A Cinematic Reflection on Happiness

정락길 강원대학교 인문과학연구소 2017 Journal of Humanities Therapy Vol.8 No.1

In this paper, we will examine Frank Capra’s “It Happened One Night”, the oldest film among the seven, more specifically by relying on Cavell's interpretation; and occasionally we refer to the Cavell’s examination on the other films as well. Cavell asks questions about marriage from these films. And he intends to consider marriage in the philosophical point of view of the pursuit of everyday happiness. Cavell’s philosophy begins with a cartesian doubt on the existence of the world and of the mind of others. And this question of skepticism is inherited from Hume and Kant in philosophy. There is fundamental solitude in skepticism. If there is fundamental solitude in two different married couples, how can they go toward the common goal: pursuit of happiness? Cavell explains the possibility: through a philosophical reflection on ‘conversation’ in remarriage comedy. Conversation is the place where a relationship of equality in the couple is invented, and where the education and recognition of the other are formed. Acknowledgement because all this education is marked by repetition (re-marriage, re-union, recognition), that is to say: not the acquisition or discovery of something new, but the acceptance of others and the possibility to start all over again differently.

고다르의 80년대 영화의 이해 : 치유와 모색의 시기, <할 수 있는 자가 구하라>(1980)와 <열정>(1982)을 중심으로

정락길 한국프랑스학회 2012 한국프랑스학논집 Vol.78 No.-

Une étude sur les films de Jean-Luc Godard des anées 80 : autour des films comme Sauve qui peut (la vie) (1980) et Passion (1982)Jean-Luc Godard a élaboré en quarante ans une oeuvre considérable : des textes nombreux, une centaine de films, certains difficiles à voir, d'autres invisibles. Au sein de la production cinématographique ordinaire cette oeuvre fait une figure singulière. Elle comporte des réussites magistrales qui justifient de placer son auteur au rang des quelques cinéastes qui comptent dans l'histoire de l’art du cinéma. Nous proposons un parcours zigzauant à travers deux films comme Sauve qui peut (la vie) (1980) et Passion (1982). Avec Sauve qui peut (la vie), Godard retourne à un cinéma de fiction. Il fait appel à des acteurs célèbres (Jacques Dutronc, Nathalie Baye, Isabelle Huppert, etc.) et revisite les grands figures mythologiques de notre civilisation en les confrontant au monde moderne. Selon les termes mêmes de Godard, Sauve qui peut (la vie) est son « deuxième premier film ». Dans Passion (1982), Jerzy, un metteur en scène polonais, cherche à reconstituer des tableaux célèbres de Rembrandt, Goya, Delacroix, dans un studio. Renvoyée de l’usine toute proche, une jeune ouvrière y provoque une grève. Passion montre le désir de confronter le monde moderne avec des références classiques. Dans notre analyse de deux films, nous prêtrons attention à deux moments filmiques : le moment disséminé et l'arrêt sur image en les considérant en terme de distribution du temps filmique. Celui-là permet de montrer des personnages pluriels, et un monde non synthétisé laissant libre cours à la multiplicité des voix, et des points de vue. Il s'agit de la fragmentation du monde. Tandis que celui-ci permet d'exposer le monde dans sa contradiction, met à jour une nécessité de lien, une possibilité du monde à venir tel que Godard veut nous en faire part. Du cinéma de Godard se dégage par là, une pensée de l'image qui s'éprouve chez le spectateur comme un surgissement. Ce surgissement est celui d'une exigence de grandeur associée à l'arrêt sur image (comme stop motion image et plan tableaux). Celui-ci s'inscrit dans un jeu de tension don't l'autre pôle est le moment disséminé. Avec fragmentation du monde, la vie apparaît sous des aspects disséminés, correspondant à des acmés de l'attention.

리뷰 : 이미지의 유미주의자: <놈놈놈>에 관하여

정락길 부산영화평론가협회 2008 영상문화 Vol.10 No.-

마르그리트 뒤라스의 신비적 외화면 : 인디언 사이클 시기 영화 〈인디아 송〉을 중심으로

정락길 강원대학교 인문과학연구소 2023 인문과학연구 Vol.- No.76

마르그리트 뒤라스의 ‘인디언 사이클’의 각 작품에는 동일한 인물이나 상황이존재하는 반복적 모티브들이 존재한다. 각 작품은 개별적인 작품이지만 동시에서로 연결되면서 상상적으로 조합되는 미묘한 움직임을 독자와 관객에게 제안하고 있다. 논문은 로파르스-뷜르뮈에(Marie-Claire Ropars-Wuilleumier)가제안한 ‘다시 쓰기 rééecriture’ 개념으로부터 우선 인디아 송의 이전 텍스트와의 관계를 살펴보고 있다. 이를 통해 〈인디아 송〉이 ‘인디언 사이클’ 시기의작품들을 어떻게 압축적으로 재현하고 있는가를 해명하고 있다. 또한 논문은 인디안 사이클을 특징짓는 반복의 특성은 뒤라스의 세계 속에놓인 우울의 문제와 연관되어 있음을 살펴보고 있다. 줄리아 크리스테바는 우울과 예술의 관계에 대한 정신분석학적 성찰에서 뒤라스의 예술작품을 부정적으로 평가하고 있다. 크리스테바의 평가는 뒤라스의 영화 작품에 대한 참조가 거의 부재하고 있다는 점을 지적하면서, 본 논문은 크리스테바의 해석에반론을 제기하고 있다. 〈인디아 송〉은 목소리와 이미지의 이화적 기법을 통해유령적인 외화면을 관객에게 제안하고 있다. 이 외화면을 통해 제도화된 영화관객의 고정된 자리(le sujet de l’énoncé)는 붕괴되고 관객은 다른 믿음의 가능성을 향해 열리는 자리(le sujet de l’énonciation)에 자리잡게 된다. 논문은이 외화면을 미셀 드 세르토의 ‘신비적 우화’ 개념을 빌려 신비적 외화면이라정의하고 있으며, 이를 통해 〈인디아 송〉은 우울자의 무의미를 넘어서 다른목소리와 다른 세상의 가능성을 열어 놓고 있음을 밝히고 있다.

〈영화 ‘그녀〈Her〉’속 사만다의 여성성과 사랑의 관계, 그리고 물품성애증〉에 대한 토론문

정락길 한국현대정신분석학회 2021 한국라깡과현대정신분석학회 학술발표대회 프로시딩 Vol.2021 No.11

Narcissism and Humanities Therapy

정락길,이대범 강원대학교 인문과학연구소 2010 Journal of Humanities Therapy Vol.1 No.-

In the contemporary society of consumption, the individual suffers from the loss of sense and emptiness because of the collapse of a traditional symbolic value. By over‐valuing the individual, they are also got by a narcissistic expansion in the absence of communication with the world which exists with others. This study tries to identify the problematic of this contemporary situation from the concept of narcissism. We wonder how to seize and to interpret the problematics around the concept ‘narcissism’. Sigmund Freud took the narcissism for the fact that ‘the me’ unifies in the One connected to the drive of life, the aims of the love of the object. But he also examined the narcissism as the retreat towards ‘the me’ which is characterized by the refusal of the love of the object. We often say this pathology as narcissistic wound. Our studyfocuses on the importance of the reflexive distance. This reflexive distance is an effort between the drive of life which aims at the unification of the ONE and the drive of death as negative narcissism. We claim that the narcissism is not the pathological phenomenon, but the universal instance which we could seize everywhere in the birth of the man and also in his development. The problematic of the narcissism was bound in the principle of reality in the object in a psychoanalytical sense (on) and in ‘the me’ as the center of narcissism. We examine this constellation of the notions from the view of Humanities Therapy. In the conclusion, we propose that it is necessary to understand the complexional, conflicting and even contradictory tension between the drive of life and the drive of death.

존 카사베츠(John Cassavetes) 영화에서의즉흥성과 체험의 의미

정락길 글로벌 문화콘텐츠학회 2018 글로벌문화콘텐츠 Vol.0 No.36

This paper is based on the claim that the important aesthetic character of John Cassavetes' film is closely related to the artistic practice of 'improvisation'. Impovisation is an artistic practice style pursued in various fields of postwar American art. So, after examining the various meanings of improvisation, we examine Shadows, which is evaluated as a representative filmic work of improvisation. And we are analyzing the characteristics of the film-making process in the works of Cassavetes, explaining how the problem of cinematic improvisation can be presented. We also note that the problem of improvisation is related to the problem of cinematic experience. And we are explaining how his film world creatively combines the cinematic heritage of 'camera's recording power' and 'editing of images' and the theatrical heritage that gives life to a fictional character. Finally, the paper examines the editing method of Cassavetes. In this editing work, Cassavetes's gaze can be presented as a polyphonic gaze. In his cinematic world, the author does not exist as a coordinator who simply adjusts the viewpoints of these various characters. His film world is emerging as a world in which various viewpoints can not be defined as a single point of view. This paper concludes that his cinematic world is not a world dominated by a single point of view, but a world that appears as image-affection of various gestures. 이 논문은 존 카사베츠의 영화의 중요한 미학적 특징을‘즉흥성’이라는 예술적 실천과 밀접히 연관되어 있다는 사실로부터 출발하고 있다. 즉흥성은 전후 미국 예술의 다양한 분야에서 추구된 예술적 실천양식이다. 따라서 논문은 <그림자들Shadows>을 중심으로 즉흥성에 대한 다양한 의미를 살펴보고 있다. 그리고 카사베츠의 영화에서의 영화 제작 과정의 특성을 분석하면서 어떻게 영화적 즉흥성의 문제가 제시될 수 있는가를 해명하고 있다. 논문은 즉흥성의 문제가 영화적 체험의 문제와 연관되어 있음을 주목하면서 그의 영화가‘카메라의 기록능력’과‘이미지의 배치’라는 영화적 유산과 허구적 인물에 생명력을 부여하는 연극적 유산을 어떻게 창조적으로 결합시키고 있는지를 검토하고 있다. 마지막으로 논문은 카사베츠의 편집 방식을 검토하고 있다. 이러한 편집 작업에서의 카사베츠의 시선은 다성악적(polyphonie) 시선이라는 개념으로 제시될 수 있다. 카사베츠의 영화에서 작가는 이 다양한 캐릭터들의 시점을 단순히 조정하는 조정자로서 존재하지 않는다. 카사베츠의 영화 세계는 단 하나의 시점으로 정의될 수 없는 다양한 시점이 공존하는 세계로서 나타나고 있다. 그 세계는 하나의 시점이 지배하는 세계가 아니며 여러 제스처들의 아펙션 이미지들로서 나타나고 있는 세계임을 이 논문은 결론적으로 제시하고 있다.

장 뤽 고다르의 <그녀의 이름은 카르멘 Prénom: Carmen>의 해체적 구성 연구 : 각색, 계열화, 여성 이미지

정락길 프랑스학회 2012 프랑스학연구 Vol.62 No.-

Ce tavail consiste à examiner le film de Jean-Luc Godard intituléPrénom Carme.. Carmen est originellement le roman de Mérimée, Quelques années plus tard, il est adapaté par Bizet en tant qu'opéra. C'est un mythe construit par des oeuvres de genres différents et aussi par le dynamisme de la culture de mass. En transposant singulièrement le texte multiforme de Carmen dans son film Prénom Carmen, Godard a élaboré la composition déconsructive. D'abord, Godard prends de grandes libertés dans l'action et dans le décor. Ensuite il organise des réseaux sériels entre les images, les mots et la musique. C'est une composition cinématographique par laquelle le spectateur se trouve dans une position inquiétante et réflexive. Prénom Carmen nous montre ainsi la souffrance conflictuelle entre le monde disséminé et le destin de Carmen. Cette composition permet de montrer des personnages ayant des aspects pluriels, et un monde non synthétisé laissant libre cours à la multiplicité des voix et des points de vue. Il s'agit de la fragmentation du monde. Tandis que, le destin de Carmen, sublimé par la musique de Beethoven quartet (savamment dosée par le cinéaste lui-même),nous fait voir le monde dans sa contradiction, il met notamment à jour une nécessité de lien, une possibilité du monde à venir que Godard veut nous en faire part. Du cinéma de Godard se dégage par là, une pensée de l'image qui s'éprouve chez le spectateur comme un surgissement. Ce surgissement est celui d'une exigence de grandeur associée à ces images sérielles. Ensuite, nous allons examiner l'effort du cinéaste Godard voulant arracher l'image de femme stéréotypée, en faisant ressortir la limite fantasmatique et ontologique du regard. Dans la filmographie de Godard, l'érotisme du corps féminin est en effet très travaillé par lui-meme dans les nombreuses scènes de nudité. L'image de la femme nous fait confronter une situation paradoxale. Godard est très conscient du fait d'avoir affaire à un fantasme masculin avec Carmen. Pour ce cinéaste, l'image de la femme, sa beautéambiguë de Carmen est ce qui nous sidère. Elle nous conduit au passage du temps représenté comme le destin de Carmen. Godard connaît bien la différence entre le désir et la satisfaction de ce désir. L'image de la femme n'est pas un désir de possession, mais une question d'une autre femme dans un sens ontologique et féministe.

관객의 영화적 경험(롤랑 바르트 와 장 루이 셰페르)

정락길 프랑스학회 2005 프랑스학연구 Vol.34 No.-

장 뤽 고다르 영화에서의 여성 이미지

정락길 한국프랑스학회 2018 한국프랑스학논집 Vol.104 No.-

Les films de Godard illustrent sensiblement, les contradictions et dissonances traversant le regard masculin autour de la question de la représentation de la femme, devenant de plus en plus visibles à partir de la Nouvelle Vague. Dans les films de Godard s’y opposent avec éclats, le désir de la société capitaliste des années 60 de faire de la femme un produit de consommation matériel, et la conscience aigüe de ce problème, à la fois politique, éthique et esthétique. Notre essai tentera de suivre l’évolution de ce problème à l’intérieur des films de Godard, en divisant schématiquement l’oeuvre de ce dernier en trois périodes distinctes: la période Nouvelle vague, une période reflétant “politique” post-68, et enfin, une période débutant dans les années 80, marquant un retour à la production commerciale. Nous suggérerons que de l’image de la femme de la Nouvelle vague peut se caractériser par son sensualité esthétique; et que la période post- 68 sous l’influence Vertov peut, elle, être définie par l’image puritain d’une femme, souffrant d’une honte et d’une culpabilité protestante, à connotation psychanalytique. Les films de Godard des années 80, pourraient ainsi se comprendre, comme le produit d’une suture entre l’influence féministe et la sensualité esthétique. S’il est par là tentant de voir l’image de la femme sensuelle comme une réponse esthétique à la question féministe, donnée par l’homme en tant qu’autrui, les personnages féminins faisant apparition dans les années 80, exprimeraient donc un refus de ce regard masculin. Nous suggérerons enfin, que, partant de cette suture paradoxale existant dans l’image de la femme dans les films des années 80, Godard tente dans ces films, de lancer une question sans réponse au sujet de la différence sexuelle.