제1회 반도체의 날' 산업발전공로상 수상 안진호 교수 - "어렵더라도 남들이 안하는 것 개척해야"

임혜정,Im, Hye-Jeong 한국과학기술단체총연합회 2008 과학과 기술 Vol.42 No.1

일본에서 전개된 기악(伎樂) 복원 작업에 대한 고찰

임혜정 ( Hye Jung Im[hye Jong Im] ) 한국음악사학회 2016 한국음악사학보 Vol.56 No.-

백제인 미마지에 의해 일본에 전해진 기악(伎樂)은 에도시대(江戶時代, 1603-1867)에 단절되었다. 본고에서는 50여 년에 걸쳐 진행된 일본의 기악복원 과정에 있어서, 사료의 내용이 어떻게 구체화되고 해석되었는지, 그리고 그에 대한 관점들과 실제 공연에 이르는 과정에 이르기까지를 구체적으로 살펴보았다. 일본의 기악 복원은 음악학적인 시점이 들어가는 복원, 불교와의 관련성에 중심을 두는 복원, 그리고 서역 등 일본에 유입된 문화 전파의 경로의 규명에 중심을 두는 복원으로 나누어 볼 수 있다. 우선, 음악학자인 하야시 겐조(林謙三)에 의해 기악에 연주되는 음악이 1960년대에 복원되어 음반으로 발매되었다. 하야시 겐조는 기악은 계통적으로 볼 때 우리나라의 삼국(三國)에서 전래된 고마가쿠(□樂)와 밀접한 관계가 있다고 보았다. 즉, 기악에는 고마가쿠와 마찬가지로 치조(徵調)를 쓰는 것이라 판단했다. 각 지공으로 내는 음의 높이 역시 고마가쿠에 사용되는 고마부에와 같다고 보았다. 하야시 겐조는 『신찬악보(新撰樂譜)』, 『회중보(懷中譜)』, 『인지요록(仁智要錄)』, 『기악보(妓樂譜)』 등 옛 악보의 기록을 검토해서 기악의 음악은 < 사자 >, < 오공 >, < 금강 >, < 가루라 >, < 곤륜 >, < 역사 >, < 바라문 >, < 대고 >, < 취호 >의 아홉곡이라고 밝혔다. 그러나 하야시가 복원을 시도한 기악 음악은 이후 기악 공연의 복원에는 적용되지 못했다. 고악보의 음악만을 해석해 복원한 하야시의 기악 음악보다는, 실제 공연 내용을 고려한 기악의 음악을 만들어내는 것이 더욱 적합했을 것이다. 한편 기악이 이전의 일본에서 불교의 행사용 공연으로 사용되었다는 역사적 사실에 근거한 재현이라는 관점에서 일본의 사찰에서는 기악 공연을 복원하고, 이를 오늘날의 행사로서 유지해 나가고 있다. 1980년 10월 17일 동대사쇼와대수리락경법요(東大寺昭和大修理落慶法要)를 계기로 기악의 일부가 복원되어, 덴리대학(天理大學) 가가쿠부(雅樂部)에 의해 기악 공연 이 이루어졌다. 덴리대학 가가쿠부는 그 뒤에도 < 행도난성(行道亂聲) >, < 사자·곡자(曲子) >, < 오공·오녀 >, < 가루라 >, < 곤륜 >, < 바라문 >, < 금강·역사 >, < 태고 >, < 취호 >을 복원해서 『교훈초(敎訓抄)』에 등장하는 기악의 음악들이 모두 연주가 가능하게 되었다. 이러한 복원에 있어서 앞의 하야시와 다른점은 < 행도난성 >이라는 기악 공연자들이 무대에 입장할 때 사용되는 음악이 덧붙여졌다는 점, 그리고 < 금강·역사 >와 같이 복원한 공연 내용에 맞추어서 함께 등장하는 인물들의 곡을 한 곡으로 인식해 만들었다는 점일 것이다. 덴리대학 가가카부가 중심이 된 기악의 복원은, 철저하게 실제 공연의 실현이라는 것을 전제해 두고 이 공연에 맞는 음악을 준비하고자 했던 의도로부터 나온 것이었다. 이러한 덴리대학 중심의 기악 복원은 창작(創作) 기악으로도 이어졌는데, 1992년부터는 나라(奈良) 약사사(藥師寺)의 의뢰를 받아 창작(創作) 기악 ‘삼장법사(三藏法師)’를 선보였다. 삼장법사와 태종황제가 등장하는 등 문헌에 기록된 기악과는 다른 등장인물을 창작하고, 그에 맞게 내용을 구성한 기악은 매년 약사사에서 연례행사로 공연되고 있다. 그 외에 교겐 배우인 노무라 만노조(野村万之丞)의 주도하에 이루어진 기악의 복원이 있다. 이는 21세기 일본에서 아시아 각국, 그리고 세계로 발신하는 ‘신기가쿠(眞伎樂)’라는 새로운 관점으로 오히려 기악을 “재창조”했다고 할 수 있다. 노무라는 가면을 쓰고 공연을 해 온 배우의 입장에서, 기악이 유입된 경로를 따라 각국의 전통 공연 예술을 조사하고, 이를 바탕으로 아시아 여러 나라의 특색을 융합하여 재구성한 기악을 선보였다. 이렇게 일본에서는 여러 관점에서 기악의 복원이 진행되어 왔으며, 그 중 일부는 새로운 공연 레퍼토리로서 꾸준히 관객과 만나고 있다. 기악이 한국뿐만 아니라 아시아 전통 공연 예술사에서 차지하는 위치를 고려한다면 일 본에서 기악 복원에 적용되는 시선, 그리고 기악의 내용 구성과 음악의 사 용 등에 대해 검토하는 작업은 앞으로도 이루어져야 할 것이다. Gigaku (伎樂) was introduced to Japan by Mimaji (미마지) from Paekje (百濟). It has also been disconnected in Japan during Edo era (江 戶 時代, 1603-1867). Hayashi Kenzo (林謙三) was the first musicologist who attempted to restore the gigaku tradition in Japan since 1960``s. As a result of his continuous work, gigaku play was restored through music and scholastic papers. In this paper, I gave more focus on the historical records that he mainly referred from. Restoration of the gigaku performance in Japan, have been made in several directions including masks and the material artifacts. Some of which have been settled out recreating a concert repertoire for the modern world. The gigaku restoration mainly performed in three different view points. The first gigaku restoration project was attempted by the musicologist Hayashi Kenzo. As a result of his research project, the instrumental music of the gigaku was reconstructed in 1960``s and they were remained in recording. While he was reconstructing the music of gigaku, he mainly focused on the historical event that happened hundreds of years ago between Japan and Paekje (百濟). Considering the fact that the gigaku play was introduced by Paekje people, he thought the music should be based on the komagaku (□樂). He particularly picked ch’ijo (徵調) mode from komagaku. He reconstructed nine pieces by reviewing old scores like Sinch’anakbo (新撰樂譜), Hoejungbo (懷中譜)』, Injiyorok (仁智要錄), and Kiakbo (妓樂譜). He named nine pieces from Gigaku including Saja (사자), Okong (오공), Kumgang (금강), Karura (가루라), Kollyun (곤륜), Yoksa (역사), Paramun (바라문), Taego (대고) and Ch’wiho (취호). His restored nine musical pieces were not played in the restored gigaku performance in real, because he was mainly focused on the restoring the exact music from the old scores. As a second movement, gigaku restoration was attempted by the Buddhist temple in 1980``s. This project was based on the concept that the gigaku play was mainly associated with the buddhist ritual. In 1980, the restored gigaku performed by kagakubu (雅樂部) from Tenri Taigaku (天理大學) to celebrate Todaiji``s successful remodeling project (東大寺昭和大修理落慶法要). The biggest difference between Hayashi``s and Tenri Raigaku``s work was the composition of the music. Tenli dagaku``s restoration throughly focused on the actual performance of gigaku on the stage unlike the Hayashi``s work. Based on the successful restoration of the gigaku performance, Tenli Taigaku composed a new gigaku Samjang pobsa (三藏法師)’ by the request from Yaksasa temple (藥師寺). Samjang pobsa played at Yaksasa temple every year. Different from the former two reconstruction project, kyogen actor Nomura Manozo (野村万之丞) also tried to restore the gigaku play under the concept that the gigaku was the traditional performing Arts in pan-Asia. He nearly recreated new-gigaku (眞伎樂) by mixing the traits from the various Asian country``s mask play. Gigaku restoration projects from 1960``s achieved some successful result in Japan. Some of the successfully restored pieces are keep playing on the stage (sometimes at the temple) even now. Considering the position of gigaku occupied in the Asian traditional performing art history (including Korea), the case of Japan will be considered as important in the restoration work of the traditional performance of different countries.

목회자 사모의 심리적 어려움 극복을 위한 집단상담의 필요성에 대한 연구

임혜정(Im, Hye Jung) 연세대학교 상담코칭지원센터 2020 연세상담코칭연구 Vol.13 No.-

국악관현악의 흐름과 발전 방향

임혜정 ( Im Hye-jung ) 한국음악사학회 2018 한국음악사학보 Vol.60 No.-

국악관현악(國樂管絃樂)은 한국에서 서양의 오케스트라가 곧 ‘관현악’이라는 인식이 자리 잡은 뒤에 시도된 음악이다. 국악관현악은 1960년대 후반 이후 1970년대까지도 서양 오케스트라와 다르다는, 혹은 못 미친다는 이유로 곱지 않은 시선을 받기도 했다. 이러한 상황에서 서구화된 무대 기준에 부합하는 국악관현악을 꾸리기에 급급했던 음악인들은 연주편성이나 공연 형태 등에서 적극적인 현대화를 추진할 수밖에 없었다. 그리고 그 현대화라는 미명하에 서양 오케스트라의 모방이 어느 정도 묵인되기도 했다. 그러나 1980년대에 들어서면서 ‘국악관현악’이라는 독립된 장르로서의 안정성을 찾게 된 이후에는 적극적으로 발전 방향을 모색하고 실천해 나간다. 이는 1960년대 국악관현악이 본격적으로 시도된 이후 근 20년 가까이 축적된 인적 구성, 레퍼토리, 연주 편성 등이 있었기에 가능했던 것이다. 이와 더불어 당시 한국 전통문화에 보이던 사회적인 관심을 이용해서 서양의 오케스트라와는 다른 눈으로 국악관현악을 바라보게 하는 연주회를 개최해 나간다. 국악관현악으로서의 발전 방향에 대한 모색은 1990년대 이후에 더욱 활발해진다. 사물놀이, 국악가요 등 유행하는 음악을 접목한 레퍼토리의 개발이나, 유명한 소설의 음악극화 등 다양한 시도들이 이때에 이루어진다. 그리고 이는 2000년대에 들어서면서부터는 단지 대중들의 취향을 반영하는 것에서 그치지 않고, 다양한 전통음악으로 대중의 취향을 이끌고 가려는 시 도로까지도 이어졌다. 즉, 관현악을 국악으로 시도했던 출발점에서 서양의 오케스트라와 비견하는 사회적인 시각에 맞추려 했던 국악관현악은 오늘날 새로운 음악문화를 만들어서 이를 통해 청중의 취향을 선도하는 위치까지 오게 된 것이다. 국악관현악의 시대성은 매 시대의 상황을 민감하게 반응하는 것에 그치지 않고, 앞으로의 시대 문화를 미리 예감하는 것까지 포함하게 되었다고 할 수 있겠다. 한편 1980년대 이후 오늘날까지 다양한 국악관현악단이 설립되고, 이들 단체들은 현대사회의 ‘국악’을 풀어나가는 음악인들의 단체로서 존재하는 상황이 되었다는 점 역시 눈여겨보아야 한다. 앞으로 국악관현악과 관련된 담론을 이어나감에 있어서, 국악관현악이라는 음악 장르와, 국악관현악단이라는 단체를 분리해서 그 역할과 발전 방향을 논의해야하는 시기가 온 것이다. Kugak 國樂 orchestra is a music attempted after the recognition of Western orchestra as ‘orchestra' in Korean traditional music. From the late 1960s to the 1970s, some scholars denied the value of a kugak orchestra. Some thought that the kugak orchestra was different from the Western, or it lacked qualification compare to the western. In such a situation, musicians who were urged to install the kugak orchestra in accordance with the westernized stage standards were forced to actively modernize in the form of performance and orchestration. And the imitation of the Western orchestra was tolerated to some extent under the name of modernization. However, in the 1980s, after finding the stability as an independent genre of ‘Korean traditional orchestra,’ kugak orchestra actively seek and the direction of development. This was possible because of the accumulation of human resource, repertoire, and performance, which have been accumulated for nearly 20 years since the kugak orchestra was first tried in early 1960s. In addition to this, they held a concert to look at Korean music orchestra from a different point of view than western orchestra, using social interest that was concentrated in Korean traditional culture at that time. The search for the development direction of Korean traditional orchestra became more active after the 1990s. Various attempts are being made at this time, such as the development of a repertoire that combines popular music such as Samul nori 사물놀이 and kugak popsong, and the dramatization of famous novels. And since the beginning of the 2000s, it has not only reflected the taste of the public, but also led to attempts to lead popular tastes with various traditional music. In other words, kugak orchestra, which tried to match the social view comparable to the Western orchestra at the starting point of attempting orchestra as a Korean classical music, has come to the point where it creates a new music culture and lead the audience's taste through it. The age of kugak orchestra is not limited to responding sensitively to the situation of every era, but it can be said that it includes the anticipation of upcoming culture. Moreover, it is also important to note that since the 1980s, various orchestras have been established, and these organizations have existed as a group of musicians releasing ‘Korean traditional music’ in modern society. For the future of the kugak orchestra, it is time to discuss the role and development direction of the kugak orchestra by separating the music genre of Korean traditional music and the music performing group.

삼현영산회상 염불도드리와 긴염불에 관한 연구

임혜정(Hye Jung Im) 한국고음반연구회 1998 한국음반학 Vol.- No.8

N/A

인천 삼현육각의 특징과 연원

임혜정(Im, Hye-jung) 인천대학교 인천학연구원 2007 인천학연구 Vol.7 No.-

Samhyeonyukgak is one of the types of music which is played mainly by the wind instruments. At the same time, it also has the meaning of the band which is consisted of five instruments like Piri, Daegeum, Haegeum, Janggo and Buk. This type of band takes the charge of playing accompaniment music on performing arts like dance performance and shaman rituals. The musical characteristics of this band varies from their location that they were performed. This paper reviewed the characteristics of Incheon Samhyeonyukgak. Incheon Samhyeonyukgak took the music of banquet, memorial ritual, mask dance and shaman rituals. The player's of this band had a wide sphere of action. They performed not only in Incheon, but also in Seoul or Kyeonggi province. For that reason, the music of Incheon Samhyeonyukgak influenced by the music of other province and various kinds of music genre. Incheon Samhyeonyukgak consists of small songs like <Heotontaryeong>, <Gutgeori>, <Tangak> and <Ginyeombul>. The organization of the song and the Jangdan(the rhythmic pattern) was very similar to the music of the other province's Samhyeonyukgak music The characteristics of the Incheon Samhyeonyukgak showed on the melodic structure. The players showed their musical identification by using Bankyeongtori scale or low pitch range.

가면극 음악구성의 원리 -본산대놀이계통 가면극을 중심으로-

임혜정 ( Im Hyejung ) 한국공연문화학회(구 한국고전희곡학회) 2016 공연문화연구 Vol.0 No.33

본산대놀이계통 가면극들을 장면별로 구분해서 음악 구성을 살펴본 바에 따르면, 처음에 배치되는 제의적 성격을 지니는 벽사춤 장면에서는 <염불>이나 <느린굿거리>가 포함되는 기악곡이 연주된다. 가면극의 마지막에 배치되는 할미와 영감 장면에서는 기악곡으로 <굿거리>가 연주되고, 성악곡으로 <상여소리> 또는 <무가>가 불린다. 이 때 <상여소리> 또는 <무가>는 할미가 죽어서 굿을 하거나 상여를 메고 나가는 제의적인 성격의 장면에서 연주된다. 다음으로 중 장면, 양반과 말뚝이 장면, 할미와 영감 장면에서는 노승이 추는 춤의 반주음악으로 <염불>이 연주되고, 중이 부르는 노래와 취발이가 부르는 노래, 양반 또는 말뚝이가 추는 춤과 할미가 추는 춤의 반주 음악인 <굿거리>와 이들이 부르는 노래, 영감과 할미가 부르는 노래가 나오는데, 이들의 배치 순서는 유동적이다. 이렇게 가면극의 장면 배치가 유동적인 것은 음악 구성과 관련된 가면극의 구조 때문이다. 가면극의 구조는 성악곡이 등장하는 과장이 극 전체에 분산 배치되는 구조와 성악곡이 등장하는 과장이 후반에 집중 배치되는 구조로 구분해서 볼 수 있다. 즉 가면극의 구조는 앞에서도 언급했듯이, 서로 관련 없는 주제들로 이루어진 과장이 다시 모여진 형태로 알려져 있다. 이러한 과장들의 배치를 어떻게 할 것인가에 관해서 각 과장에 어떤 음악이 포함되는지의 여부도 영향을 준 것으로 보인다. 관객을 긴장 또는 이완시키고, 흥을 이끌어 내거나 슬픔을 자극하기 위해서 적절한 음악의 배치는 필수적인 요소이다. 이러한 음악의 배치는 각 가면극별로 공통된 장면에서 공통되기도 하고 그렇지 않기도 하다. 양주별산대놀이, 봉산탈춤 등에서 불리는 <백구타령>과 <오독도기>가 수영야류에서도 반경토리로 불리는 예처럼 가면극의 전파 경로에 따라 동일 장면에서 연주되는 음악 역시 전파되었을 것이나 각 가면극 연희자의 음악적 역량이나 공연 환경 등에 따라 변형되거나 대체되고, 또는 생략되기도 했다. 그에 따라 동일한 내용의 과장이지만 이에 포함되는 음악의 유무, 그리고 그 음악의 성격이 달라졌을 것이다. 이는 가면극별로 동일한 내용의 과장이 음악적 효과의 포함 여부에 따라 서로 다른 순서로 배치되도록 영향을 주었을 것이다. According to the findings of the study, the music composition of the mask play is deeply related to the main characteristics of the scene. The first scene of the play starts with the Byeoksa dance. This particular dance part represents the evil spirit expel ritual. The instrumental accompaniment like < Neuringutgeori > and < Yeombul > are played for the dance. The last part of the play starts with the Halmi and Yeonggam scene. This scene is played in both the instrumental and vocal music. For the instrumental part < Gutgeori >, for the vocal part < Sangyeosori >and < Muga > songs are played. < Sangyeosori >and < Muga > songs are played on the part of the Halmi``s funeral ceremony scene. The instrumental < Gutgeori > and < Yeombul > are played in various scenes for the accompaniment of the dance part. The musical structure of the mask play is flexible. This kind of flexibility of scene structure mainly concerned with the way of musical composition. The main structure of the mask play can be classified into two main styles according to the allocation of the vocal music. In first style, the vocal music is evenly dispersed. In second style, the vocal parts are concentrated in the rear section. As I mentioned earlier, no logical association is found in the matter of the scene arrangement. A scene arrangement has a deep connection with the arrangement of the music in each scene. In conclusion, the mixed arrangement of the scene in mask play is mainly concerned with the matter of the music arrangement in order to maintain the tension of the drama.

도리이 기미코(鳥居きみ子)의 몽골 노래 조사와 연구

임혜정(Hyejung Im) 한국몽골학회 2022 몽골학 Vol.- No.71

In this paper, I reviewed Torii Kimiko’s(鳥居きみ子, 1881~1959) achievements related in Mongolian folk song. Through this, the path, background, analytic process, and academic perspective of field research on Mongolian music in modern Japan were reviewed, and as a result, the following conclusions were reached. Torii Kimiko was aware that women could also be active in the study of anthropology under the influence of Tsuboi Shogoro(坪井 正五郎, 1863~1913). This position of her as a female anthropologist was advantageous in her investigation into the customs of women, especially in her Mongolian research activities. Also, Torii Kimiko basically tried to investigate and study Mongolia from the perspective of an anthropologist, focusing on music as the main object. Considering that Japanese anthropology was at the beginning of its establishment at that time, and that it was before the development of music anthropology in the West, Torii Kimiko's status as a scholar who attempted to combine musicology and anthropology should be re-evaluated Torii Kimiko collected songs from all over Mongolia, but the places where you can check the specific names were Haraqin Banner(Каракин 喀喇沁旗), Ar Horqin Banner(Арукорчин хошуу 喀喇沁旗), Xingan ring(Хянган дабаа 興安嶺), West Ujimqin Banner(Үзэмчин хошуу 西烏珠穆沁旗旗). She aimed to identify the ethnicity of Mongolia through her analysis of the performance situation of her Mongolian songs, lyrics, and melodies. She wanted to distinguish Mongolian songs from those that were influenced by China and those that maintained Mongolia's own indigenous attributes. Torii Kimiko also had a point of view comparing Mongolian songs with Japanese songs. For example, she compares the mongolian song and Japanese song Kakegoebusi(掛け声) in perspective of similar ending style and she also tried to compare the rhythm and the beat composition in Morin Khuur(морин хуур) accompanied Mongolian song with Japanese song Oiwakebusi(追分節). In other words, it can be said that Torii Kimiko wanted to find the connection point by revealing the indigenous nature of Mongolian songs and confirming similarities in Japanese songs. This reflects her intention to find the origin of Japanese culture in Mongolian culture through song

일반논문 : 근대 일본의 박람회와 기생의 가무(歌舞) 활동

임혜정 ( Hye Jung Im ) 한국공연문화학회 (구,한국고전희곡학회) 2012 공연문화연구 Vol.0 No.24

본고에서는 근대 일본에서 개최된 박람회에서 조선의 기생이 펼친 가무 활동에 관해 고찰하였으며 그 결과는 다음과 같다. 1903년의 제5회 내국권업박람회, 1907년의 도쿄권업박람회, 1914년의 도쿄다이쇼박람회, 1915년의 규슈오키나와연합권업공진회, 1922년의 평화기념도쿄박람회, 1927년의 동아권업박람회, 1936년의 하카타축항기념대박람회 등의 근대 일본의 박람회에 조선의 기생이 참여했다. 그러나 이들 박람회 중 일부에서 기생은 가무 활동을 위한 예술가로서뿐만 아니라 ``인간 전시``, 이른바 조선 민족의 전시를 위해 활동했다. 기생의 본격적인 가무 활동은 1915년의 규슈오키나와연합권업공진회, 1922년의 평화기념도쿄박람회, 1927년의 동아권업박람회, 1936년의 하카타축항기념대박람회에서 이루어졌다. 그 중 평화기념도쿄박람회와 동아권업박람회는 모두 대대적인 규모로 조선관이 설치되는 등, 조선측의 적극적인 참여 의지가 반영되었다. 또한 문화정치라는 일본의 식민지 통치 노선 변경과 함께 조선 문화 소개라는 명분하에 조선 기생의 가무 활동이 일본의 예기들과 동등하게 박람회장에서 실행되었다. 이들 박람회에 기생들은 대정권번과 한성권번이라는 기생 조직 단위로 참여했으며, 이로 인해 체계적이며 규모 있는 가무 활동이 가능했다. 평화기념도쿄박람회에서 대정권번 측은 일본에서 개최되는 박람회의 연예관이라는 점을 고려하여 유구성과 전통성을 강조하는 것으로 가무 활동의 방향을 설정했다. 또한 이박람회를 통해 기생들이 가무를 담당하는 예술가로서 매스컴의 주목을 받기도 했다. 그러나 이러한 시각은 근대 일본에서 한시적이었던 것으로 이후 개최되는 동아권업박람회에서는 여전히 기생을 통해 조선의 여인을 이미지화 하고자 했다. 동아권업박람회 기간동안 일본 측은 조선 기생에 지대한 관심을 보이지만 조선 기생의 이미지를 비운의 조선여인으로 규정화했다. 또한, 그들의 가무 활동에 관해서도 이러한 비운의 조선 여인 이미지를 반영하여 역시 애조 띤 슬픈 분위기의 것으로만 해석하고자 했다. 일본의 근대 박람회라는 장에서 기생을 바라보던 편협한 시각은 당시 박람회가 갖는 화제성으로 인해 신문 등의 매스컴을 통해 일본 사회 전체에 급속히 퍼져 나갔으며, 이후 기생이 여성 예술가로서 일본에서 활동하는 것에 많은 지장을 준 것으로 보인다. In this study, modern Expositions of Japan and Performing Activities of Kisaeng are researched and the result is following. Kisaeng attended the 5th National Industrial Exposition in 1903, the Tokyo Industrial Exposition in 1907, the Tokyo Taisyou Industrial Exposition in 1914, Tokyo Exposition in Commemoration of Peace in 1922, the East Asian Industrial Exposition in 1927 and the Exposition in Commemoration of Constructing of Hakatakou in 1936, They attended not only as artists but also as "human displays", namely for the displays of Korean. In terms of Japanese view of a colony, Kisaeng were used as human exhibit of inferior people to Japanese until expositions in 1914. By considering perception of Korean women and social activity of women in those times, they were hired to be attended not as professional artists for a sing and dance but women who can be easily contacted and negotiated. The Expositions where Kisaeng sang and danced noticeably were from expositions held in 1915. Among them, records about activities at the Tokyo Exposition in Commemoration of Peace and the East Asian Industrial Exposition remained in detail. According to them, from the name of the "Korean Promotion", Kisaeng performed at theaters of exhibitions. In these exhbitions, Kisaeng organizaitons of Daejeongkwonbeon and Hanseongkwonbeon Exposition attended and since then, Kisaeng sung and danced with systemetically. At Tokyo Exposition in Commemoration of Peace, Kisaeng of Daejeongkwonbeon sang and danced emphasizing on Korean tradition. Regarding to this activity, Daejeongkwonbeon can be analyzed to set the direction to show Korean tradition considering the performance at the theoter in the exhibition which was held in Japan, Also mass medias spotlighted Kisaneg as performance artitsts through Tokyo Exposition in Commemoration of Peace, But this case was found little and temporarily at modern time of Japan. At the East Asian Industrial Exposition which was held after that, Kisaeng were attracted but understood only as ordinary and sorrowful Chosun women. As like this, views for Kisaeng in the Japanese modern Exposition were spread rapidly in Japanese society by mass media of newspapers from the topics of Exposition, which inhibited Kisaeng accepted as artists in Japan later.

한국 가면극의 기존 노래 수용에 관한 연구

임혜정(Im Hye jung) 국립국악원 2010 국악원논문집 Vol.21 No.-

원래 한국의 가면극은 현장성과 즉흥성을 지닌 공연예술이었다. 정해진 대본이 있는 것이 아니었으므로 공연 당시의 시간적, 공간적 상황이나 연희자, 관객의 성향에 따라 그 내용이 일부 변화되기도 했다. 이는 노래와 관련해서도 마찬가지였을 것이다. 노래 외의 극적인 요소는 고정적으로 두고 단지 극적 상황에 맞는 기존 가요, 또는 관객이 좋아하는 기존 가요를 상황에 맞게 가져오기는 어려웠을 것이다. 즉 당시 유행하고 있었거나 연희자의 음악적 역량에 적합한 기존 가요를 수용하면서 극 진행의 타당성을 높이기 위해 가면극의 내용을 일부 변화시키거나 일정 장면을 새로 창조했다고도 볼 수 있다. 본고에서는 한국의 가면극 중 중이 등장하는 장면을 중심으로 기존 가요 수용에 관해서 논의해 보았다. 그에 따르면 봉산탈춤, 강령탈춤, 은율탈춤, 양주별산대놀이, 송파산대놀이의 중이 등장하는 장면에서 서로 공통적으로 불리는 노래들이 있었다. <백구타령>과 <중타령>이 그 예인데 이 노래들의 음악적 특징, 기존 가요와의 관련성, 각 가면극에서 불려지는 상황 등에 관해 살펴보았다. 이 노래들이 가면극에서 중의 배역을 맡은 연희자에 불리는 것은 원래 불교 집단의 음악 공연을 모방하여 관객들이 이미 인식하고 있던 중의 음악행위를 제시하려 했던 것으로 보인다. 즉 본고에서 살펴본 <백구타령>과 <중타령>에 한해서는 원래 기존 가요가 공연되던 공연 문화 자체를 수용하였고 이로 인해 가면극의 일정 장면이 성립되는 등 가면극의 내용 전개에도 기존 가요 수용이 어느 정도 영향을 주었다고도 짐작해 볼 수 있다. 이렇게 가면극에 수용된 기존 가요는 연희자의 음악적 재량이나 관객의 성향에 의해 음악적 내용이 변모되기도 한 것으로 보인다. Korean mask plays used to be an art performance with realism and improvisation. Since there was no fixed script, its story has depended on several facts such as time, place, performer, even audience. Not only its story line, but its song parts has been effected. It would be difficult to accept the existing popular songs which fits to either its story line or audience s taste, while other factors still remained. It means that some mask plays were changed; Its story line or added new scene to adjust performer s own musical style or accept some popular songs that audience would prefer. This paper is about the research on the acceptance of existing songs in Korean mask plays, especially scenes that monks appear. According to the research, there were common songs in various plays; Bongsan mask play , Ganryeong mask play , Eunyul mask play , Yangjubyeolsandae play , Songpasandae play . The title of the songs are <Baekgu taryeong> and <Jung taryeong>. According to the research on the facts as distinct style, relevance to existing songs and the situations when the performer sings the song, it seems that performer suggest monk s performance style by imitating original music performance way in Buddhism that audience already know. It seems that there was an acceptance of existing songs based on the research on <Baekgu taryeong> and <Jung taryeong>. Moreover the mask play itself has been influenced in some ways by this acceptance, for example some scenes were added or changed. The accepted existing songs were also changed its substance by performer s musical ability and audience s preference.