort de Commode, Stilicon, Camma, Maximian, Laodice, La Mort d'Annibal. Le but de cette étude consiste à vérifier l'influence de Pierre sur Thomas sur le plan dramaturgique. Nous comparons Laodice à Rodogune et La Mort d'Annibal à Nicomède. Bien que les deux écrivains traitent la même source, la façon dont ils développent l'action est tout à fait différente. Dans la dramaturgie de Thomas Corneille, ce qui compte est le retournement de l'action par la péripétie et la reconnaissance qui font le coup de théâtre. Nous définissons cette dramaturgie qui souligne effet de surprise comme la dramaturgie de merveilleux. Le merveilleux rend l'extraordinaire vraisemblable. Thomas Corneille n'analyse pas le conflit intérieur de Laodice ou de Nicomède. Il les fait affronter une situation paradoxale seulement au dénouement. Pour Pierre Corneille, l'esthétique repose sur le sentiment tragique qui est le sublime. Le dramaturge met le héros dans une situation tragique dès le début de pièce. La situation reste bloquée et le pathétique se crée de façon continue. Dans une telle situation, l'action se déroule à l'intérieur de l'âme du héros. Au lieu d'être reculée et enfermée dans la catastrophe, le sentiment tragique est suscité par la totalité du conflit.

베케트 희곡의 새로운 해석 : 들뢰즈와 바디우를 통하여

조만수(CHO, Man-Soo) 프랑스학회 2015 프랑스학연구 Vol.72 No.-

Depuis des années 50 on parlait d’un Beckett absurde, pessimiste, tragique. La destruction de la signification, la vision pessimiste, l’immobilité des personnages et du temps, l’absence de l’action etc sont des caractéristiques stéréotypées de la critique sur Beckett. Après son décès en 1989 des philosophes comme Gilles Deleuze et Alain Badiou commencent à en parler différemment : l’Épuisé(1992) et Beckett, increvable désir(1995). Deleuze qui refuse le platonisme recontruit la relation de la réalité et des Idées. Selon lui, la réalité contient des Idées comme le potentiel. Pour Deleuze le personnage beckettien est un sujet lavaire qui contient ses Idées dans sa peau. En tant que le sujet lavaire, le héros beckettien semble rester immobile. Pourtant il n’est pas fatigué, il est épuisé. On peut comparer le fatigué, signe de l’impuissance avec l’épuisé qui fait le mouvement perpetuel d’épuiser toutes les possibliités. Le sujet lavaire n’est pas régressif mais vital, dynamique. Le sujet lavaire se dirige vers le temps pur d’Aïon qui se distingue du temps de Cronos qui s’accumule. L’espace pure est le vide. L’action beckettienne se compose de la répétition. Pourtant la répétition au sens du terme deleuzien n’est pas l’accumulation des éléments identiques. La répétition est une énergie vitale qui fait surgir l’évènement. La répétition qui contient la différence est un mouvement de devenir. Dans ce mouvement de devenir, le héros beckettien n’attend pas Godot. Il devient Godot. Les oeuvres de Beckett sont construits dans un mouvement de Devenir-Godot. Pour Alain Badiou, Beckett met son héros en ascèse méthodique. Des conditions générales des oeuvres beckettiennes qui ont fait des stéréotypes sont seulement une condition fictive. Le sujet s’en distingue. Il n’est pas épuisé. Il a l’increvable désir. C’est un désir pour l’autre. Platonien, Badiou croit des Idées. Pourtant des Idées chez Badiou se trouve dans des processus de la réalité. L’autre se présente comme une voix dans l’obscurité. L’événement chez Badiou consiste à nommer cette voix, l’apparition de l’Être dans la pénombre. L’increvable désir pour nommer l’autre est l’amour.

프랑스에서의 드라마투르기 개념

조만수 ( Cho Man-soo ) 한국드라마학회 2018 드라마연구 Vol.0 No.55

‘텍스트가 구성되는 방식’이라는 극작법 차원의 용어인 드라마투르기가 프랑스에서 연극실천의 개념으로 받아들여진 것은 브레히트의 영향의 받은 세대들로부터였다. 이들은 극을 읽어내고 이를 연출개념화하는 사유의 틀로서의 드라마투르기를 브레히트로부터 배웠다. 하지만 프랑스 연극은 극장 속에 드라마투르기를 전담하는 제도적인 장치를 두는 것을 거부하였다. 프랑스 연극에서 드라마투르기란 베르나르 도르의 지적처럼 ‘정신의 상태’이지 특정 전문가의 기능과 임무가 아니었다. 프랑스에서의 드라마투르기 개념은 비평적 개념의 발전과 궤를 같이 했다. 다양한 해석 가능성 속에서 하나의 구체적 해석을 무대위에 구현하기 위한 사유가 바로 드라마투르기였던 것이다. 그러나 이 사유의 틀로서의 드라마투르기는 최초의 설계도를 무대 위에서 구현하는 것으로 실현되는 것이 아니라 무대 위에서의 배우들과의 연습과정에서 다시 영향받고 변형되는 사유의 틀이라는 점에서 ‘무대의 드라마투르기’라고 불리운다. 포스트드라마시대의 연극은 드라마 형식을 더 이상 유지하지 않지만, 언어가 아닌 물질적 재료들의 ‘행위’가 존재하며, 이 행위는 재현적 모방에 의해서가 아니라, 각기 다른 층위에 속하는 재료들을 조직하는 드라마투르기를 요구한다. 이와 같은 과정이 브레히트의 영향이래 포스트드라마연극에 이르는 60년간의 프랑스 연극 속에서 논의된 드라마투르기의 개념이다. It was from the generations of Brecht’s influence that dramaturgy, a terminology of dramatic composition in ‘the means for the construction of texts,’ was first accepted as the concept of theater practice in France. They first learned dramaturgy from Brecht in the framework of thought by reading a drama and conceptualizing it interpretively. However, theaters in France refused to institutionalize dramaturg, which was responsible for taking exclusive charge of dramaturgy in the theater. As Bernard Dort pointed out, dramaturgy is an ‘etat d’esprit’ in French dramas, not a function or a mission of a particular expert. The concept of dramaturgy in France developed and orbited coincidentally with the critical concept. It was precisely ‘dramaturgy,’ that was the reason for implementing a concrete interpretation on a stage in various possibilities for interpretation. However, dramaturgy in this framework of thought is not realized by the implementation of the original blueprint on a stage, but by a ‘dramaturgie de plateau,’ in the sense that it is the framework of thought that is influenced and transformed recurrently in the process of practice among the actors on stage. Theatrical play in the post-dramatic era no longer maintains the form of drama; however, there exists an ‘action’ of materials that excludes language, and this deed requires dramaturgy that weaves materials belonging to different layers, not on the grounds of emulative reappearance. Such process is the concept of dramaturgy that was discussed in the French dramas over the 60 years from Brecht’s influence to postdramatic theatre.

베르나르 마리 콜테스 Bernard-Marie Koltès 작품 속의 발과 신발의 상징

조만수 ( Cho Man-soo ) 한국프랑스어문교육학회 2008 프랑스어문교육 Vol.28 No.-

Bernard-Marie Koltès est un écrivain dramatique que l'on compare souvent avec Samuel Beckett afin d'en trouver lasimilitude. Pour ce point-là, Dans la solitude des champs du coton est une autre version d'En attendant Godot. Pourtant, à notre avis au lieu de répéter fidèlement et désespérément Beckett, Koltès tente de sortir de l'impasse de l'écriture théâtrale à laquelle son prédécésseur est arrivé. Comme le montre-t-il bien Jean-Marie Domenach, avec Beckett lavision tragique chez les Grecs est de retour. Nous remarquons d'abord le mythe d'Oedipe. Comme le montre bien ce nom en grecque, Oedipe, ades pieds enflés. A cause de ses pieds enflés, il amal. Les pieds sont le symbole de lalimite de mortel. Le mal au pied symbolise lasouffrace ontologique de l'homme. Sans connâitre qui il est, il tue son père et se marie avec samère. Il devient coupable. Beckett reprenant le symbole d'oedipe crée des personnages apparemment oedipiens. Ses personnages ont mal au pied. Ils sont immobiles. Ils sont plus tragiques que les héros dans les tragédies grecques. Epuisé dès le commencement, le combat contre le destin injustement imposé ne leurs est pas permi. Punissant ses yeux qui n'ont pas vu son identité, Oedipe obtient une connaissance tandis que les personnages de Beckett restent toujours aveugles. Chez Koltès, le symbole des pieds sont plus amplement employé. Il y aégalement des personnages oedipiens qui ont mal au pied. Ce qui est caractéristique, c'est l'usage des chaussures. Les chaussures protègent les pieds. Pour certains personnages, l'ascension sociale peut remplacer la transcendance ontologique. Il y aaussi des personnages qui n'ont pas mal au pied. Ils ont des pieds nus : Abad, Alboury et Zucco. Ils sont des tueurs comme Oedipe. Mais ils ne se considèrent pas coupables. Ils sont libres du sentiment de culpabilité qui constitue l'essentiel dans latragédie. Au lieu d'être épuisé et immobile à cause de lasouffrance originelle, les personnage koltésiens sont définis comme flâneurs infatigables.